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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphony No 8

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Mariinsky
Recording details: March 2013
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by Vladimir Ryabenko
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: November 2013
Total duration: 65 minutes 39 seconds

With more experience conducting Shostakovich than any of his contemporaries, Valery Gergiev is one the world's leading authorities on the great Russian's repertoire. Here Gergiev and the Mariinsky Orchestra continue their Shostakovich symphony cycle with the release of the Eighth Symphony.

The Eighth Symphony is imbued with a deep sense of sorrow and fear, widely considered to be one of the composer's finest scores. The Soviet authorities expected a victorious anthem in light of the Nazi retreat, but Shostakovich appeared too affected by the casualties and ruin of the war to produce anything like a celebratory composition.


'One of Shostakovich's most profound essays in that form: we are really made to feel its imposing architecture and sense of root-and-branch organic growth' (BBC Music Magazine)» More

'This is the fifth release in Valery Gergiev's on-going cycle of Shostakovich symphonies with the Mariinsky Orchestra and is arguably his finest performance since Symphonies 1 and 15 were released in 2009 … this performance is more than worthy of attention from prospective purchasers and makes one eager for the rest of this compelling cycle to appear' (Classical CD Review, USA)

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Witnessing the traumatic impact of Leningrad’s devastation at the hand of the Nazis in 1941 was a seminal and scarring experience for Shostakovich. Not only did it impact on the Seventh Symphony, composed during this period and designed to bolster the morale of the city’s starving inhabitants, but it also formed a significant part of the emotional background for the Eighth. Ironically the successful reception of the Seventh proved to be a double-edged sword for the composer. On the plus side it demonstrated the potential for symphonic music to be utilised as a potent weapon in the war effort, even encouraging one Soviet propagandist in 1942 to suggest ‘its significance extends beyond the bounds of merely a musical event’. Whilst remarks of this nature certainly enhanced Shostakovich’s status as a war hero, the work’s popularity risked placing any subsequent symphony he was to write under much greater critical scrutiny. This was certainly the case with the Eighth. By the time he began work on the score in July 1943 a series of victories by the Red Army had turned the fortunes of the war much more in the favour of the Allies. So there was a weight of expectation that this new composition would reflect the renewed optimism that the conflict could soon be over, a feeling incidentally also matched in the United States where a bidding war between two rival radio stations resulted in CBS purchasing the broadcasting rights for the symphony’s American premiere for the enormous sum of $10,000.

Shostakovich contributed to this expectation in an interview about the Eighth that was published over a week after the work was completed in September 1943. Whilst acknowledging that the score alluded to the trials and tribulations of war, he also claimed that the Symphony ‘expresses my elevated creative state which could not help but be influenced by the joyful news connected with the victories of the Red Army … The Eighth Symphony contains many inner conflicts, both tragic and dramatic. But, on the whole, it is an optimistic life-affirming work.’

To what extent the composer really believed his description of the Eighth would be taken at face value remains unclear. Certainly the initial critical opinion after its first performance in Moscow under Yevgeny Mravinsky in November 1943 was guarded. After the work was subjected to extended discussion at the Composer’s Union the following year it was soon removed from performance and was only heard again in the Soviet Union some years after Stalin had died. Already in 1943 doubts were raised in certain quarters about the symphony’s excessive length and there were regrets from more conservative sections of the Soviet musical hierarchy that the composer had reverted to using a much tougher harmonic language than in the Seventh. To many Shostakovich’s intimation that the symphony’s emotional trajectory moved seamlessly from the depths of despair in the first four movements to the ‘life-affirming optimism’ in the Finale seemed unconvincing. The German conductor Kurt Sanderling who attended all the rehearsals and a performance of the Eighth in February 1944 in Novosibirsk, remained sceptical as to this interpretation of the work suggesting later its central theme referred not only to war but also to the ‘horrors of the life of an intellectual’ living under the weight of oppression and despair in the Soviet Union.

