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Pyotr Tchaikovsky (1840-1893)

Piano Concertos Nos 1 & 2

Denis Matsuev (piano), Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Mariinsky
Recording details: April 2013
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Philipp Nedel
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: March 2014
Total duration: 78 minutes 30 seconds

Since winning the 11th International Tchaikovsky Competition in 1998 Matsuev has established a reputation as one of Russia’s greatest and most dynamic pianists. Over recent years he has begun to perform regularly on the international scene and has recorded for BMG Russia. He has appeared with many of the world’s leading orchestras and gave his first Carnegie Hall recital in 2007.

Matsuev's first release on the Mariinsky label, featuring Rachmaninov's Piano Concerto No 3 and Paganini Variations, received widespread acclaim. His second Mariinsky release featured piano concertos by Shostakovich and Shchedrin, and was awarded Clef du Mois by ResMusica and ***** by Audiophile Audition.


'Editor’s Quote: ‘Matsuev’s Tchaikovsky No 1 is thrilling, the work’s drama excitingly to the fore—a new ‘personal benchmark’, says Jeremy Nicholas. That’s for you to decide, of course, but do hear it’’ (Gramophone)

'The performances are never less than technically assured and anyone coming to them with experience of other recordings will certainly find that Messrs. Matsuev and Gergiev offer an invariably interesting and often quite striking alternative approach' (MusicWeb International)

'Matsuev's Tchaikovsky is dazzling, there are no two ways about it. This is white-hot, in-the-moment playing: faster passages are knocked off with panache in spades, while his singing tone is glorious in more lyrical passages' (Classical Music)

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If you were to ask people in Russia, “Who is the nation’s greatest poet?” ten out of ten would answer “Pushkin” with absolute sincerity, and they would be right. And if you were to ask them what the most famous piece of Russian classical symphonic music was, eight out of ten would name Tchaikovsky’s Piano Concerto No 1 (if they ventured an answer at all), and this too would be completely correct.

What are the reasons for this? It would be difficult to give an exhaustive list, but some obvious ones immediately spring to mind. Tchaikovsky was a genius in terms of lyrical music, and many of his compositions are compelling in their beauty and soulfulness. He was a Russian genius; the breadth of melodic flow in his scores is remarkable. It is also worth noting that prior to Tchaikovsky nothing comparable to the First Piano Concerto had existed in the Russian musical tradition, nor was there anything like it in the rest of the world’s concert music (post-Beethoven): it was unlike Schumann’s refined chamber-like Concerto, and even less akin to the concerti of Liszt, with their theatrical pathos. No one would dispute the fact that Tchaikovsky’s piano music owes much to both Schumann and Liszt, as well as to Anton Rubinstein, yet throughout the Concerto the piano offers a heartfelt and warm pronouncement by an emphatically Russian composer.

Noteworthy too is the manner in which Tchaikovsky’s score substantially covered the “spectrum of moods” in Russian culture at the time. It contains almost no minor tones (and perhaps for that reason the Concerto has only two ‘minor’ themes), yet there is plenty of celebratory music—for example, at the opening of the Concerto and in the final coda. This work displays neither the heavy mood characteristic of Mussorgsky, who wrote Boris Godunov not long before Tchaikovsky’s Concerto, nor the tragic motifs of Pyotr Ilyich himself that filled his earlier fantasy overture Romeo and Juliet. The score of Piano Concerto No 1 provided a counterbalance to the dark side of the Russian musical spectrum and it has earned eternal fame thanks to its captivating major keys.

Unusual aspects of a familiar work
True lovers of classical music will have listened to the First Piano Concerto dozens of times, and the pleasure they receive from it does not diminish even when the Concerto is performed many times in succession (as in the final round of the International Tchaikovsky Competition): it still has the power to enchant and stir the listener. Perhaps there is little point attempting to “retell” such music; rather we ought to point out certain peculiarities of its form that might escape the listener’s notice, yet which lend the Concerto an element of its magnificence. For example, the opening theme is not repeated anywhere else in the Concerto, yet it is a theme of unparalleled power and beauty. The same is true of the astonishing secondary theme of the first movement, reminiscent of a lullaby; it does not appear in the recapitulation. Tchaikovsky’s melodic generosity truly knows no bounds, and the listener cannot help but delight in it. And what of the centre part of the second movement? It is none other than a paraphrase of the popular French chansonnette Il faut s’amuser, danser et rire (“One must have fun, dance and laugh”). It was frequently sung in the Tchaikovsky household, and who could have thought that it would come to the aid of the composer when he needed an easy scherzo in his piano concerto? Here, as so often, the great Russian poet Anna Akhmatova’s (1889—1966) verse comes to mind: “If you only knew from what rubbish / Poems grow, knowing no shame”. The specifics of the First Piano Concerto in question do not only relate to the concerto’s form—these features unquestionably changed the very essence of the classical genre. Tchaikovsky wrote specifically of his Piano Concerto that “here we have two equal forces—the powerful—orchestra, with which there struggles and over which there triumphs—a small—but strong-spirited rival” (letter to Nadezhda von Meck, 24 November 1880). Yet in reality there is neither “struggle” nor “triumph” in the First Piano Concerto; rather there is a dialogue, surprisingly rich in emotional hues. Continuing what Tchaikovsky had begun, Rachmaninov opened up a vast field of piano concerti in which the Russian concerto stands triumphant as a harmony of personal and extra-personal spiritual forces.

And the grandiose Russian fortepiano school also emerged in Tchaikovsky’s score. We know that Pyotr Ilyich was not a professional performer, but in his First Piano Concerto, through the force of his compositional genius, he created a pianism of unrivalled diversity and brilliance. In today’s world, there are few pianists appearing in public for whom Tchaikovsky’s First Piano Concerto would not be a prized addition to their repertoire, despite the fact that it poses intriguing artistic challenges.

Peculiarities and lessons
During Tchaikovsky’s lifetime, however, things were different. The thirty-four-year-old composer worked on the First Piano Concerto not without effort, and his fingers did not play all by themselves (as is the case with composers who are pianists); this turned out to be for the best—everything was brought about through conscious choice. Having finished the work, Tchaikovsky proposed to Nikolai Rubinstein that he might play it, which seemed natural enough: Rubinstein was not only a splendid pianist, but also a close friend of Tchaikovsky. Then suddenly “the Concerto is worthless and unplayable—it is bad, vulgar, and only two or three pages are worth preserving” (Rubinstein’s reaction as relayed by Tchaikovsky in a letter to von Meck, dated 21 January 1878). Unthinkable words; and expressed in the less than desirable Russian tradition of “calling a spade a spade”. Their relations became strained, the première of the Concerto was delayed and, moreover, Tchaikovsky found himself forced to turn to a foreign musician. That musician was Hans von Bülow, a renowned pianist, prominent conductor and generally a kind-hearted man. The first performance of the Concerto took place in Boston on 13 October 1875. And it was only after three years that Rubinstein played it, having undergone a change of heart. Here was a bitter lesson not only about intolerance, but also about responding thoughtlessly to a new work by a contemporary. After all, Rubinstein should have borne in mind that a gifted artist is always ahead of his time.

