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Jules Massenet (1842-1912)

Don Quichotte

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Mariinsky
Recording details: May 2011
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Vladimir Ryabenko
Release date: March 2012
Total duration: 111 minutes 34 seconds

Don Quichotte, Massenet's comedie-heroique, is a tale of heroism, adventure and unrequited love. The action relates more closely to the play Le Chevalier de la longue figure by Jacques de Lorrain, than the great novel by Miguel de Cervantes.

Italian bass Ferruccio Furlanetto is one of the most sought-after interpreters of French, Italian and Russian repertoire. Here he joins Valery Gergiev and the Mariinsky Orchestra for a sumptuous recording of Massenet's final great opera.


'[Furlanetto] is a real bass and his dark, round tone is perfect for the role … Gergiev and his chorus and orchestra are on fine form and the recorded sound, in the experienced hands of James Mallinson, is excellent' (Gramophone)

'Sensitive handling of Massenet's delicately perfumed idiom, relishing the atmosphere of his Spanish pastiche' (The Sunday Times)

'The performance led by Valery Gergiev has, in Ferruccio Furlanetto, a Quichotte of undeniable vocal presence and impressive skill … Gergiev paces the work with expert suppleness, orchestral atmosphere and as much of his customary flair' (Opera News)

'Gergiev's talent lies in his ability to enter a real pulse into this mellifluous music, an intimate necessity that keeps you interested' (Classica, France)

At the end of his long career Massenet composed two comic operas, Don Quichotte in 1909, and Panurge in 1911—12, drawing on the two sixteenth-century classics by Cervantes and Rabelais. Don Quichotte was a big success in Monte Carlo and Paris, followed by performances all over the world, while Panurge, not staged until 1913, after Massenet’s death, was coolly received and has been revived only in Marseille in 1914 and St Etienne in 1994. An elderly composer enjoying himself with comic opera: the obvious comparison is with Verdi, whose Falstaff set the bar very high for anyone venturing into the kind of opera where the soprano does not die of love or consumption and the tenor is not tearing out his lungs in passion.

Falstaff and Don Quichotte are great roles for a bass. Massenet went a step further in writing two great roles for a bass, since the squire Sancho Pança is always at his master’s side. For Don Quichotte he had a great bass to fill the part in the person of the Russian star, Chaliapin, who had not only the voice but also the lank frame perfectly suited for representing the Knight of the Long Countenance. Chaliapin had been a leading singer of the opera house in Monte Carlo since 1905, a period that enjoyed especial glamour because of the lavishly ornamented opera house designed by Charles Garnier (architect of the Paris Opéra), the wealth generated by the casino, and the enterprising policies of the director Raoul Gunsbourg. Many more sensational premières were staged in Monte Carlo than in Paris at this time.

In 1904 Gunsbourg attended a performance in Paris of a play on the Don Quixote story by Jacques Le Lorrain, a little known poet and playwright. He proposed it as a possible opera to Massenet, who was otherwise occupied at the time but who came back to it in 1908–09, working with a librettist who had served him well before, Henri Cain. Although rheumatism confined him to his bed in September 1909, he devised a special desk that allowed him to compose when lying down.

The play preserves very little of Cervantes’s effervescent masterpiece, for Dulcinée has to be both real and appealing, not largely a figment of the Don’s imagination, and the madcap adventures that he stumbles into are missing. There are only meagre hints of Quichotte’s obsession with the noble tradition of knight-errantry to which he desperately aspires to belong. Instead Le Lorrain devised the episode of the bandits who have stolen Dulcinée’s necklace. Cain kept this story as the Don’s central challenge, and restored the scene with the windmills in Act Two. He also introduced some colourful scenes for the chorus and gave Sancho Pança a tirade against the race of women in Act Two which Massenet set with estimable wit.

Opposite Chaliapin, in the role of Dulcinée, Massenet had Lucy Arbell, a remarkable mezzo who played leading parts in many of his later operas, and André Gresse as Sancho Pança. After the première in February 1910 the opera was revived in the two following seasons in Monte Carlo, always with Chaliapin, who also took the opera to Moscow in November 1910 where it was sung (in Russian) before it had been heard in Paris.

The comparison with Falstaff is legitimate since both Verdi and Massenet were very experienced opera composers with a complete command of their craft; both knew how to time a scene with precision, how to judge the effect of entrances and exits, and how to write for voices and instruments. Massenet, not for the first time, indulged in some expert Spanish pastiche, and if it is tempting to compare Dulcinée to Carmen, it is because she likes admiration rather than adoration and sees love, like Carmen, as “un oiseau rebelle”. She does not understand that her casual rejection of Don Quichotte in Act Four is a mortal blow for the old knight. At least she does not pay for her fickleness, as Carmen does, with her life. Don Quichotte simply withdraws to the ancient forest to die, one of the most touching deaths in opera, and when the old man utters his last words we shed tears of affection, not sorrow.

Much in Don Quichotte is parody: of Spanish music, love music, heroic music, battle music, and so on. Dulcinée and Don Juan laugh at Don Quichotte, while he, Don Quichotte, takes himself seriously. He falls to his knees when the bandits tie him up, and the entry of the organ seems like a parody of all those Gounod operas where the heroine prays before going to her destiny. Massenet was not a religious man but he knew his audience well enough to know that scenes of religious sentiment had a special appeal to French audiences animated by a strong spirit of Catholic revival.

