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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphony No 7

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Mariinsky
Recording details: June 2012
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: December 2012
Total duration: 82 minutes 19 seconds

The Mariinsky Label presents the fourth installment in Valery Gergiev's Shostakovich symphony cycle—an emotionally-charged performance of the composer's Seventh Symphony.

Shostakovich dedicated his Seventh Symphony to the defiance shown by the citizens of Leningrad in the face of Nazi totalitarianism. Despite the widespread reassessment that has since taken place regarding the inspirations for his symphonies, the 'Leningrad' symphony remains a highly-potent symbol for the residents of modern-day St Petersburg.


'Gergiev is more unremittingly sombre but magnificently controlled at all stages, and he draws eloquent playing from his orchestra' (Gramophone)

'Gergiev exerts a much tauter control over proceedings, the inexorable tread of the sarabande rhythm achieving mesmeric cumulative power which is helped in no small measure by the superbly responsive orchestral playing and the tremendous dynamic range of the recording' (BBC Music Magazine)

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The Second World War is called the ‘Great Patriotic War’ in Russia for a reason: it has been estimated that at least twenty seven million Soviet citizens lost their lives. The hecatomb of the Great Patriotic War was the largest public sacrifice in the nation’s history. It is thus all the more surprising to encounter some of the sanguine sentiments expressed in the wartime poetry of Olga Berggolts, whose greatest work was inspired by the experience of living through the Leningrad Blockade. ‘We were so happy’, she writes, for example, in “Leningrad Diary”, a poem written during the cold months of January and February 1942 and dedicated to all those defending her city during the siege; ‘We radiated such stormy freedom, / That our grandchildren would envy us’. The fact is that during the war years, everything was simplified. Russians lived in a black and white world of ‘us’ and ‘them’ (that is, the enemy threatening the nation’s destruction). To quote the remarkable Blockade Diary written by the literary critic Lidia Ginzburg, another outstanding female survivor of the Siege of Leningrad, ‘life was cleansed of substitutes and hoaxes’. After decades of paralyzing fear, the trials of war set the people of Soviet Russia on a journey of self-discovery. It was perhaps inevitable, then, that the brilliantly gifted composer who was Dmitri Dmitrievich Shostakovich would find a way of expressing this cleansing and self-discovery in his music when he came to compose his Seventh Symphony.

Shostakovich had just turned thirty-five when the Siege of Leningrad began in September 1941, and he would reach the height of his powers during the ensuing decade. It is sufficient to name but two symphonies from this period, the Seventh (1941) and the Eighth (1943), which are his most substantial not only in terms of their length but also their spiritual breadth. There were certainly other outstanding Russian composers at this time, but the reality of war reduced many of them to a terrified silence, while others somehow could not find within themselves the motivation to engage in large-scale creative work. Drawing its themes and its power from the cataclysmic events unfolding in Russia, Shostakovich’s wartime music shines out like a beacon, while his Seventh Symphony in particular must be seen as undoubtedly the most important musical score written anywhere in the world in 1941.

The score of the Seventh Symphony was written with an extraordinary speed, which was characteristic for Shostakovich. The first three movements were written in Leningrad during the initial weeks of the blockade in September 1941, with only the composition of the last movement temporarily postponed. Immediately after finishing the symphony’s second movement, Shostakovich made a radio broadcast to the besieged residents of his native city. It was nine days since the blockade had cut off Leningrad from the rest of the country, and the composer talked about his work in order to bolster the morale of his fellow countrymen. A recording of the broadcast was preserved, and would later be regularly replayed during anniversary commemorations of the blockade after the war. The high-pitched, halting voice of Shostakovich uttering the words ‘An hour ago I finished the score of the second movement of my new symphonic work…’ still retains its capacity to thrill.

The composition of the symphony’s final movement was temporarily postponed because in October 1941 the composer and his family were evacuated to Kuibyshev (the city on the Volga river that has now reverted to its pre-revolutionary name of Samara). But once Shostakovich was settled, he lost no time in getting back to work: the Seventh Symphony was completed by the end of December. The first performance took place in Kuibyshev on 5th March 1942 under the baton of Samuil Samosud. After the harrowing experience of having his music frequently banned by the authorities, Shostakovich became extremely nervous about how his new symphony would be received, and kept repeating at rehearsals: ‘People won’t like it, they won’t like it.’ But his misgivings proved to be unfounded, and the symphony met with a tumultuous reception at its premiere.

Far from banning the Seventh Symphony, the Soviet authorities went to some trouble to ensure it was heard around the world. It is testament to the work’s importance that the microfilmed score was sent abroad via an unusual route: Kuibyshev–Teheran–Casablanca–London. Shostakovich’s biographers have sometimes dwelled on the scuffle which took place amongst conductors wanting the right to conduct the symphony’s American premiere. Predictably perhaps this was a battle won by Arturo Toscanini, and the performance he conducted with the NBC Symphony Orchestra was relayed from a radio studio on 19 July 1942 to thousands of stations in the Western world. By this time Shostakovich’s dedication ‘To the City of Leningrad’ had given rise to the symphony’s unofficial title ‘The Leningrad’, by which it continues to be popularly known. Comparatively little thought was given to the quality of the first US performance, but success was guaranteed by the authority of the distinguished conductor and his orchestra, and the significance of the event moreover clearly went beyond the boundaries of music. The score of the Seventh Symphony became a potent symbol of anti-Fascism, and its composition, dissemination and worldwide success quickly acquired legendary status. This was helped by the outstanding event of the symphony’s premiere in the still besieged city of Leningrad on 9 August 1942. Conducted by Karl Eliasberg, it was performed by the Radio Orchestra, which was the only orchestral ensemble that had not been evacuated. The orchestra’s fifteen musicians who had been able to survive in the blockaded city were augmented by musicians drafted from the front lines.