When, on 28 October 1893, Tchaikovsky appeared in public for the last time at the St Petersburg Noble Assembly, accompanying the German-American pianist Adele Aus der Ohe, who was performing as the soloist in the First Piano Concerto, he surely could not have foreseen the unimaginably glorious future that awaited his composition. He did not know that within fifty years many Hollywood movies would begin screenings to the opening bars of Piano Concerto No 1. And, of course, he could not have conceived that one renowned musician would later write in a newspaper article that Tchaikovsky was famous among the entire population of Russia, even though noteveryone could name the tsar at the time. One should know both one’s own culture and one’s own history. It is necessary to value and preserve our own geniuses—our own artists—and to try to grasp the meaning of those works of art that are destined to become a symbol of their own country.

Tchaikovsky at forty
Pyotr Tchaikovsky completed Piano Concerto No 2 in G major, Op. 44, in the summer of 1880. Aged forty, the composer had already achieved fame and status as a leading Russian maestro. Yet there was something special about the 1870s—the fourth decade of his life. Never before had Pyotr Tchaikovsky’s personal life been in such a state of contradiction, torn between a dramatically unsuccessful attempt at marriage (to Antonina Miliukova) and a blessed encounter with a sincere and selfless admirer (Nadezhda von Meck). There were dramatic developments in his career—starting with his trip to Bayreuth for the premiere of Der Ring des Nibelungen and ending with his retirement from the Moscow Conservatory. And with each year his creativity flourished. The 1870s culminated in the opera Eugene Onegin and Symphony No 4, although it could be argued that the entire series of opuses in the forties range makes up a remarkable picture: here we find the Liturgy of St. John Chrysostom, 1812 Overture, Serenade for Strings, Capriccio Italien—and alongside such masterpieces of chamber music as the Seven Romances, Op. 47, (which includes “I bless you, forests”).

The above series contains works that if not quite secondrate were in any case written largely for the sake of maintaining creative momentum. This is typical of Tchaikovsky: for him what mattered was not so much the absolute value of each opus as riding the crest of the wave, remaining at the peak of his productivity. Piano Concerto No 2 is an example of this, although this work does of course also have its own particular importance.

Eugene Onegin and four of Tchaikovsky’s symphonies, and Symphony No 1 had been dedicated to him. Nevertheless, his categorical criticism of Piano Concerto No 1 and his refusal to conduct the première which the composer had openheartedly invited him to do, had caused Tchaikovsky great anguish. And so it was all the more remarkable that their friendship fully recovered, as evidenced by the composer’s dedication of the Second Concerto. It was also a gesture of farewell: Nikolai Rubinstein died before the première, and Tchaikovsky could merely mark his passing with his Piano Trio, “In memory of a great artist.” It is interesting to note that Anton Rubinstein conducted at the Concerto’s Russian première and Sergei Taneyev, a student of Nikolai Rubinstein and Tchaikovsky, was the piano soloist. The circle of eminent musicians who stood closest to Tchaikovsky had truly converged.

Form, versions
This work is often referred to as a “sinfoniaconcertante” or a “triple concerto”: its slow-paced second movement contains solos for violin and cello (they also have a duet and cadenzas). Given the chaste restraint of Russian music, such emphatic drama was unusual, and, although the Concerto’s middle movement stood out as unique, it acquired three versions—two from the composer, and a third version, with the most cuts and revisions, coming from Alexander Siloti (like Taneyev, a student of both Tchaikovsky and Nikolai Rubinstein).

In today’s world, when performers no longer have anything to fear and their reverence for Tchaikovsky’s music is unqualified, the composer’s versions prevail, and as a result the shape of the second movement and the Concerto as a whole retains a considerable degree of freedom, with the music adopting the traits of an entrancing improvisation. In the second movement, it is as if the sounds of the serenade and nocturne are merging into one another, while its middle section draws us closer to Tchaikovsky’s ballet adagios with their sweet reverie.

Character and style
These aspects of the work are also distinctive, although one might think that Tchaikovsky had fully defined his celebratory and virtuosic writing in Piano Concerto No 1. Perhaps the Second Concerto is subtler and more personal, the monologues of its soloist (or soloists, in the case of the slow movement) occupying a prominent position. But the Concerto is also stylish, and at times rhythmic in a balletic sense—especially in the Finale, its sensual charm is undeniable, and it is understandable why George Balanchine set his famous Ballet Imperial to the music of this Concerto. Perhaps the choreographer was seduced by the quality of the solemn procession in the first movement, or by that movement’s subsidiary theme, with its operatic confessional tone. There is no question that the piano part in the outer movements is often on the heavy side (especially in the octave solo and the climactic cadenza of the first movement); it is as though Tchaikovsky wanted to show off the resources of pianism that went unused in the First Concerto. In any case, all is redeemed with the energy of motion and the romantic impulse so essential to the music of this great composer. At all events, the hymn theme that develops in the first movement acts as the most vivid expression of Tchaikovsky the romantic.

The fate of Piano Concerto No 2. “I love it much more than the first,” Tchaikovsky wrote of the Second Concerto in a letter to Siloti. This is a typical attitude for an artist to take towards their lesser-known or forgotten works: they want to draw everyone’s attention to it, highlight its merits, come to its defence. This happens particularly with second opuses born in the shadow of a first work in the same genre. It is as if the composer is growing more experienced, listening more acutely and subtly—yet in this case, what is to be done if a revelation as remarkable as the Piano Concerto in B-flat minor has already come to Tchaikovsky in his First Concerto? That really sealed the fate of the second: pianists have never preferred it to the First.

To my knowledge only one participant in a Tchaikovsky competition has ever chosen Piano Concerto No 2 for the final round, and then only in conjunction with the First. Yet that is just how the Second Concerto can be understood and experienced: as a valuable continuation of the First. Piano Concerto No 2, after all, was composed in proximity to Eugene Onegin, the Serenade for Strings, the Seven Romances, Op 47, and it is tinged with the glow of their ineffable nobility. The warmth and illumination of this composition are wonderful. There is something reminiscent of two divine classics among G-major piano concertos (and especially of their finales): Beethoven’s Piano Concerto No 4 and Mozart’s Piano Concerto No 17.

Leonid Gakkel © 2013
English: Anna Gunin

Une évidence
Demandez à quiconque en Russie: «Qui est le plus grand poète national?» et tout le monde vous répondra avec la plus grande sincérité et à juste titre: «Pouchkine.» Et si vous demandez quel est le morceau de musique symphonique russe le plus connu, dans 80% des cas, la réponse (s’il y en a une) sera: «le Concerto pour piano nº 1 de Tchaïkovski, ce qui est tout à fait juste aussi.

Pourquoi? Les raisons en sont multiples et il serait difficile d’en dresser la liste complète, mais certaines s’imposent immédiatement à l’esprit. Tchaïkovski avait le génie du lyrisme: ses compositions sont souvent empreintes d’une beauté et d’une expressivité irrésistibles. Et son génie était d’inspiration russe, d’où l’ampleur remarquable du flux mélodique dans sa musique. Ajoutons à cela que rien de comparable à son Concerto pour piano nº 1 n’existait auparavant dans la tradition musicale russe, ni d’ailleurs dans le répertoire de musique concertante mondial (après Beethoven): ce concerto se distingue de celui de Schumann, raffiné à la manière d’une pièce de chambre, et plus encore des concertos de Liszt, au pathétique théâtral. Il est incontestable que la musique pour piano de Tchaïkovski doit beaucoup à Schumann et à Liszt, ainsi qu’à Anton Rubinstein, son Concerto nº 1 est toutefois l’expression chaleureuse et sincère d’un compositeur résolument russe.

