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Richard Wagner (1813-1883)

Das Rheingold

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Mariinsky
Recording details: April 2012
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: September 2013
Total duration: 147 minutes 42 seconds

Recorded in the sumptuous acoustic of the Mariinsky Concert Hall, Das Rheingold is led by René Pape in the role of Wotan. Pape is ably supported by an international Wagnerian cast, and 'Gergiev's absolute mastery of this orchestra,' (Wagner News) is in evidence once again in a tremendously dramatic performance.

Der Ring des Nibelungen was the pinnacle of Richard Wagner's long and turbulent career and without question one of the greatest achievements in opera. Wagner wanted to create the perfect synthesis of music and drama and assumed total creative control of the project which was to take him 26 years to complete, with frequent interruptions. He introduced numerous innovations, not least the sheer scale of the project—typically a complete performance will last in excess of 15 hours, spread over four evenings. No other opera matches the scale or ambition of the Ring.

The Mariinsky Theatre has close connections with Wagner and his music. The composer conducted at the theatre and was even offered the post of Music Director. It is also believed to be the first place where any of the music from the Ring was performed. Since Valery Gergiev became Music Director of the Mariinsky, Wagner's music has once again become a core part of the theatre's repertoire, both in St Petersburg and on tour. The Mariinsky label's recording of Wagner's final opera Parsifal starring René Pape, Gary Lehmann and Violeta Urmana, was released in 2010 to international acclaim.


'The uniquely euphoric spirit of The Ring's prelude emerges with irresistible conviction as the compelling drama unfolds' (Gramophone)

'He [Gergiev] draws plenty of vivid drama and glowing colour from the Mariinsky players … I look forward to the complete Ring' (BBC Music Magazine)

'Thanks to Gergiev's experience of touring Der Ring des Nibelungen with his Mariinsky Theatre ensemble, this recording has a lived-in, knitted-together character that suits the first opera in the cycle' (Financial Times)

'I mentioned the quality of the orchestra which is captured in demonstration quality sound by a Russian team under the supervision of ex-Decca, award-winning producer James Mallinson who also does the same for the London Symphony's and Chicago Symphony's own recordings. The layout from left to right and front to back is the ultimate in realism for orchestra and singers … a touchable reality' (The Whole Note, Canada)
Richard Wagner was approaching his fiftieth birthday when he received an invitation to conduct a series of concerts in Russia. His arrival there in mid-February 1863 marked his return to a country he had left nearly a quarter of a century previously in very different circumstances. As a young man ambitious to make a name for himself in musical circles Wagner had accepted in 1837 the post of music director at the theatre in Riga. This first experience of music-making in the Russian Empire (where the Riga theatre was eclipsed in importance only by the great houses of St Petersburg and Moscow) was one of mixed fortunes: fraught relationships with frequently obstructive colleagues were tempered by acclaim for the orchestral concerts he conducted and by the start of compositional work on Rienzi. His tenure at Riga came to a sudden end in 1839 when not only was his contract not renewed but there was the even more pressing matter of creditors to deal with; for by this time Wagner was manifesting all too clearly character traits which were to bedevil him throughout his life, namely a penchant for the finer things of life and a hopeless inability to live within his means. In July of that year he fled the country ignominiously and illegally, along with his long-suffering wife Minna and Robber, an enormous Newfoundland dog he had acquired in Riga (the ensuing storm-tossed sea passage to London became a famous inspiration for Der fliegende Holländer).

By the time of his return to Russia in 1863 Wagner had a solid reputation as both composer and conductor, though the fame generated by the widespread success of his operas Rienzi, Tannhäuser and Lohengrin (significantly, the first productions outside the German states of the two latter works were in Riga) was compounded by a degree of notoriety arising from his recent status as a political exile. The Russian trip, indeed, was sandwiched between two key events in the Wagner biography: in March 1862 he had been granted a full amnesty from the arrest warrant issued for his part in the 1849 Dresden uprising, enabling him to re-enter his native Saxony; and the year following, the life-long search for his ideal patron, one who would both indulge and bankroll his artistic vision, was ended by his summons to Munich by the eighteen-year-old Ludwig II, newly acceded to the throne of Bavaria. As Wagner set foot once more on Russian soil he had no inkling of the life-changing intervention to come, however, and his mind was focussed, as so often, on the simple imperative to earn money. Following the twin setbacks of 1861—the succes de scandale of the Paris production of Tannhäuser and the abandonment of an intended Vienna premiere for Tristan und Isolde—Wagner embarked on an orchestral tour conducting programmes featuring his own music (though not exclusively).

After an initial trio of concerts in Vienna and one in Prague he travelled to the Russian capital at the invitation of the St Petersburg Philharmonic Society. St Petersburg had heard its first performance of Wagner’s music—the Tannhäuser overture—just seven years previously but news from abroad had ensured a ready audience for his appearances. Wagner gave nine concerts in Russia, including three in Moscow. They were a great success, both critically and financially, and the substantial profit with which he returned to Vienna encouraged him to start negotiating a return visit (plans rendered superfluous by the call to the Munich court). If the reception of the Russian theatre and political establishments was less than effusive—lingering concerns over his revolutionary past led to him being kept under surveillance by the Tsar’s secret police—it was doubtless compensated by the enthusiasm shown by the close-knit cells of devoted converts already present in both cities (a feature even then of the Wagner universe). The concerts included excerpts from Wagner operas written but not yet staged, so that Russian audiences were among the first anywhere to hear the ‘Ride of the Valkyries’ and the ‘Magic Fire Music’ from Die Walküre or the overture to Die Meistersinger.

As for the music of Das Rheingold, we know that two orchestral extracts were included in the Vienna concerts of December 1862 (on which the young Brahms worked as a copyist): Alberich’s theft of the Rhinegold (minus voices) and the gods’ concluding entry into Valhalla. It seems, however, that they were dropped from the Russian programmes, so that the music of Das Rheingold remained unheard until St Petersburg and Moscow audiences heard it in 1889 when Angelo Neumann’s German touring company presented the country’s first complete Ring cycles. It was another dozen years before Russia saw its first indigenous staging of the cycle, at the Mariinsky Theatre, with designs by the leading artist Alexander Benois. Thereafter, with German music banned following the outbreak of war in 1914, the country had to wait until the start of the twenty-first century before it witnessed another staging of The Ring (with the notable exception of Sergei Eisenstein’s legendary Moscow production of Die Walküre in 1940).

One of the first things anyone studying the genesis of The Ring learns is the curious fact that Wagner wrote his libretti, or ‘poems’ (Dichtungen) as he called them, in the reverse order to the narrative as presented. The story of Siegfried and his death had been his original stimulus but this became ultimately the basis for the final opera in the tetralogy, Götterdämmerung, after Wagner realised the progressive need to flesh out in dramatic terms many of the events being described in flashback by characters in the Siegfried story. The Rheingold and Walküre poems were in fact written at much the same time, in 1852, but it was another year before Wagner began work on the music’s composition, in November 1853. This time, with a completed text for the whole Ring at his disposal, Wagner worked in chronological order and he completed a fair copy of the full score for Das Rheingold by September of the following year.