Following the precedent of the Piano Quintet, the Eighth Symphony is conceived in five movements, the final three performed without a break. Much of the music’s expressive weight is concentrated in the opening movement, the power of its human emotion described by conductor Serge Koussevitzky in 1945 as ‘surpassing everything else created in our time.’ The structural framework, an Adagio framing a central Allegro that distorts and brutalises the main thematic ideas in the first section and works up to a tortuous climax, is analogous to that of the first movement of the Fifth Symphony, albeit on a much more monumental scale. Following this come two Scherzi. The first is harsh and angry and opens with snarling and shrill woodwind and brass piercing through a chromatically restless melodic line.

Then comes a mechanistic movement whose main material is an insistent ostinato pattern initially heard on the violas that is punctuated by shrieking woodwind and harsh thuds from percussion and brass. A brief middle section features a solo trumpet playing a deliberately coarse melody over militaristic rhythms, which at one point almost suggests music of the circus. After this the ostinato pattern returns with increasing violence, culminating in a ferocious drum roll that heralds the passacaglia fourth movement. Here Shostakovich weaves a set of desolately scored variations over a mournful ground bass—a movement aptly described by Sanderling as showing the composer in a ‘state of solitary helplessness’.

At the beginning of the Finale Shostakovich unexpectedly modulates from the dark realms of G sharp minor to the relatively open key of C major. A gentle bassoon call to attention and a transparently scored melody in the strings suggest a scene of pastoral tranquillity. But this vision is fleeting as the violent shrieks and percussive rolls from the climax of the first movement suddenly reappear to shattering effect. After a somewhat grotesque duo between bass clarinet and solo violin, the pastoral mood of the opening returns. But instead of establishing a clear resolution, the music then drifts away to a static close, a passage which according to Sanderling traces a ‘weary descent into the eternity of nothingness’.

Erik Levi © 2013

La dévastation de Leningrad par les Nazis, à laquelle Chostakovitch assista en 1941, fut pour lui une expérience traumatisante d’une importance capitale. Si ces effets se font sentir d’abord dans la Symphonie nº 7, composée durant le siège de la ville et censée soutenir le moral des habitants victimes la famine, elle n’en constitue pas moins la trame de fond de la Huitième. Paradoxalement, la popularité de la Septième se révéla à double tranchant pour le compositeur. Ce succès démontrait que la musique symphonique pouvait jouer un rôle de premier plan dans l’effort de guerre, de sorte qu’un propagandiste soviétique n’hésita pas à affirmer en 1942 que «son importance outrepass[ait] celle du simple événement musical». Toutefois, les déclarations de ce type, qui renforçaient le statut de «héros de guerre» de Chostakovitch, ne pouvaient qu’avoir des conséquences néfastes pour ses oeuvres ultérieures, désormais appelées à faire l’objet d’une attention critique redoublée. Ce fut certainement le cas de la Huitième, dont Chostakovitch entama la composition en juillet 1943. Suite aux victoires successives de l’Armée rouge, l’équilibre des forces tournait alors au profit des Alliés. On attendait donc de cette nouvelle composition qu’elle reflétât un optimisme accru et le sentiment que le conflit tirait peut-être à sa fin, sentiment d’ailleurs partagé aux États-Unis où, à la suite d’une guerre de surenchères entre stations rivales, CBS acheta les droits de diffusion de la création américaine de la Symphonie nº 8 pour la somme faramineuse de 10 000 dollars.

Les propos de Chostakovitch lors d’un entretien publié en septembre 1943, une semaine après qu’il eut achevé l’oeuvre, ne dissipèrent en rien ces attentes. Il y déclare que la partition évoque les épreuves et les vicissitudes de la guerre, et que s’y exprime un état de créativité intense inévitablement «exacerbé par la nouvelle des victoires de l’Armée rouge …» La Huitième Symphonie témoignait, disait-il, de conflits intérieurs déchirants et tragiques, mais n’en restait pas moins une «œuvre pleine d’optimisme et de vie».