Remarquable aussi est la manière don’t la partition de Tchaïkovski recense en grande partie les «états d’âme» de la Russie à l’époque. Cela dit, le mode mineur est quasiment absent de ce concerto (seuls deux thèmes relèvent de la gamme mineure), et la musique s’avère souvent jubilatoire—notamment dans la partie inaugurale et la coda finale. On n’y perçoit ni la gravité d’un Moussorgski, don’t le Boris Godounov précède de peu le concerto de Tchaïkovski, ni les motifs tragiques dont Piotr Ilitch lui-même a chargé sa fantaisie ouverture Roméo et Juliette, plus ancienne. De par son mode majeur, le Concerto pour piano nº 1 captive et contrebalance ce qu’il y a de plus sombre dans l’expression musicale russe, s’assurant ainsi une gloire éternelle.

La face méconnue d’une oeuvre célèbre
Les véritables amateurs de musique classique auront déjà entendu le Concerto pour piano nº 1 des dizaines de fois, mais le plaisir éprouvé à la première écoute ne s’amenuise pas, même quand on entend jouer ce concerto plusieurs fois les unes après les autres (comme par exemple lors de la finale du Concours international Tchaïkovski): l’œuvre continue à éblouir et à émouvoir. Sans doute est-il inutile ici de «raconter» la musique; mieux vaut examiner quelques particularités formelles qui risquent d’échapper à l’attention, et contribuent pourtant à la richesse de l’œuvre. On notera, par exemple, que le thème inaugural, d’une puissance et d’une beauté incomparables, ne réapparaît nulle part dans le concerto. De même, l’extraordinaire thème secondaire du premier mouvement, semblable à une berceuse, ne revient pas dans la récapitulation. Tchaïkovski fait preuve d’une générosité mélodique sans limites, qui ne peut que ravir l’auditoire. Quant à la partie centrale du deuxième mouvement, c’est une paraphrase d’un air populaire français, «Il faut s’amuser, danser et rire», que l’on chantait souvent chez les Tchaïkovski. Mais qui aurait imaginé que le compositeur s’en servirait le jour où il aurait besoin d’un léger scherzo dans un concerto? À ce propos, comme souvent, on pense aux vers de la grande poétesse russe Anna Akhmatova (1889—1966): «Si vous saviez seulement de quels rebuts / se nourrit, sans vergogne, le poème.»

Les particularités du Concerto pour piano nº 1 ne se réduisent pas seulement à des questions de forme—aspects qui ont incontestablement transformé l’essence même du genre tel qu’il existait au temps du classicisme. Tchaïkovski a dit à propos de son concerto pour piano que s’y affrontent, à «forces égales», le «puissant … orchestre, contre lequel lutte et triomphe … un rival … léger … mais combatif» (Lettre à Nadejda von Meck, 24 novembre 1880). En réalité, il n’y a ni «lutte», ni «triomphe» dans ce Premier Concerto; il y aurait plutôt un dialogue d’une surprenante richesse émotionnelle. À la suite de Tchaïkovski, Rachmaninov ouvrira au concerto pour piano de vastes perspectives, où le concerto russe en viendra à occuper une place de premier plan en tant que représentant de l’harmonie des forces spirituelles individuelles et autres.

La partition de Tchaïkovski témoigne, en outre, de la grandeur de l’école pianistique russe. On sait que Piotr Ilitch n’était pas un virtuose, mais grâce à son génie de compositeur, l’écriture pianistique du Premier Concerto est d’une diversité et d’un éclat sans pareils. De nos jours, rares sont les pianistes qui hésiteraient à inclure le Premier Concerto de Tchaïkovski dans leur répertoire de concert, malgré ses particularités et le défi artistique qu’il représente.

Particularités et leçons
Du vivant de Tchaïkovski, il en fut tout différemment. Le Premier Concerto a représenté pour le compositeur, alors âgé de trente-quatre ans, un immense labeur (comme toujours quand le compositeur n’est pas un pianiste de concert): rien ne lui est venu tout seul, tout est délibéré. Une fois la partition achevée, il allait de soi que Tchaïkovski la propose à Nikolaï Rubinstein, qui était non seulement un pianiste émérite mais un proche du compositeur. Mais voilà que brusquement «le concerto ne vaut rien … il est injouable … mauvais, vulgaire, à part deux ou trois pages» (telle est la réaction de Rubinstein, décrite par Tchaïkovski à von Meck dans une lettre datée du 21 janvier 1878). Un verdict difficilement concevable et exprimé avec la déplorable franchise traditionnelle russe qui veut qu’on «appelle un chat un chat». Les relations entre les deux hommes en souffrent et la création du concerto est retardée. Tchaïkovski se voit alors obligé de faire appel à un musicien étranger, Hans von Bülow, pianiste renommé, éminent chef d’orchestre et personnalité généralement d’une grande bienveillance. Le concerto est créé à Boston le 13 octobre 1875. Il faudra attendre encore trois ans pour que Rubinstein, ayant changé d’avis, le joue. La leçon est amère—l’intolérance s’est, en effet, doublé d’une réaction inconsidérée face à une oeuvre nouvelle écrite par un contemporain. Après tout, Rubinstein aurait bien dû penser qu’un artiste doué est toujours en avance sur son temps.

Lors de sa dernière apparition en public devant l’assemblée de la noblesse de Saint-Pétersbourg, aux côtés de la pianiste germanoaméricaine Adele Aus der Ohe, venue jouer le Concerto pour piano nº 1, le 28 octobre 1893, Tchaïkovski était certainement loin d’imaginer que son concerto est promis à un avenir fabuleux. Il ignorait que dans moins de cinquante ans, les premières mesures de son Premier Concerto signaleraient le début de la projection de nombreux films d’Hollywood. Et bien entendu, il lui aurait été impossible d’envisager qu’un musicien célèbre pût écrire dans un quotidien que tous les Russes connaissaient Tchaïkovski même s’ils n’étaient pas tous capables de nommer le tsar du moment. Il importe de connaître à la fois sa culture et son histoire. Il importe aussi d’apprécier et de préserver le souvenir de nos génies—de nos artistes—, et d’essayer de saisir la signification des œuvres d’art destinées à devenir le symbole du pays où elles ont vu le jour.

Tchaïkovski à quarante ans
Piotr Tchaïkovski achève son Concerto pour piano et orchestre nº 2 en sol majeur (op.44) à l’été 1880. À l’âge de quarante ans, le compositeur est déjà très célèbre et respecté en Russie. Les années 1870, qui correspondent à la quatrième décennie de sa vie, ont été assez exceptionnelles. Déchiré entre une tentative de vie conjugale désastreuse (avec Antonina Milioukova) et sa rencontre bienheureuse avec une admiratrice sincère et généreuse (Nadejda von Meck), Piotr Tchaïkovski n’a jamais été en proie à autant de contradictions dans sa vie personnelle. Sa carrière a également connu des développements dramatiques—à commencer par son voyage à Bayreuth pour assister à la création de L’Anneau des Nibelung, suivi bien plus tard par son départ du conservatoire de Moscou. Sa créativité, couronnée à l’opéra par Eugène Onéguine et en concert par sa Symphonie nº 4, s’est épanouie au fil des ans et, la quarantaine venue, il produit une série d’opus tout à fait remarquable: Liturgie de saint Jean Chrysostome, Ouverture 1812, Sérénade pour cordes et Capriccio italien, en marge de chefs d’œuvre de musique de chambre comme les Sept mélodies, (op.47), don’t «Je vous bénis, forêts».