Shostakovich had initially intended for his Seventh Symphony to be a one-movement symphonic poem. In the end he opted for the traditional four-movement cycle, but with an enormous first movement: the Allegretto takes up a third of the symphony in terms of its duration. The exposition, composed in the major key, represents, as it were, life in peacetime and includes themes and musical fabric which will be developed elsewhere in the work. Then follows a lengthy episode universally referred to as the ‘invasion theme’. Heralded by a snare drum, it lasts for some 356 bars, and contains eleven variations in which the density of sound changes but the rhythm and major key remain unchanged. The latter acquires symbolic meaning: it is the ‘major key of evil’ deployed by Rimsky-Korsakov in the ‘Battle of Kerzhenets’ (from his opera The Tale of the Invisible City of Kitezh), and by nearly every other Russian composer when evoking enemy invasion. The movement culminates in the first modulation into the minor and the appearance of a theme which every listener is bound to want to call ‘the theme of resistance’. What follows is neither resistance nor victory but a 48-bar bassoon solo—this is a requiem. Although Shostakovich claimed that he badly needed words at this point, no words could intensify the extraordinary expressiveness of the music.

We could call the second movement, Moderato (poco allegretto), ‘a quiet scherzo’ in view of its muted minor colours and chamber qualities. But even this movement has its ‘invasion’: a regular rhythm suddenly appears along with a raucous clarinet solo. Obviously this is not as terrifying as the ‘invasion’ in the first movement, and it is worth pointing out that the second movement is particularly valued by those who find the music of the first movement too poster-like. The same applies to the Adagio of the third movement. It is vital to the cycle but also possesses a high independent value. The chorale in the opening and closing bars, and the broad Bach-like chord structures in the strings can be interpreted as a prayer for victory to be granted, although as far as we know Shostakovich was not a man of religious belief either then or later. But the composer wanted to find an elevated tone capable of withstanding disarray and fear. The latter do also surface in the Adagio, when a sinister tango is struck up by the winds to a syncopated accompaniment in the strings. Can we really be hearing the ‘invasion’ theme for a third time?

Writing the final fourth movement, Allegretto non troppo, presented Shostakovich with a challenge if only because of the enormous negative energy of the first movement. Rather than provide an apotheosis of victory, Shostakovich filled the final movement with new musical material, which proved to be the best solution. The austere outlines of the remarkable sarabande in the central section call to mind the image of the great city, and that does not happen frequently in the Seventh Symphony, despite its dedication. It is inevitable that we should hear reminiscences of the first movement, such as the ‘major key of evil’ (in the coda), but the anticipated return of the opening theme is long in coming. And when it does return finally, there is no feeling of triumph. The tension in the music is too great, and its major key is too strongly reminiscent of the harsh sounds of the first movement.

The responses of Shostakovich’s contemporaries to his Seventh Symphony ranged widely, from emotional shock to bewilderment, although it was usually the more sophisticated listeners who tended to experience the latter. From the beginning, though, there was also another division in the way in which people have responded to this work, and it is one which has persisted until now. Western audiences have generally taken a far more critical attitude to the Seventh Symphony than Russian ones. The ambivalence shown by Western audiences has been shared by critics and musicologists. One extreme example is the American scholar Richard Taruskin’s assertion that the Seventh Symphony ‘emerged like some sort of woolly mammoth from the Stalinist deep freeze’. For Russians, however, the Seventh Symphony is the voice of a shared history, and the supreme musical symbol of the 1940s, a decade which wreaked devastation in every family and household in the Soviet Union.

Anna Akhmatova, one of Russia’s greatest twentieth-century poets, and another survivor of the Siege of Leningrad, refers to the Seventh Symphony in the final version of her great masterpiece Poem Without a Hero: ‘And my ‘Seventh’ is with me, / Half-dead and dumb, / Its mouth is turned down and open, / Like the mouth of a tragic mask, / But smeared with black paint, and stuffed with dry earth’. Akhmatova seems to be suggesting here that the Seventh Symphony was offered as a sacrifice to official culture, so that everyone might know that the atmosphere of Soviet life in the 1940s was one of deadly threat. Her two last lines perhaps imply that the Seventh Symphony may not have fully revealed all its secrets, but when performed by inspired musicians, this is a work which surely expresses very clearly everything its composer wanted to say.

Leonid Gakkel © 2012
English: Alice Driscoll

Si pour les Russes la Deuxième Guerre mondiale est la «Grande Guerre patriotique», c’est que, selon les diverses estimations, quelque vingt-sept millions de citoyens russes y perdirent la vie. L’hécatombe de la Grande Guerre patriotique est le plus grand sacrifice public de l’histoire de la nation. Dans ces conditions, il est fort étonnant de découvrir un certain optimisme sous la plume de la poétesse de guerre, Olga Bergholtz, qui vivait à Leningrad lors du siège et en a tiré l’une de ses oeuvres majeures. «Nous sommes si heureux», écrit-elle dans Poème de Leningrad, composé durant les mois glacés de janvier et février 1942 et dédiés aux défenseurs de sa ville durant le siège. «Nous étions animés d’une telle liberté tumultueuse / Que nos petits-enfants nous envieront». Le fait est que durant ces années de guerre, tout était devenu simple. Les Russes vivaient dans un monde où tout était noir ou blanc, où il y avait «nous» et «eux» (c’est-à-dire l’ennemi qui menaçait la nation). Pour citer le remarquable Journal du siège de Leningrad de la critique littéraire Lydia Ginzburg, autre grande survivante du siège, «notre vie était purifiée des succédanés et des leurres». Après plusieurs décennies de peur et d’effroi, l’épreuve de la guerre mettait le peuple de la Russie soviétique sur la voie de la découverte de soi. Aussi était-il peut-être inévitable qu’à l’heure de composer sa septième symphonie, un compositeur aussi brillant et doué que Dmitri Chostakovitch fût tenté d’exprimer ce processus de purification et de découverte de soi dans sa musique.