As befits a work with its own distinctive designation—Vorabend, ‘preliminary evening’—Das Rheingold has a decidedly different atmosphere and effect from the arguably more conventionally structured three-act dramas that follow. Here, after all, Wagner was putting into practice for the first time his radical new ideas about the ‘art-work of the future’, an ideal form of music-drama based on a symbiotic relationship between text and music and which would be grasped instinctively by the Volk (‘people’). Thus in this work we find Wagner introducing Stabreim, a devised verse-form based on alliteration and irregular metres, and the use in the orchestra of distinct motifs and themes connoting characters, objects and emotional states; these form the building blocks of a through-composed musical language which eschews the disjunctions inherent in the ‘number’ operas of the Italian and French traditions. Although the subtlety and complexity of his music developed hugely in the twenty years separating the compositions of Das Rheingold and Götterdämmerung, this first part of the cycle represents perhaps the most rigorous application of Wagner’s pioneering ideas; the work has its share of arresting moments, to be sure—the first appearance of the Rhinegold, for example, or the massed forging of the Nibelungs (Wagner calls in the score for 18 off-stage anvils) or the crossing of the rainbow bridge—but there are no substantial set pieces to compare with Siegfried’s Funeral March in Götterdämmerung or Siegmund and Sieglinde’s love-duet in Act I of Die Walküre. Rather, in its bold depiction of an entire world, from the depths of the subterranean realm of Nibelung dwarves to the cloud-shrouded abode of the gods in the mountain-tops, via the earth’s surface (represented here by the waters of the Rhine; we have to wait until Die Walküre, however, for humanity to make a first appearance), Das Rheingold presents the viewer and listener with an experience that combines elements of film and comic-book, an experience where characterisation and interplay matter less than plot and narrative thrust. Whatever else, it is an exciting experience which should leave the receptive listener eager to learn more, which of course is what Wagner intended.

Das Rheingold may be just the prelude to more monumental works to come, but it is a necessary prelude and, as the longest continuous span of music yet written (in the Western classical tradition, at least), it is a remarkable achievement in its own right. Perhaps Wagner himself sensed as much when in the very last entry in his wife Cosima’s Diairies, on the day before his death in February 1883, she records him reminiscing over the Rhinemaidens: having played on the piano the theme of their lament (‘Rheingold! Rheingold!’) from the end of the work, he says later in bed: ‘my heart is with them, these lowly beings of the deep, and their yearnings.’ (Cosima Wagner, Die Tagebucher, Vol II, p1113)

Roland Matthews © 2013

À l’approche de son cinquantième anniversaire, Richard Wagner fut invité à diriger une série de concerts en Russie. À la mi-février 1863, il arriva donc dans un pays qu’il avait quitté près d’un quart de siècle auparavant dans des circonstances bien différentes. En 1837, Wagner avait, en effet, accepté le poste directeur musical du théâtre de Riga. Jeune et ambitieux, il brûlait de se faire un nom dans les milieux musicaux et, à l’époque, seuls l’Opéra de Saint-Pétersbourg et celui de Moscou surpassaient en importance l’Opéra de Riga. Cette première expérience russe ne fut pas une complète réussite: il connut le succès avec les concerts d’orchestre qu’il dirigea et entama la composition Rienzi, mais dut endurer des relations tendues avec des collègues qui cherchaient souvent à faire obstruction. Son séjour à Riga prit fin brusquement en 1839, non seulement parce que son contrat ne fut pas renouvelé, mais aussi parce que les créanciers se pressaient à sa porte; en effet, Wagner manifestait déjà des traits de caractère qui allaient lui gâter la vie jusqu’à sa mort, notamment son goût pour les bonnes choses et sa propension à vivre au-dessus de ses moyens. En juillet 1839, il quitta donc précipitamment le pays dans l’ignominie et l’illégalité, en compagnie de sa patiente épouse Minna et de son chien Robber, un énorme terre-neuve acheté à Riga. (La traversée vers l’Angleterre sur une mer déchaînée allait lui inspirer Le Vaisseau fantôme.)

Le Wagner qui retourne en Russie en 1863 bénéficie donc déjà d’une réputation de compositeur et de chef d’orchestre, bien que la célébrité due au franc succès de ses opéras (Rienzi, mais également Tannhäuser et Lohengrin dont la création hors des frontières allemandes eut lieu précisément à Riga) se double, depuis peu, d’une certaine notoriété d’exilé politique. Le voyage en Russie s’inscrit entre deux événements clés de la biographie de Wagner: en mars 1862, il a bénéficié, après son arrestation pour sa participation au soulèvement de Dresde de 1849, d’une amnistie totale lui permettant de retourner dans sa Saxe natale; et l’année suivante, après avoir longuement cherché le mécène idéal susceptible de partager et de financer sa vision artistique, il sera invité à se rendre à Munich par Louis II, récent héritier du trône de Bavière à l’âge de dix-huit ans. Cependant, au moment où il se retrouve à nouveau en terre russe, Wagner ignore tout de ce prochain renversement de situation et se préoccupe avant tout, comme bien souvent, de gagner de l’argent. À la suite des deux échecs de 1861—le succès de scandale de Tannhäuser à Paris et l’abandon de la création de Tristan et Isolde prévue à Londres—, Wagner a signé un contrat de chef d’orchestre pour une tournée de concerts au programme desquels figurent (entre autres) ses propres compositions.

Wagner donne trois concerts à Vienne et un à Prague, avant de rejoindre la capitale russe à l’invitation de la Société philharmonique de Saint-Pétersbourg. On a entendu sa musique à Saint Pétersbourg, sept ans auparavant, avec l’ouverture de Tannhäuser et les nouvelles de l’étranger ont éveillé la curiosité du public. Wagner donne neuf concerts en Russie, dont trois à Moscou. C’est un énorme succès du point de vue tant musical que financier et, à son retour à Vienne, les gains réalisés l’encouragent à entamer des négociations pour une nouvelle tournée (projets rendus superflues par son invitation à la cour de Munich). Le manque d’enthousiasme à son égard des milieux de l’art lyrique et de l’establishment politique russes—il est surveillé par la police secrète du tsar en raison de son passé révolutionnaire—est largement compensé (à l’époque, come plus tard) par l’accueil enthousiaste d’une petite communauté de disciples dans les deux villes. Wagner ayant inscrit au programme de ses concerts des extraits d’opéras qui n’avaient pas encore été portés à la scène, le public russe fut l’un des premiers au monde à entendre la «Chevauchée des Walkyries» et le motif du «Feu magique» extraits de La Walkyrie, ainsi que l’ouverture des Maîtres chanteurs.

Quant à L’Or du Rhin, on sait que deux extraits orchestraux furent joués en concert à Vienne en décembre 1862 (et qu’à cette occasion, le jeune Brahms officia comme copiste): le début avec le vol de l’or du Rhin par Alberich (sans les voix) et la fin avec l’entrée des dieux dans le Walhalla. Ces extraits ne figuraient pas, semble-t-il, au programme des concerts donnés en Russie, si bien que les mélomanes de Saint-Pétersbourg et de Moscou durent attendre la production de l’allemand Angelo Neumann en 1889 pour pouvoir découvrir l’intégrale de la Tétralogie. La première mise en scène russe de la Tétralogie se fit encore attendre une douzaine d’années: elle eut lieu à l’Opéra Mariinski, dans des décors du grand peintre et décorateur russe, Alexandre Benois. Le début de la guerre de 1914 ayant entraîné l’interdiction de jouer de la musique allemande, il n’y eut pas de nouvelle production russe de la Tétralogie avant le début du XXIe siècle (seule La Walkyrie ayant été montée à Moscou dans la mise en scène légendaire de Sergeï Eisenstein en 1940).

Lorsqu’on examine la genèse de la Tétralogie, on est d’abord frappé par le fait que Wagner n’a pas écrit ses libretti, ou «poèmes» (Dichtungen) comme ils les appelaient, dans l’ordre chronologique du récit, mais dans l’ordre inverse. Alors que l’histoire et la mort de Siegfried lui ont servi de point de départ, ils lui fournissent la matière du Crépuscule des dieux, le dernier opéra de la Tétralogie; Wagner s’est aperçu, en effet, qu’il avait besoin d’étoffer progressivement le récit des événements décrits en flash-back par les personnages dans l’histoire de Siegfried. Le texte de L’Or du Rhin et celui de La Walkyrie datent pratiquement de la même époque: 1852. Wagner ne se mettra à la musique qu’un an plus tard, en novembre 1853, mais comme désormais il dispose d’une version complète du texte pour l’ensemble du cycle, il suivra l’ordre chronologique. La partition de L’Or du Rhin sera achevée en septembre de l’année suivante.