Sans être de qualité inférieure, cette série a essentiellement pour fonction de maintenir la dynamique créatrice, attitude typique chez Tchaïkovski. Ce qui importe, c’est moins la valeur intrinsèque de chaque opus que la capacité pour lui de continuer sur sa lancée et de rester au sommet de sa productivité. Le Concerto pour piano nº 2 en est l’illustration, bien qu’il revête aussi, bien entendu, une importance particulière.

En premier lieu, il est dédié à Nikolaï Rubinstein et conclut une période importante de la vie du compositeur. Les deux hommes sont très liés depuis de nombreuses années: Rubinstein a dirigé la création d’Eugène Onéguine et de quatre symphonies de Tchaïkovski, don’t la Première qui lui est dédiée. Ses critiques acerbes du Concerto pour piano nº 1 et son refus de le diriger à sa création, comme le lui a généreusement proposé Tchaïkovski, ont profondément peiné le compositeur. Phénomène remarquable, leur amitié a toutefois survécu à ces difficultés, ainsi qu’en témoigne la dédicace du Deuxième Concerto. Cette marque d’amitié se fera pourtant geste d’adieu: Nikolaï Rubinstein meurt avant d’avoir eu le temps de jouer le concerto et Tchaïkovski ne peut que lui rendre hommage avec son Trio pour piano «à la mémoire d’un grand artiste». Pour la première russe du Concerto pour piano nº 2, c’est Anton Rubinstein qui est au pupitre avec Sergei Taneïev—un élève de Nikolaï Rubinstein et de Tchaïkovski—au piano. L’éminent cercle de musiciens qui l’entouraient se resserre donc autour de Tchaïkovski.

Forme. Versions.
On parle souvent de «symphonie concertante» ou de «triple concerto» à propos de ce concerto pour piano dont le deuxième mouvement, lent, utilise un violon et violoncelle solos (qui interprètent également un duo et une cadence). Étant donné la chaste retenue qui caractérise la musique russe, ce choix spectaculaire est inattendu et, malgré la singularité de ce deuxième mouvement, trois versions différentes se succéderont—deux de la main du compositeur et une troisième d’Alexandre Siloti—ancien élève, comme Taneïev, de Tchaïkovski et de Nikolaï Rubinstein—, qui lui fit subir force coupures et révisions.

À l’heure actuelle, où les interprètes n’ont plus rien à craindre et admirent sans réserve la musique de Tchaïkovski, ce sont les deux versions du compositeur qui sont le plus souvent jouées. Une liberté considérable se manifeste ainsi à travers la forme du deuxième mouvement et du concerto en son entier, qui prend des allures d’improvisation au charme irrésistible. Dans le deuxième mouvement, on dirait que la sérénade et le nocturne font fusion, tandis que la partie centrale évoque plutôt la douce rêverie habituellement associée aux adagios des ballets de Tchaïkovski.

Qualités et style
L’œuvre manifeste de réelles qualités d’invention, alors qu’on aurait pu croire que l’écriture festive et virtuose de Tchaïkovski avait atteint son sommet avec le Concerto pour piano nº 1. Le Concerto nº 2, peut-être plus subtil et plus personnel, accorde une importance accrue au monologue du soliste (ou plutôt des solistes dans le cas du mouvement lent). Ce concerto est, en outre, élégant et parfois rythmé comme un ballet—surtout dans le finale d’une sensualité indéniable—et l’on comprend pourquoi Georges Balanchine se servit de cette musique pour son célèbre Ballet impérial. Le chorégraphe fut sans doute séduit par la qualité de la procession solennelle du premier mouvement ou bien par son thème annexe aux accents de confession lyrique. La partition pour piano comporte, certes, des lourdeurs au premier et au troisième mouvements (surtout dans les octaves et la puissante cadence du mouvement initial); on dirait que Tchaïkovski a voulu mettre en valeur le potentiel pianistique qui n’avait pas servi dans le Premier concerto. Cela dit, tout est racheté par le dynamisme et l’élan romantique qui habitent la musique du grand compositeur. Quoi qu’il en soit, le thème de l’hymne qui se déploie dans le premier mouvement représente l’expression la plus éloquente du romantisme tchaïkovskien.

La postérité du Concerto pour piano nº 2
«Je l’aime beaucoup plus que le premier», déclare Tchaïkovski dans une lettre à Siloti. C’est l’attitude typique de l’artiste qui veut attirer l’attention sur une œuvre moins connue ou oubliée, souligner ses qualités et la défendre. Cela arrive souvent dans le cas d’une œuvre éclipsée par une précédente du même genre. C’est comme si le compositeur, enrichi par l’expérience, se livrait à une écoute plus précise, plus subtile de son travail—et pourtant, dans ce cas précis, que faire si, dans ce type d’écriture, c’est au moment du Premier Concerto que Tchaïkovski a eu la grande révélation d’un concerto pour piano en si bémol mineur? C’est bien ce qui a scellé le sort du Deuxième Concerto, qu’aucun pianiste n’a jamais préféré au premier. À ma connaissance, un seul lauréat du concours Tchaïkovski a jamais choisi d’interpréter le Concerto pour piano nº 2 lors de l’épreuve finale et c’était en complément du Concerto nº 1. En fait, c’est bien ainsi qu’il faut comprendre etapprécier le Deuxième Concerto: comme un prolongement inestimable du Premier. Après tout, la date de composition du Concerto pour piano nº 2, est proche de celle d’Eugène Onéguine, de la Sérénade pour cordes et des Sept mélodies (op.47), et la même ineffable noblesse s’en dégage. C’est une partition d’une chaleur et d’un éclat merveilleux. Elle rappelle, à certains égards, deux des plus grands concertos pour piano en sol majeur de l’histoire de la musique (surtout leur finale): le Concerto pour piano nº 4 de Beethoven et le Concerto pour piano nº 17 de Mozart.

Leonid Gakkel © 2013
Français: Marie Rivière

Das Offensichtliche
Wenn man in Russland eine Umfrage machte: „Wer ist der größte russische Dichter?“, würden zehn von zehn Menschen im Brustton der Überzeugung antworten: „Puschkin“, und sie hätten Recht. Und wenn man sie nach dem berühmtesten russischen Werk der klassischen Musik fragen würde, würden acht von zehn sagen: „Tschaikowskis Erstes Klavierkonzert“ (wenn sie überhaupt eine Antwort wagen würden), und auch damit hätten sie absolut Recht.

