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Richard Wagner (1813-1883)

Die Walküre

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Mariinsky
Recording details: April 2012
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: March 2013
Total duration: 236 minutes 36 seconds

The highly anticipated first release from the most finely crafted Ring cycle of modern times, Die Walküre features a sensational cast of Anja Kampe, Jonas Kaufmann, René Pape, Nina Stemme, Mikhail Petrenko and Ekaterina Gubanova.

Der Ring des Nibelungen was the pinnacle of Richard Wagner's long and turbulent career and without question one of the greatest achievements in opera. Wagner wanted to create the perfect synthesis of music and drama and assumed total creative control of the project which was to take him 26 years to complete, with frequent interruptions. He introduced numerous innovations, not least the sheer scale of the project—typically a complete performance will last in excess of 15 hours, spread over four evenings. No other opera matches the scale or ambition of the Ring.

The Mariinsky Theatre has close connections with Wagner and his music. The composer conducted at the theatre and was even offered the post of Music Director. It is also believed to be the first place where any of the music from the Ring was performed. Since Valery Gergiev became Music Director of the Mariinsky, Wagner's music has once again become a core part of the theatre's repertoire, both in St Petersburg and on tour. The Mariinsky label's recording of Wagner's final opera Parsifal starring René Pape, Gary Lehmann and Violeta Urmana, was released in 2010 to international acclaim.


'The Mariinsky Orchestra plays in vital form, its distinctive brass sound and succulent strings still yielding flashes of raw power at Valery Gergiev's hand … so far this recalls, and must rank with, the great Rings of the 1960s. More, please' (BBC Music Magazine)

'This sumptuously captured Valkyrie announces an infernal tetralogy' (Telerama)

An opera about people
When the Mariinsky Theatre decided, at the start of the twentieth century, to stage Russia’s first production of Richard Wagner’s tetralogy Der Ring des Nibelungen, the theatre’s principal conductor Eduard Nápravník suggested they start with what he considered the most interesting of the operas, Die Walküre. This was an obvious choice for a man raised on Russian realist art and the Russian writers of the natural school. Die Walküre’s mythological story revolves around mortal characters, and, if we count the fate of the god Wotan, the three fates represented in the opera possess recognisably lifelike forms. Siegmund and Sieglinde enter into a conjugal union in defiance of custom and tradition, Wotan rejects his children, and Brünnhilde rebels against her father’s will. Several age-old themes are embodied in these fates: the clash between man and woman, between father and child—and in both cases, Wagner presents these as dramas of love—while the rift between gods and heroes takes the form of a metaphysical confrontation. The eminent German musicologist Carl Dahlhaus thought of Die Walküre as the story of Wotan: the god who does not want to remain a god, preferring liberty to the law, but the price he must pay is to become ‘free of soul’, as Wagner expressed it, and in his final scene he bids the earthly world farewell. Yet Die Walküre remains a lyrical story, a drama about humans; it comes as no surprise that the opera is named after the god’s self-sacrificing daughter, who is stripped of immortality. Not only the mortal characters but also the very spirit of the opera are summed up by Boris Pasternak: “It is man’s first settlement in those worlds discovered by Wagner for fantasies and mastodons”. Perhaps the poet had in mind Das Rheingold as the prologue to the Ring.

Motifs and symbols
Die Walküre appears to encompass all the essential themes of human relationships and the main hopes of society created by the nineteenth century. In Act I we meet Siegmund, the “woeful” one or Wehwalt as Wagner’s hero calls himself. In this act, Nothung, the magical sword that is a weapon for good and justice makes its appearance. Act II introduces us to the philosophy of the god-man, the physical connections between the earthly and the heavenly, the developing idea of freedom from the control of the gods and from the power of gold. At the close of the second act and in the final Act III, Brünnhilde, the warrior daughter of a god, acquires a desire for earthly love while the god Wotan pushes beyond the limits of divinity for the sake of purifying the earth of suffering. Die Walküre ends with an extravaganza of fire, and herein lies the opera’s key revelation: the composer foretells a number of developments, ranging in scale from the opera Götterdämmerung, which forms the finale of Wagner’s Ring, to the historical tragedy that would befall Germany in the twentieth century. Here Wagner also gives us a sign of the great reconciliation to come, for, as Elias Canetti observed, fire has the power to unify everything in an instant.

To the large number of leitmotifs originating in the initial opera Das Rheingold and subsequently permeating the tetralogy, Die Walküre adds another fifteen. Initially, these are primarily the leitmotifs for people and the human world—Sieglinde, Hunding, the suffering of the Völsung clan to which Siegmund belongs. Then Wagner increasingly emphasises the leitmotifs for symbols—Fate, the Sword, the Spear. Still later comes the motif for Siegfried, which will prove important to the plot, for he will be the hero of the cycle’s final two operas. All the cycle’s meanings are condensed into the Fate motif and the theme known as the “Announcement of Death”, when Brünnhilde addresses Siegmund in Act II. These two possess a compelling beauty, although most of the motifs have undeniable musical appeal. Furthermore, all of them are alive, they interact to form the opera’s lively sonic fabric. Researchers have noted that the motifs come in composite pairs, in counterpoint, they combine and converse—and always under the influence of the overarching Wagnerian drama.

How the opera is structured
Wagner’s operas commonly have three acts, but as musicologists observed long ago, the two climaxes contained in each act imbue Die Walküre with a quite distinctive tension. In Act I, which is reminiscent of great romantic opera—German musicologists refer to this act as ‘genuine opera’, obliquely highlighting the unusual character of the other acts—the first climax comes at the very start of the action, in the form of the storm, while the second is held back until the end—the love scene with Siegmund’s wonderful “Spring Song”. The appearance of Hunding is a particular high point, but it cannot be considered the culmination; rather it embodies the purely Wagnerian theme of invasion. On account of the scene with Wotan’s lengthy monologue, Act II has an asymmetric structure, although the shock ending—the duel between Siegmund and Hunding—almost counterbalances the reflections of the tormented god. And finally, at both the beginning and end of Act III come two symphonic sketches remarkable for their symbolic meaning and sonic colours: the “Ride of the Valkyries”, with its octet of voices, and the “Magic Fire Music”. In between we encounter the scene with Brünnhilde prophesying the birth of Siegfried, and Wotan’s two monologues that function as the primary lyrical climax of the opera, indeed perhaps the lyrical high point of the entire Der Ring des Nibelungen. Both these symphonic sketches are feats of virtuosity: displaying innovative techniques of form and structure, the music continually mutating while maintaining its links with the primary melodic material. To say nothing of the wondrous melodies in Wotan’s second arioso and the immortal calls and cries in the “Ride of the Valkyries”.