Lorsque débute le siège de Leningrad en septembre 1941, Chostakovitch a tout juste trente-cinq ans et c’est au cours des années suivantes qu’il parviendra au sommet de sa créativité. Il suffit pour s’en convaincre de penser aux Symphonies n° 7 (1941) et n° 8 (1943), oeuvres majeures en terme de longueur comme d’ampleur spirituelle. La Russie de l’époque compte, bien sûr, d’autres compositeurs remarquables, mais la réalité de la guerre a réduit nombre d’entre eux à un silence horrifié, tandis que d’autres ne semblent pas pouvoir trouver en eux l’énergie de se plonger dans une création de grande envergure. Puisant ses thèmes et sa force dans les événements cataclysmiques qui frappent alors la Russie, la musique de guerre de Chostakovitch brille comme un phare dans l’obscurité, et l’on peut dire sans conteste qu’en 1941 personne au monde n’a produit de partition à l’égal de la Symphonie n° 7.

Chostakovitch écrit sa Symphonie n° 7 avec une célérité extraordinaire, comme toujours. Les trois premiers mouvements sont composés à Leningrad en septembre 1941 durant les premières semaines du siège, seule la composition du dernier mouvement étant reportée à plus tard. Dès qu’il a achevé le second mouvement de sa symphonie, Chostakovitch la fait diffuser à la radio à l’intention des assiégés de sa ville natale, coupée du reste du pays depuis neuf jours. À cette occasion, the compositeur parle de son travail pour soutenir le moral de ses concitoyens. L’enregistrement de cette émission a été conservé et repris régulièrement après la guerre lors des commémorations successives du siège de Leningrad. La voix aiguë, hésitante de Chostakovitch déclarant: «Il y a une heure, j’ai achevé la partition du second mouvement de ma nouvelle oeuvre symphonique» génère toujours autant d’émotion.

Chostakovitch n’entame pas tout de suite la composition du dernier mouvement car octobre 1941 il est évacué avec sa famille vers Kouïbychev (ville située sur les rives de la Volga et qui a repris aujourd’hui son nom d’avant la révolution, Samara). Mais une fois installé, il se remet vite au travail: la Symphonie n° 7 est achevée avant la fin du mois de décembre. Elle est créée à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samuel Samossoud. Chostakovitch, qui a eu la cruelle expérience de voir sa musique fréquemment interdite par les autorités, appréhende de plus de plus la réaction du public et durant les répétitions dit sans cesse: «Les gens ne vont pas aimer, ils ne vont pas aimer.» Mais ses inquiétudes s’avèrent sans fondement et la symphonie est accueillie avec un immense enthousiasme lors de sa création.

Loin d’interdire Symphonie n° 7, les autorités soviétiques s’emploient même à faire connaître l’oeuvre dans le monde entier. Son importance est jugée telle que le microfilm de la partition est envoyé à l’étranger par un chemin inhabituel: Kouïbychev – Téhéran – Casablanca – Londres. Les biographes de Chostakovitch s’attardent parfois à décrire la manière dont les chefs d’orchestre se bousculèrent au portillon pour être au pupitre lors de la création américaine de la symphonie. Comme on pouvait peut-être s’y attendre, ce fut Arturo Toscanini qui gagna, et son interprétation au pupitre l’Orchestre symphonique de la NBC fut retransmise à partir d’un studio à des milliers de stations de radio du monde occidental le 19 juillet 1942. Chostakovitch ayant déjà à cette époque dédié sa symphonie «à la ville de Leningrad», elle est surnommée «Leningrad», titre qui lui est resté attaché. La qualité de la création américaine ne bénéficie pas d’un soin particulier, mais son succès est garanti par le prestige du chef et de son orchestre et il est clair, en outre, que son importance dépasse la sphère strictement musicale. La partition de la Symphonie n° 7 prend, en effet, valeur de symbole de la résistance contre le nazisme, et sa composition, son rayonnement et son succès international lui assurent rapidement une notoriété légendaire. Les conditions extraordinaires de sa création en Union soviétique ne font qu’ajouter au phénomène: elle est jouée pour la toute première fois dans Leningrad assiégée, le 9 août 1942, sous la direction de Karl Eliasberg au pupitre de l’Orchestre de la Radio, seule formation orchestrale à ne pas avoir été évacuée. Les quinze musiciens de l’orchestre qui ont survécu à la maladie et la famine ont été rejoints, à cette occasion, par des musiciens recrutés parmi les soldats du front.