Woran liegt das? Es wäre schwierig, alle Gründe dafür zu nennen, aber einige liegen auf der Hand. Tschaikowski war genial, was lyrische Musik betraf, viele seiner Kompositionen sind bezwingend in ihrer Schönheit und Beseeltheit. Er war ein russisches Genie, die Üppigkeit des melodischen Flusses in seinen Kompositionen ist überwältigend. Außerdem hatte es in der russischen Musiktradition vor Tschaikowski nichts mit seinem Ersten Klavierkonzert Vergleichbares gegeben, ebenso wenig wie in der nach-Beethovenschen Konzertmusik insgesamt. Das Werk war völlig anders als Schumanns erlesenes Quasi-Kammerkonzert und noch weniger den Konzerten Liszts mit ihrem dramatischen Pathos vergleichbar. Niemand würde bestreiten, dass Tschaikowskis Klaviermusik sowohl Schumann als auch Liszt viel verdankt, und auch Anton Rubinstein, doch das ganze Konzert hindurch erklingt im Klavier die warme, innige Stimme eines durch und durch russischen Komponisten.

Auffällig ist zudem, wie gut Tschaikowski das damals in der russischen Kultur vorherrschende „Stimmungsspektrum“ einfing. Das Konzert enthält so gut wie keine Molltöne (vielleicht hat das Konzert auch deshalb ganze zwei „Moll“-Themen), dafür gibt es sehr viel festliche Musik—etwa in der Einleitung des Konzerts sowie in der abschließenden Koda. Das Werk kennt weder die schwere Stimmung, wie sie Mussorgski auszeichnet, der seinen Boris Godunow nur wenige Jahre vor Tschaikowskis Konzert schrieb, noch die tragischen Motive, die Tschaikowskis eigene frühere Phantasieouvertüre Romeo und Julia prägen. Die Partitur des Ersten Klavierkonzerts stellt ein Gegengewicht zur dunklen Seite des musikalischen Spektrums in Russland dar und hat sich dank seiner berauschenden Durtonarten ewigen Ruhm gesichert.

Ungewöhnliche Aspekte eines vertrauten Werks
Wahre Liebhaber der klassischen Musik werden das Erste Klavierkonzert bereits dutzende Male gehört haben, und die Freude, die es ihnen bereitet, schwindet auch dann nicht, wenn es—wie bei der letzten Runde des Internationalen Tschaikowski-Wettbewerbs—wiederholt vorgetragen wird: Immer wieder besitzt es die Macht, den Zuhörer zu bezaubern und zu ergreifen. Eine solche Musik „nachzuerzählen“, hat wohl wenig Sinn, eher sollten wir vielleicht gewisse formale Eigenheiten aufgreifen, die dem einen oder anderen Zuhörer entgangen sein mögen, jedoch zur Pracht des Konzerts beitragen. So wird zum Beispiel das einleitende Thema an keiner anderen Stelle wiederholt, obwohl es von einer Kraft und Schönheit ohnegleichen ist. Dasselbe gilt für das überraschende zweite Thema des ersten Satzes, das an ein Wiegenlied erinnert: Es wird in der Reprise nicht wieder aufgegriffen. Tschaikowski geht, zum Entzücken des Zuhörers, geradezu verschwenderisch mit seinen melodischen Ideen um. Und was hat es mit dem mittleren Teil des zweiten Satzes auf sich? Er ist nichts anderes als eine Paraphrase der beliebten französischen Chansonnette „Il faut s’amuser, danser et rire“ („Man muss sich amüsieren, tanzen und lachen“). Es wurde bei Tschaikowski zu Hause häufig gesungen, aber wer hätte gedacht, dass es dem Komponisten zu Diensten stehen würde, als er für sein Klavierkonzert ein leichtfüßiges Scherzo brauchte? Hier muss man, wie so oft, an Anna Achmatowas Zeilen denken: „Wüsstest du nur, aus welchem Unsinn / Gedichte erwachsen, ohne jede Scham“

Diese Details im Ersten Klavierkonzert beziehen sich nicht nur auf die Form des Konzerts, sie veränderten eindeutig das ganze Wesen der Klassik. Der Komponist selbst meinte über das Werk: „Hier haben wir zwei gleichberechtigte Kräfte—das mächtige—Orchester, mit dem ein kleiner, aber energischer Rivale—kämpft und über ihn triumphiert“ (Brief an Nadeshda von Meck, 24. November 1880). In Wirklichkeit allerdings gibt es in diesem Konzert weder einen Kampf noch einen Triumph, sondern lediglich einen Dialog, dessen emotionale Schattierungen überraschend vielschichtig sind. In Fortsetzung dessen, was Tschaikowski hier begann, öffnete Rachmaninow einen gewaltigen Bereich von Klavierkonzerten, aus dem das „Russische Konzert“ in seiner Harmonie persönlicher und außerpersönlicher geistiger Kräfte herausragt.

Und auch die großartige russische Fortepiano-Schule trat in Tschaikowskis Werk zutage. Wir wissen, dass der Komponist kein professioneller Darbieter war, doch in seinem Ersten Klavierkonzert schuf er allein durch die Kraft seines Genies eine Klavieristik, die an Vielseitigkeit und Brillanz unübertroffen ist. Heute gibt es nur wenige öffentlich auftretende Pianisten, für die Tschaikowskis Erstes Konzert keine geschätzte Erweiterung ihres Repertoires darstellen würde, auch wenn es durchaus faszinierende künstlerische Herausforderungen bereithält.

Eigenheiten und Lektionen
Zu Tschaikowskis Lebzeiten allerdings verhielt es zunächst anders. Die Arbeit an dem Werk ging dem 34-jährigen Komponist keineswegs leicht von der Hand, und seine Finger spielten die Musik auch nicht von selbst (wie es bei Pianisten- Komponisten der Fall ist). Das erwies sich allerdings als Vorteil, denn alle Entscheidungen mussten bewusst beschlossen werden. Als Tschaikowski das Konzert beendet hatte, trug er es Nikolai Rubinstein an—eine nahe liegende Wahl, war Rubinstein doch nicht nur ein herausragender Pianist, sondern auch ein enger Freund Tschaikowskis. Aber dann: das Konzert „sei wertlos, völlig unspielbar … Es sei schlecht, trivial, vulgär … Ein oder zwei Seiten vielleicht seien wert, gerettet zu werden“ (Rubinsteins Reaktion, wie Tschaikowski sie am 21. Januar 1878 in einem Brief an Nadeshda von Meck wiedergab). Undenkbare Worte, noch dazu ausgedrückt in der weniger hehren russischen Tradition, das Kind beim Namen zu nennen. Es kam zu Spannungen zwischen den beiden Männern, die Premiere wurde verschoben, zudem sah Tschaikowski sich gezwungen, sich an einen ausländischen Musiker zu wenden. Das war Hans von Bülow, ein renommierter Pianist, ein herausragender Dirigent und ein insgesamt menschenfreundlicher Mann. Die erste Aufführung fand am 13. Oktober 1875 in Boston statt. Drei Jahre später hatte Rubinstein sich eines Besseren besonnen und spielte das Werk schließlich auch. Das Beispiel mag als bittere Lektion nicht nur über Intoleranz gelten, sondern auch über den Umstand, gedankenlos über das neue Werk eines Zeitgenossen zu urteilen. Schließlich hätte Rubinstein klar sein müssen, dass ein begabter Künstler grundsätzlich seiner Zeit voraus ist.