The radiance of the Wagnerian orchestra in these episodes and in Die Walküre as a whole was to influence both Wagner’s contemporaries and later generations of operatic and symphonic composers, even those who were not generally receptive to Wagner or at any rate shunned his artistic ideology. To name a few, and without discussing their obvious differences: Anton Bruckner, Nikolai Rimsky-Korsakov, Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy, Alexander Scriabin and Arnold Schoenberg. The two brass choirs in the “Ride of the Valkyries” and the string divisi, woodwinds, six harps and glockenspiel in the “Magic Fire Music” linger in the world’s cultural memory as auditory revelations, as the keenly felt presence of this German creative genius.

Indelible memory
From its conception to completion, Die Walküre took a year and a half—from September 1854 until March 1856—but the music for the opera was composed in one go. During this period the composer responded little to current events and was scarcely disturbed by the Crimean War. He took no obvious interest in any of the new developments in contemporary music, whether by Verdi, Offenbach or Dargomyzhsky. And it would have been hardfor him to imagine the vast generation of Wagnerians that appeared in the first half of the 1850s. Later they would joyfully embrace the legacy of the opera Die Walküre—and indeed of the entire Ring des Nibelungen—although taking a discriminating approach to its merits and themes. The Russian Silver Age became fascinated by the magic of Wagner’s mythological opera and Die Walküre was loved for its humanity. Later, during the years of dictatorship and world wars, many in the West would be mesmerised by “Ride of the Valkyries” as a symbol of martial power. And this fascination would endure—we need merely recall its usage in the helicopter attack scene in Francis Ford Coppola’s film Apocalypse Now.

The “Magic Fire Music” from the opera’s closing scene leaves an indelible memory. In the finale of the entire Ring, we see the universal fire burning up gods and men, and today it is impossible to see this as anything other than Wagner’s prophecy of Germany ablaze. Although Sergei Eisenstein, in his renowned 1940 production of Die Walküre at the Bolshoi Theatre, interpreted the final scene as the triumph of light, it remains a powerful dramatic experience for audiences of all generations. Yet the feelings aroused by “Wotan’s Farewell” in Act III are perhaps even more powerful. The melody of indescribable beauty and profound sorrow, the warmth of the music and its arresting humanity make our hearts skip a beat. For the umpteenth time, we see, hear and feel that the purpose of art is to prolong the farewell. And the finale to Die Walküre draws this farewell out endlessly, just as the marvellous fate of Wagner’s opera itself endures without end.

Leonid Gakkel © 2012
English: Anna Gunin

Un opéra profondément humain
Lorsque le théâtre Mariinsky décida, au début du vingtième siècle, de monter la Tétralogie de Wagner pour la toute première fois en Russie, le chef d’orchestre principal de l’époque, Édouard Nápravník, suggéra de commencer par l’opéra qu’il jugeait le plus intéressant, La Walkyrie. Pour cet homme élevé dans les traditions réaliste et naturaliste de l’art et de la littérature russes, le choix s’imposait. D’inspiration mythologique, La Walkyrie est centrée sur des humains, et les épreuves que traversent les trois personnages, y compris celui du dieu Wotan, ont une dimension manifestement humaine. Siegmund et Sieglinde défient les lois et les traditions sociales par leur union incestueuse, Wotan rejette ses enfants et Brünnhilde désobéit à son père. Il s’agit là de thèmes éternels: conflit entre époux, conflit entre père et enfant—traités l’un et l’autre comme conflits de l’amour—, tandis que le clivage entre les dieux et les humains fait figure de confrontation métaphysique. Pour le grand musicologue allemand Carl Dahlhaus, ce qui prime dans La Walkyrie, c’est l’histoire de Wotan, ce dieu qui ne veut plus être dieu, qui préfère la liberté à la contrainte, mais le prix à payer étant, selon Wagner, d’accepter la «liberté de l’âme», il fait ses adieux au monde terrestre dans la dernière scène. La Walkyrie est toutefois un récit lyrique, une histoire bien ancrée sur terre; il n’est guère étonnant que le titre de l’opéra fasse référence à celle qui se sacrifie, à cette femme d’origine divine qui finit par perdre ses droits à l’immortalité. Ce ne sont pas seulement les personnages humains mais l’esprit même de l’opéra que Boris Pasternak évoquait lorsqu’il disait: «C’est la première fois que l’homme trouve sa place dans ces mondes de fantasmes et de mastodontes créés par Wagner.» Peut-être pensait-il alors plus particulièrement à L’Or du Rhin, qui sert de prologue à la Tétralogie.

Thèmes et symboles
La Walkyrie semble rassembler tous les grands topos de l’art et de la littérature ainsi que les espoirs suscités par la société du dix-neuvième siècle. L’acte I nous met en présence de Siegmund, le «maudit»: «Je suis Wehwalt» déclare, en effet, le héros de Wagner; c’est aussi au cours de cet acte qu’est évoquée Notung, l’épée magique au service du bien et de la justice. L’acte II présente la philosophie du dieu-homme et les liens qui unissent la terre aux cieux; on assiste également à l’émergence de l’idée qu’il est possible de se libérer du contrôle des dieux et du pouvoir de l’or. À la fin de l’acte II et au cours de l’acte III, l’amazone Brünnhilde, fille du dieu Wotan, est touchée par la révélation de l’amour terrestre tandis que son père teste les limites de sa divinité dans l’espoir de purifier la terre de ses maux. La Walkyrie s’achève sur un embrasement, et c’est là que réside précisément la révélation clé de l’opéra, le présage de développements allant du Crépuscule des dieux, ultime opéra du cycle, à la tragédie historique où sera plongée l’Allemagne au vingtième siècle. Mais Wagner préfigure aussi la grande réconciliation à venir car, ainsi que le rappelle Elias Canetti, le feu a la capacité de tout fondre instantanément en un seul bloc.

Aux nombreux thèmes qui apparaissent dès L’Or du Rhin pour parcourir ensuite l’ensemble de la Tétralogie, viennent s’ajouter quinze nouveaux thèmes dans La Walkyrie. Ceux-ci sont essentiellement associés, au début, aux personnages et au monde terrestres—Sieglinde, Hunding, la souffrance du clan des Walsung auquel appartient Siegmund. Ensuite, Wagner met progressivement l’accent sur des thèmes à valeur symbolique—«le destin», «l’épée», «la lance de Wotan». Plus tard encore, apparaît le thème associé à Siegfried, motif d’autant plus important pour l’intrigue que Siegfried sera le héros des deux derniers opéras du cycle. Toute la signification du cycle se concentre dans le thème du destin et celui nommé «message de mort», qui apparaissent à l’acte II au moment où Brünnhilde vient prévenir Siegmund. Outre la beauté musicale qu’ils partagent avec la plupart des autres thèmes, ces deux motifs sont poignants à l’extrême. Tous, en outre, sont empreints d’un tel dynamisme qu’ils s’entremêlent pour constituer le tissu sonore vivant de l’opéra. Les spécialistes de Wagner ont montré que les thèmes apparaissent deux par deux, en contrepoint les uns des autres, assemblage et dialogue qui servent la cohérence dramatique de l’ensemble.