Massenet was never troubled by the envy of others or by the impact of new sounds from Strauss, Debussy or the Russians. In his personal character he lacked all trace of the abrasiveness or aggression that we have come to expect from great composers. He did not have to wrestle with his creativity to write music nor fight with impresarios and publishers to get it heard. It may well be that a more arduous career might have engendered more searching or experimental music, but it was not in his nature to leave such things to chance and he preferred to enjoy the fruits of success and maintain a regularity in his working routine that protected him from external or internal shocks. Like Tchaikovsky, whose prodigious fertility was similar, he rose early, at five o’clock in the summer and six o’clock in the winter. When he had selected a subject and a librettist and when he had a libretto to work from, he studied it intently, learning it almost by heart.

He was not unsociable but he had little taste for Parisian café life and he avoided larger functions and banquets, especially if he might have to make a speech. He developed the habit of not attending his own first nights, not because he was nervous about a work’s reception, but because he shunned the attention those occasions always showered upon him. He loved the tranquillity of country life. In Paris he would rather spend his evenings at home than go to the theatre. “I am a fireside man, a bourgeois artist”, he said in a rare interview. “That’s my way of working. Whether that’s good or bad I have no idea, but I don’t have the courage or the ability to change it.”

In his old age he may well have identified in part with his lovable old knight, but whereas poor Don Quichotte never achieved the great feats of arms to which he felt so strong a calling, the composer had certainly achieved what he set out to do: he had proved himself as an opera composer of the highest rank.

Hugh Macdonald © 2011

À la fin de sa longue carrière, Massenet a composé deux opéras comiques, Don Quichotte (1909) et Panurge (1911—12), d’après les deux grands classiques de la littérature du seizième siècle signés Cervantès et Rabelais. À la suite de son remarquable succès à Monte Carlo et Paris, Don Quichotte fut joué dans le monde entier. Panurge, par contre resta inédit à la scène jusqu’en 1913—alors que Massenet était déjà mort—et ne provoqua guère l’enthousiasme à sa création; il ne fut repris que deux fois, à Marseille en 1914 et Saint-Étienne en 1994. Un compositeur d’un âge avancé qui s’amuse à composer un opéra comique: on pense immédiatement à Verdi, dont le Falstaff a placé la barre très haut pour tout compositeur s’apprêtant à écrire un opéra dont l’héroïne ne se meurt pas d’amour ou de consomption, et le ténor ne s’époumone pas sous l’effet de la passion.

Falstaff et Don Quichotte sont de grands rôles pour voix de basse. Massenet ne s’est pas arrêté là puisque Sancho Pança, qui ne quitte pas son maître, est une seconde basse. Le compositeur a eu la chance de voir Don Quichotte incarné par la plus grande basse russe de son temps, Chaliapine, qui avait non seulement la voix mais le physique requis pour camper le chevalier à la longue figure. Depuis 1905, Chaliapine chantait les premiers rôles à l’Opéra de Monte Carlo, qui jouissait en ce temps-là d’un prestige considérable en raison de la richesse de son architecture conçue par Charles Garnier (auteur aussi de l’Opéra de Paris), de la prospérité générée par le casino de la ville et de l’esprit d’innovation de son directeur Raoul Gunsbourg. C’est une époque où les créations spectaculaires étaient plus nombreuses à Monte Carlo qu’à Paris.

En 1904, Gunsbourg assiste à Paris à une adaptation théâtrale de l’histoire de Don Quichotte par Jacques Le Lorrain, poète et dramaturge peu connu. Gunsbourg suggère à Massenet d’en tirer un opéra, mais le compositeur a alors d’autres engagements. Il reprend toutefois le projet en 1908–09 avec Henri Cain, librettiste qui l’a bien servi auparavant. Cloué au lit par une crise de rhumatisme en septembre 1909, il se fait faire un meuble spécial pour pouvoir composer sans quitter la position allongée.

La pièce ne ressemble guère au chef d’oeuvre bouillonnant de Cervantès: Dulcinée y est à la fois réellement séduisante, et non pas née avant tout de l’imagination de Quichotte, et les aventures abracadabrantes de ce dernier ont été supprimées. Seules quelques allusions à son obsession désespérée d’appartenir à la noble tradition du chevalier errant ont été conservées. En revanche, Le Lorrain invente l’histoire des brigands qui ont volé le collier de Dulcinée. Cain placera l’anecdote au coeur de la quête de Quichotte et reprendra la scène des moulins à vent à l’acte II. Il introduit également des scènes hautes en couleur et, à l’acte II, la tirade de Sancho Pança contre les femmes mise en musique par Massenet avec beaucoup d’esprit.

Pour donner la réplique à Chaliapine dans le rôle de Dulcinée, Massenet a Lucy Arbell, mezzo remarquable qui jouera les premiers rôles dans nombre de ses opéras à venir, et André Gresse en Sancho Pança. Don Quichotte est créé en février 1910 et repris au cours des deux saisons suivantes à Monte Carlo, toujours avec Chaliapine qui, en novembre 1910, emmène l’opéra à Moscou où il est chanté (en russe) avant même sa création parisienne.

La comparaison avec Falstaff est légitime dans la mesure où Verdi et Massenet sont des compositeurs d’opéra très expérimentés, au sommet de leur art; ils savent l’un et l’autre minuter les scènes et calculer les effets d’entrée et de sortie, tout en maîtrisant parfaitement l’écriture pour voix et pour orchestre. Massenet se laisse, une fois de plus, aller à un excellent pastiche de la musique espagnole, et si l’on est tenté de comparer Dulcinée à Carmen, c’est parce qu’elle aime être admirée plutôt qu’adulée et voit l’amour, à l’instar de Carmen, comme «un oiseau rebelle». À l’acte IV , elle ne comprend pas que sa désinvolture porte un coup mortel au vieux chevalier. Ses caprices resteront impunis, contrairement à Carmen qui les paiera de sa vie. La scène de la mort de Don Quichotte dans la forêt est une des plus touchantes du répertoire opératique, puisque ses dernières paroles s’accompagnent de larmes d’affection, et non de douleur.