Als Tschaikowski am 28. Oktober 1893 in St. Petersburg zum letzten Mal in der Öffentlichkeit erschien—er begleitete die deutsch-amerikanische Pianistin Adele Aus der Ohe, die als Solistin im Ersten Klavierkonzert auftrat—, hätte er sich die glorreiche Zukunft seines Werkes sicherlich nicht träumen lassen. Wie sollte er wissen, dass binnen fünfzig Jahre viele Hollywood-Filme zu den ersten Takten des Ersten Klavierkonzerts beginnen würden? Ebenso wenig konnte er ahnen, dass ein berühmter Musiker später in einer Zeitung schreiben sollte, Tschaikowski sei in ganz Russland bekannt und berühmt, den damals herrschenden Zaren allerdings vermöge nicht jeder zu nennen. Man sollte sowohl die eigene Kultur kennen als auch die eigene Geschichte. Es ist notwendig, unsere eigenen Genies—unsere eigenen Künstler—zu schätzen, zu würdigen und zu bewahren und zu versuchen, die Bedeutung jener Kunstwerke zu erfassen, die bestimmt sind, zum Symbol ihres ganzen Landes zu werden.

Tschaikowski mit vierzig
Pjotr Tschaikowski beendete sein Klavierkonzert Nr. 2 in G-Dur, op. 44, im Sommer 1880. Da war er vierzig Jahre alt und hatte bereits Ruhm und Ansehen als einer der führenden russischen Komponisten errungen. Allerdings haben die 1870er-Jahre, also sein viertes Lebensjahrzehnt, insgesamt einen besonderen Stellenwert in seiner Biografie. Nie zuvor war sein Privatleben derart dramatisch gewesen, zerrissen zwischen dem unglückselig gescheiterten Versuch einer Ehe (mit Antonina Miljukowa) und der segensreichen Begegnung mit einer aufrichtigen und selbstlosen Bewunderin (Nadeschda von Meck). Seine Karriere gewann zunehmend an Fahrt, angefangen mit einer Reise nach Bayreuth für die Premiere vom Ring des Nibelungen bis hin zu seinem Rückzug vom Moskauer Konservatorium. Und mit jedem Jahr wuchs seine Kreativität. Das Jahrzehnt gipfelte in der Oper Eugene Onegin und der Vierten Sinfonie, obwohl man auch behaupten könnte, dass die vierziger-Werkreihe insgesamt ein erstaunliches Bild bietet: Hier finden wir die Liturgie des Heiligen Johannes Chrysostomus, die Ouvertüre solennelle 1812, die Serenade für Streicher, das Capriccio Italien—und nebenbei Meisterwerke der Kammermusik wie etwa die Sieben Romanzen op. 47 (darunter auch „Ich segne euch, Wälder“).

Zu diesen oben genannten Werken gehören einige, die vielleicht nicht gerade zweitklassig sind, aber doch vorwiegend geschrieben wurden, damit der Schwung des kreativen Momentums nicht erlahmte. Das war durchaus typisch für Tschaikowski: Für ihn zählte weniger der absolute Wert eines einzelnen Werks, vielmehr kam es ihm darauf an, immer weiter auf der Welle des Erfolgs zu schwimmen und auf der Höhe seiner Schaffenskraft zu bleiben. Das Zweite Klavierkonzert ist ein Beispiel dafür, obwohl es natürlich auch seine ganz eigene Bedeutung besitzt.

Zunächst einmal ist es Nikolai Rubinstein gewidmet, was den Schlusspunkt zu einem wichtigen biographischen Kapitel darstellt. Nikolai Rubinstein war seit Jahren eng mit Tschaikowski befreundet, er hatte die Premieren von Eugene Onegin und vier seiner Sinfonien geleitet und war der Widmungsträger der Ersten Sinfonie. So hatten seine grundsätzliche Kritik am Ersten Klavierkonzert und seine Weigerung, dessen Uraufführung zu dirigieren—worum der Komponist ihn herzlich gebeten hatte—, Tschaikowski tief getroffen. Umso erstaunlicher war, dass die Freundschaft diese Schwierigkeiten überwand, was bewiesen wird durch den Umstand, dass das Zweite Konzert Rubinstein gewidmet ist. Allerdings war es auch eine Abschiedsgeste: Nikolai Rubinstein starb noch vor der Premiere, und Tschaikowski konnte seines Freundes lediglich mit einem Klaviertrio gedenken: „Zum Gedächtnis eines großen Künstlers.“ Es ist aufschlussreich, dass bei der russischen Premiere des Konzerts schließlich Anton Rubinstein am Pult stand und Sergei Tanejew, ein Schüler Nikolai Rubinsteins, den Klavierpart übernahm. Der Kreis herausragender Musiker, die Tschaikowski nahe standen, schloss sich um ihn zusammen.

Form, Versionen
Das Konzert wird häufig als „Sinfonia concertante“ oder als „Tripelkonzert“ bezeichnet, da der langsame zweite Satz auch Soli für die Geige und das Cello enthält (sie spielen zudem ein Duett und Kadenzen). Angesichts der in der russischen Musik sonst üblichen Zurückhaltung war eine derart emphatische Dramatik sehr ungewöhnlich, und obwohl der zweite Satz des Konzerts als einzigartig gilt, existieren drei Versionen davon—zwei, die auf den Komponisten selbst zurückgehen, sowie eine dritte, die die meisten Kürzungen und Revisionen enthält und von Alexander Siloti stammt (der wie Tanejew ein Schüler Tschaikowskis und Nikolai Rubinsteins war).

In der heutigen Zeit, in der Solisten nichts mehr zu befürchten haben und die Musik Tschaikowskis durchgängig verehrt wird, haben sich die Fassungen des Komponisten durchgesetzt, und somit erfreut sich die Gestalt des zweiten Satzes wie auch des Konzerts als Ganzes einer beträchtlichen Freiheit, eine Stimmung betörender Improvisation stellt sich ein. Im zweiten Satz hat es den Anschein, als würden die Klänge von Serenade und Nocturne ineinander fließen, während der mittlere Abschnitt uns eher an Tschaikowskis Ballett-Adagios mit ihren lieblichen Träumereien erinnert.

Charakter und Still
Auch diese Aspekte des Werks sind unverkennbar, wiewohl man meinen könnte, Tschaikowski habe bereits im Ersten Klavierkonzert das letzte Wort zu Festlichkeit und Virtuosität gesprochen. Das Zweite Konzert ist vielleicht feinsinniger und persönlicher, im Vordergrund stehen die Monologe des Solisten (oder, im Fall des zweiten Satzes, der Solisten). Zudem jedoch ist das Konzert elegant und bisweilen sogar rhythmisch im Sinne eines Balletts, insbesondere das Finale, es besitzt unverkennbar sinnlichen Reiz—man kann sehr gut nachvollziehen, weshalb George Balanchine sein berühmtes Ballet Imperial zur Musik dieses Konzerts choreografierte. Vielleicht ließ er sich von der Qualität der feierlichen Prozession im ersten Satz verführen, oder vom zweiten Thema dieses Satzes mit dem Opern-haften Ton eines Geständnisses. Sicher ist der Klavierpart in den Ecksätzen häufiger etwas schwerfällig (insbesondere im Oktavensolo und der Kadenz im ersten Satz)—es kommt einem vor, als wollte Tschaikowski uns sämtliche Möglichkeiten des Klaviers vor Augen führen, die er im Ersten Konzert vernachlässigte. Allerdings werden jedoch all diese Schwächen durch die Bewegungsenergie und den romantischen Impuls, die für die Musik dieses großen Komponisten so wichtig sind, mehr als wettgemacht. Und das hymnische Thema des ersten Satzes zeigt Tschaikowski in all seiner romantischen Strahlkraft.