La structure de l’opéra
Les opéras de Wagner sont généralement en trois actes, mais les musicologues ont remarqué depuis longtemps que chacun des trois actes de La Walkyrie est marqué par deux temps forts qui créent un effet de tension tout à fait particulier. À l’intérieur de l’acte I, qui rappelle la tradition du grand opéra romantique—les musicologues allemands qualifient cet acte d’opéra «authentique», suggérant par là que les actes suivants rompent avec les conventions—, le premier temps fort se situe au tout début de l’action avec la tempête, tandis que le second se fait attendre jusqu’à la fin—c’est la scène d’amour où Siegmund entonne le merveilleux «hymne au printemps». Si le retour de Hunding est dramatique, il ne constitue pas un sommet dramatique; il est plutôt représentatif du thème purement wagnérien de «l’invasion». La scène où Wotan se lance dans un long monologue confère à l’acte II une structure asymétrique, bien que son dénouement brutal—l’affrontement entre Siegmund et Hunding—compense presque l’expression, par Wotan, de son tourment intérieur. Enfin, l’acte III débute et s’achève sur deux sketches symphoniques remarquables pour leur valeur symbolique et leur éclat sonore: «la Chevauchée», enrichie de huit voix, et «le Cercle magique de feu». Entre les deux se situent la scène où Brünnhilde annonce la naissance de Siegfried et les deux monologues de Wotan qui représentent la véritable apogée lyrique de l’opéra, voire de l’ensemble de la Tétralogie. Avec ces deux sketches Wagner atteint des sommets de virtuosité—innovations techniques portant sur la forme et la structure, constance dans le développement musical qui ne rompt pas avec le matériau mélodique premier—, sans parler des merveilleuses mélodies du second arioso de Wotan, ni de la stridence de l’immortelle «Chevauchée».

La performance de l’orchestre wagnérien dans ces épisodes et dans l’ensemble de La Walkyrie aura une influence non seulement sur les contemporains de Wagner mais sur les générations suivantes de compositeurs d’opéra et de symphonie—même sur ceux qui ne sont pas particulièrement sensibles à sa musique ou du moins veulent se démarquer de ses positions idéologiques. Il en est ainsi malgré, bien sûr, leurs différences de compositeurs comme Anton Bruckner, Nikolaï Rimski-Korsakov, Richard Strauss, Gustave Mahler, Claude Debussy, Alexandre Scriabine et Arnold Schoenberg. Les deux choeurs de cuivres de «La Chevauchée» ainsi que les cordes divisées, les bois, les six harpes et le glockenspiel du «Cercle magique de feu» ont marqué notre mémoire culturelle: véritables révélations pour l’oreille, ils nous rendent toujours présente la musique de ce génie allemand.

Un souvenir indélébile
Entre le moment de sa conception en septembre 1854 et celui de son achèvement en mars 1856, une année et demie s’écoula, mais La Walkyrie n’en fut pas moins composée d’une seule traite. Durant cette période, le compositeur est en retrait de l’actualité et ne semble guère troublé par la guerre de Crimée. Il ne manifeste aucun intérêt perceptible pour les innovations des ses contemporains dans le domaine musical, qu’il s’agisse de Verdi, d’Offenbach ou de Dargomuijski. Et il lui est difficile d’imaginer qu’une génération nombreuse de Wagnériens aura vu le jour au cours la première moitié des années 1850. Plus tard, il récoltera les fruits de La Walkyrie et de l’ensemble de la Tétralogie—tout en jugeant de ses qualités et ses thèmes avec sévérité. L’Âge d’argent russe se passionnera pour la magie de l’opéra mythologique de Wagner et La Walkyrie sera appréciée pour son humanité. Plus tard, durant les années de dictature et de guerre, nombreux sont ceux qui, à l’Ouest, seront fascinés par «La Chevauchée» en tant que symbole du pouvoir guerrier. Et cette fascination perdurera—rappelons par exemple la scène des hélicoptères au début du film Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.

Le «Cercle magique de feu» dans l’ultime scène de l’opéra laisse un souvenir indélébile. Quant au finale de la Tétralogie, où les flammes dévorent et les dieux et les hommes, il est désormais impossible de ne pas y voir la préfiguration d’une Allemagne embrasée. Bien que Sergeï Eisenstein, dans sa fameuse mise en scène de La Walkyrie au Bolchoï en 1940, ait interprété la dernière scène comme le triomphe de la lumière, celle-ci n’en reste pas moins un expérience dramatique bouleversante pour les générations successives de spectateurs.

Pourtant les sentiments suscités par les «adieux de Wotan» à l’acte III ont peut-être encore davantage d’impact. Beauté indescriptible de la mélodie, profondeur de la douleur exprimée, chaleur de la musique, humanité poignante des personnages, tout cela nous fait battre le coeur plus vite. Pour la énième fois, on voit, on entend, et on sent que l’art a pour but de prolonger ces adieux au monde. Le finale de La Walkyrie les prolonge sans fin et, de même, l’opéra perdure.