Don Quichotte relève, pour beaucoup, d’une écriture parodique: musique espagnole, chant d’amour, héroïsme, scènes de combat, etc. Dulcinée et Juan se moquent de Quichotte, alors que celui-ci se prend très au sérieux. Au moment où il implore à genoux les brigands en train de l’attacher, les accords à l’orgue rappellent, sur le mode parodique, tous les opéras de Gounod où l’héroïne se met à prier avant d’aller affronter son destin. Massenet n’était pas croyant, mais connaissait bien son public et savait que l’expression du sentiment religieux plaisait tout particulièrement aux Français, alors en pleine renaissance catholique.

Massenet ne fut jamais victime de la jalousie d’autrui, ni affecté par les nouveautés musicales introduites par Strauss, Debussy ou les compositeurs russes. Il avait un tempérament doux, dépourvu des tendances agressives que l’on rencontre habituellement chez les grands compositeurs. Il écrivait avec facilité sans avoir à combattre imprésarios et éditeurs pour se faire entendre. Une carrière plus difficile l’aurait peut-être amené à approfondir ou à expérimenter, mais la prise de risques n’était pas dans sa nature et il préférait jouir de ses succès et conserver, dans ses habitudes de travail, une régularité qui le protégeaitde toute secousse, externe ou interne. Comme Tchaïkovski, dont la production était aussi abondante, il se levait à cinq heures du matin, l’été, et à six heures, l’hiver. Lorsqu’il avait choisi un sujet et un librettiste, et disposait du livret pour travailler, il l’étudiait attentivement, jusqu’à le connaître presque par coeur.

Bien que sociable, il n’avait guère le goût des mondanités dans les cafés parisiens et évitait soirées et banquets, surtout s’il risquait d’avoir à prendre la parole. Il avait l’habitude de ne pas assister à la création de ses propres oeuvres, non pas par crainte d’une mauvaise réception, mais parce qu’il fuyait l’attention que lui valaient ces occasions. À Paris, il préférait passer ses soirées chez lui plutôt que d’aller au théâtre. «Je suis un homme du coin du feu, je suis un artiste bourgeois… Voici ma façon de travailler», déclarait-il lors d’un rare entretien, ajoutant qu’il ne savait pas si c’était bien ou pas, mais qu’il n’avait pas le courage d’en changer.

Arrivé à un âge avancé, il s’est peut-être identifié au vieux chevalier si attachant, mais alors que le pauvre Don Quichotte n’a jamais pu se livrer aux exploits d’armes dont il rêvait tant, le compositeur, lui, n’a pas manqué de réaliser ses ambitions: il s’est révélé un compositeur de premier ordre.

Hugh Macdonald © 2011
Français: Marie Rivière

Gegen Ende seiner langen Laufbahn komponierte Massenet zwei komische Opern: Don Quichotte (1909) und Panurge (1911–12), für die er auf zwei Klassiker des 16. Jahrhunderts von Cervantes und Rabelais zurückgriff. Don Quichotte war in Monte Carlo und Paris ein großer Erfolg, auf den Produktionen in aller Welt folgten; Panurge hingegen wurde erst 1913, also nach dem Tod des Komponisten, uraufgeführt und fand wenig Anklang, die Oper wurde lediglich 1914 in Marseille und 1994 in St. Etienne wieder aufgenommen. Ein etwas betagter Komponist, der sich mit der komischen Oper die Zeit vertreibt—ein Vergleich mit Verdi drängt sich auf, dessen Falstaff die Messlatte sehr hoch hängte für jeden, der sich an eine Oper wagt, in der die Sopranistin nicht an Schwindsucht oder enttäuschter Liebe stirbt und der Tenor sich nicht vor lauter Leidenschaft die Lunge aus dem Leibe reißt.

Der Falstaff und Don Quichotte sind großartige Rollen für einen Bass. Massenet ging noch einen Schritt weiter und schrieb gleich zwei herausragende Bass-Rollen, denn der Knappe Sancho Panza ist unweigerlich an der Seite seines Herrn. Für den Don stand dem Komponisten ein großartiger Sänger zur Verfügung, nämlich der russische Star Schaljapin, der nicht nur die erforderliche Stimme hatte, sondern auch die hagere Gestalt, die den Ritter von der traurigen Gestalt auszeichnet. Schaljapin war seit 1905 erster Sänger an der Oper in Monte Carlo, also in der Zeit der ganz großen Prachtentfaltung an dem Haus—eine Pracht, die sich nicht nur dem üppig ausgeschmückten Bauwerk verdankte, das Charles Garnier entworfen hatte (der Architekt der Paris Opéra), sondern auch dem auf das Casino gründende Wohlstand und der Tatkraft des Direktors Raoul Gunsbourg. In den Jahren wurden in Monte Carlo weit mehr aufsehenerregende Premieren produziert als in Paris.