Comme il convient à un prologue sous-titré Vorabend—«la veille», l’atmosphère de L’Or du Rhin et l’effet qui s’en dégage tranchent sur ceux des trois autres opéras de la Tétralogie, composés de trois actes suivant une structure plus traditionnelle. Rien d’étonnant à cela dans la mesure où Wagner mettait alors, pour la première fois, en pratique sa conception révolutionnaire de «l’oeuvre d’art totale», forme dramatique idéale alliant de manière indissociable le texte et la musique, et susceptible de parler directement au Volk (le «peuple»). Wagner introduit un certain type de vers allitératif au mètre irrégulier (Stabreim), ainsi que des motifs et thèmes orchestraux associés à des personnages, des objets ou des émotions particuliers; ce langage musical rompt avec la tradition italienne et française où la succession des «numéros» introduit inévitablement des ruptures. Bien que sa musique ait beaucoup gagné en subtilité et en complexité au cours des vingt années qui séparent L’Or du Rhin du Crépuscule des dieux, cette première partie de la Tétralogie représente peut-être la mise en oeuvre la plus rigoureuse des idées nouvelles et révolutionnaires de Wagner; l’opéra ne manque certes pas de passages impressionnants—comme le moment où le rayon de soleil fait apparaître l’or du Rhin ou le bruit de la forge des Nibelungs (pour lequel Wagner mobilisa 18 enclumes en coulisses) ou bien encore la traversée du pont constitué d’un arc-en-ciel—mais sont absents les grands «classiques» comme la marche funèbre de Siegfried du Crépuscule des dieux ou le duo amoureux entre Siegmund et Sieglinde au premier acte de La Walkyrie. Dans L’Or du Rhin, la description audacieuse d’un tout un univers allant des profondeurs du royaume souterrain des nains Nibelung aux cimes perdues dans les nuages où demeurent les dieux, en passant par la surface de la terre représentée ici par les eaux du Rhin (il faudra attendre La Walkyrie pour qu’apparaissent les humains), offre ainsi à l’oeil et à l’oreille une expérience qui tient à la fois du cinéma et de la bande dessiné, et où le profil des personnages et l’interaction entre eux importe moins que l’intrigue et les grandes lignes du récit. C’est, par ailleurs, une expérience passionnante qui donne à l’auditeur réceptif l’envie d’en savoir plus, ce que Wagner recherchait bien entendu.

L’Or du Rhin est le prélude à des oeuvres de bien plus grande envergure, certes, mais il n’en est pas moins nécessaire et constitue, ne serait-ce que par sa durée ininterrompue (phénomène inconnu jusque là dans la tradition occidentale) une réalisation exceptionnelle. Wagner lui-même en était conscient puisque Cosima, son épouse, note dans la dernière entrée de son journal, datée la veille de la mort du compositeur en 1883, qu’il pensait aux filles du Rhin ce jour-là: il joua au piano le thème final qui accompagnait leurs lamentations («Rheingold ! Rheingold!») et plus tard, une fois couché, déclara qu’il était du côté de ces pauvres créatures des profondeurs et de leurs rêves. (Cosima Wagner, Die Tagebücher, vol. II, p. 1113)

Roland Matthews © 2013
Français: Marie Rivière

Mehrere Monate vor seinem fünfzigsten Geburtstag erhielt Richard Wagner die Einladung, eine Reihe von Konzerten in Russland zu leiten. So kam er Mitte Februar 1863 in ein Land, das er fast fünfundzwanzig Jahre zuvor unter sehr anderen Umständen verlassen hatte. Als junger Mann, der sich in Musikerkreisen einen Namen zu machen bemüht war, hatte er 1837 die Stelle des Kapellmeisters am Theater in Riga angetreten. Während seiner Zeit in Russland (wo lediglich die großen Häuser von St. Petersburg und Moskau dem Theater in Riga den Rang abliefen) machte er sehr gemischte Erfahrungen: Neben der angespannten Beziehung zu vielfach feindseligen Kollegen erhielt er großen Beifall für die von ihm geleiteten Orchesterkonzerte, zudem begann er dort mit der Komposition von Rienzi. Sein Aufenthalt in Riga fand allerdings ein abruptes Ende, als 1839 sein Vertrag nicht verlängert und er zudem immer heftiger von Gläubigern bedrängt wurde. Da waren bei Wagner die Eigenschaften, die ihn sein Leben lang immer wieder in Schwierigkeiten bringen sollten, bereits deutlich ausgeprägt, nämlich eine Vorliebe für die besseren Dinge des Lebens gepaart mit einer völligen Unfähigkeit, im Rahmen seiner Verhältnisse zu leben. Im Juli desselben Jahres floh er heimlich und in Schimpf und Schande aus dem Land, begleitet von seiner leidgeprüften Ehefrau Minna und Robber, einem großen Neufundländer, den er in Riga bekommen hatte (die Sturm gepeitschte Überfahrt nach London diente ihm bekanntermaßen als Inspiration für Der fliegende Holländer).

Als Wagner 1863 nach Russland zurückkehrte, war er gleichermaßen als Komponist und als Dirigent bekannt, obwohl dem Ruhm, den der allgemeine Erfolg seiner Opern Rienzi, Tannhäuser und Lohengrin mit sich gebracht hatte (bezeichnenderweise erlebten die beiden letzten Werke ihre erste Aufführung außerhalb der deutschen Staaten in Riga), ein gewisser Ruch anhaftete, hatte Wagner doch neuerdings den Status eines politischen Exilanten. Die Konzertreise nach Russland fand genau zwischen zwei Schlüsselerlebnissen in seinem Leben statt: Im März 1862 war der Verhaftungsbefehl wegen seiner Teilnahme am Maiaufstand in Dresden 1849, dessentwegen ihm die Rückkehr in seine sächsische Heimat verwehrt gewesen war, vollständig aufgehoben worden, und im folgenden Jahr fand seine lebenslange Suche nach dem idealen Mäzen ein Ende, als nämlich der 18-jährige Ludwig II., kaum hatte er den bayrischen Thron bestiegen, ihn nach München rief. Als Wagner nach Russland reiste, hatte er allerdings noch keine Ahnung von dem Angebot, das sein Leben verändern sollte, und so galt sein Sinnen und Trachten wie schon so oft vor allem der Notwendigkeit, Geld zu verdienen. Schließlich hatte er 1861 zwei Rückschläge erlitten: den Eklat bei der Pariser Inszenierung des Tannhäuser und die Aufkündigung einer geplanten Premiere von Tristan und Isolde in Wien. Vor diesem Hintergrund brach er also nach Russland auf, wo er vorwiegend, aber nicht ausschließlich Programme seiner eigenen Werke leitete.

Zunächst gab er drei Konzerte in Wien und eines in Prag, ehe er auf Einladung der Philharmonischen Gesellschaft St. Petersburg in die damalige russische Hauptstadt reiste. St. Petersburg hatte gerade erst sieben Jahre zuvor die erste Aufführung einer Wagner-Komposition erlebt—die Tannhäuser-Ouvertüre—, doch aufgrund der positiven Berichte aus dem Ausland wurde er vom Publikum erwartungsvoll empfangen. Insgesamt gab er neun Konzerte in Russland, davon drei in Moskau. Sie waren alle ein großer Erfolg, sowohl bei der Kritik als auch finanziell, und der beträchtliche Gewinn, mit dem er nach Wien zurückkehrte, veranlasste ihn dazu, sofort Pläne für eine weitere Reise zu schmieden (diese wurden allerdings durch den Ruf an den Münchner Hof hinfällig). Der Empfang am russischen Theater und in politischen Kreisen fiel zwar etwas verhalten aus—aus Sorge ob seiner revolutionären Vergangenheit stand Wagner unter ständiger Beobachtung der zaristischen Geheimpolizei—, doch das wurde zweifellos mehr als wettgemacht durch die Begeisterung der ergebenen Anhänger, die es in beiden Städten bereits gab (und die schon damals unverzichtbarer Teil des Wagnerschen Universums waren). In den Konzerten wurden auch Auszüge aus bereits geschriebenen, aber noch nicht aufgeführten Wagner-Opern gespielt, und so gehörten die russischen Zuhörer mit zu den Ersten, die den „Walkürenritt“ und den „Feuerzauber“ aus der Walküre oder die Ouvertüre zu den Meistersingern hörten.