Leonid Gakkel © 2012
Français: Marie Rivière

Eine Oper, die von Menschen handelt
Als das Mariinski-Theater zu Anfang des 20. Jahrhunderts beschloss, die erste russische Produktion von Richard Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen zu inszenieren, begannen sie auf Vorschlag Eduard Náprawníks, des damaligen Chefdirigenten des Theaters, mit der seiner Ansicht nach interessantesten der vier Opern, nämlich Die Walküre. Für jemanden, der mit der realistischen russischen Kunst und den russischen Schriftstellern der Natürlichen Schule aufgewachsen war, lag diese Wahl auf der Hand. Die mythologische Geschichte Walküre handelt von Sterblichen, und die drei in der Oper geschilderten Schicksale—wenn wir das des Göttervaters Wotan mit einbeziehen—sind von erkennbarer Lebensnähe. Siegmund und Sieglinde gehen, gegen Sitte und Tradition verstoßend, eine eheähnliche Verbindung ein, Wotan verstößt seine Kinder, Brünnhilde lehnt sich gegen ihren Vater auf. In diesen Schicksalen finden sich mehrere uralte Themen wieder: der Konflikt zwischen Mann und Frau, zwischen Vater und Kind—wobei Wagner diese Dramen in beiden Fällen als Drama der Liebe darstellt—und der zwischen Göttern und Helden, der hier die Gestalt einer metaphysischen Konfrontation annimmt. Der renommierte deutsche Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus betrachtete Die Walküre als die Geschichte Wotans: der Gott, der kein mehr sein will, der die Freiheit dem Gesetz vorzieht, dafür jedoch den Preis bezahlen und ein freier Mensch werden muss, wie Wagner es nennt, und in seiner letzten Szene verabschiedet er sich von der irdischen Welt. Dennoch ist Die Walküre ein lyrisches Werk, ein Drama, das von Menschen handelt—nicht von ungefähr ist die Oper nach der sich selbst aufopfernden Tochter des Gottes benannt, die ihre Unsterblichkeit einbüßt. Boris Pasternak beschrieb nicht allein die sterblichen Figuren der Oper, sondern deren innerstes Wesen, als er meinte: „Das war die erste Ansiedlung von Menschen in Welten, die Wagner für Fabelwesen und Mastodonten entdeckt hatte.“ Vielleicht hatte er dabei Das Rheingold als Vorspiel zum Ring im Sinn.

Motive und Symbole
Die Walküre schildert alle wichtigen Themen zwischenmenschlicher Beziehungen und die wesentlichen gesellschaftlichen Hoffnungen des 19. Jahrhunderts. Im 1. Akt begegnen wir Siegmund, „Wehwalt“, wie er selbst sich nennt. In diesem Akt wird auch erstmals das Zauberschwert Nothung erwähnt, eine Waffe, die für das Gute und Gerechtigkeit kämpft. Im 2. Akt werden wir in die Philosophie des Gott-Menschen eingeführt, in die physische Verbindung des Irdischen mit dem Himmlischen, in den sich entwickelnden Gedanken einer Befreiung von der Allmacht der Götter und der Macht des Goldes. Am Ende des 2. Akts und im abschließenden 3. Akt wächst in Brünnhilde, der kriegerischen Tochter eines Gottes, die Sehnsucht nach irdischer Liebe, während der Gott Wotan die Grenzen der Göttlichkeit überreizt, um das Leid der Erde zu tilgen. Die Walküre endet mit einem gewaltigen Feuer, und eben hier liegt die Schlüsselerfahrung der gesamten Oper: Der Komponist sagt damit eine ganze Reihe von Entwicklungen voraus, deren Ausmaß von der Oper Götterdämmerung—die das Finale von Wagners Ring bildet—bis zu der historischen Tragödie reicht, die Deutschland im 20. Jahrhundert erlebte. Gleichzeitig wirft Wagner einen Blick voraus auf die große folgende Versöhnung, denn wie Elias Canetti bemerkte, hat das Feuer die Kraft, alles innerhalb eines Moments verschmelzen zu lassen.

Zu der großen Anzahl von Leitmotiven, die aus der ersten Oper Das Rheingold erwachsen und sich die gesamte Tetralogie hindurch ziehen, steuert Die Walküre fünfzehn bei. Zunächst handelt es sich dabei vorwiegend um Leitmotive für Menschen und die Menschenwelt—Sieglinde, Hunding, das Leid der Wälsungen, zu denen Siegmund gehört. Dann aber legt Wagner zunehmend Gewicht auf symbolische Leitmotive—das Schicksal, das Schwert, der Speer. Noch später kommt das Siegfried-Motiv hinzu, das sich als wesentlich für den Handlungsablauf erweist, denn Siegfried ist der Held der beiden letzten Opern der Tetralogie. Alle Bedeutungen des Zyklus verdichten sich im Schicksalsmotiv sowie in dem Thema, das als „Todesverkündigung“ bekannt ist, also dem Moment, als Brünnhilde im 2. Akt Siegmund anspricht. Diese beiden Motive sind von einer bezwingenden Schönheit, wiewohl sich die allermeisten durch großen musikalischen Reizauszeichnen. Zudem sind sie alle lebendig und interagieren miteinander, woraus die lebhafte Klangtextur der Oper entsteht. Mehrere Kritiker haben angemerkt, dass die Motive paarweise erscheinen, als Kontrapunkte, die sich verbinden und austauschen—aber stets unter dem übergeordneten Prinzip des Wagnerschen Dramas.

Strukturierung der Oper
Wagners Opern haben gemeinhin drei Akte, doch wie Musikwissenschaftler bereits weit früher anmerkten, verleihen die zwei Höhepunkte, die jeder Akt Walküre besitzt, dem Werk eine ganz eigene Spannung. Im 1. Akt, der sich an die Tradition großer romantischer Opern anlehnt—deutsche Musikwissenschaftler bezeichnen ihn gerne als „echte Oper“, womit sie subtil auf den ungewöhnlichen Charakter der anderen Akte hinweisen—, erklingt der erste Höhepunkt gleich zu Beginn in Gestalt des Sturms, während man auf den zweiten bis zum Ende warten muss: die Liebesszene mit Siegmunds wunderbarem „Winterstürme wichen dem Wonnemond“. Das Erscheinen Hundings ist ein besonderer Moment, kann aber nicht als Höhepunkt gelten, vielmehr stellt er das sehr Wagnersche Thema des Eindringens dar. Wegen der Szene mit Wotans ausgedehntem Monolog ist die Anlage des 2. Akts asymmetrisch, obwohl das gewaltsame Ende—das Duell zwischen Siegmund und Hunding—das Sinnieren des gequälten Gottes fast aufwiegt. Beim 3. Akt schließlich stehen am Anfang und am Ende zwei sinfonische Skizzen, deren symbolische Bedeutung und Klangfarben herausragen: der „Ritt Walküren“ mit dem Oktett der Gesangsstimmen und der „Feuerzauber“. Dazwischen liegen die Szene, in der Brünnhilde die Geburt Siegfrieds vorhersagt, und die zwei Monologe Wotans, die den eigentlichen lyrischen Höhepunkt der Oper darstellen, wenn nicht gar den des gesamten Ring des Nibelungen. Beide sinfonische Skizzen sind virtuos in ihrer Ausführung und bestechen durch innovative Techniken hinsichtlich Form und Struktur, die Musik verwandelt sich unablässig, ohne die Verbindung zum wesentlichen Melodiematerial zu verlieren. Ganz zu schweigen von den wundersamen Melodien in Wotans zweitem Arioso und den unsterblichen Rufen im „Ritt Walküren“.