Chostakovitch pensait-il que cette description de la Huitième serait prise à la lettre? On l’ignore. Toujours est-il qu’après sa création à Moscou sous la direction d’Eugène Mravinski en novembre 1943, la critique fut circonspecte. Et suite à l’examen prolongé auquel le Syndicat des compositeurs soumit la partition l’année suivante, elle fut retirée du répertoire; elle ne fut reprise en Union Soviétique que plusieurs années après la mort de Staline. Déjà en 1943, certains exprimaient déjà des réserves sur la longueur, jugée excessive, de la symphonie et les plus réactionnaires dans la hiérarchie musicale soviétique regrettaient que le choix d’un langage harmonique plus dur que dans la Septième. Beaucoup n’étaient pas convaincus par la lecture proposée pas Chostakovitch, qui parlait de transition fluide entre le profond désespoir des quatre premiers mouvements et l’optimiste plein de vie du finale. Le chef d’orchestre allemand Kurt Sanderling qui assista à toutes les répétitions de la Huitième et au concert de février 1944 à Novosibirsk, émit des doutes sur cette interprétation de l’oeuvre et suggéra même plus tard que le thème central évoquait non seulement la guerre mais «les horreurs de la vie» d’un intellectuel désespéré, sous le joug de l’oppression des autorités soviétiques.

Comme le Quintette pour piano, la Symphonie nº 8 est constituée de cinq mouvements, dont les trois derniers s’enchaînent sans interruption. L’émotion se concentre essentiellement dans le premier mouvement, dont le poids expressif surpasse «tout ce qui a pu être créé à notre époque …», comme le déclarait le chef d’orchestre Serge Koussevitzki en 1945. La structure du mouvement, avec son Adagio de part et d’autre d’un Allegro central qui altère et malmène les thèmes principaux de la première section pour culminer après un crescendo tortueux, est analogue à celle du premier mouvement de la Symphonie nº 5, bien que plus vaste. Viennent ensuite deux Scherzi dont le premier, dur et forcené, débute avec des bois et des cuivres hargneux et stridents qui déchirent une mélodie au chromatisme instable.

C’est ensuite une marche dont l’élément principal est un long motif ostinato confié d’abord aux altos et ponctué par le sifflement des bois et les coups sourds des percussions et des cuivres. Dans la brève section centrale une trompette solo entonne une mélodie délibérément rudimentaire sur une cadence militaire qui, à un certain moment, ressemble presque à une musique de cirque. L’ostinato réapparaît ensuite avec une violence accrue pour culminer dans un roulement de tambour qui annonce la passacaille du quatrième mouvement. Ici Chostakovitch propose des variations mélancoliques sur une basse obstinée aux accents funèbres—mouvement judicieusement qualifié d’«état de détresse solitaire» pas Sanderling.

Au début du finale, Chostakovitch trompe les attentes en nous faisant passer des profondeurs de la tonalité de sol dièse mineur à celle de do majeur, plus ouverte. Le basson nous interpelle gentiment et les cordes amorcent une mélodie limpide évoquant une tranquillité pastorale. Cette vision est toutefois éphémère: les stridences brutales et les roulements heurtés du premier mouvement font une soudaine réapparition et viennent la briser. Un duo plutôt grotesque entre la clarinette basse et un unique violon finit par céder la place à l’atmosphère pastorale du début. Mais au lieu de créer un effet de résolution clair et univoque, la musique dérive vers une conclusion statique, passage que Sanderling interprète comme «une pénible descente dans l’éternité du néant».