1904 besuchte Gunsbourg in Paris die Aufführung eines Theaterstücks über die Geschichte des Don Quijote von Jacques Le Lorrain, einem wenig bekannten Dichter und Dramatiker, und unterbreitete sie Massenet als möglichen Opernstoff. Der war damals allerdings anderweitig beschäftigt, griff den Vorschlag 1908–09 aber auf und arbeitete dabei mit einem Librettisten zusammen, der ihm schon zuvor gute Dienste geleistet hatte: Henri Cain. Im September 1909 war Massenet zwar aufgrund von Rheuma ans Bett gefesselt, aber er ließ sich einen besonderen Schreibtisch bauen, so dass er auch im Liegen komponieren konnte.

Im Libretto findet sich nur der kleinste Teil von Cervantes’ überbordendem Meisterwerk wieder, denn Dulcinée muss sowohl real als auch reizvoll wirken und nicht vorwiegend als ein Phantasieprodukt des Don. Zudem fehlen die hanebüchenen Abenteuer, in die der Held unwillentlich gerät. Seine Besessenheit mit der erhabenen Tradition des fahrenden Rittertums, zu der er sich so gerne zugehörig fühlen möchte, beschränkt sich auf wenige Andeutungen. Dafür ersann Le Lorrain die Episode mit den Räubern, die Dulcinées Collier entwendet haben. Cain behielt diese Geschichte als zentrale Quest des Don bei und setzte die Szene mit den Windmühlen wieder in den zweiten Akt ein. Zudem fügte er einige bunte Szenen für den Chor hinzu und schrieb für Sancho Panza im zweiten Akt eine Tirade gegen das weibliche Geschlecht, die Massenet mit großem Witz vertonte.

Neben Schaljapin ließ Massenet als Dulcinée Lucy Arbell auftreten, eine herausragende Mezzosopranistin, die viele seiner späteren Hauptrollen sang, sowie André Gresse als Sancho Panza. Nach der Premiere im Februar 1910 stand die Oper in Monte Carlo auch in den beiden folgenden Spielzeiten auf dem Programm, stets mit Schaljapin in der Titelrolle, der mit der Oper im November 1910 auch nach Moskau ging, wo sie (auf Russisch) gesungen wurde, noch ehe sie in Paris zur Aufführung gekommen war.

Der Vergleich mit Falstaff ist durchaus legitim, denn sowohl Verdi als auch Massenet waren überaus erfahrene Opernkomponisten, die ihr Handwerk meisterlich beherrschten. Beide verstanden es, eine Szene zeitlich genau zu takten, den Effekt von Auftritt und Abgang wirkungsvoll einzusetzen und für Singstimmen und Instrumente zu schreiben. Nicht zum ersten Mal erlaubte sich Massenet einige famose spanische Anklänge, und fast fühlt man sich versucht, Dulcinée mit Carmen zu vergleichen, denn auch ihr geht es mehr um Bewunderung als um Verehrung, und wie Carmen betrachtet sie Liebe als „un oiseau rebelle“. Ihr ist nicht klar, dass ihre beiläufige Zurückweisung des Don im vierten Akt dem alten Ritter einen tödlichen Schlag versetzt. Zumindest bezahlt sie, im Gegensatz zu Carmen, ihre Leichtfertigkeit nicht mit dem Leben. Don Quichotte zieht sich einfach zum Sterben in den Wald zurück. Es ist eine der anrührendsten Todesszenen im ganzen Opernrepertoire, und als der alte Mann seine letzten Worte spricht, vergießen wir Tränen der Zuneigung, nicht der Trauer.

Sehr vieles in Don Quichotte ist eine Parodie: auf die spanische Musik, auf Liebesmusik, auf heldenhafte und Schlachtmusik und anderes mehr. Dulcinée und Don Juan machen sich über Don Quichotte lustig, während dieser sich selbst sehr ernst nimmt. Als die Räuber ihn fesseln, sinkt er in die Knie, und der Einsatz der Orgel klingt wie eine Parodie auf die vielen Gounod-Opern, in denen die Heldin niederkniet, ehe sie ihrem Schicksal begegnet. Massenet war nicht religiös, aber er kannte sein Publikum gut genug, um zu wissen, dass Szenen mit religiösem Sentiment zumal in Frankreich, wo der katholische Geist wieder erstarkte, gut ankamen.

Neid blieb Massenet Zeit seines Lebens fremd, auch angesichts neuartiger Klänge von Strauss, Debussy oder den Russen. Ihm fehlte jeder aggressive oder barsche Zug, wie man ihn von vielen anderen bedeutenden Komponisten kennt. Er brauchte beim Schreiben nicht mit seiner Kreativität zu ringen und musste auch nicht mit Impresarios und Verlegern kämpfen, damit seine Musik gehört wurde. Möglicherweise hätte er, wäre er größeren Widerständen begegnet, eindringlichere oder eher experimentelle Werke geschrieben, andererseits war es ihm nicht gegeben, derlei Dinge dem Zufall zu überlassen. Er genoss lieber die Früchte seines Erfolgs und gab seinem Arbeitsalltag eine regelmäßige Struktur, die ihn vor inneren und äußeren Erschütterungen schützte. Wie Tschaikowski, dessen Schaffenskraft ähnlich formidabel war, stand er früh auf, im Sommer um fünf Uhr, im Winter um sechs. Er wählte ein Thema und einen Librettisten, und wenn ihm dann das Libretto vorlag, studierte er es so lange, bis er es fast auswendig kannte.