Die strahlende Qualität des Wagnerschen Orchesters in diesen Szenen wie in Walküre überhaupt beeinflusste sowohl Wagners Zeitgenossen als auch nachfolgende Generationen von Opern- und Sinfoniekomponisten, selbst jene, die sich Wagner gemeinhin nicht verbunden fühlten oder seine künstlerische Gedankenwelt ablehnten. Ohne auf die offensichtlichen Unterschiede zwischen ihnen einzugehen, waren das unter anderem etwa Anton Bruckner, Nikolai Rimski-Korsakow, Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy, Alexander Skrjabin und Arnold Schoenberg. Die zwei Blechbläserchöre im „Ritt Walküren“ und die geteilten Streicher, die Holzbläser, sechs Harfen und das Glockenspiel im „Feuerzauber“ bleiben im kulturellen Weltgedächtnis als klangliche Offenbarung haften, als nachdrückliche Präsenz dieses deutschen Genies.

Die Arbeit an Walküre dauerte von der Konzeption bis zum Abschluss eineinhalb Jahre, von September 1854 bis März 1856, die Musik jedoch schrieb der Komponist in einem Zug. In dieser Zeit nahm er kaum Anteil an den aktuellen Ereignissen und ließ sich auch vom Krimkrieg nicht ablenken. Zudem zeigte er wenig Interesse an den neuen Entwicklungen in der zeitgenössischen Musik, ob nun Verdi, Offenbach oder Dargomyschski. Und es wäre ihm schwer gefallen, sind die gewaltigen Heerscharen Wagnerianer vorzustellen, die in der ersten Hälfte der 1850er-Jahre aufkamen. Später würden sie das Vermächtnis der Oper—ja, des gesamten Rings des Nibelungen—begeistert aufnehmen, wenn auch mit einer kritischen Distanz zu deren Verdiensten und Themen. Im Silbernen Zeitalter war man in Russland fasziniert vom Zauber der mythologischen Oper und liebte Die Walküre wegen ihrer Menschlichkeit. Später, in den Jahren der Diktatur und der Weltkriege, galt „Der Ritt Walküren“ als bezwingendes Symbol kriegerischer Macht. Und diese Faszination blieb bis in unsere Zeit bestehen, wie etwa der Einsatz der Musik bei der Szene mit dem Hubschrauberangriff in Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now beweist.

Die Musik des „Feuerzaubers“ aus der letzten Szene der Oper bleibt unvergesslich im Gedächtnis haften. Im Finale des gesamten Rings sehen wir, wie das universale Feuer Götter und Menschen verschlingt, und als heutiger Mensch versteht man das zwangsläufig als Wagners Prophezeiung eines in Flammen stehenden Deutschlands. Auch wenn Sergei Eisenstein bei seiner gefeierten Produktion Walküre 1940 am Bolschoi-Theater die letzte Szene als Triumph des Lichts inszenierte, stellt sie für Zuhörer aller Generationen eine nachhaltige dramatische Erfahrung dar.

Doch die Gefühle, die Wotans Abschied im 3. Akt heraufbeschwört, sind vielleicht noch stärker. Bei der unbeschreiblich schönen und zugleich tieftraurigen Melodie, der Wärme der Musik und ihrer ergreifenden Menschlichkeit will einem schier das Herz stocken. Wieder einmal sehen, hören und spüren wir, dass der Sinn der Kunst darin besteht, den Abschied hinauszuzögern. Und das Finale Walküre dehnt diesen Abschied endlos aus, ebenso endlos, wie das großartige Schicksal von Wagners Oper selbst ist.

Leonid Gakkel © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Опера о людях
Когда в самом начале прошлого века Мариинский театр решился на первую российскую постановку тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга», главный дирижер театра Э.Ф. Направник предложил начать с оперы «Валькирия» как «самой интересной». Это было естественно для человека, воспитанного на русском реалистической искусстве и на русских писателях «натуральной школы». Мифологический сюжет «Валькирии» развернут вокруг смертных людей, и три судьбы, представленные в ней, считая судьбу бога Вотана, имеют узнаваемые жизненные контуры. Зигмунд и Зиглинда вступают в брачный союз вопреки обычаям и традициям, Вотан отвергает своих детей, Брунгильда сопротивляется воле отца. Несколько вековечных драм узнаются в этих судьбах. Речь идет о столкновениях мужчин и женщин, отцов и детей (что в обоих случаях показано Вагнером как драма любви), метафизическим противостоянием выглядит разрыв между богами и героями. Выдающийся немецкий музыковед Карл Дальхауз полагал, что «Валькирия»—это драма Вотана: бог не хочет оставаться богом, предпочитая закону—свободу, но ценой его усилий становится «опустошенная душа» (выражение Вагнера), и в своей финальной сцене он прощается с земным миром. Но все же «Валькирия» остается лирической драмой или драмой людей; недаром название оперы указывает на самоотверженную дочь бога, лишаемую бессмертия. Не только земные персонажи, но и самый дух этого вагнеровского творения позволяет сказать о нем словами Бориса Пастернака: «Первое поселение человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов и мастодонтов» (возможно, наш поэт имеет в виду «Золото Рейна» как пролог тетралогии).

Мотивы и символы
Кажется, что опера «Валькирия» вместила в себя все основные мотивы человеческих отношений и важнейшие общественные надежды, созданные ХIХ веком. Если двинуться вдоль ее фабулы, то в первом акте мы найдем Зигмунда—«человека страдающего» или (по-немецки) Вевальта, как себя называет вагнеровский герой; там же в действие входит Нотунг: волшебный меча как орудие добра и справедливости. Второй акт посвящает нас в философию богочеловека, в материальные связи земного и небесного, в зреющий замысел освобождения от власти богов и от власти золота. В концовке второго акта и в финальном третьем акте дочь бога воительница Брунгильда обретает чувство земной любви, и сам бог Вотан выходит за порог «божественности» ради очищающего земного страдания. Опера заканчивается феерией огня, и это есть главное откровение«Валькирии»: композитор здесь пророчит многое (в разных масштабах, начиная с оперы «Гибель богов» как финала вагнеровской тетралогии и кончая немецкой исторической трагедией ХХ века), здесь же он подает нам знак великого примирения, ибо огонь «все разделённое соединяет мгновенно» (Элиас Канетти).