Erik Levi © 2013
Français: Marie Rivière

Die Belagerung Leningrads durch die deutsche Wehrmacht war für Schostakowitsch, der ihre traumatischen Auswirkungen selbst miterlebte, eine fundamentale Erfahrung, die ihn sein Leben lang begleitete. Sie beeinflusste nicht nur die Siebte Sinfonie, die er in dieser Zeit zur moralischen Unterstützung der hungernden Stadtbevölkerung schrieb, sie prägte auch den emotionalen Hintergrund, vor dem die Achte entstand. Ironischerweise sollte sich der große Beifall für die Siebte als zweischneidig für den Komponisten erweisen. Auf der einen Seite führte der Erfolg vor Augen, dass sinfonische Musik im Krieg eine wirksame Waffe darstellen konnte; ein sowjetischer Propagandist behauptete 1942 gar: „Die Bedeutung [der Sinfonie] geht über die Grenzen eines bloßen musikalischen Ereignisses hinaus.“ Derartige Bemerkungen trugen natürlich zum Ruhm des Komponisten als Kriegshelden bei, andererseits brachten sie auch mit sich, dass jede folgende Sinfonie Schostakowitschs gründlich beleuchtet werden würde. Und bei der Achten war dies eindeutig der Fall. Als Schostakowitsch im Juli 1943 mit der Arbeit daran begann, hatte sich das Kriegsblatt aufgrund mehrerer Siege der Roten Armee zu Gunsten der Alliierten gewendet, und so lastete auf ihm großer Erwartungsdruck; das Werk sollte den erneuten Optimismus zum Ausdruck bringen, dass der Krieg bald vorüber wäre—ein Gefühl, das durchaus auch in den Vereinigten Staaten herrschte: Zwei konkurrierende Radiosender überboten sich um die Rechte, die amerikanische Premiere zu übertragen, bis CBS mit der enormen Summe von 10.000 Dollar den Zuschlag erhielt.

In einem Interview über die Sinfonie, das gut eine Woche nach ihrer Fertigstellung im September 1943 veröffentlicht wurde, trug Schostakowitsch selbst zu dieser Erwartungshaltung bei. Zwar negiere die Musik die Schwierigkeiten und Mühen des Kriegs nicht, so räumte er ein, doch bringe die Sinfonie auch „mein kreatives Hochgefühl zum Ausdruck, das natürlich von der freudigen Nachricht über die Siege der Roten Armee beflügelt wurde … Die achte Sinfonie birgt viele innere Konflikte von tragischer und dramatischer Natur. Doch insgesamt ist sie ein optimistisches, lebensbejahendes Werk.“

Inwieweit der Komponist davon ausging, dass diese Beschreibung tatsächlich verfangen würde, ist nach wie vor unklar. Auf jeden Fall fiel das Urteil der Kritik nach der ersten Aufführung im November 1943 in Moskau unter Jewgeni Mrawinski verhalten aus. Nachdem das Werk dann im folgenden Jahr von der Komponistengewerkschaft ausführlich erörtert worden war, wurde es aus dem Aufführungskanon entfernt und in der Sowjetunion erst einige Jahre nach Stalins Tod wieder aufs Programm gesetzt. Bereits 1943 wurde in bestimmten Kreisen die übergroße Länge des Werks kritisiert, und konservativere Teile der sowjetischen Musikhierarchie brachten ihr Bedauern zum Ausdruck, dass der Komponist in ihr zu einer weit härteren Harmoniesprache als in der Siebten zurückgekehrt war. Viele fanden Schostakowitschs Erklärung, die Sinfonie führe emotional bruchlos aus der tiefsten Verzweiflung der ersten vier Sätze zum „lebensbejahenden Optimismus“ des Finales, wenig überzeugend. Der deutsche Dirigent Kurt Sanderling, der an allen Proben und im Februar 1944 an einer Aufführung der Achten in Novosibirsk teilnahm, betrachtete diese Interpretation ebenfalls mit Skepsis und meinte später, das zentrale Thema verweise nicht nur auf den Krieg, sondern auch auf „den Schrecken des Lebens eines Intellektuellen“, der in der Sowjetunion in einer Atmosphäre von Unterdrückung und Verzweiflung lebe.