Er war zwar kein Menschenfeind, aber das Pariser Kaffeehausleben war nicht seine Sache, und größeren Veranstaltungen und Banketten ging er aus dem Weg, zumal wenn die Aussicht bestand, dass er eine Rede halten musste. Zunehmend machte er es sich zur Gewohnheit, seinen Premierenabenden fernzubleiben, nicht etwa, weil er die Reaktion des Publikums fürchtete, sondern weil ihm die Aufmerksamkeit unangenehm war, die mit derlei Anlässen zwangsläufig einherging. Er liebte das beschauliche Landleben. Auch in Paris verbrachte er seine Abende lieber zu Hause, als dass er ins Theater ging. „Ich bin ein Mann des Kaminfeuers, ein bürgerlicher Künstler“, sagte er in einem der seltenen Interviews. „Das ist meine Arbeitsweise. Ob sie gut ist oder schlecht, weiß ich nicht, aber ich habe weder den Mut noch die Kraft, etwas daran zu ändern.“

Gut möglich, dass er sich im Alter zumindest teilweise mit seinem liebenswerten betagten Ritter identifizierte. Doch während dem armen Don Quichotte die großen Heldentaten, zu denen er sich berufen fühlte, stets versagt blieben, gelang dem Komponisten zweifelsohne genau das, was er sich als Lebensaufgabe gestellt hatte: sich als Opernkomponist ersten Ranges zu beweisen.

Hugh Macdonald © 2011
Deutsch: Ursula Wulfekamp

В завершение своей длинной карьеры Массне сочинил две комические оперы: «Дон Кихот» в 1909 году и «Панург» в 1911–12. В основе и той, и другой лежали классические произведения писателей 16 века—Сервантеса и Рабле. «Дон Кихот» с огромным успехом прошел в Монте Карло и в Париже, после чего его ставили во всем мире, тогда как «Панурга», впервые исполненного в 1913 году, после смерти Массне, встретили прохладно и возобновляли впоследствии только дважды: в 1914 году в Марселе и в 1994 в Сент-Этьен. На старости лет композитор с удовольствием пишет комическую оперу—на ум неизбежно приходит параллель с Верди, чей «Фальстаф» так и остался почти недосягаемым образцом оперы, где сопрано не умирает от любви или чахотки, а тенор не раздирает себе легкие от страсти.

И Фальстаф, и Дон Кихот—замечательные роли для баса. Массне даже несколько опередил здесь Верди, написав роли сразу для двух басов, поскольку оруженосец Санчо Панса всегда рядом с хозяином. На роль Дон Кихота у него был великолепный бас—знаменитый русский певец Федор Шаляпин, который не только голосом, но и высоким ростом, и худобой как нельзя лучше подходил для исполнения партии Рыцаря Долговязого Образа. Шаляпин был ведущим солистом оперного театра в Монте Карло с 1905 года, то есть в тот самый период, когда театр переживал особенный взлет, благодаря роскошному нарядному зданию, построенному Шарлем Гарнье (архитектором парижской Опера), богатству, поступавшему от казино, и изобретательности директора театра Рауля Гюнцбурга. В то время в Монте Карло было гораздо больше сенсационных спектаклей, чем в Париже.

В 1904 году Гюнцбург, увидев парижскую постановку пьесы малоизвестного поэта и драматурга Жака ле Лоррена, написанной по мотивам «Дон Кихота», предложил Массне сочинить по ней оперу. Массне, который тогда был занят, вернулся к этому предложению в 1908–09 году и стал работать с либреттистом, не раз помогавшим ему прежде—Анри Каэном. И хотя в сентябре 1909 года ревматизм приковал композитора к постели, он завел себе специальный письменный стол, который позволял ему работать лежа.

В пьесе ле Лоррена осталось очень мало от искрометного шедевра Сервантеса—ведь на сцене Дульцинее надо было предстать и реальной, и обольстительной, а не просто плодом воображения Дон Кихота, да и сумасбродные приключения, которые с ним постоянно происходят, в пьесу не попали. В ней сохранились лишь слабые намеки на донкихотовскую одержимость славной традицией странствующих рыцарей, к которым ему так хочется принадлежать. Вместо этого ле Лоррен сочинил историю о разбойниках, похитивших у Дульцинеи ожерелье. В либретто Каэн оставил этот эпизод, сделав его основным испытанием Дон Кихота, и восстановил, в соответствии с романом Сервантеса, сцену с мельницами—она попала во второй акт. Он ввел еще несколько ярких сцен для хора и написал для второго акта тираду Санчо против всего женского сословия, для которой Массне сочинил замечательно остроумную музыку.

Партнерами Шаляпина у Массне были исполнительница роли Дульцинеи, выдающаяся певица, меццо-сопрано Люси Арбель, выступавшая в главных ролях во многих его поздних операх, и Андре Гресс, который пел партию Санчо Пансы. После премьеры в феврале 1910 года оперу два сезона подряд возобновляли в Монте Карло. Дон Кихотом неизменно был Шаляпин, который в ноябре 1910 года, еще до исполнения в Париже, свозил оперу в Москву, где она прозвучала по-русски.

Сравнение «Дон Кихота» с «Фальстафом» уместно еще и потому, что и Верди, и Массне были опытными оперными композиторами, в совершенстве владевшими своим ремеслом. Оба умели точно рассчитать продолжительность сцен, выверить эффект появления персонажа на сцене и его ухода, и, наконец, знали, как писать музыку для голосов и инструментов. Массне не в первый раз позволил себе искусную испанскую стилизацию, и если есть соблазн сравнивать его Дульцинею с Кармен, то потому, что она предпочитает восхищение обожанию и, подобно Кармен, считает любовь “un oiseau rebelle”1. Дульцинея не отдает себе отчета в том, что ее небрежный отказ Дон Кихоту в четвертом акте наносит старому рыцарю смертельный удар. В любом случае, в отличие от Кармен, ей не приходится расплачиваться за непостоянство жизнью. Дон Кихот просто удаляется в старый лес и там умирает. Это одна из самых трогательных смертей в опере, и, когда старик произносит свои последние слова, мы проливаем слезы не скорби, а любви.