К большому количеству лейтмотивов, которыми тетралогию насытила опера «Золото Рейна» (как ее пролог), в «Валькирии» добавилось еще пятнадцать: вначале это по преимуществу лейтмотивы людей и людского мира (Зиглинды, Хундинга, страданий рода Вельзунгов, к которому принадлежит Зигмунд), затем Вагнер все чаще акцентирует лейтмотивы-символы (Судьба, Меч, Копье), еще позже появляется сюжетно важный лейтмотив Зигфрида, героя двух последних частей тетралогии. Сгустком всех ее смыслов становятся лейтмотивы Судьбы и –по принятому названию—«Предсказания смерти» (обращение Брунгильды к Зигмунду во втором акте). Их красота неотразима, хотя большинству лейтмотивов нельзя отказать в музыкальной привлекательности. К тому же, все они живут, то есть взаимодействуют, образуя подвижную звуковую материю оперы. Исследователи отмечают их «парные комплексы», контрапункты, соединения, переклички—всегда под знаком масштабной вагнеровской драматургии.

Как построена эта опера
Три действия обычны для оперного Вагнера, но уже давно замечено, что по две кульминации в каждом акте придают «Валькирии» совершенно особое напряжение. В первом акте, напоминающем о большой романтической опере (немецкие музыковеды называли его «настоящей оперой», косвенно указывая на необычный характер остальных актов), одна из кульминаций приходится на самое начало действия (гроза), другая отодвинута к концу (любовная сцена с чудесной «Весенней песней» Зигмунда). Очень яркий момент—появление Хундинга, но его не назовешь кульминацией, скорее, здесь воплощается чисто вагнеровский сюжет вторжения. Из-за огромной монологической сцены Вотана второй акт приобретает асимметричную конструкцию, хотя ударная концовка—поединок Зигмунда и Хундинга—почти уравновешивает рефлексии «страждущего бога» (слова Вагнера). И, наконец, по краям финального акта располагаются симфонические картины, необыкновенные по символическому значению и звуковым краскам: это «Полет валькирий» (с участием вокального октета) и «Заклинание огня». Между ними—сцена Брунгильды с пророчеством о рождении Зигфрида и два монолога Вотана как главная лирическая кульминация оперы, а, может быть, и самая высокая лирика в «Кольце нибелунга». Чудо мастерства представляют собой обе симфонические картины; в них ясно видна новаторская техника построения формы, когда музыка непрерывно обновляется, не теряя связи с основным мелодическим материалом. Не говорю уже о дивной мелодии второго ариозо Вотана и бессмертных сигналах-кличах «Полета валькирий».

Сияние вагнеровского оркестра в этих эпизодах и вообще в «Валькирии» воздействовало на современников и потомков, писавших оперную и симфоническую музыку—даже и на тех из них, кто не принимал Вагнера в целом и, во всяком случае, чуждался его художественной идеологии. Назову—не проводя очевидных различий—А. Брукнера, Н.А. Римского-Корсакова, Рих. Штрауса, Г. Малера, К. Дебюсси, А.Н. Скрябина, А. Шёнберга. Два хора медных инструментов в «Полете валькирий», струнные divisi, деревянные духовые, шесть арф, колокольчики в «Заклинании огня» остались в мировой культурной памяти как звуковые откровения, как ощутимое присутствие немецкого творческого гения.

От замысла до завершения «Валькирии» прошло полтора года (сентябрь 1854—март 1856), но музыка оперы сочинялась «на едином дыхании», и в это время композитор едва ли слишком остро реагировал на текущие события, едва ли слишком тревожился из-за Крымской войны или с явной заинтересованностью откликался на явления современной ему музыки, будь то Верди, Оффенбах или Даргомыжский. И он тем более не мог представить себе, какое огромное поколение вагнерианцев явилось на свет в первой половине 1850-х годов. В будущем оно с радостью примет в наследство оперу «Валькирия» (как и всё «Кольцо нибелунга»), но избирательно отнесется к ее достоинствам и мотивам. Русский Серебряный век будет увлечен волшебством вагнеровской оперной легенды и полюбит «Валькирию» за ее человечность. Позже, в годы диктатур и мировых войн, многие на Западе дадут себя загипнотизировать «Полетом валькирий» как символом военной воли—и гипноз окажется стойким (достаточно вспомнить эпизод вертолетной атаки под эту музыку в фильме Ф.Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня»).

Нестирающийся след оставила музыка огня из последней сцены оперы. В финале всей тетралогии мы увидим вселенский пожар, сжигающий богов и людей, и сегодня это не может быть воспринято иначе, чем вагнеровское пророчество о пылающей Германии. И хотя С.М. Эйзенштейн в своей знаменитой постановке «Валькирии» на сцене Большого театра (1940) трактовал последнюю сцену как торжество света, она останется сильным драматическим переживанием для слушателя, к какому бы поколению он ни принадлежал. Но для него возможны переживания еще более сильные.

Я возьму на себя смелость сказать, что их вызывает «Прощание Вотана» из третьего акта оперы. Мелодия неизъяснимой красоты, глубочайшая скорбь и тепло музыки, ее захватывающая человечность заставляют наши сердца замирать. В который раз мы видим, слышим, чувствуем, что, по словам мудрого писателя, «назначение искусства—длить прощание». Финал «Валькирии» длит его без конца, как без конца длится прекрасная судьба оперы Вагнера.

Leonid Gakkel © 2012

Act One
A forest abode built around a giant ash tree. As a storm rages, a wounded and unarmed stranger appears at the house. Sieglinde gives him a kind reception; her husband Hunding returns from a hunting trip. The hosts ask their guest about his past. The stranger replies laconically: his mother was slain by enemies, his sister was abducted and his father went missing in battle. Now he is fleeing from some people after recklessly intervening in their family quarrel. Hunding leaps up: he is a kinsman of that family, and so, come morning, he will have to kill the guest in a duel. Sieglinde feels a sudden attraction to the stranger. She accompanies her husband to his bedside and gives him a sleeping potion.

Alone, the stranger remembers his father and the magical sword Nothung. He thinks about Sieglinde and feelings of love stir in him. Sieglinde returns and tells him how an old man in a dark cloak once thrust his sword into the trunk of the ash. Once again she asks her guest to reveal his name. He confesses that he is Siegmund. Sieglinde is overcome by an extraordinary emotion: she has found her long-lost brother. Siegmund pulls the sword out of the ash’s trunk and the siblings flee from Hunding’s house.