À l’origine, Chostakovitch avait pensé faire de la Symphonie n° 7 un poème symphonique en un seul mouvement. Il finira par respecter la convention des quatre mouvements, mais en accordant au premier mouvement un poids considérable: l’Allegretto représente, en effet, un tiers de la symphonie. L’exposition, dans la tonalité majeure, semble évoquer la vie en temps de paix, et introduit des thèmes et un tissu musical que l’on retrouvera plus tard. Suit un long passage, annoncé par un roulement de tambour, qui est universellement considéré comme le «thème de l’invasion» et occupe près de 356 mesures. Il comporte onze variations d’une densité sonore variable, malgré le rythme ou la tonalité majeure inchangés. Celle-ci acquiert ainsi une valeur symbolique: c’est en effet la tonalité associée par Rimski-Korsakov au thème «barbare» de la «Bataille de Kerjenets» (dans l’opéra La Légende de la ville invisible de Kitège et de la demoiselle Fevronia) et à laquelle ont recours presque tous les autres compositeurs russes lorsqu’il s’agit d’évoquer une invasion ennemie. Le mouvement culmine avec un premier passage à la tonalité mineure et l’apparition d’un thème qui connote unanimement pour les auditeurs la «résistance». Ce qui suit ne relève totuefois ni de la résistance ni de la victoire: il s’agit d’un solo de 48 mesures au basson qui a tout du requiem. Bien que Chostakovitch ait déclaré avoir intensément ressenti le besoin de faire appel aux mots dans ce passage, la musique est d’une telle expressivité que nul n’est besoin de paroles.

Le deuxième mouvement, Moderato (poco allegretto), pourrait être qualifié de «scherzo doux» en raison de ses couleurs mineures voilées et de ses qualités camérales. Ce mouvement n’est pas pour autant exempt d’«invasion»: un battement régulier se fait soudain entendre de même qu’une clarinette aux accents rauques. Rien de comparable, bien sûr, à la terrifiante «invasion» du premier mouvement, mais il importe de souligner que le deuxième mouvement est particulièrement apprécié de ceux qui trouvent que la musique du premier mouvement manque de nuance. On pourrait dire de même du troisième mouvement. Il est crucial pour la progression de l’ensemble tout en possédant une remarquable autonomie. Le choral des premières et dernières mesures, et les généreux accords à la Bach confiés aux cordes peuvent s’interpréter comme une prière pour la victoire, bien que Chostakovitch n’ait jamais eu la foi, ni à cette époque ni après, autant que l’on sache. Le compositeur s’est toutefois efforcé de trouver un ton qui exprime un sentiment d’aspiration capable de combattre le désarroi et à la peur. Ceux-ci refont néanmoins surface dans l’Adagio, où les vents entonnent une sorte de tango sinistre porté par un rythme syncopé aux cordes. Serait-ce là vraiment une troisième version du thème de «l’invasion»?

Le quatrième et dernier mouvement, Allegretto non troppo, soulevait de graves problèmes de composition, ne serait-ce qu’en raison de l’énorme énergie négative du premier mouvement. Au lieu d’opter pour une apothéose victorieuse, Chostakovitch découvre une solution qui s’avère meilleure: l’introduction massive d’un nouveau matériau musical. Les lignes austères de la remarquable sarabande de la section centrale conjurent l’image de la grande cité, phénomène rare dans cette symphonie, malgré sa dédicace. On y trouve évidemment des réminiscences du premier mouvement, tel le recours à la tonalité majeure «barbare» (dans la coda), mais la reprise du thème d’ouverture se fait longtemps attendre. Et lorsqu’il revient enfin, il n’a rien de triomphal. La tension musicale est trop grande pour cela, et la tonalité majeure rappelle immanquablement les discordances du premier mouvement.

À l’écoute de la Symphonie n° 7, les contemporains de Chostakovitch eurent des réactions très différentes, allant du choc émotionnel à la confusion, les auditeurs les plus sophistiqués étant le plus souvent ceux qui cédaient à la confusion. D’emblée, se sont affirmées, par ailleurs, deux tendances qui perdurent aujourd’hui. Les Occidentaux se sont montrés généralement plus critiques que les Russes envers la Symphonie n° 7, ambivalence généralement partagée par la critique et les musicologues. Ainsi le spécialiste américain Richard Tarushkin va jusqu’à déclarer que la Symphonie n° 7 «surgit comme quelque mammouth laineux du congélateur stalinien». Pour les Russes, toutefois, la Symphonie n° 7 est l’expression d’une histoire partagée et le symbole suprême des années 1940, durant lesquelles toutes les familles, tous les foyers d’Union soviétique se trouvèrent décimés.

Anna Akhmatova, une des plus grandes figures de la poésie russe du vingtième siècle, qui a survécu au siège de Leningrad, évoque la Symphonie n° 7 dans la dernière version de son grand chef d’oeuvre Poème sans héros en ces termes: «Et la Septième est avec moi, / À moitié morte et muette, / La bouche triste et ouverte, / Pareille à un masque tragique, / Mais maculée de peinture noire et farcie de terre sèche.» Akhmatova semble suggérer ici qu’avec la Symphonie n° 7 Chostakovitch sacrifie à la culture officielle pour que tout le monde sache bien que dans les années 1940 les Soviétiques sont sous menace de mort. Les deux derniers vers pourraient suggérer que la Symphonie n° 7 n’a peut-être pas révélé tous ses secrets, mais qu’interprétée par des musiciens inspirés, c’est une oeuvre qui exprime bien tout ce que le compositeur a voulu dire.