Was die Musik für Das Rheingold betrifft, wissen wir, dass im Dezember 1862 zwei Orchesterauszüge bei den Wiener Konzerten aufgeführt wurden (für die der junge Brahms als Kopist arbeitete): Alberichs Raub des Rheingolds (ohne Gesang) und der abschließende Einzug der Götter in Walhall. Offenbar wurde für die russischen Programme auf diese Stücke verzichtet, so dass die Musik von Das Rheingold in St. Petersburg und Moskau erst 1889 zu hören war, als Angelo Neumanns reisendes Ensemble aus Deutschland den allerersten vollständigen Ring-Zyklus in Russland darbot. Und erst zwölf Jahre später kam der Zyklus in einer russischen Produktion auf die Bühne, nämlich am Mariinski-Theater mit Entwürfen des namhaften Künstlers Alexander Benois. Da deutsche Musik nach Ausbruch des Kriegs 1914 verboten war, wurde in Russland erst im 21. Jahrhundert eine weitere Produktion vom Ring unternommen (mit der großen Ausnahme von Sergei Eisensteins legendärer Aufführung der Walküre 1940 in Moskau).

Beschäftigt man sich mit der Genese des Rings, fällt sofort ins Auge, dass Wagner seine Libretti, oder „Dichtungen“, wie er sie nannte, in umgekehrter Reihenfolge ihrer Aufführung schrieb. Sein Ausgangspunkt war die Geschichte von Siegfried und Siegfrieds Tod, doch die wurde schließlich zum Inhalt des letzten Teils der Tetralogie, der Götterdämmerung. Da war Wagner klar geworden, dass er die Ereignisse, die in der Siegfried-Geschichte von verschiedenen Figuren rückblickend erwähnt werden, dramatisch aufbereiten musste. Die Dichtungen Rheingold und Walküre entstanden mehr oder minder gleichzeitig, nämlich 1852, doch erst ein Jahr später, im November 1853, begann Wagner mit ihrer Vertonung. Da jetzt ein vollständiger Text für den gesamten Ring vor ihm lag, arbeitete der Komponist in chronologischer Reihenfolge und hatte die Reinschrift der gesamten Partitur für Das Rheingold im September des folgenden Jahres fertig gestellt.

Wie es sich für ein Werk mit einer ganz eigenen, unverkennbaren Bezeichnung—„Vorabend“—gehört, hat Das Rheingold eine völlig andere Atmosphäre und Wirkung als die tendenziell eher konventionell strukturierten folgenden Dramen mit ihren drei Akten. Schließlich setzte Wagner hier zum ersten Mal seine radikalen neuen Ideen über das „Kunstwerk der Zukunft“ um, die vollkommene Form des Musikdramas, das auf einer symbiotischen Beziehung zwischen Text und Musik beruhte und welches „das Volk“ intuitiv erfassen würde. Auch aus diesem Grund verwendete Wagner hier erstmals den Stabreim, der mit Alliterationen und einem unregelmäßigen Versmaß arbeitet, und schrieb für das Orchester unverkennbare Motive und Themen, die jeweils bestimmten Charakteren, Gegenständen und Gefühlen zugeordnet werden können. Sie bilden die Bausteine einer durchkomponierten Musiksprache, die eine Trennung wie in den „Nummernopern“ der italienischen und französischen Tradition vermeidet. Obwohl sich Wagners Musik in ihrer Subtilität und Komplexität im Lauf der zwanzig Jahre, die zwischen der Komposition vom Rheingold und der Götterdämmerung liegen, beträchtlich weiter entwickelte, wendete er in diesem ersten Teil der Oper seine bahnbrechenden Ideen vielleicht am striktesten an. Zweifelsohne besitzt dieser Teil packende Momente—das erste Aufglühen des Rheingolds etwa, das wilde Schmieden der Nibelungen (in der Partitur verlangt Wagner 18 Ambosse hinter der Bühne) oder das Beschreiten der Regenbogenbrücke—, doch gibt es keine großen Glanznummern, die etwa mit Siegfrieds Trauermarsch in der Götterdämmerung oder Siegmunds und Sieglindes Liebesduett im 1. Akt der Walküre vergleichbar wären. Vielmehr vermittelt Das Rheingold dem Zuschauer und Zuhörer mit der kühnen Schilderung einer gesamten Welt—von den Tiefen des unterirdischen Reichs der zwergenhaften Nibelungen über die Erde (hier dargestellt durch die Wasser des Rheins, doch erst in der Walküre tritt erstmals das Menschenvolk auf) bis hin zum Wolken verhüllten Zuhause der Götter in luftigen Bergeshöhen—eine Erfahrung, die Film- und Comicelemente verbindet und bei der es weniger auf Charakterisierung und Wechselspiel ankommt als auf die Handlung und die narrative vorwärts strebende Kraft. Und auf jeden Fall ist es eine aufregende Erfahrung, die Neugier auf das Weitere wecken soll—und genau das war natürlich Wagners Absicht.

Das Rheingold mag lediglich das Vorspiel zu den darauf folgenden monumentalen Werken sein, doch ist es ein notwendiges Vorspiel, und als das zeitlich längste kontinuierliche Musikstück, das bis zu dem Zeitpunkt je geschrieben wurde (zumindest in der klassischen Tradition des Westens), wäre es schon allein aus dem Grund eine bemerkenswerte Leistung. Vielleicht war Wagner sich dessen selbst bewusst, denn seine Frau Cosima schrieb am Tag vor seinem Tod im Februar 1883 als allerletzten Eintrag in ihr Tagebuch, er habe über die Rheintöchter sinniert, und nachdem er auf dem Klavier das Klage-Thema („Rheingold! Rheingold!“) gespielt habe, sagte er später im Bett: „Ich bin ihnen gut, diesen untergeordneten Wesen der Tiefe, diesen sehnsüchtigen.“ (Cosima Wagner, Die Tagebücher, Bd. II, S. 1113.)

Roland Matthews © 2013
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Рихарду Вагнеру было почти пятьдесят лет, когда он получил приглашение дать несколько концертов в России. Его приезд в середине февраля 1863 года ознаменовал возвращение в страну, которую он покинул почти четверть века назад при совершенно иных обстоятельствах. В 1837 году, когда Вагнер был молодым человеком, стремившимся создать себе имя в музыкальных кругах, он принял предложение стать музыкальным директором Рижского театра. Первый опыт занятий музыкой в Российской империи (где Рижский театр уступал по значению лишь важнейшим площадкам Санкт-Петербурга и Москвы) принес смешаные результаты: сложные отношения с часто недоброжелательными коллегами отчасти уравновешивались успехом концертов, где он дирижировал оркестром, и началом композиторской работы над «Риенци». Его деятельность в Риге внезапно оборвалась в 1839 году, когда ему не продлили контракт, да еще пришлось срочно разбираться с кредиторами. Дело в том, что к этому моменту уже весьма отчетливо проявились некоторые черты характера Вагнера, которые терзали его на протяжении всей жизни, а именно влечение к более утонченным сторонам бытия и полная неспособность жить по средствам. В июле того же года он позорно и нелегально бежал из страны вместе с многострадальной женой Минной и огромной собакой – водолазом, по кличке Роббер, приобретенной им в Риге. (Последующее морское путешествие из Риги в Лондон по бурному морю, как известно, вдохновило Вагнера на создание оперы «Летучий голландец»).

