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Gaetano Donizetti (1797-1848)

Lucia di Lammermoor

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Mariinsky
Recording details: September 2010
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Vladimir Ryabenko
Release date: August 2011
Total duration: 131 minutes 5 seconds

For the label's fifth opera recording, Gergiev conducts Donizetti's masterpiece featuring a magnificent cast led by coloratura soprano Natalie Dessay.

Donizetti's tragic opera in three acts depicts a family feud set in the Lammermuir Hills of Scotland. The opera was premiered on 26th September 1835 at the Teatro di San Carlo, Naples, with the coloratura soprano Fanny Tacchinardi Persiani in the role of Lucia. A revised version in French followed suit in 1839.

Inspired by Sir Walter Scott's novel The Bride of Lammermoor, the central character of Lucia Ashton (Dessay) is in love with Edgardo di Ravenswood, her brother Enrico's sworn enemy. With his fortune waning, Lord Enrico plots to force Lucia to marry Lord Arturo Bucklaw, in order to guarantee his continued power. Torn between her family and true love, Lucia submits to her brother's desires but in turn loses her mind. Lucia's delicate disposition is tested and results in the famous 'mad scene' in which she kills her new bridegroom Arturo.


'The new recording from the Mariinsky brings us into another world … Dessay's delicately thought-out heroine, [is] well captured in this new Russian set' (Gramophone)

'The main attraction is Natalie Dessay as Lucia, a part she can despatch without strain … as post-Maria Callas Lucias go, she is one of the best' (BBC Music Magazine)

'With Valery Gergiev a surprisingly sensitive conductor, this is a top-rank recording of a marvellous opera … Natalie Dessay's light soprano gives a vivid impression of Lucia's vulnerable personality' (The Daily Telegraph)» More

'In the Mariinsky recording we can once again relish Dessay's extraordinary command of staccatos, her flexibility and that uniquely pearly timbre' (International Record Review)

'Breath-taking Gergiev! One feels the conductor's hand in the energy that animates the soloists, and even more so in the coherent strength of the ensembles (the chorus is marvellous … the Russian 'cast' is excellent' (Classica, France)

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When Donizetti wrote Lucia di Lammermoor in Naples in 1835 he had already composed more than forty operas. We nowadays recognise him as a supreme melodist, as one of the finest of all composers for the voice, and as a master of the theatre, but he himself would have thought of himself simply as a hard-working, struggling musician. Never free from monetary worries, he could not afford to fill his head with abstract theories of opera as art. He was concerned, quite simply, with theatrical success: with producing works that were appealing in their subjects, that stirred the emotions of their audiences through their use of lyrical and expressive melody, and that moved well and effectively on stage. Unlike Verdi, he never emerged from his ‘galley-slave’ years: rarely if ever was there time in his overworked life for him to stand back and take a dispassionate view of what he was doing.

He chose the subject of Lucia himself, saying that he did so to distract his mind from the ‘terrible’—he is thinking of Aristotle’s dictum that tragedy arouses ‘terror’ in the minds of an audience—of his previous opera, Marino Faliero (Paris, March 1835). In April, when he returned to Naples, he should have found the text of his new opera written, approved by the censors, and ready for him to compose. But the Compagnia d’Industria e Belle Arti, the society which ran the Teatro San Carlo, was close to bankruptcy, and all its affairs were in disorder. No librettist was assigned to the project until mid-May, and then it was a comparative beginner, Salvadore Cammarano. Once appointed, however, Cammarano had a synopsis of the plot ready for submission to the censors by May 29th, while Donizetti, it has been estimated, composed the whole of the music in about forty days. From a note at the end of the manuscript, we know that the opera was finished on July 6th.

This speed of composition, let us note in passing, should not be taken as a sign of careless or inferior work. The demand for new operas in nineteenth-century Italy was such that nearly all composers were obliged to make use of recognised shortcuts. Most of them, in a first burst of activity and inspiration, would compose an entire opera in skeletal essentials—vocal lines, double-bass line (as an indication of the harmony) and a few phrases of solo instrumentation; and then at a later date would return to fill in the textures of orchestration. Never, moreover, would they waste time in writing out the second verse of a cabaletta or final fast section: they would simply mark a repeat of a series of numbered bars.

In Donizetti’s case, however, speed of composition was even more part and parcel of his character as a composer. ‘It may be blameworthy,’ he once wrote, ‘but what I have done well has always been done quickly; and many times the rebuke of carelessness has fallen on what cost me a greater length of time’. This was, in fact, a feature of the romantic approach to composition: one should write in the white heat of inspiration; one should seize the fervour and emotion of the moment before ever it had time to cool.

Rehearsals began in mid-August, and on September 5th (already two months after it had originally been hoped to produce the opera), we still find him writing that ‘the Società is about to fail. Persiani [Fanny Tacchinardi-Persiani, the prima donna who was to sing Lucia] has not been paid and does not want to rehearse, and tomorrow I shall protest … God knows if I shall be paid … And if the music deserves this, by God it’s not bad’.