Музыка «Дон Кихота»—это пародия: на испанскую музыку, на любовную музыку, на героическую, на батальную и так далее. Дульцинея и Дон Хуан смеются над Дон Кихотом, но сам Дон Кихот принимает себя всерьез. Когда разбойники его связывают, он падает на колени, и орган, вступающий в этот момент, кажется пародией на все оперы Гуно, где героиня возносит молитву, прежде чем отдаться предназначенному ей жребию. Сам Массне не был религиозным человеком, но он достаточно хорошо знал свою публику, чтобы понимать, что сцены, исполненные религиозного чувства, особенно воздействуют на французов, вдохновленных идеей возрождения католичества.

Массне никогда не завидовал другим, его не беспокоило впечатление, производимое новой музыкой Штрауса, Дебюсси, русских композиторов. В его человеческой натуре не было и следа той резкости или агрессивности, которую мы воспринимаем как должное у многих великих композиторов. Ему не приходилось ни чрезмерно напрягать свои творческие силы, чтобы писать музыку, ни бороться с импресарио и издателями, чтобы она была услышана. Возможно, более драматично развивавшаяся карьера породила бы более глубокую или более экспериментальную музыку, но не в его характере было оставлять подобные вещи на волю случая. Он предпочитал наслаждаться плодами успеха и поддерживать регулярный рабочий ритм, который защищал его от внешних и внутренних потрясений.

Подобно Чайковскому, обладавшему не менее фантастической плодовитостью, Массне рано вставал—в пять утра летом, в шесть—зимой. Он выбирал тему оперы и либреттиста, а когда либретто было готово, тщательно его изучал, и в конце концов знал чуть не наизусть.

Нелюдимом он не был, но парижских кафе не любил и избегал больших сборищ и банкетов, особенно тех, где ему пришлось бы произносить речь. Как правило, он не бывал и на собственных премьерах, но отнюдь не потому что волновался, каким будет прием, а потому что стремился уйти от внимания, которое они неизбежно к нему привлекали. Он любил спокойствие деревенской жизни, да и в Париже предпочитал провести вечер дома, а не в театре. «Я человек домашнего очага, художник- мещанин»,—заявлял он в одном из редких интервью.—«Так я работаю. Хорошо это или плохо, я понятия не имею, но у меня нет ни мужества, ни способности как-то это изменить».

На склоне лет он, наверно, отчасти узнавал себя в своем собственном обаятельном старом рыцаре, но, если бедный Дон Кихот никогда не совершил тех великих ратных подвигов, в которых он видел свое призвание, Массне, несомненно, осуществил свои намерения и показал себя оперным композитором высочайшего уровня.

Hugh Macdonald © 2011
Russian: Masha Karp

Act I
Set in Spain, the first act takes place during the feria in front of Dulcinée’s house. She is courted by several suitors, but she declines them all, lamenting the fickleness of love. Don Quichotte enters on his horse Rosinante with Sancho, his squire, on his donkey. They distribute money freely to the bystanders. Sancho, pleading thirst, leaves his master, who finds himself alone beneath Dulcinée’s balcony as night falls. Accompanying himself on the mandolin, he begins an amorous serenade but is interrupted by one of Dulcinée’s suitors, Juan, who challenges him to a duel. As they are about to fight, Dulcinée intervenes and sends Juan away. Don Quichotte pays court to Dulcinée and offers her a castle on the Guadalquivir. She asks instead for her new admirer to retrieve a necklace stolen from her by the bandit Ténébrun, but artfully she promises nothing in return.

Act II
The Don and Sancho have set off in quest of adventure, the former composing verses in honour of his beloved. Sancho is troubled by his master’s tendency to mistake pigs and sheep for dangerous enemies. He is also enraged by the race of women in general. They come to some windmills which Quichotte takes to be giants. Grasping his lance and mounted on Rosinante he rushes at the first one crying, “For you, Dulcinée!” The windmill catches him in its sails and whirls him up in the air.

They have reached the bandits’ hideout. Don Quichotte invokes the paladins of history to support his claim to knight-errantry. Sancho rests on the ground while the Don sleeps standing up, leaning on his lance. They are disturbed by the appearance of the bandits and quickly overcome. When the bandits relish the prospect of cruelties to be inflicted on their prisoners, Don Quichotte prays for mercy as a faithful Christian and an upholder of what is right and true. The bandit chief is so moved that he relents and gives him the stolen necklace.

Act IV
On Dulcinée’s patio sounds of dancing and merriment accompany her weary rejection of the inevitable suitors. She longs for something to surprise her. Guests gather in celebratory mood and all go out to join the party. Sancho arrives with his master in a mood of self-congratulation: he is going to endow Sancho with a long-promised island and he is going to marry Dulcinée. When she appears he produces the necklace. She is overjoyed to have it back, and Don Quichotte formally asks her to marry him. The idea sends everyone into gales of laughter. She admires him enormously, but marriage? She would rather be free. He falls to his knees and she embraces him warmly, but she then goes off with her friends, leaving the Don in despair.