Leonid Gakkel © 2012
Français: Marie Rivière

Der Zweite Weltkrieg heißt in Russland nicht ohne Grund „der Große Vaterländische Krieg“: Man schätzt, dass dabei mindestens siebenundzwanzig Millionen sowjetische Bürger ihr Leben verloren. Dieser gewaltige Aderlass war das größte Opfer, das die Bevölkerung in der Geschichte des Landes bringen musste. Umso erstaunlicher sind die zuversichtlichen Töne, die in der Kriegslyrik von Olga Bergholz anklingen. Ihre besten Gedichte wurden von der Leningrader Blockade inspiriert, die sie selbst miterlebte. „Wir waren so glücklich“, schrieb sie etwa in „Leningrad Tagebuch“, einem Gedicht, das sie in den kalten Monaten Januar und Februar 1942 verfasste und all jenen widmete, die die Stadt in dieser Zeit verteidigten. „Wir versprühten eine wilde Freiheit / Unsere Enkel würden uns darum beneiden.“ In der Tat, während der Kriegsjahre reduzierte sich alles auf einen einfachen Nenner. Die Sowjetbürger lebten in einer schwarz-weißen Welt von „wir“ und „denen“ (also dem Feind, der dem Land mit der Vernichtung drohte). Um aus dem bemerkenswerten Blockade-Tagebuch der Literaturkritikerin Lydia Ginzburg zu zitieren, einer weiteren großartigen Überlebenden der Leningrader Blockade: „das Leben wurde von jedem Surrogat und allem Schein gereinigt.“ Nach Jahrzehnten lähmender Angst begann für die Sowjetbürger durch das Leid des Kriegs eine Reise der Selbstfindung. So war es vielleicht unvermeidlich, dass der hochbegabte Komponist Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch eine Möglichkeit finden würde, diese Reinigung und Selbstfindung musikalisch zum Ausdruck zu bringen, als er seine Siebte Sinfonie komponierte.

Schostakowitsch war gerade fünfunddreißig geworden, als die Leningrader Blockade im September 1941 begann, und im folgenden Jahrzehnt sollte er den Höhepunkt seiner Genialität erreichen. Es genügt, zwei Sinfonien aus dieser Zeit zu nennen, die Siebte (1941) und die Achte (1943), die nicht nur seine längsten, sondern auch seine spirituell gehaltvollsten sind. Natürlich gab es zu der Zeit auch andere herausragende russische Komponisten, doch die Realität des Krieges ließ viele in ein Schweigen des Grauens verfallen, während andere nicht die Motivationskraft zu einem großen kreativen Werk fanden. Schostakowitschs Musik der Kriegszeit jedoch, die ihre Themen und ihre Energie aus den umwälzenden Ereignissen bezog, strahlt wie ein Leuchtfeuer hervor, und insbesondere seine Siebte Sinfonie muss als die weltweit bedeutendste Partitur gelten, die im Jahr 1941 geschrieben wurde.

Wie zumeist bei Schostakowitsch, entstand die Partitur innerhalb kürzester Zeit. Die ersten drei Sätze komponierte er in Leningrad während der ersten Wochen der Blockade im September 1941, nur die Arbeit am letzten Satz musste kurzzeitig aufgeschoben werden. Sobald er den zweiten Satz abgeschlossen hatte, richtete er sich in einer Radioansprache an die Einwohner seiner belagerten Heimatstadt. Da war Leningrad bereits seit neun Tagen vom Rest des Landes abgeschnitten, und der Komponist sprach über sein Werk, um seine Landsleute moralisch aufzubauen. Eine Aufnahme dieser Ansprache wurde später, nach dem Krieg, bei den alljährlichen Veranstaltungen zum Gedenken an die Blockade abgespielt. Wenn Schostakowitsch mit seiner hohen, stockenden Stimme die Worte spricht: „Vor einer Stunde habe ich die Partitur des zweiten Satzes meiner neuen Sinfonie beendet…“, so vermag das die Zuhörer immer noch zu packen.

Die Komposition des letzten Satzes verzögerte sich aus dem Grund, weil Schostakowitsch und seine Familie im Oktober 1941 nach Kujbyschew evakuiert worden waren (einer Stadt an der Wolga, die mittlerweile, wie in vorrevolutionären Zeiten, wieder Samara heißt). Doch sobald er sich dort eingerichtet hatte, setzte er die Arbeit an der Sinfonie fort, und Ende Dezember war sie abgeschlossen. Die erste Aufführung fand am 5. März 1942 unter der Stabführung Samuil Samossuds in Kujbyschew statt. Nachdem der Komponist zuvor häufig die leidvolle Erfahrung gemacht hatte, dass die Behörden seine Musik verboten, wartete er zunehmend nervös, welche Reaktion die Sinfonie hervorrufen würde, und sagte während der Proben immer wieder: „Es wird den Leuten nicht gefallen, es wird ihnen nicht gefallen.“ Doch seine Sorge war unbegründet, die Siebte wurde bei der Uraufführung mit frenetischem Jubel aufgenommen.