Ко времени его возвращения в Россию в 1863 году, у Вагнера была уже солидная репутация композитора и дирижера, хотя к славе, порожденной повсеместным успехом опер «Риенци», «Тангейзер» и «Лоэнгрин» (интересно, что первые постановки двух последних опер вне Германских земель, состоялись в Риге) примешивался и некоторый шум вокруг его имени, связанный с его недавним статусом политического изгнанника. Вообще-то поездка в Россию оказалась зажата между двумя важнейшими событиями в биографии Вагнера. В марте 1862 года с него были полностью сняты все обвинения и аннулирован ордер на арест, выданный после его участия в дрезденском восстании 1849 года, что позволило ему вернуться в родную Саксонию. А на следующий год увенчался успехом длившийся всю жизнь поиск идеального покровителя, который не только поощрял бы художественные поиски Вагнера, бы но и оплачивал бы их—восемнадцатилетний Людвиг Второй, только что взошедший на баварский престол, вызвал его в Мюнхен. Когда Вагнер возвращадся на российскую землю, он ни в коей мере не предчувствовал, какие перемены грядут в его жизни—напротив, как бывало уже не раз, все его умственные усилия были сосредоточены на простейшей необходимости заработать деньги. После двух неудач 1861 года: скандала с парижской постановкой «Тангейзера» и отмены предполагавшейся венской премьеры «Тристана и Изольды»—он предпринял гастрольное турне с оркестром, дирижируя, в основном (хотя и не исключительно), собственными произведениями.

После первых трех концертов в Вене и одного в Праге он, по приглашению Петербургского Филармонического общества, отправился в российскую столицу. В Петербурге впервые услышали музыку Вагнера –увертюру к «Тангейзеру»—всего за семь лет перед тем, однако информация, поступающая из-за границы, обеспечила ему заинтересованную аудиторию. Вагнер дал в России девять концертов, из них три –в Москве. Они имели большой успех, как у критики, так и финансовый. Солидный заработок, с которым Вагнер вернулся в Вену, побудил его начать переговоры об еще одном приезде в Россию (эти планы оказались ненужными из-за приглашения к мюнхенскому двору). Даже при том, что прием, оказанный ему российскими театральными и политическими учреждениями, никак нельзя было назвать восторженным –из-за непреходящих опасений относительно его революционного прошлого, он был под надзором царской тайной полиции,—это, вне всякого сомнения, компенсировалось энтузиазмом дружной когорты новообращенных в обеих столицах (уже тогда это было характерной чертой вагнеровского мира). Концерты включали отрывки из написанных, но еще не поставленных опер Вагнера, так что русская публика практически первой в мире услышала «Полет Валькирий» и «Музыку волшебного огня» из «Валькирии» и увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам».

Что касается музыки к «Золоту Рейна», мы знаем, что в декабре 1862 года два оркестровых отрывка из этой оперы прозвучали на концертах в Вене (отрывки для концертов копировал юный Брамс): кража золота Рейна Альберихом (без голосов) и заключительное шествие богов в Валгаллу. Похоже, однако, что они были исключены из русской программы, так что музыку «Золота Рейна» петербургская и московская публика услышала только в 1889 году, когда гастролирующая немецкая труппа под управлением Анджело Ноймана впервые в России представила весь цикл «Кольца». Понадобилось еще двенадцать лет прежде чем Россия увидела свою собственную постановку всего вагнеровского цикла опер –она была осуществлена в Мариинском театре с декорациями и костюмами по эскизам Александра Бенуа. При том, что в 1914 году, с началом Первой мировой войны, немецкая музыка оказалась запрещена, чтобы увидеть следующую постановку «Кольца нибелунга», России пришлось ждать начала двадцать первого века (если, разумеется, не считать легендарной постановки «Валькирии» Сергеем Эйзенштейном).

Всякий, кто изучает историю рождения цикла, сталкивается с забавным фактом, что Вагнер писал свои либретто—свои стихотворения (Dichtungen), как он их называл—в обратном порядке по отношению к окончательному повествованию. Его первоначальным стимулом была история Зигфрида и его смерти, но в итоге это стало заключительной оперой в тетралогии «Гибель богов», поскольку Вагнер осознал все нараставшую потребность наполнить содержанием многие события, описываемые в воспоминаниях участников истории Зигфрида. Стихотворения «Золото Рейна» и «Валькирия» были, на самом деле, написаны одновременно в 1852, но прошел год прежде чем Вагнер начал работу над сочинением музыки—это произошло в ноябре 1853. На сей раз, имея полный текст всего «Кольца» в своем распоряжении, Вагнер работал над его частями в соответствии с хронологией событий и закончил переписывать набело оркестровую партитуру «Золота Рейна» к сентябрю следующего года.

Как и подобает произведению со своим собственным необычным определением –Vorabend («Предвечерье»)—«Золото Рейна» резко отличается по атмосфере и воздействию от более традиционных, если можно так их назвать, трехактных драм, которые последовали за ним. Ведь здесь Вагнер впервые воплотил новые радикальные идеи о «художественном произведении будущего»—идеальной форме музыкальной драмы, основанной на симбиозе слова и звука, которая будет инстинктивно понята народом (‘Volk’). Так, именно в «Золоте Рейна» он впервые применяет Stabreim—специально придуманную стихотворную форму, основанную на аллитерации и нерегулярном размере, а также использует в оркестре мотивы и темы, вызывающие ассоциации с определенными героями, предметами и эмоциональными состояниями. Все это—компоненты сквозного музыкального языка, который избегает разрывов, характерных для традиционной итальянской и французской оперы, состоящей из отдельных номеров. Хотя музыка Вагнера необыкновенно развилась за двадцать лет, которые прошли между сочинением «Золота Рейна» и «Гибели богов», став тоньше и сложнее, первая часть цикла представляет собой самое скрупулезное воплощение его новаторских идей. В «Золоте Рейна», безусловно, выделяются несколько ярких моментов: первое появление золота, например, или множество нибелунгов, занятых ковкой (в партитуре Вагнер требует поставить за сценой восемнадцать наковален), или переход к замку по мосту из радуги, но нет крупных эпизодов, которые могли бы сравниться с похоронным маршем Зигфрида в «Гибели богов» или любовным дуэтом Зигмунда и Зиглинды в первом акте «Валькирии». Вместо этого, смелыми мазками изображая весь мир разом—от глубин подземного царства карликов—нибелунгов до окутанного облаками жилища богов на горных вершинах с поверхностью земли посередине (представленной, пока, правда, только водами Рейна—люди впервые появляются в «Валькирии»), «Золото Рейна» создает у зрителя и слушателя ощущение, подобное тому, что испытывают в кино или при рассматривании комиксов—отдельные персонажи и отношения играют в нем меньшую роль, чем интрига и движение сюжета. Возможно, «Золото Рейна»—просто прелюдия к будущим более монументальным произведениям, но прелюдия необходимая, а если учесть, что на тот момент это было самое длинное непрерывное музыкальное полотно (по крайней мере в классической западной традиции), то это само по себе уже является замечательным достижением.