Nach dem Vorbild des Klavierquintetts angelegt, hat die Sinfonie fünf Sätze, wobei die letzten drei ohne Pause gespielt werden. Die Ausdrucksstärke der Musik konzentriert sich vor allem auf den Kopfsatz. 1945 sagte der Dirigent Serge Kussewitzki, ihre Wucht menschlicher Gefühle „übertrifft alles, was in unserer Zeit geschrieben wurde.“ Der formale Aufbau—ein das mittlere Allegro umrahmendes Adagio verzerrt und brutalisiert im ersten Teil die musikalischen Hauptthemen und steigert sich zu einem verworrenen Höhepunkt—entspricht dem ersten Satz der fünften Sinfonie, allerdings in weit gewaltigeren Ausmaßen. Darauf folgen zwei Scherzi, wobei das erste schroff und wütend mit schrill fauchenden Holz- und Blechbläsern beginnt, die eine chromatisch unruhige Melodielinie durchdringen.

Darauf erklingt ein mechanistischer Satz mit einem beharrlichen Ostinato-Muster in den Bratschen als Hauptmaterial, das von grellen Holzbläsern und barschem Donnern in den Schlaginstrumenten und Blechbläsern unterbrochen wird. In einem kurzen mittleren Abschnitt spielt eine Solo-Trompete eine bewusst derbe Melodie vor militärischen Rhythmen, die an einer Stelle fast wie Zirkusmusik anmuten. Danach kehrt das Ostinato-Muster mit zunehmender Wucht zurück und gipfelt in einem gewaltigen Trommelwirbel, der den vierten Satz in der Form einer Passacaglia ankündigt. Hier webt Schostakowitsch einen Satz trostlos instrumentierter Variationen vor einem klagenden Grundbass, was Sanderling zu der treffenden Beschreibung veranlasste, der Satz zeige den Komponisten „in einem Zustand einsamer Hoffnungslosigkeit.“

Zu Beginn des Finales moduliert Schostakowitsch unvermittelt von den dunklen Tiefen in Gis-moll zum relativ offenen C-Dur. Ein zarter Weckruf im Fagott und eine transparent instrumentierte Streichermelodie beschwören eine Szene pastoraler Ruhe. Doch dieses Bild verflüchtigt sich in dem Moment, in dem das heftige Kreischen und die Wirbel der Schlaginstrumente aus dem Höhepunkt des ersten Satzes mit vernichtender Wirkung wieder auftauchen. Nach einem etwas grotesken Duo zwischen Bassklarinette und Solovioline kehrt die pastorale Stimmung des Anfangs zurück. Doch anstatt zu einer klaren Auflösung zu führen, verebbt die Musik zu einem statischen Ende, eine Passage, die mit den Worten Sanderlings „das ermattete Versinken in die Ewigkeit des Nichts“ beschreibt.

Erik Levi © 2013
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Страшное осуществление замысла нацистов уничтожить Ленинград в 1941 году, свидетелем которого стал Шостакович, потрясло его до глубины души и оставило неизгладимый след в его сознании. Это повлияло не только на Седьмую симфонию, сочиненную тогда же, чтобы поднять дух голодающих жителей города, но и составило значительную часть эмоционального багажа, воплотившегося в Восьмой. Парадоксальным образом успех Седьмой симфонии оказался неоднозначен. Положительным было то, что он продемонстрировад возможность использовать симфоническую музыку как мощное средство военной пропаганды и даже побудил одного советского агитатора сказать в 1942 году, что «ее значение выходит далеко за рамки чисто музыкального события». Однако, хотя подобные замечания, безусловно, помогали Шостаковичу приобрести статус героя войны, популярность Седьмой симфонии грозила тем, что любая симфония после нее могла привлечь чрезмерное внимание критики. Именно это и произошло с Восьмой. К тому моменту, когда Шостакович в июле 1943 года начал работу над партитурой, ряд побед Красной армии повернул ход войны в пользу союзников. От нового произведения композитора ожидали возобновления оптимистических прогнозов на то, что война скоро закончится—это чувство, кстати, вполне разделяли и в Соединенных Штатах, где соперничество между двумя конкурирующими радиостанциями, готовыми заплатить все более и более высокую цену за право первого исполнения симфонии в Америке, завершилось победой компании Си-Би- Эс, купившей в конце концов эти права за невероятную сумму в 10 000 долларов.