Das Schicksal des Zweiten Klavierkonzerts
„Ich liebe es weit mehr als das Erste“, schrieb Tschaikowski Bezug nehmend auf dieses Werk an Siloti. Das ist kein unbekanntes Verhalten von Komponisten gegenüber den weniger berühmten und vergessenen Werken ihres Schaffens: Sie versuchen, jedermanns Aufmerksamkeit auf sie zu lenken, ihre Vorzüge hervorzuheben, sie zu verteidigen. Das passiert insbesondere bei zweiten Werken, die im Schatten des ersten im selben Genre entstanden sind. Der Komponist gewinnt an Erfahrung,sein Ohr wird noch genauer und sensibler—doch was ist, wenn, wie hier, eine derart bemerkenswerte Offenbarung wie das Klavierkonzert in b-Moll Tschaikowski bereits bei seinem Ersten Konzert gelang? Damit war das Schicksal des Zweiten von vorneherein besiegelt: Kein Pianist hat es je dem Ersten vorgezogen.

Meines Wissens hat lediglich ein einziger Teilnehmer des Tschaikowski-Wettbewerbs jemals das Zweite Klavierkonzert für die letzte Runde gewählt, und auch dann nur gemeinsam mit dem Ersten. Doch genau als solches kann man das Zweite Konzert verstehen und erleben: als wertvolle Fortsetzung des Ersten. Schließlich wurde das Zweite Klavierkonzert in zeitlicher Nähe zu Eugene Onegin geschrieben, zur Serenade für Streicher und den Sieben Romanzen op. 47, in ihm klingt etwas vom Glanz deren famosen Erhabenheit an. Die Wärme und das Strahlen dieser Komposition sind großartig, und in Teilen erinnert sie an zwei göttliche Klassiker unter den Klavierkonzerten in G-Dur (und insbesondere an ihr Finale): Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 und Mozarts Klavierkonzert Nr. 17.

Leonid Gakkel © 2013
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Если в России на вопрос: «Кто величайший национальный поэт?» десять человек из десяти ответят: «Пушкин»,—и это будет не отговорка, а правда, то на вопрос об известнейшем произведении русской симфонической классики восемь из десяти назовут Первый фортепианный концерт Чайковского (если вообще дадут ответ), и это тоже будет целиком соответствовать истине.

В чем тут причины? Трудно назвать их все, но напрашиваются самые очевидные. Чайковский—гений лирической музыки, и многие его сочинения захватывают своей красотой и душевным порывом. Он—русский гений: широта мелодического дыхания необыкновенна в его партитурах. Не забудем также, что до Чайковского не было в нашем музыкальном искусстве ничего подобного Первому фортепианному концерту, да и в мировой концертной литературе (после Бетховена) он тоже ни с чем не сравнится: ни с утонченно-камерным Концертом Шумана, ни тем более с концертами Листа с их театральным пафосом. Спору нет, фортепианная партия у нашего композитора многое впитала и от Шумана, и от Листа, и от Антона Рубинштейна, но повсюду в Концерте она служит искреннему и теплому высказыванию национального художника.

Замечательно еще и то, что партитура Чайковского существенно пополнила «спектр настроений» в тогдашнем отечественном искусстве. Здесь почти нет минорных тонов (и, может быть, поэтому в Концерте всего две минорные темы), зато много музыки праздничной, такой как начало Концерта и его финальная кода. Здесь не чувствуешь тяжелых настроений, характерных, к примеру, для Мусоргского, написавшего своего «Бориса Годунова» незадолго до Концерта Чайковского, или трагических мотивов самого Петра Ильича, наполнивших раннюю увертюру- фантазию «Ромео и Джульетта». Партитура, о которой мы говорим, уравновесила собой темную часть русского музыкального спектра и заслужила вечную славу благодаря своему пленительному мажору.

Необычные стороны знакомого произведения
Верные поклонники классической музыки десятки раз слышали Первый концерт, и удовольствие от слушания не уменьшалось даже тогда, когда этот Концерт звучал несколько раз подряд (как в финальном туре Международного конкурса имени Чайковского): он все равно увлекает, все равно волнует. Так стоит ли «пересказывать» его музыку? Лучше отметим некоторые особенности формы, которые могут остаться без слушательского внимания, но из-за которых Концерт обретает часть своего великолепия. Например: его вступительная тема ни разу не повторяется, а ведь это тема неслыханной мощи и красоты. То же и дивная побочная тема первой части, напоминающая колыбельную: она выпущена в репризе. Мелодическая щедрость Чайковского воистину не знает пределов, и вы безотчетно наслаждаетесь ею, когда слушаете Концерт. А середина второй части: ведь это не что иное, как парафраза популярной французской шансонетки «Il faut s’amuser, dance e rire» («Так будем развлекаться, плясать и улыбаться»). Ее напевали в семье Чайковских, и кто мог подумать, что она придет на помощь, когда композитору в его фортепианном концерте понадобится легкое скерцо? Здесь в который раз вспомнятся строчки А.А. Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда…».

Особенности Первого концерта, о которых шла речь, относятся не только к его форме. Благодаря им меняется суть классического жанра. Спору нет, именно у Чайковского сказано о фортепианном концерте: «Тут две равноправные силы… могучий… оркестр, с которым борется и которого побеждает… маленький… но сильный духом соперник» (из письма Н.Ф. фон Мекк от 24 ноября 1880 года). Но на самом деле нет никакой «борьбы» и «победы» в Первом концерте, а есть диалог, удивительный по богатству эмоциональных красок. В продолжение того, что сделал Чайковский, открылось большое поле фортепианных концертов Рахманинова, где торжествует «русский концерт» как согласие личных и внеличных духовных сил.

И грандиозное русское фортепиано явилось в партитуре Чайковского. Известно, что Петр Ильич не был профессиональным исполнителем, но в Первом концерте он силой своего композиторского гения сотворил пианизм небывалого разнообразия и блеска. В сегодняшнем мире очень мало публично выступающих пианистов, для которых Первый концерт Чайковского не был бы желанным украшением репертуара, и вместе с тем не создавал бы интригующих артистических проблем.

Странности и уроки
Но при жизни Чайковского многое было по-другому. 34-летний композитор работал над своим Первым концертом не без усилий, пальцы не бегали сами собой (как у композиторов-пианистов) и это оказалось к лучшему: все здесь делалось по разумному выбору. Закончив свой опус, Петр Ильич предложил сыграть его Н.Г. Рубинштейну, что выглядело естественно: Рубинштейн был не только замечательным пианистом, но и близким другом Чайковского. И вдруг… «Концерт никуда не годится… это плохо, пошло, и есть только 2–3 страницы, которые можно оставить» (отзыв Рубинштейна пересказан Чайковским в письме фон Мекк от 21 января 1878 года). Немыслимые слова; в них проявилась не лучшая русская манера «рубить с плеча». Отношения были омрачены, премьера Концерта задержалась и к тому же пришлось обратиться к иностранному музыканту. Им оказался Ганс фон Бюлов, знаменитый пианист, крупный дирижер и просто доброжелательный человек. Первое исполнение Концерта состоялось в Бостоне 13 октября 1875 года. И только через три года его сыграл Н.Г. Рубинштейн, «сменив гнев на милость». Горьким уроком здесь может служить не только нетерпимость, но и недомыслие при знакомстве с творением современника. Ведь можно же было представить себе, что одаренный художник всегда находится впереди своей эпохи.