Вагнер, вероятно, и сам это ощущал. Последняя запись в дневнике его жены Косимы, накануне кончины композитора в феврале 1883 года, посвящена его воспоминаниям о русалках, дочерях Рейна: сыграв на фортепиано тему их жалобы в финале оперы (‘Rheingold! Rheingold!’), он позднее в постели сказал: «Сердце мое с ними, бедными обитательницами пучины, с ними—и с их тоской» (Cosima Wagner, Die Tagebucher, Vol II, p1113)

Roland Matthews © 2013
Russian: Masha Karp

Scene 1
Beginning with a barely audible E flat at the very bottom of the double basses’ register an orchestral prelude presents a sonic depiction of primeval nature, represented on stage by the watery depths of the river Rhine. Three water-sprites, the Rhinemaidens, are swimming about unconcernedly when, from a cleft in the river bed, they are joined by the Nibelung dwarf Alberich. The Rhinemaidens flirt with him and mock him for his ugly appearance and clumsy movements. Alberich tries vainly to grab one; the more they tease him and elude his grasp, the more his lust is inflamed. Suddenly a shaft of sunlight illumines the tip of a rock to reveal the Rhinegold, whose guardians the Rhinemaidens are. They happily tell Alberich, who is transfixed by the sight, that anyone who fashions a ring from the gold will become master of the world, though they have few concerns as only someone who first renounces love is able to gain control of the gold. Alberich promptly curses love, steals the gold and disappears whence he came, leaving the Rhinemaidens to lament their loss.

Scene 2
An orchestral transition leads to a new scene depicting an open space on a mountain summit where a slumbering Wotan, chief of the gods, is roused by his wife Fricka, goddess of marriage and domestic bliss. Wotan gazes delightedly on the fortress in the sky which the giants have just finished building as the gods’ new home. It quickly becomes clear, however, that Wotan is caught on the horns of a dilemma; as payment he has promised the giants Freia, Fricka’s sister, the goddess of youth. Although Wotan dismissively claims he has no intention of honouring the agreement he also knows that his authority rests solely on the rule of law and respect for the contracts and treaties carved into his spear (the symbol of his rule and cut by him from the world-ash tree). When the giants, Fasolt and Fafner, duly demand their payment, the gods are at a loss how to respond until the arrival of Loge, god of fire, who Wotan is depending on to come up with a way out. Loge, who is only halfdivine, tells how in his wanderings over the earth he came across one being alone who was not in thrall to the delights of women and love. His tale of Alberich’s theft of the gold and forging of an allpowerful ring arouses the interest of the giants who agree to accept the Nibelung gold instead of Freia. They depart taking Freia as hostage, whereupon the gods quickly start to wither and age. Loge, who as a demi-god is not affected, realises this to be a consequence of the loss of Freia’s rejuvenating golden apples. Wotan sets off with Loge to steal the gold from Alberich.

Scene 3
An orchestral transition dominated by a triple-time dotted rhythm beaten out on off-stage anvils takes us to the subterranean world of Nibelheim, home of the Nibelung dwarves. Alberich has indeed produced a ring from the Rhinegold which he has used to enslave the Nibelungs to forge treasure from the gold. When the scene opens Alberich is chastising his brother Mime for having attempted to keep the Tarnhelm for himself (Mime has forged a magic helmet from the gold which allows its wearer to change shape or become invisible). Loge and Wotan pretend to comfort the whining Mime who reveals his brother’s tyrannical ways. After witnessing a terrifying demonstration of Alberich’s power with the ring Loge engages him in banter and craftily flatters him to demonstrate the range of his powers. After using the Tarnhelm to transform himself into a huge serpent, Alberich then becomes a tiny toad, whereupon the two gods seize him and he resumes his normal shape as Loge removes the Tarnhelm. Bound fast, Alberich is led up from Nibelheim.

Scene 4
The scene changes back to the landscape of Scene 2. A wretched Alberich has no choice but to agree to the terms of his release: the surrender of his hoard of gold. Using the ring on his finger he summons the Nibelungs to bring up the treasure. The Tarnhelm is added to the ransom and finally—and to Alberich’s utter despair—the ring itself. The dwarf is set free and immediately pronounces a curse on the ring, prophesying it will bring death and destruction to all who possess it, before hurrying away. The other gods now reappear, soon followed by the giants with Freia. They agree that the treasure should be piled up to Freia’s height so as to conceal her from view. The Tarnhelm is included but when Fafner also demands the ring—by now on Wotan’s finger—the head of the gods cannot bring himself to part with it. In a dream-like vision the earth-goddess Erda appears before Wotan; urging him to give up the ring, she warns him darkly of the approaching destruction of the gods. Wotan hands over the ring and the giants at once come to blows over dividing the spoils; Fafner strikes dead his brother Fasolt and Alberich’s curse has its first victim. After Donner, the god of thunder, has whipped up a storm and his brother Froh created a rainbow bridge the gods begin their vainglorious entry into their new home, now named Valhalla by Wotan; a procession that is undercut by Loge’s sniping comments on the sidelines (he can see all too clearly that things will end badly for the gods) and by the laments of the unseen Rhinemaidens bewailing the loss of the gold.

Roland Matthews © 2013

Premier tableau
Le prélude orchestral, qui débute en si bémol et en sourdine, au plus profond du registre grave des contrebasses, propose une description sonore de la nature primitive, représentée sur scène par le Rhin dans toute sa profondeur. Trois ondines, les filles du Rhin, jouent sur le lit du fleuve lorsque surgit d’une crevasse un nain, le Nibelung Alberich. Les filles du Rhin font les coquettes et se moquent de ce personnage grotesque et maladroit. Alberich tente en vain d’attraper l’une d’elles; plus elles le narguent et lui échappent, plus son désir s’enflamme. Soudain, un rayon de soleil illumine le sommet d’un rocher voisin révélant l’existence de l’or dont les filles du Rhin ont la garde. Alberich est fasciné. Les ondines lui expliquent qu’il s’agit de l’or du Rhin et que quiconque s’en emparera et parviendra à en forger un anneau deviendra maître du monde—à condition toutefois de renoncer à un trésor bien plus précieux: l’amour. Alberich s’empresse de maudire l’amour, saisit l’or et disparaît dans les abîmes, laissant les filles du Rhin gémir de leur terrible perte.

Deuxième tableau
L’orchestre introduit une nouvelle scène qui se déroule sur les plus hautes cimes, où Wotan, le dieu des dieux, s’est assoupi. Il est réveillé par son épouse, Fricka, déesse du Mariage. Wotan contemple avec plaisir la nouvelle demeure des dieux que les géants viennent d’achever de bâtir dans les cieux. Il est bientôt manifeste que Wotan est dans le plus grand embarras: il a, en effet, promis aux géants qu’en guise de paiement il leur livrerait Freia, soeur de Fricka et déesse de la Jeunesse. Bien qu’il déclare fièrement n’avoir aucune intention d’honorer sa promesse, Wotan sait que son pouvoir repose sur le droit et le respect des règles et pactes gravés sur sa lance (symbole de son pouvoir), extraite du Frêne du monde. Lorsque les géants Fasolt et Fafner viennent réclamer leur dû, les dieux cherchent à gagner du temps en attendant l’arrivée de Loge, le dieu du Feu. Loge, sur qui Wotan compte pour se tirer d’affaire, n’est qu’un demi-dieu. À son arrivée, il raconte qu’au cours de ses pérégrinations à travers le monde il a rencontré un seul être capable de renoncer aux joies de l’amour et des femmes: il s’agit du Nibelung Alberich, qui a volé l’or du Rhin et s’en est forgé un anneau d’une puissance fabuleuse. Son récit éveille la curiosité des géants qui exigent l’or du Nibelung pour paiement au lieu de Freia, avant de s’éloigner en emmenant celle-ci en otage. Les dieux se mettent alors immédiatement à vieillir et à dépérir. En tant que demi-dieu, Loge n’en est pas affecté. Il comprend alors que la jeunesse dont bénéficiaient les dieux provenait des pommes d’or cultivées par Freia. En compagnie de Loge, Wotan s’en va dérober le trésor d’Alberich.