Шостакович и сам подстегнул эти ожидания в интервью о Восьмой симфонии, которое он дал примерно через неделю после окончания работы над ней в сентябре 1943 года. Признавая, что в музыке запечатлелись военные испытания и невзгоды, он тем не менее заявил, что симфония «отражает... общее хорошее творческое состояние, на котором не могли не сказаться радостные вести, связанные с победами Красной Армии... Восьмая симфония имеет много внутренних конфликтов, и трагических, и драматических. Но в целом это оптимистическое, жизнеутверждающее произведение».

Насколько композитор надеялся на то, что его описанию Восьмой симфонии поверят, сказать трудно. Во всяком случае, первые критические отзывы после московской премьеры в ноябре 1943 года, где дирижировал Евгений Мравинский, были весьма осторожны. А на следующий год, после подробного обсуждения в Союзе композиторов, исполнять симфонию запретили, и в Советском Союзе ее смогли вновь услышать лишь через несколько лет после смерти Сталина. Но уже в 1943 году в определенных кругах стали поговаривать о том, что симфония затянута, а в наиболее консервативных слоях советского музыкального начальства высказывались сожаления, что композитор вновь вернулся к более жесткому языку чем тот, что был использован в Седьмой.

Многим замечание Шостаковича о том, что эмоционально симфония бесшовно движется от глубин отчаяния в первых четырех частях к «жизнеутверждающему оптимизму» в финале, показалось неубедительным. Дирижер Курт Зандерлинг, который посетил все репетиции Восьмой симфонии и концерт, где она была исполнена, в феврале 1944 года в Новосибирске, очень скептически отнесся к этой интерпретации и впоследствии утверждал, что главная тема этого произведения относится не только к войне, но и к «ужасам жизни интеллигента» под гнетом тирании и отчаяния в Советском Союзе.

Следуя форме Фортепианного квинтета, Восьмая симфония была задумана в пяти частях, причем последние три исполняются без перерыва.

Экспрессивная мощь музыки, в основном, сосредоточена в первой части симфонии, по силе человеческого чувства «превосходящей все, что было создано в наше время», как сказал в 1945 году дирижер Сергей Куссевицкий. Структура произведения, где Adagio обрамляет центральное Allegro, искажающее и терзающее главные темы первой части на пути к мучительной кульминации, аналогична Первой части Пятой симфонии, хотя здесь масштаб более монументален. Затем следуют два Scherzo. Первое из них—жесткое и разгневанное—открывается рычанием и визгом деревянных и медных духовых инструментов, пронзающих хроматически тревожную мелодию.

Затем идет механистическая часть, в основном, состоящая из настойчивых повторов остинато, первоначально, исполняемых альтами, которые перебиваются выкриками деревянных духовых и жестким глухим стуком ударных и медных духовых инструментов. В кратком среднем отрезке соло трубы выводит намеренно грубоватую мелодию на фоне милитаристских ритмов, в какой-то момент почти намекая на цирковое представление. После этого с еще большим неистовством возвращаются повторы остинато, которые достигают кульминации в яростной барабанной дроби, возвещающей переход к четвертой части—пассакалье. Здесь Шостакович сплетает узор из безысходных вариаций скорбного остинантного баса—Зандерлинг точно сказал, что в этот момент композитор находится в «состоянии одиночества и беспомощности».

Erik Levi © 2013
Russian: Masha Karp

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