Act Two
The god Wotan is preparing his daughter Brunnhilde, a Valkyrie and shieldmaiden, for battle: she is to fight on Siegmund’s side in his duel with Hunding. Wotan’s wife Fricka, the goddess of hearth and home, appears. She is livid at these assaults on the sanctity of the family: Wotan’s infidelity in fathering Siegmund and Sieglinde with a mortal woman and the incestuous love between the brother and sister. Wotan feels guilty for these illicit deeds and decisions and he submits to Fricka’s will: in the coming duel, Siegmund must not be victorious. Now Brunnhilde becomes the messenger of death; she informs the hero of the fate that awaits him. Siegmund raises his sword above the sleeping Sieglinde: he would rather she died with him than remain under Hunding’s control. Overcome with compassion, Brunnhilde decides to defy her father and help Siegmund. The duel begins. Siegmund has the upper hand but Wotan shatters his sword with a spear, thus condemning the hero to die. Then in a single stroke the leader of the gods kills Hunding. All that remains is for him to pass judgment on his rebellious daughter.

Act Three
Eight Valkyrie sisters are flying together upon ethereal horses; all that is missing is their chief Valkyrie—Brunnhilde. She appears with Sieglinde, who has no desire to live now that Siegmund is gone and is ready to meet her death. But Brunnhilde announces that Sieglinde is carrying Siegmund’s son, Siegfried, destined to embody the ideal hero, who knows no fear and does not yield to the authority of the gods. Sieglinde takes refuge in the forest, now eager to live.

Brunnhilde receives her sentence: she is to be stripped of her immortality and sent into a deep sleep on the top of a mountain. Whoever climbs the rock and awakens her will take her for his wife. Responding to his daughter’s pleas, Wotan lightens the punishment: only a hero with no fear of the leader of the gods will rouse Brunnhilde from her slumber. The Valkyrie is left on the rock, surrounded by a wall of fire.

Leonid Gakkel © 2012
English: Anna Gunin

Acte I
Une demeure construite dans la forêt autour d’un énorme tronc de frêne. Tandis que l’orage gronde, un homme sans arme et blessé se réfugie à l’intérieur. Sieglinde lui fait bon accueil; son mari Hunding rentre de la chasse. Ils interrogent l’étranger sur son passé. Il leur répond brièvement: sa mère est morte sous des coups ennemis, sa soeur jumelle a été enlevée et son père a disparu au combat; et après être intervenu de manière irréfléchie dans une querelle de famille, le voici maintenant en fuite. Hunding bondit: il fait partie de la famille en question et sera donc obligé, le matin venu, de tuer le fugitif en duel. Sieglinde ressent une attirance soudaine pour celui-ci. Elle accompagne son mari qui se retire et lui fait boire un breuvage soporifique.

Resté seul, l’étranger se souvient de son père et de Notung, son épée magique. Il pense à Sieglinde et sent l’amour monter dans son coeur. Sieglinde revient et lui raconte qu’un vieillard revêtu d’un manteau sombre a un jour enfoncé son épée dans le tronc du frêne. Elle demande à nouveau à l’étranger de lui révéler son nom. «Siegmund», lui répond-il. Sieglinde est prise d’une extraordinaire émotion: elle vient de retrouver le frère qu’elle croyait perdu. Siegmund retire l’épée du tronc de l’arbre et s’enfuit de la maison d’Hunding en entraînant sa soeur.

Acte II
Le dieu des dieux, Wotan, prépare sa fille Brünnhilde, une Walkyrie, au combat: l’amazone sera aux côtés de Siegmund lors du duel avec Hunding. La déesse Fricka, épouse de Wotan et protectrice de la famille et des liens du mariage, intervient. Elle fulmine au souvenir de l’infidélité de Wotan qui a engendré Siegmund et Sieglinde avec une mortelle, et se dit scandalisée par l’amour incestueux entre le frère et la soeur. Pris de culpabilité pour ses transgressions et décisions passées, Wotan se soumet à la volonté de Fricka: Siegmund ne sortira pas vainqueur du duel. Brünnhilde devient donc messagère de mort: elle prévient le héros du destin qui l’attend. Siegmund lève son épée pour frapper Sieglinde endormie: mieux vaut pour elle qu’elle meurt avec lui plutôt que de vivre sous la coupe de Hunding. Prise de compassion, Brünnhilde décide de désobéir à son père et de défendre Siegmund. Le duel commence. Siegmund a d’abord l’avantage. Wotan intervient alors: brisant l’épée du héros d’un coup de lance, il laisse Hunding le tuer, puis abat lui-même le meurtrier. Il ne lui reste plus alors qu’à maudire sa fille rebelle.

Acte III
Huit Walkyries, montées sur des coursiers ailés, traversent les cieux, mais sans Brünnhilde à leur tête. Celle-ci apparaît accompagnée de Sieglinde, qui a perdu le désir de vivre maintenant que son frère n’est plus et se dit prête à mourir. Brünnhilde lui annonce alors qu’elle porte le fils de Siegmund, Siegfried, qui est destiné à incarner le héros idéal, guerrier sans peur, prêt à résister à la volonté des dieux. Sieglinde, maintenant bien décidée à vivre, part se réfugier dans la forêt.

Brünnhilde affronte la colère de son père qui la condamne à devenir mortelle: elle sera plongée dans un profond sommeil au sommet d’un énorme rocher et elle appartiendra au premier qui pourra se hisser au sommet et la réveiller. Devant les supplications de sa fille, Wotan allège sa sentence: seul un héros prêt à s’opposer au dieu des dieux pourra tirer Brünnhilde du sommeil. Le rocher sur lequel la Walkyrie est abandonnée est entouré d’un écran de flammes.

Leonid Gakkel © 2012
Français: Marie Rivière

1. Akt
Eine Hütte im Wald, in deren Mitte eine gewaltige Esche steht. Draußen tobt ein Gewitter. Ein verletzter, unbewaffneter Mann erscheint in der Hütte. Sieglinde heißt ihn freundlich willkommen. Als ihr Mann Hunding von der Jagd zurückkehrt, fragen die Gastgeber den Fremden nach seiner Vergangenheit. Dieser antwortet lakonisch: Seine Mutter sei von Feinden erschlagen und seine Schwester entführt worden, sein Vater kehrte aus einer Schlacht nicht mehr zurück. Nun sei er auf der Flucht vor Menschen, in deren Familienzwist er sich tollkühn eingemischt habe. Hunding spring auf: Er ist ein Anverwandter dieser Familie, deshalb müsse er, sobald der neue Tag anbricht, den Gast beim Duell töten. Sieglinde fühlt sich unvermittelt zu dem Fremden hingezogen. Sie geleitet ihren Mann zu seinem Bett und gibt ihm einen Schlaftrunk.