Troisième tableau
Une transition orchestrale, dominée par le son des enclumes en coulisses qui battent un rythme ternaire pointé, nous entraîne vers le Nibelheim, univers souterrain des nains Nibelung. Alberich a réussi à se faire forger un anneau dans l’or du Rhin, ce qui lui a permis d’asservir les Nibelungs qui désormais travaillent l’or pour lui. Lorsque débute le tableau, Alberich est en train de houspiller son frère Mime qu’il accuse d’avoir tenté de garder pour lui le «Tarnhelm» en or qu’il vient de fabriquer—le Tarnhelm est un heaume magique qui donne à celui qui le porte le pouvoir de se rendre invisible ou de prendre l’apparence de son choix. Loge et Wotan font semblant de réconforter le pauvre Mime, qui leur révèle les méthodes brutales de son frère. Après avoir assisté à une démonstration terrifiante du pouvoir que l’anneau confère à Alberich, Loge engage la conversation avec lui et le flatte habilement pour l’amener à lui montrer combien ses pouvoirs sont étendus. Grâce au Tarnhelm, Alberich se transforme d’abord en un énorme reptile, puis en un minuscule crapaud, dont Loge et Wotan se saisissent de sorte que lorsque le nain reprend son apparence normale, ils peuvent s’emparer du heaume. Ils quittent ensuite le Nibelheim en emmenant avec eux Alberich, pieds et poings liés.

Quatrième tableau
Le décor est le même qu’au deuxième tableau. Le misérable Alberich se voit contraint d’abandonner son trésor en or pour obtenir sa libération. Grâce à l’anneau qu’il porte au doigt, il appelle les Nibelungs à venir livrer l’or. Le Tarnhelm est inclus dans la rançon—l’anneau aussi au grand désespoir d’Alberich. Dès qu’il est libéré, le nain maudit l’anneau et, avant de disparaître, condamne à la mort et à la destruction tous ceux qui en prendront possession. Les autres dieux se manifestent, bientôt suivis des géants et de Freia. Ils conviennent que l’or qui servira de paiement devra pouvoir cacher à la vue le corps de Freia. Comme le trésor n’y suffit pas, il faut y ajouter le Tarnhelm, mais lorsque Fafner exige également l’anneau, que le dieu des dieux s’est déjà passé au doigt, celui-ci ne peut se résoudre à s’en séparer. Comme dans une vision de rêve Erda, la déesse de la Terre, surgit devant lui et lui enjoint de renoncer à l’anneau en prédisant la mystérieuse destruction prochaine des dieux. Wotan cède l’anneau aux géants qui en viennent immédiatement à se battre à propos du butin. Fafner tue son frère Fasolt, qui devient ainsi la première victime de la malédiction d’Alberich. Donner, le dieu du Tonnerre, provoque un orage, à la suite duquel son frère Froh déploie un arc-en-ciel, en prélude à l’entrée pompeuse des dieux dans leur nouvelle demeure. Wotan nomme celle-ci «le Walhalla». Loge accompagne la procession de remarques narquoises (il n’est que trop évident pour lui que les dieux sont perdus) tandis que s’élève la plainte des ondines pleurant la perte de l’or du Rhin.

Roland Matthews © 2013
Français: Marie Rivière

1. Szene
Zu Anfang erklingt ein kaum hörbares Es in den tiefen Kontrabässen, dann beschreibt das Orchestervorspiel klanglich eine vorzeitliche Natur, die auf der Bühne die Gestalt der Unterwasserwelten des Rheins annimmt. Drei Wasserwesen, die Rheintöchter, tollen unbekümmert umher, bis aus einem Spalt im Flussbett der Nibelungenzwerg Alberich auftaucht. Die Rheintöchter kokettieren mit ihm und verspotten ihn ob seiner Hässlichkeit und Ungeschicktheit. Vergeblich versucht der Zwerg, eine von ihnen zu erhaschen, je mehr sie ihn necken und sich ihm entziehen, desto mehr wächst sein Verlangen. Plötzlich fällt ein Sonnenstrahl auf eine Felsspitze und lässt das Rheingold erglänzen, dessen Hüterinnen die Rheintöchter sind. Unbekümmert berichten die Drei dem vom Anblick des Goldes gebannten Alberich, wer sich aus diesem Gold einen Ring schmiede, dem würde die Welt untertan, doch seien sie unbesorgt, da nur der in den Besitz des Goldes kommt, der bereit sei, der Liebe zu entsagen. Auf der Stelle schwört Alberich der Liebe ab, reißt das Gold an sich und verschwindet. Die Rheintöchter klagen über ihren Verlust.

Ein Orchesterzwischenspiel führt zu einer neuen Szene: In „freier Gegend in Bergeshöhen“ liegt Wotan, der Göttervater, und schläft, bis seine Frau Fricka, Göttin der Ehe und des häuslichen Glücks, ihn weckt. Zufrieden betrachtet er die Burg am Himmel, welche die Riesen soeben den Göttern als neues Heim fertig gestellt haben. Rasch zeigt sich jedoch, dass Wotan sich in einer Zwangslage befindet, denn zur Entlohnung hat er den Riesen Freia versprochen, Frickas Schwester, die Göttin ewiger Jugend. Zwar beteuert er leichthin, er habe nicht im Sinn, sein Versprechen zu halten, doch weiß er auch, dass seine Macht allein auf der Herrschaft des Gesetzes beruht und auf der Beachtung der Verträge und Abkommen, die in seinen Speer geschnitzt sind (das Symbol seiner Herrschaft, das er eigenhändig aus der Weltesche geschnitten hat). Als die Riesen Fasolt und Fafner erscheinen und ihre Bezahlung einfordern, hält er sie hin, bis Loge eintrifft, der Gott des Feuers; er, so hofft Wotan, werde einen Ausweg aus seinem Dilemma finden. Loge, der lediglich ein Halbgott ist, erzählt, dass er bei seinen Wanderungen über die Erde nur einem einzigen Lebewesen begegnet sei, dem die Verlockungen der Frauen und der Liebe nichts bedeuteten. Als die Riesen von Alberichs Raub des Goldes hören und dass er sich daraus einen Ring schmiedete, der ihm große Macht verleiht, werden sie begehrlich und willigen ein, das Nibelungengold an Freias Statt zu akzeptieren. Sie gehen davon, nehmen jedoch Freia als Unterpfand mit, woraufhin die Götter sofort zu altern beginnen. Der nur halb göttliche Loge ist als Einziger nicht von dem Verfall betroffen und erkennt, dass er auf das Fehlen von Freias goldenen Äpfeln der Jugend zurückzuführen ist. Wotan bricht mit Loge auf, um Alberich das Gold zu entwenden.

3. Szene
Im Orchesterzwischenspiel erklingt ein punktierter Rhythmus im Dreiertakt, der hinter den Kulissen hämmernd auf Ambossen gespielt wird. Die Musik führt uns in die unterirdische Welt von Nibelheim, der Heimat des Nibelungenvolks. Alberich hat aus dem Rheingold tatsächlich einen Ring geschmiedet und kann mit seiner neu gewonnenen Macht die Nibelungen nun zwingen, Schätze aus dem Gold zu schmieden. Als der Vorhang aufgeht, beschimpft Alberich gerade wüst seinen Bruder Mime, der versucht hat, den Tarnhelm für sich zu behalten (Mime hat aus dem Gold einen Zauberhelm geschmiedet, mit dessen Hilfe jeder, der ihn trägt, die Gestalt verändern oder unsichtbar werden kann). Loge und Wotan geben vor, sie wollten den jammernden Mime trösten, der sich über das tyrannische Gebaren seines Bruders beklagt. Nachdem Wotan und Loge eine überzeugende Demonstration von Alberichs durch den Ring verliehene Macht miterlebt haben, scherzt Loge mit dem Zwerg und bringt ihn durch Schmeicheln dazu, die Bandbreite seiner Verwandlungsfähigkeit vorzuführen. Nachdem der Zwerg sich mit Hilfe des Tarnhelms in einen Lindwurm verwandelt hat, nimmt er die Gestalt einer kleinen Kröte an, woraufhin die beiden Götter ihn packen, Loge streift ihm den Tarnhelm ab, und Alberich steht wieder in seiner normalen Gestalt vor ihnen. Gefesselt führen sie ihn aus Nibelheim hinaus.