Act V
Don Quichotte and Sancho have retired to the forest. Sancho’s reward for his loyalty will be not an island, but merely his dreams. All that is left is for the Don to die with dignity, tended by his faithful squire.

Hugh Macdonald © 2011

Acte I
L’action se déroule en Espagne et, au premier acte, devant la maison de Dulcinée durant la feria. Courtisée par plusieurs prétendants, elle les rejette tous et disserte sur l’inconstance en amour. Arrivent Don Quichotte, monté sur Rossinante, et Sancho Pança, son écuyer, à dos d’âne. Ils distribuent généreusement de l’argent autour d’eux. Sancho quitte son maître pour aller se désaltérer, le laissant seul sous le balcon de Dulcinée alors que la nuit tombe. S’accompagnant à la mandoline, le chevalier entonne une sérénade amoureuse que vient interrompre Juan, un soupirant de Dulcinée. Juan provoque Quichotte en duel. Dulcinée intervient pour les séparer et éloigne Juan. Quichotte déclare sa passion à Dulcinée et lui offre un château sur le Guadalquivir. Celle-ci demande alors à son nouvel admirateur de retrouver un collier que lui a ravi le brigand Ténébrun, en se gardant bien de rien promettre en retour.

Acte II
Quichotte part à l’aventure en compagnie de Sancho et, chemin faisant, compose des couplets à la gloire de sa bien-aimée. L’écuyer s’inquiète de voir son maître méprendre cochons et moutons pour de dangereux ennemis, et enrage contre les femmes en général. À la vue de plusieurs moulins à vent, Quichotte se croit face à des géants. L’arme au poing, il lance Rossinante à la charge au cri de: «Pour toi, Dulcinée», se prend dans les ailes du moulin à vent et tournoie avec elles.

Acte III
Les deux hommes sont parvenus au repaire des brigands. Quichotte invoque les grands paladins de l’histoire pour justifier sa quête de chevalier errant. Sancho repose, allongé sur le sol, tandis que le chevalier dort debout appuyé sur sa lance. Il sont surpris et rapidement maîtrisés par les brigands, qui se réjouissent à l’avance des souffrances qu’ils vont pouvoir faire subir à leurs prisonniers. Quichotte se présente comme un chrétien fidèle, défenseur de la justice et de la vérité, et implore leur pitié. Ému par son plaidoyer, le chef des bandits l’épargne et lui rend le collier volé.

Acte IV
On entend des bruits de danse et de réjouissances en provenance du patio de la maison de Dulcinée. Lasse des avances inévitables de ses prétendants, celle-ci aspire à la surprise. Des invités font éclater leur joie avant de se rendre à la fête. Arrivent Quichotte et Sancho, fort satisfaits de leurs exploits: le maître s’engage à donner à l’écuyer l’île qu’il lui promet depuis longtemps et déclare son intention d’épouser Dulcinée. Quand celle-ci apparaît, il lui remet le collier et elle lui manifeste sa joie. Le chevalier lui demande alors officiellement sa main en mariage. À ces mots, l’assemblée éclate de rire. Dulcinée déborde d’admiration pour Quichotte, mais de là à l’épouser… Elle préfère rester libre. Lorsque Quichotte s’agenouille devant elle, elle l’embrasse sur le front avant de rejoindre ses amis, abandonnant le chevalier au désespoir.

Acte V
Don Quichotte s’est retiré dans la forêt avec Sancho et dit vouloir récompenser ce dernier pour sa loyauté en lui léguant la plus belle des îles—«l’île des Rêves». Il ne reste plus au chevalier qu’à mourir avec dignité, son fidèle écuyer à ses côtés.

Hugh Macdonald © 2011
Français: Marie Rivière

1. Akt
Wir sind in Spanien. Der erste Akt findet während der feria vor dem Haus Dulcinées statt. Mehrere Kavaliere umwerben sie, sie jedoch weist alle zurück und beklagt die Unbeständigkeit der Liebe. Da kommt Don Quichotte auf seinem Pferd Rosinante herbei geritten, begleitet von seinem Knappen Sancho auf dem Esel. Großzügig verteilen sie Geld an die Umstehenden. Von Durst geplagt, verabschiedet Sancho sich von seinem Herrn, der sich bei Einbruch der Dämmerung allein unter Dulcinées Balkon wiederfindet. Zur Begleitung seiner Mandoline stimmt er eine verliebte Serenade an, wird jedoch von Juan, einem Verehrer Dulcinées unterbrochen, der ihn zum Duell herausfordert. Gerade wollen sie kämpfen, als Dulcinée eingreift und Juan fortschickt. Don Quichotte umwirbt Dulcinée und bietet ihr ein Schloss am Guadalquivir an, sie jedoch verlangt von ihrem neuen Kavalier, ein Collier zurückzuerobern, das der Bandit Ténébrun ihr stahl. Sie ist jedoch raffiniert genug, ihm keinen Lohn dafür in Aussicht zu stellen.

2. Akt
Der Don und Sancho sind zu ihrem Abenteuer aufgebrochen. Don Quichotte schreibt Verse für seine Geliebte, Sancho hingegen ist bekümmert wegen der Neigung seines Herrn, Schweine und Schafe für gefährliche Feinde zu halten. Zudem ist er wütend auf das Geschlecht der Frauen insgesamt. Als sie mehrere Windmühlen erreichen, hält der Don diese für Riesen, packt seine Lanze und stürmt auf Rosinante der ersten entgegen mit dem Schlachtruf: „Für Euch, Dulcinée!“ Die Segel der Windmühle ergreifen ihn und wirbeln ihn in die Luft empor.