Die sowjetischen Behörden hatten mitnichten im Sinn, die Siebte Sinfonie zu verbieten, im Gegenteil, ihnen war daran gelegen, sie in aller Welt zu Gehör zu bringen. Welche Bedeutung man dem Werk beimaß, zeigt sich unter anderem an der ungewöhnlichen Route, über die die auf Mikrofilm übertragene Partitur ins Ausland gelangte: Kujbyschew – Teheran – Casablanca – London. Schostakowitschs Biografen äußerten sich zum Teil ausführlich über die Zwiste unter den Dirigenten, wer von ihnen die amerikanische Premiere des Werks leiten dürfe. Wie vielleicht nicht anders zu erwarten, trug Arturo Toscanini den Sieg davon, und die Aufführung, die er am 19. Juli 1942 mit dem NBC Symphony Orchestra dirigierte, wurde an Tausende Rundfunksender in der westlichen Welt übertragen. Zu der Zeit hatte Schostakowitschs Zueignung „An die Stadt Leningrad“ der Sinfonie bereits den inoffiziellen Titel „Die Leningrader“ eingetragen, unter der sie heute noch allgemein bekannt ist. Auf die Qualität der ersten amerikanischen Aufführung wurde verhältnismäßig wenig Sorgfalt verwendet, doch allein das Ansehen des renommierten Dirigenten und seines Orchesters garantierte den Erfolg, und die Bedeutung der Veranstaltung war ohnehin weit mehr als nur musikalisch. Die Partitur der Siebten wurde zu einem kraftvollen Symbol des Antifaschismus, und ihre Komposition, ihre Verbreitung und der weltweite Erfolg nahmen rasch legendäre Dimensionen an. Dazu trugen auch die unglaublichen Umstände der Premiere des Werks im noch belagerten Leningrad am 9. August 1942 bei: Karl Eliasberg leitete das Rundfunkorchester, das als einziges Ensemble noch nicht evakuiert worden war. Die fünfzehn Instrumentalisten des Klangkörpers, die die Blockade der Stadt nicht überlebt hatten, wurden durch Musiker von der Front ersetzt.

Ursprünglich hatte Schostakowitsch die Siebte als einsätzige Sinfonische Dichtung konzipiert, sich letztlich aber doch für die herkömmliche viersätzige Form entschieden, deren erster Satz allerdings gewaltig ist: Das Allegretto nimmt ein Drittel der gesamten Spieldauer ein. Die in Dur gehaltene Exposition stellt das Leben in Friedenszeiten dar, hier erklingen Themen und Klangfarben, die später an anderen Stellen ausgearbeitet werden. Darauf folgt eine längere Episode, die gemeinhin als das „Invasionsthema“ bekannt ist. Sie wird durch eine kleine Trommel eingeleitet, zieht sich über 356 Takte hin und hat elf Variationen, in denen sich die Klangdichte verändert, der Rhythmus und die Durtonart aber beibehalten werden. Diese hat eine symbolische Bedeutung, sie ist die „Durtonart des Bösen“, die Rimski-Korsakow in der „Schlacht von Kerschenez“ (aus der Oper Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch) verwendete und die in der Folge fast jeder russische Komponisten nutzte, um einen feindlichen Einmarsch zu schildern. Der Satz gipfelt in der ersten Modulation nach Moll und dem Erscheinen eines Themas, das jeder Zuhörer unweigerlich das „Widerstandsthema“ zu nennen versucht ist. Darauf folgt allerdings weder Widerstand noch Sieg, sondern ein 48 Takte langes Fagottsolo—ein Requiem. Obwohl Schostakowitsch behauptete, an dieser Stelle würden ihm dringend Worte fehlen, könnten keine Worte die gewaltige Ausdruckskraft der Musik noch steigern.

Den zweiten Satz, Moderato (poco allegretto), könnte man aufgrund seiner gedämpften Moll-Tonfarben und der kammermusikartigen Qualitäten ein „stilles Scherzo“ nennen: Zusammen mit einem heiseren Klarinetten-Solo erklingt plötzlich ein regelmäßiger Rhythmus. Dies ist natürlich beileibe nicht so erschreckend wie das „Invasionsthema“ des ersten Satzes, und hier ist aufschlussreich anzumerken, dass der zweite Satz insbesondere all jene anspricht, denen die Musik des ersten Satzes allzu plakativ erscheint. Dasselbe gilt für das Adagio des dritten Satzes. So wesentlich er für den Zyklus insgesamt auch ist, besitzt er großen eigenständigen Wert. Der Choral in den ersten und letzten Takten und die breite, Bachsche Akkordstruktur in den Streichern könnten als ein Gebet für den Sieg gedeutet werden, obwohl Schostakowitsch unseres Wissens weder damals noch später von religiösen Empfindungen geleitet wurde. Dem Komponisten ging es wohl vor allem darum, einen erhabenen Ton zu finden, der dem Chaos und der Angst standzuhalten vermochte. Auch diese klingen im Adagio an, wenn nämlich die Holzbläser zu einer synkopierten Begleitung in den Streichern einen düsteren Tango anstimmen. Hören wir hier tatsächlich zum dritten Mal das Invasionsthema?

Die Komposition des vierten Satzes, Allegretto non troppo, stellte Schostakowitsch vor eine Herausforderung, wenn auch allein wegen der gewaltigen negativen Energie des ersten Satzes. Er entschied sich gegen eine Apotheose des Siegs, sondern gab dem Satz vielmehr völlig neues Musikmaterial bei, was sich als die beste Lösung erwies. Die strengen Konturen der bemerkenswerten Sarabande im mittleren Teil beschwören das Bild der großen Stadt herauf, und das ist in der Siebten, der Widmung zum Trotz, eher selten der Fall. Natürlich hören wir Anklänge an den einleitenden Satz, etwa die Tonart des Bösen (in der Koda), doch die erwartete Rückkehr des einleitenden Themas lässt lange auf sich warten. Und wenn es dann schließlich wieder erklingt, löst es kein Triumphgefühl aus. Dafür ist die Anspannung der Musik zu groß, die Durtonart erinnert zu stark an die harten Klänge des ersten Satzes.