4. Szene
Dieselbe Gegend wie in der 2. Szene. Der unglückselige Alberich muss notgedrungen in die Bedingungen einwilligen, die ihm für seine Freilassung gestellt werden: die Herausgabe des Goldes. Mit Hilfe des Rings an seinem Finger beordert er die Nibelungen, den Schatz herauf zu tragen. Der Tarnhelm muss zum Lösegeld hinzugefügt werden, ebenso wie, zu Alberichs Entsetzen, der Ring selbst. Sobald er wieder in Freiheit ist, belegt er den Ring mit einem Fluch und prophezeit, er werde Tod und Zerstörung bringen über alle, die ihn besitzen; dann eilt der Zwerg davon. Nun kommen auch die anderen Götter hinzu, bald gefolgt von den Riesen mit Freia. Sie einigen sich, dass die Höhe des Schatzes Freias ganze Gestalt bedecken muss, nichts darf mehr von ihr zu sehen sein. Auch der Tarnhelm muss auf den Goldberg geworfen werden, doch als Fafner zudem den Ring verlangt—der mittlerweile an Wotans Finger steckt—, kann dieser sich nicht überwinden, ihn herauszugeben. In einer traumartigen Vision erscheint die Erdgöttin Erda vor ihm, drängt ihn, sich vom Ring zu trennen, und warnt ihn vor der drohenden Vernichtung der Götter. Wotan händigt den Ring aus, und sofort kommt es zwischen den Riesen zum Streit über die Verteilung der Schätze. Fafner erschlägt seinen Bruder Fasolt, Alberichs Fluch hat sein erstes Opfer verlangt. Nachdem der Gott Donner ein Unwetter heraufbeschworen und sein Bruder Froh eine Regenbogenbrücke geschlagen hat, ziehen die Götter stolz in ihr neues Zuhause ein, dem Wotan den Namen Walhall gibt. Der feierliche Einzug wird immer wieder unterbrochen durch düstere Bemerkungen Loges, der in den Kulissen steht (er sieht allzu deutlich, dass das Geschick der Götter nicht gut enden wird), und den Klagen der unsichtbaren Rheintöchter über den verlorenen Schatz.

Roland Matthews © 2013
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Картина 1
Начиная с еле слышного ми-бемоль в самом нижнем регистре контрабасов, оркестровая прелюдия воссоздает в звуке мир нетронутой природы, представленной на сцене глубокими водами Рейна. В них беззаботно плавают три русалки, дочери Рейна. Вдруг из трещины на дне реки появляется нибелунг—карлик Альберих. Русалки кокетничают с ним, посмеиваясь над его безобразной внешностью и неуклюжими движениями. Тщетно Альберих пытается ухватить какую-нибудь из них—чем больше они его дразнят, чем больше увиливают от его объятий, тем сильнее разгорается его похоть. Внезапно солнечный луч падает на вершину скалы, освещая золото Рейна, которое русалкам поручено охранять. Альберих ошеломлен этим зрелищем, а русалки весело рассказывают ему, что тот, кто сумеет выковать из золота Рейна кольцо, станет Владыкою мира, однако для того, чтобы завладеть золотом, нужно сперва отказаться от любви. Альберих немедленно проклинает любовь, крадет золото, и исчезает туда же, откуда появился. Дочери Рейна горько оплакивают потерю.

Картина 2
Музыкальный переход подводит к новой сцене. Открытое пространство на вершине горы, где дремлющего Вотана, верховного бога, будит его жена Фрикка, богиня супружества и домашнего блаженства. Вотан с восторгом смотрит на замок в небе, только что построенный великанами, который должен стать новым жилищем богов. Вскоре, однако, становится понятно, что Вотан стоит перед трудной дилеммой—в качестве платы за замок он обещал великанам сестру Фрикки, Фрейю, богиню юности. И хотя Вотан небрежно заявляет, что не собирается выполнять свое обещание, он прекрасно знает, что его власть зиждется на уважении к закону, а также к обязательствам и договорам, вырезанным на древке его копья. Копье—это символ его правления, сделанный из Ясеня мира. Когда великаны Фазольт и Фафнер начинают требовать плату за замок, боги оказываются в замешательстве, однако Вотан ждет появления Логе, бога огня, надеясь, что тот сумеет найти выход из положения. Логе, полубог–получеловек, рассказывает, как во время своих земных странствий он видел одно-единственное существо, не являющееся рабом любви и женских прелестей. История о том, как Альберих украл золото и выковал кольцо, дающее власть над миром, вызывает интерес у великанов, которые соглашаются принять золото нибелунгов вместо Фрейи. Они удаляются, взяв Фрейю в заложницы, и в то же мгновение боги начинают стареть и увядать. С полубогом Логе этого не происходит, и он понимает, что старение—следствие утраты Фрейи и ее золотых яблок, дарующих молодость. Вместе с Логе, Вотан отправляется в путь, чтобы украсть золото Рейна у Альбериха.

Картина 3
Переход, пронизанный дробным трехдольным ритмом, который выбивают на находящихся вне сцены наковальнях, приводит нас в подземный мир Нибельгейма, обители карликов-нибелунгов. Альбериху, действительно, удалось выковать кольцо из золота Рейна, и он использовал его, чтобы поработить нибелунгов, которые теперь выковывают ему из золота сокровища. В начале картины, Альберих выговаривает своему брату Миме, попытавшемуся оставить волшебный шлем Тарнхельм себе. Шлем, выкованный Миме из золота, позволяет тому, кто его наденет, принимать любой облик или оставаться невидимым. Логу и Вотан притворяются, что утешают хнычущего Миме, а он рассказывает им о тиранстве брата. Оказавшись свидетелем устрашающей власти, которую Альберих обрел благодаря кольцу, Логе вступает с ним в шутливую беседу и ловкой лестью уговаривает его продемонстрировать свои возможности. С помощью шлема Тарнхельма, Альберих превращается в огромную змею, а потом в крохотную жабу. В этот момент боги хватают его, и когда Логе срывает с него шлем, Альберих возвращается в свой обычный облик. Его крепко связывают и уводят из Нибельгейма.

Картина 4
Пейзаж на сцене тот же, что и во второй картине. Несчастному Альбериху ничего не остается, кроме как согласиться на условие его освобождения—он должен отдать все запасы золота. Повертев кольцо на пальце, он вынуждает нибелунгов принести сокровища. К выкупу добавляется и шлем Тарнхельм и наконец—к безмерному отчаянию Альбериха—само кольцо. Карлика освобождают, и в ту же секуду он проклинает кольцо, предсказывая, что оно будет приносить смерть и разрушение любому, кто станет его обладателем. После этого Альберих поспешно скрывается. Тут вновь появляются другие боги, а вскоре и великаны с Фрейей. Великаны требуют столько золота, чтобы оно покрыло Фрейю с головы до ног. Шлем Тарнхельм тоже переходит к ним, однако, когда Фафнер требует кольцо,—а оно теперь на пальце у Вотана—верховный бог оказывается не в силах с ним расстаться. Перед Вотаном, подобно сновидению, предстает богиня земли Эрда. Призывая его отдать кольцо, она туманно предрекает грядущую гибель богов. Вотан отдает кольцо, и великаны, деля сокровища, немедленно принимаются избивать друг друга. Фафнер наносит смертельный удар своему брату Фазольту, который становится первой жертвой проклятия Альбериха. После того, как Доннер, бог грома, начинает грозу, а его брат Фро протягивает мост радуги к замку, боги, торжествуя, направляются в свой новый чертог, который Вотан назвал Валгаллой. Процессию прерывают язвительные замечания, стоящего в сторонке Логе (ему ясно, что дела богов кончатся плохо) и стенания невидимых дочерей Рейна, оплакивающих утрату золота.

Roland Matthews © 2013
Russian: Masha Karp

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