Когда 28 октября 1893 года в зале петербургского Дворянского собрания Чайковский, в последний раз выступая перед публикой, аккомпанировал американской пианистке Адели Аус дер Оэ, солировавшей в Первом концерте, вряд ли он мог предвидеть будущую немыслимую славу этого сочинения. Он не знал, что через полвека под звуки первых тактов Концерта будут начинаться на киноэкранах многие голливудские шоу. И, уж конечно, не мог и помыслить, что один знаменитый потомок- музыкант напишет в газете, что Чайковский у нас известен всем, хотя не все могут сказать, «кто тогда был царем». Нужнознать и свою культуру, и свою историю. Нужно ценить и оберегать своих гениев - художников—и пытаться постичь смысл тех творений искусства, которым суждено стать символом своей страны.

Сорокалетний Чайковский
Второй концерт для фортепиано с оркестром Соль мажор, ор.44, был завершен Чайковским летом 1880 года. Композитору исполнилось сорок лет, он давно уже обрел положение и славу выдающегося русского мастера. Но 1870-е годы или четвертое десятилетие его жизни были особенные. Никогда раньше личная судьба Петра Ильича не достигала таких противоречий, раздвоившись между драматически неудачной попыткой женитьбы (на А.И. Милюковой) и благодетельной встречей с искренней и бескорыстной почитательницей (Н.Ф. фон Мекк). Большое напряжение приобрела его жизненная фабула—от поездки в Байройт на премьеру «Кольца нибелунга» до ухода из Московской консерватории. И, конечно, год за годом обогащалось его творчество. Кульминацией 1870-х были опера «Евгений Онегин» и Четвертая симфония, но, пожалуй, что и весь ряд сороковых опусов образует замечательную картину: здесь Литургия св. Иоанна Златоуста, Торжественная увертюра «1812 год», Струнная серенада, Итальянское каприччио—вместе с такими шедеврами камерной музыки, как Семь романсов, ор.47 (среди них—«Благословляю вас, леса»).

В обозначенном ряду имеются сочинения не то чтобы второплановые, но написанные главным образом для того, чтобы сохранить энергию творческого подъема. Это характерно для Чайковского: для него важна не столько абсолютная ценность каждого опуса, сколько пребывание «на гребне волны», на вершинах композиторской продуктивности. Примером может служить Второй фортепианный концерт. Но, конечно, эта партитура обладает также и особым значением.

Начну с того, что она посвящена Николаю Григорьевичу Рубинштейну и служит развязкой важного биографического сюжета. Ведь это Николай Рубинштейн долгие годы был ближайшим другом композитора, ведь это под его управлением прошли премьеры «Евгения Онегина» и четырех симфоний, ведь именно ему посвящена Первая симфония. Но он же нанес Петру Ильичу жестокую нравственную травму, безаппеляционно раскритиковав его Первый фортепианный концерт и отказавшись от премьерного исполнения, к которому был доверчиво приглашен автором. Тем более удивительно, что добрые отношения полностью восстановились, о чем говорит посвящение Второго концерта. Оно же стало жестом прощания: Рубинштейн скончался, не дожив до премьеры Концерта, и Чайковскому осталось лишь отпеть Николая Григорьевича в Трио «Памяти великого артиста». Добавлю, что премьерой Концерта дирижировал Антон Григорьевич Рубинштейн, сольную партию исполнял Сергей Иванович Танеев (ученик Чайковского и Николая Рубинштейна). Поистине сомкнулся круг выдающихся музыкантов, стоявших к Чайковскому ближе всего.

Форма. Версии
Это сочинение нередко называют «концертом- симфонией» или «тройным концертом»: в его медленной части солируют скрипка и виолончель (у них есть также дуэтный эпизод и каденции). Для целомудренной русской музыки такая подчеркнутая драматургичность необычна и, хотя средняя часть Концерта стала уникальной, она обзавелась тремя версиями, две из которых принадлежат автору, а третья—с наибольшим числом купюр и ретушей—Александру Ильичу Зилоти (как и Танеев, ученику Чайковского и Н.Г. Рубинштейна).

Конечно, в новейшие времена, когда исполнители уже ничего не опасаются, а их почитание музыки Чайковского безоговорочно, авторские версии преобладают, и благодаря этому форма второй части и всего Концерта сохраняет высокую меру свободы; музыка принимает черты увлекательной импровизации. Во второй части словно бы наплывают друг на друга звучания серенады, ноктюрна, а ее центральный раздел приближает нас к балетным адажио Чайковского с их «сладкими грезами».

Характер и стиль
Эти стороны партитуры тоже необычны, хотя, казалось бы, празднично-виртуозное письмо Чайковского полностью определилось в его Первом фортепианном концерте. Возможно, Второй концерт более тонкий и более личный, в нем заметное место занимают монологические выступления солиста (или солистов, как в медленной части). Но он и нарядный, временами по балетному ритмичный—особенно в Финале, его чувственное обаяние несомненно, и недаром Джордж Баланчин создал свою знаменитую композицию «Ballet imperial» на музыку этого Концерта. Может быть, хореографа прельстил характер тожественного шествия в первой части или—там же—побочная тема с ее оперной «интонацией признания». Спору нет, фортепианная партия крайних частей зачастую тяжеловата (особенно в октавном соло и кульминационной каденции первой части); впечатление такое, что Чайковский хотел показать ресурсы пианизма, не использованные в Первом концерте. Впрочем, всё искупают энергия движения и романтический порыв, неотделимый от музыки нашего великого композитора. Во всяком случае, гимническая тема в разработке первой части выступает как ярчайшее запечатление Чайковского-романтика.

Судьба Второго концерта
«Люблю гораздо больше первого»,—написал Петер Ильич о Втором концерте в письме к Зилоти. Что ж, это типичное отношение художника к тем своим произведениям, которые менее известны или забыты: на них хочется обратить общее внимание, высветить их достоинства, «пригреть» их. Особенно часто это случается со вторыми опусами рядом с первыми (в том же жанре). Композитор словно бы становится опытнее, слышит больше и тоньше—но в нашем случае что же делать, если в жанре фортепианного концерта у Чайковского первым появилось такое откровение, как Концерт си-бемоль минор! Оно и предрешило судьбу Второго концерта: пианисты никогда не предпочтут его Первому; на моей памяти лишь однажды участник Конкурса имени Чайковского заявил на финальный тур Второй концерт, да и то в паре с Первым. Но Второй можно понять и почувствовать именно так: как драгоценное продолжение Первого. Ведь он, Второй, сочинялся вблизи «Евгения Онегина», Струнной серенады, Романсов, ор.47, и на него ложились отсветы их неизъяснимого благородства. Теплота и просветленность этого творения замечательны. Есть в нем что-то, напоминающее о двух божественных соль-мажорных концертах фортепианной классики (особенно их финалах): Четвертого—Бетховена и Семнадцатого—Моцарта…

Leonid Gakkel © 2013

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