Die Reaktion von Schostakowitschs Zeitgenossen auf seine Siebte Sinfonie war breit gefächert, von emotionalem Schock bis zu Verwunderung; diese empfanden gemeinhin allerdings eher anspruchsvollere Zuhörer. Von Anfang an jedoch gab es auch eine sehr andere Reaktion auf das Werk, und diese hält sich bis heute. Im Westen betrachtete das Publikum die Siebte stets kritischer als in der Sowjetunion, und diese im Westen empfundene Ambivalenz wird auch von Kritikern und Musikwissenschaftlern geteilt. Ein extremes Beispiel ist etwa die Äußerung des amerikanischen Musikologen Richard Taruskin, der befand, die Siebte Sinfonie sei „wie eine Art Wollmammut aus dem stalinistischen Dauerfrost aufgetaucht“. Für Russen jedoch ist die Siebte Sinfonie die Stimme einer gemeinsam erfahrenen Geschichte und das hehre musikalische Symbol der vierziger Jahre, eines Jahrzehnts, das Leid und Unglück über jede Familie und jeden Haushalt in der Sowjetunion brachte.

Anna Achmatowa, einer der bedeutendsten russischen Dichter des 20. Jahrhunderts und eine weitere Überlebende der Leningrader Blockade, verweist in der letzten Version ihres großen Meisterwerks Poem Ohne Held auf die Siebte Sinfonie: „Und es begleitet mich meine Siebte, /Halbtot bereits und stumm, die Lippen / Geöffnet und der Mund verkrampft / Wie bei einer tragischen Maske, / Doch ganz beschmiert mit schwarzer Farbe, / Und angefüllt mit trocknem Sand.“ Achmatowa legt hier nahe, dass die Siebte Sinfonie der offiziellen Kultur als Opfer dargebracht wurde, damit jeder wissen möge, dass in der Sowjetunion der 1940er Jahre eine Atmosphäre der tödlichen Bedrohung herrschte. Die beiden letzten Zeilen sollen vielleicht andeuten, dass die Siebte Sinfonie ihre Geheimnisse womöglich nicht alle offenbart hat, doch wenn sie von inspirierten Musikern gespielt wird, bringt dieses Werk sicherlich alles zum Ausdruck, was der Komponist zum Ausdruck bringen wollte.

Leonid Gakkel © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Война. Россия. Вторая мировая война, которую в России называют Великой Отечественной, стоила нашему народу двадцати семи миллионов жизней (и эта цифра не является окончательной). Страна пережила крупнейшую гекатомбу в своей истории. И тем более неожиданными выглядят строки русской поэтессы военных лет Ольги Берггольц: «Такими мы счастливыми бывали, //Такой свободой бурною дышали, //Что внуки позавидовали б нам». В те годы наш мир упростился, в нем остались лишь «мы» и «они» (враги, грозившие уничтожением), а если воспользоваться словами филолога Лидии Гинзбург—еще одной выдающейся женщины- свидетельницы из блокадного Ленинграда—«жизнь расчистилась от всяких заменителей и мистификаций». После десятилетий парализующего страха человек в Советской России обретал самого себя в испытаниях войны. И если судьба послала нам гениально одаренного композитора, то он должен был музыкально воплотить подобное очищение и обретение. И это сделано им. Речь идет о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче и его Седьмой симфонии.

Шостакович. В 1941 году ему было тридцать пять лет, и 1940-е годы стали его творческим зенитом. Достаточно назвать две симфонии Шостаковича: Седьмую (1941) и Восьмую (1943), крупнейшие у него не только по продолжительности, но и по духовному масштабу. В тогдашнем мире было немало замечательных композиторов, но кто-то из них замолчал, устрашенный реальностью войны, кто-то не находил мотивации для крупного творческого дела, в то время как искусство Шостаковича ярко высветилось, черпая силы и мотивы в событиях, переживаемых его страной. Во всяком случае, мировой музыкальный синопсис 1941 года не дает ничего более значительного, чем Седьмая симфония Шостаковича.

История и легенда Седьмой. Партитура была написана с необыкновенной быстротой, характерной для нашего композитора: три первые части в сентябре 1941 года, и только финал пришлось отложить до декабря. По окончании второй части симфонии Дмитрий Дмитриевич обратился по радио к жителям Ленинграда. Это произошло через девять дней после того, как блокада отрезала город от страны, и Шостакович говорил о своей работе, чтобы поддержать жизненные силы соотечественников. Запись выступления сохранилась, и мы ее неоднократно слышали в дни блокадных годовщин. «Час назад я закончил партитуру второй части моего нового симфонического сочинения…» Высокий, срывающийся голос этого гениального человека по-прежнему потрясает.

Премьера Седьмой симфонии состоялась в Куйбышеве (ныне Самара) 5 марта 1942 года под управлением С.А. Самосуда. Наученный опытом многократных начальственных запретов, автор на репетициях повторял: «Она не понравится, она не понравится». Она понравилась. Она потрясла слушателей премьеры. «Всех била дрожь»,—вспоминал балетмейстер Р.В. Захаров.

Партитуру отправили за рубеж по необыкновенному маршруту: Куйбышев—Тегеран—Касабланка—Лондон. Биографы Шостаковича многократно описывали это путешествие—равно как и «битву дирижеров» за право американской премьеры сочинения. Оно предсказуемо досталось Артуро Тосканини с оркестром NBC: концерт из радиостудии 19 июля 1942 года транслировали тысячи станций Западного полушария. К этому времени Седьмая симфония, на титуле которой стояло авторское посвящение «Городу Ленинграду», приобрела неофициальное название «Ленинрадская» (утвердившееся позже). О качестве исполнения почти не думали – его гарантировал авторитет дирижера и оркестра, значение же самого события явно выходило за пределы музыкального искусства. Эта партитура стала антифашистским символом, а ее сотворение, распространение и успех быстро приобрели оттенок легенды. Делу помог такой выдающийся акт, как премьера Седьмой в Ленинграде 9 августа 1942 года. Под управлением К.И. Элиасберга играли музыканты, сумевшие выжить в блокированном городе.