3. Akt
Sie haben das Versteck der Räuber erreicht. Don Quichotte beschwört die Paladine der Geschichte, ihn als fahrenden Ritter zu unterstützen. Sancho ruht liegend am Boden, während der Don, auf seine Lanze gestützt, im Stehen schläft. Da greifen die Räuber an, überwältigen die beiden im Handumdrehen und weiden sich an den Grausamkeiten, die sie ihren Gefangenen zufügen wollen. Als gläubiger Christ und Verfechter des Guten und Gerechten betet Don Quichotte um Erbarmen, was den Anführer der Räuber so ergreift, dass er dem Don das gestohlene Collier aushändigt.

4. Akt
Auf Dulcinées Veranda wird getanzt und gelacht, sie selbst weist gelangweilt die Aufmerksamkeiten der Kavaliere zurück. Sie sehnt sich nach einer Überraschung. Die Gäste versammeln sich in festlicher Stimmung, alle schließen sich dem Vergnügen an. Da trifft Sancho mit seinem recht selbstzufriedenen Herrn ein: Dieser will seinem Knappen die lang versprochene Insel schenken und sich mit Dulcinée vermählen. Als die Verehrte erscheint, überreicht er ihr das Collier, das sie hoch erfreut entgegennimmt. Als der Don ihr jedoch förmlich einen Antrag macht, bricht die versammelte Gesellschaft in schallendes Gelächter aus. Dulcinée bewundert ihn, aber heiraten? Ihre Freiheit ist ihr mehr wert. Er sinkt in die Knie, sie umarmt ihn herzlich, geht aber dann mit ihren Verehrern davon. Don Quichotte bleibt verzweifelt zurück.

5. Akt
Don Quichotte und Sancho haben sich in den Wald zurückgezogen. Sanchos Lohn für seine Treue wird keine Insel sein, sondern nur seine Träume. Umsorgt von seinem ergebenen Knappen bleibt dem Don nur noch, in Würde zu sterben.

Hugh Macdonald © 2011
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Действие первое
Действие происходит в Испании, во время feria, перед домом Дульцинеи. За ней ухаживают несколько кавалеров, но она всем отказывает, сетуя на непостоянство любви. Появляется Дон Кихот на своем коне Росинанте в сопровождении оруженосца Санчо Панса на ослике. Они щедро раздают деньги окружающим. Сославшись на жажду, Санчо покидает хозяина, который с наступлением ночи остается один под балконом Дульцинеи. Он начинает любовную серенаду, сопровождая пение игрой на мандолине, но его прерывает один из ухажеров Дульцинеи, Хуан, который вызывает Дон Кихота на поединок. Они уже готовы сразиться, но тут вмешивается Дульцинея, которая прогоняет Хуана. Дон Кихот принимается ухаживать за Дульцинеей и предлагает ей замок на реке Гвалдаквивир. Вместо этого она просит своего нового поклонника помочь ей вернуть ожерелье, похищенное разбойником Тенебрюном, однако предусмотрительно ничего не обещает в ответ.

Действие второе
Дон Кихот и Санчо Панса отправляются в дорогу в поисках приключений. Дон Кихот сочиняет стихи в честь возлюбленной, а Санчо обеспокоен склонностью хозяина принимать свиней и овец за опасных врагов. Кроме того, его вообще бесят женщины. Дон Кихот и Санчо Панса приближаются к ветряным мельницам, которые кажутся Дон Кихоту великанами. Сжимая копье, он, верхом на Росинанте, бросается на первую мельницу с криком: «За тебя, Дульцинея!». Мельница подхватывает его своими крыльями и кружит в воздухе.

Действие третье
Дон Кихот и Санчо Панса добрались до разбойничьего логова. Дон Кихот молит паладинов прошлого, подтвердить его притязания на принадежность к странствующим рыцарям. На ночь Санчо располагается на земле, а Дон Кихот засыпает стоя, опираясь на копье. Из покой нарушают появившиеся разбойники, которые тут же разбивают их в пух и прах. Пока разбойники, смакуя, обсуждают истязания, которым они подвергнут пленников, Дон Кихот, как истинный христианин и поборник добра и чести, молится о милости господней. Главарь шайки настолько растроган, что смягчается и отдает Дон Кихоту похищенное ожерелье.

Действие четвертое
Во внутреннем дворике в доме Дульцинеи танцы и веселье. Дульцинея устало отмахивется от неотвязных кавалеров. Ей хочется, чтобы кто-нибудь ее удивил. Празднично настроенные гости собираются выйти на улицу, чтобы присоединиться к гулянью. Появляется Санчо со своим хозяином—тот доволен собой: он собирается подарить Санчо давно обещанный остров и жениться на Дульцинее. Когда Дульцинея выходит на улицу, он преподносит ей ожерелье. Она вне себя от радости, и Дон Кихот торжественно просит ее выйти за него замуж. Это предложение вызывает у присутствующих взрывы хохота. Она, конечно, им восхищается, но замуж? Она предпочитает оставаться свободной. Он падает на колени. Дульцинея нежно его обнимает, но затем уходит с друзьями, оставляя Дон Кихота в отчаянии.

Действие пятое
Дон Кихот и Санчо удаляются в лес. Наградой Санчо за верность будет не остров, а всего лишь мечты о нем. Дон Кихоту остается только с достоинством умереть на руках у верного оруженосца.

Hugh Macdonald © 2011
Russian: Masha Karp

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