Allein gelassen, erinnert sich der Fremde an seinen Vater und das Zauberschwert Nothung. Dann denkt er an Sieglinde und spürt, wie sich ein Gefühl von Liebe in ihm regt. Sieglinde kehrt zurück underzählt ihm, dass dereinst ein alter, in einen dunklen Umhang gehüllter Mann sein Schwert in den Stamm der Esche stieß. Wieder bittet sie den Fremden, seinen Namen zu nennen, und daraufhin gibt er sich als Siegmund zu erkennen. Ein ungeahntes Gefühl übermannt Sieglinde: Sie hat ihren verloren geglaubten Bruder wieder gefunden. Siegmund zieht das Schwert aus dem Eschenstamm, und gemeinsam fliehen die Geschwister aus Hundings Hütte.

2. Akt
Der Gott Wotan stimmt seine Tochter Brünnhilde, eine Walküre und Schildmaid, auf den Kampf ein: Sie soll bei Hundings Duell mit Siegmund auf dessen Seite kämpfen. Wotans Gemahlin Fricka, die Göttin von Heim und Herd, tritt hinzu und zürnt wegen der vielen Frevel an der Heiligkeit der Familie: Wotans Untreue, bei der er mit einer Sterblichen Siegmund und Sieglinde zeugte, und die inzestuöse Liebe zwischen den Geschwistern. Aus Schuldgefühlen wegen dieser unrechten Handlungen und Entscheidungen willigt der Göttervater in Frickas Forderung ein, Siegmund dürfe beim anstehenden Duell nicht den Sieg davontragen. So wird Brünnhilde zur Todesbotin, sie muss dem Helden übermitteln, welches Schicksal ihn erwartet. Siegmund erhebt sein Schwert über die schlafende Sieglinde: Eher soll sie mit ihm sterben, als weiter unter Hundings Macht zu leben. Von Mitleid übermannt beschließt Brünnhilde, sich dem Willen des Vaters zu widersetzen und Siegmund zu helfen. Das Duell beginnt. Siegmund hat die Oberhand, da zertrümmert Wotan sein Schwert mit einem Speer, der Held ist zum Tod verdammt. Dann wird auf das Geheiß des Göttervaters auch Hunding niedergestreckt. Nun muss Wotan nur noch den Ungehorsam seiner Tochter bestrafen.

3. Akt
Acht Walküren-Schwestern fliegen gemeinsam auf ihren Pferden herbei, in ihrem Bund fehlt allein ihre Anführerin Brünnhilde. Sie erscheint gemeinsam mit Sieglinde, der jetzt, da Siegmund tot ist, der Lebenswille fehlt, sie ist bereit zu sterben. Doch Brünnhilde verkündet ihr, dass sie Siegmunds Sohn Siegfried trägt, „den hehrsten Helden der Welt“, der keine Furcht kennt und sich nicht dem Gebot der Götter unterwirft. Daraufhin sucht Sieglinde mit neuem Lebensmut Zuflucht im Wald.

Brünnhilde ereilt ihre Strafe: Sie soll ihre Unsterblichkeit verlieren und auf einem Berggipfel in tiefen Schlaf versetzt werden. Wer immer den Felsen erklimmt und sie aufweckt, erhält sie zur Frau. Auf ihr inbrünstiges Bitten hin mildert Wotan die Strafe ab: Nur ein Held ohne Furcht vor dem Göttervater wird sie aus ihrem Schlaf erwecken können. Umgeben von einem Feuerring, bleibt die Walküre auf dem Felsen zurück.

Leonid Gakkel © 2012
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Первое действие
Лесная хижина, выстроенная вокруг огромного ясеня. Во время грозы в хижине появляется раненый безоружный незнакомец. Его приветливо встречает Зиглинда; с охоты возвращается Хундинг. Супруги расспрашивают гостя о его прошлом. Ответы немногословны: враги убили мать, похитили сестру; отец исчез во время битвы. Сейчас незнакомец сам спасается от людей, в семейную ссору которых неосторожно вмешался. Хундинг вскакивает: он один из членов этой семьи, а, значит, утром должен убить своего гостя на поединке. Зиглинда испытывает внезапное влечение к незнакомцу. Она провожает мужа на ночлег, подсыпая ему в питье сонный порошок.

Оставшись один, незнакомец вспоминает об отце и его чудесном мече Нотунге. Он думает о Зиглинде и в нем пробуждается любовное чувство к ней. Зиглинда возвращается: она рассказывает о старце в темном плаще, некогда вонзившем меч в ствол ясеня, и вновь просит гостя назвать свое имя. Тот признается: его зовут Зигмунд. Волнение Зиглинды необыкновенно: она обрела потерянного брата. Из ствола ясеня Зигмунд вырывает меч Нотунг и вместе с сестрой покидает хижину Хундинга.

Второе действие
Бог Вотан снаряжает в бой свою дочь Брунгильду (валькирию или деву-воительницу): она будет сражаться на стороне Зигмунда в его поединке с Хундингом. Появляется Фрика—супруга Вотана, богиня семейного очага. Она разгневана покушениями на святость семьи: изменами Вотана (от земной женщины у него некогда родились Зигмунд и Зиглинда) и кровосмесительной любовной связью брата и сестры. Вотан, испытывающий чувство вины за неправедные поступки и решения, подчиняется воле Фрики: в предстоящем поединке Зигмунд не должен победить. Брунгильда становится «вестницей смерти»: она сообщает герою о его судьбе. Зигмунд заносит меч над спящей Зиглиндой: пусть она погибнет вместе с ним, чтобы не оставаться во власти Хундинга. Охваченная состраданием, Брунгильда решает ослушаться отца и помочь Зигмунду. Начинается поединок. Победа склоняется на сторону Зигмунда, но Вотан копьем разбивает его меч, обрекая героя на гибель. Затем верховный бог одним ударом уничтожает Хундинга. Остается вынести приговор непокорной дочери.

Третье действие
Восемь сестер-валькирий слетаются на воздушных конях; недостает лишь главной из них—Брунгильды. Она появляется вместе с Зиглиндой, не желающей жить без Зигмунда и готовой к смерти. Но Брунгильда объявляет, что от Зигмунда у нее родится сын Зигфрид, которому суждено воплотить идеал героя, не знающего страха и не подчиняющегося власти богов. Зигдинда укрывается в лесу; отныне ее ведет воля к жизни. Брунгильда принимает свой приговор: она лишается бессмертия и погружается в сон высоко на скале. Ее разбудит и возьмет в жены любой, кто поднимется на скалу. Отвечая мольбам дочери, Вотан смягчает приговор: Брунгильду вернет ото сна лишь герой, не страшащийся верховного бога. Валькирия остается на скале, вокруг которой вырастает стена огня.

Leonid Gakkel © 2012

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