Смысл, сюжет, форма. Вначале Шостакович хотел сделать свою Седьмую одночастной симфонической поэмой. В итоге предпочел традиционный четырехчастный цикл, но в нем оказалась громадная первая часть (Allegretto, по времени—треть симфонии), соединившая главные смыслы этого сочинения, представившая его звуковой состав. Бесконфликтная мажорная экспозиция—это мирная жизнь, но исследователи давно заметили, что уже здесь формируется «тема нашествия», что зло уже явилось. Начинается двенадцатиминутный эпизод, единогласно называемый «нашествием». На протяжении 356 тактов стучит малый барабан. «Тема нашествия» запоминается сразу, так она проста. До сих пор ищут ее прообраз, хотя с самого начала угадали ней шансонетку из оперетты Ф. Легара «Веселая вдова» и это сходство исчерпывает проблему. Здесь маршируют не только захватчики, здесь маршируют люмпены, перемалывающие всех и вся ради власти жестокого и пошлого большинства, того самого большинства, которому у себя в стране бешено сопротивлялся Дмитрий Шостакович.

Одиннадцать раз варьируется эта тема, меняя плотность звучания. Неизменными остаются ритм и мажорная гармония. Последняя приобретает символическое значение. Это «мажор зла», угаданный уже Н.А. Римским-Корсаковым в «Сече при Керженце» (из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже») и появляющийся почти всякий раз, когда русская музыка дает картину вражеского вторжения, а у нее было много поводов дать такую картину! Кульминационным событием делается первая модуляция в минор и появление темы, которую любой слушатель захочет назвать «темой отпора». Но за этим не последует ни отпора, ни победы. Начинается 48-тактное соло фагота. Это реквием, и хотя Шостакович говорил: «Как мне здесь были нужны слова», никакие слова не смогли бы усилить необыкновенную выразительность музыки.

Каким может быть продолжение симфонии после такой первой части? Вторую часть, Moderato (poco allegretto), мы бы назвали «тихим скерцо»; здесь преобладают мягкие минорные краски и камерные звучания. Но и у этой части есть свое «нашествие»: внезапно появляется мерный ритм и солирует крикливый кларнет-пикколо. Разумеется, это не страшит так, как «нашествие» в первой части. К месту будет сказать, что особенно ценят вторую часть Седьмой симфонии те слушатели, которым ее первая часть кажется слишком плакатной.

То же относится и к Adagio—третьей части. Она необходима в цикле и, вместе с тем, обладает высокой самостоятельной ценностью. Хорал в начальных и заключительных тактах, широкая «бахианская» аккордика у струнных: это воспринимается как молебствие о даровании победы, хотя мы знаем, что Шостакович ни тогда, ни потом не был церковным человеком. Но художник искал и нашел некое высокое слово, способное противостоять смятению и страху. Они напоминают о себе и в Adagio—там, где у духовых инструментов идет какое-то зловещее танго под синкопированный аккомпанемент струнных. Неужели это тоже «нашествие»—в третий раз?

И вот—Финал, Allegretto non troppo. Конечно, в такой симфонии он был трудной проблемой хотя бы из-за огромной негативной энергии первой части. Дать победный апофеоз? Шостакович этого не сделал. Он до краев наполнил финальную часть новым музыкальным материалом, что и оказалось лучшим решением. Замечательна сарабанда в среднем разделе; ее строгие очертания вызывают в памяти облик великого города, а это не часто происходит в Седьмой симфонии, несмотря на ее посвящение. Неизбежны реминисценции первой части, например, «мажор зла» (в коде). Но вполне ожидаемое возвращение ее начальной темы заставляет себя ждать. А когда она, наконец, появляется, ощущения триумфа не возникает. Слишком велико напряжение музыки, а ее мажор слишком настойчиво напоминает о жестких звучаниях первой части.

Отклик. След. Величие. Современники ответили Седьмой симфонии Шостаковича чувствами в широком диапазоне: от потрясения до недоумения, и чем демократичнее был слушатель, тем чаще он испытывал первое чувство, а чем ближе стоял к элите—второе. Есть и еще одно деление, сохраняющееся до сих критичнее, чем мы в России. Некоего предела недоброжелательства достиг крупный западный знаток русской музыки, когда написал о Седьмой: «Обросший шерстью мамонт из советской вечной мерзлоты». А для нас Седьмая есть голос нашей общей судьбы, и когда мы задаемся естественным вопросом: кто и где сотворил звуковой символ 1940-х годов, опустошивших в нашей стране каждую семью, каждый дом, то возможен лишь один ответ: Шостакович в Седьмой и Восьмой симфониях.

…Эту строфу А.А. Ахматова включила в окончательную редакцию «Поэмы без героя »: «И со мною моя ‘Седьмая’, // Полумертвая и немая, //Рот ее сведен и открыт, //Словно рот трагической маски, //Но он черной замазан краской //И сухою землей набит». Если здесь что-нибудь нуждается в объяснениях, то мы скажем, что речь идет о Седьмой симфонии, принесшей себя в жертву официальной культуре, дабы все узнали: атмосфера нашей жизни в 1940-х годах была атмосферой смертельной угрозы. А две последние ахматовские строки означают, что своих тайн Седьмая симфония до конца не раскрыла. Но закончим от себя: если ее сыграют вдохновенные музыканты, то она скажет всё, что хотела сказать.

Leonid Gakkel © 2012

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