Non è infame—‘it’s not bad’—this is the only time before the first performance finally took place on September 26th that he gave any indication of his own judgment of the music. Self-effacing by nature, he rarely reported his successes and preferred, if friends had to be told, to enclose press-clippings with his letters. He broke his own rule, therefore—and fully realised it—when on September 29th he described to his publisher Giovanni Ricordi the triumph of the first night:

Lucia di Lammermoor has been performed, and between friends let me bring shame on myself and tell you the truth. It pleased, and pleased very much, if I am to believe the applause and the compliments I have received. I was called on to the stage many times, and the singers too… On the second night I saw something almost unheard of in Naples: in the [first] finale, after great cheers at the adagio [the sextet], Duprez [Gilbert Louis Duprez, the French tenor who created the role of Edgardo] in the curse—before the stretta—elicited the wildest applause. Every piece was heard in religious silence and followed by spontaneous shouts of evviva… Tacchinardi, Duprez, Cosselli [Enrico] and Porto [Raimondo] gave an excellent account of themselves, and the first two, especially, were prodigious.

Lucia from the first was a singer’s opera. But it was not until later that it became known as a prima donna’s opera. When the music was printed, Donizetti dedicated it to Persiani and Duprez together, for it was they who had shared the initial triumph.

In Persiani, somewhat ironically, Donizetti had the perfect Lucia. ‘She was not precisely insignificant to see, so much as pale, plain and anxious. She gave the impression of one who had left sorrow and sickness at home’. Chorley’s description may not be complimentary, but it describes Lucia’s characteristics most aptly. For Lucia is one in a line of Donizettian heroines who, innocent of crime, are driven inexorably to undeserved death. Anna Bolena, Parisina and Maria Stuarda are others, but whereas one may die protesting against her fate, and another in a state of religious ecstasy, Lucia is a heroine who is peculiarly passive. A wan creature of the romantic moonlight, she succumbs, we may feel, without any great remonstrance, to pressures brought to bear on her by her brother, Enrico, and by the family chaplain, Raimondo Bidebent. Pathos is the quality that surrounds her.

Chorley was not a great admirer of Persiani’s voice, either. ‘It was an acute soprano’, he recorded, ‘acrid and piercing rather than sweet, penetrating rather than full, and always liable to rise in pitch’. It is only fair, however, to insist that this was a minority opinion. Théophile Gautier wrote that her voice ‘has a surprising range, sweetness and resonance; it is one of the most marvellous that it has ever been given to the dilettanti to hear’.

If Persiani’s appearance lent itself to the part of Lucia, Duprez seems to have played a more active part in shaping his role. Years later, when he came to write his memoirs, he recalled that:

Many times, in the course of his work, [Donizetti] consulted me on this or that piece; so jokingly he used to call me his ‘bungler’, because I used to make him change or add, sometimes a phrase, sometimes a bar or several notes. For example, the great scene of the last act, which finishes the opera, used to end up just like any other big aria: I advised him to take up the main theme again in the ’cellos, underneath the sobs and broken lamentations of Edgar. He was so pleased with the idea that he put it into execution at once and sent me the whole piece, copied out in his own hand, to ask me for my approval. I sent back the approval and kept the autograph, at the bottom of which the composer had written these words in Neapolitan dialect: ‘And you strike yourself, and fall, but you fall alone; for if I had to fall too, I would have fallen already’.

Duprez is generally remembered as the first tenor to carry his chest voice up to high C, so gaining greater power and dramatic force than he could have done had he, like his predecessors, changed at a considerably lower pitch to head voice. But at the same time he was famed for the smoothness of his legato, and had initially sung in a light buoyant style as a result of an early training in opéra comique. What he particularly saw and valued in Donizetti’s music is revealed by what he had to say of Parisina, composed for him in 1833:

It unites the grace and elegance of the light genre, in which I had trained myself at the beginning of my career, with the elevated qualities of opera seria, which had produced such good results for me in the previous eighteen months, and it seems the ‘hyphen-mark’ between the two.

More than any other singer, it is said to have been Fanny Persiani who made Donizetti’s operas popular outside Italy. And it was probably she who introduced into the mad scene of Lucia the extended flute-and-voice cadenza, which, from the point where voice and instrument separate and begin to imitate each other, was not the work of Donizetti. More than any other single feature, this cadenza contributed towards disguising the original character of the opera and turning it into a vehicle for prima donnas.

At this point we may note that the mad scene, so celebrated in operatic literature for its flute obbligato, was not initially composed with flute in mind at all. In Donizetti’s manuscript the obbligato line was originally written for a glass harmonica, a set of musical glasses. Anyone who hears the present performance, which like a number of other modern-day recordings reverts to glass harmonica, will agree that its eerie shimmering sound is just right to convey a sense of madness. But surprisingly this line in the manuscript has been firmly crossed out, and re-written for flute. What was the reason? Recent research has revealed that the glass harmonica player, after rehearsing his part with Persiani, quarrelled with the management because of non-payment of fees owing to him, and presumably withdrew his services.

It was while Persiani was singing Lucia, in the very early years, that cuts began to appear in the text. As early as 1839 a critic in London complained that the Act II scene for Raimondo and Lucia ‘has been invariably omitted’, and that ‘in this year too, the duet between Rubini and Tamburini, at the opening of the third act [the Wolf’s Crag scene], has also been suppressed’. While there is no evidence that Persiani was personally responsible for these changes, we must realise that they contributed to reducing the men’s roles and highlighting Lucia’s. At the same time there is evidence to suggest that it was she who first omitted ‘Regnava nel silenzio’ and substituted a more brilliant but less distinctive aria, ‘Perchè non ho del vento?’ from an earlier opera which Donizetti had written for her, Rosmonda d’Inghilterra (Florence, 1834). The change evidently met with Donizetti’s approval since it became an integral feature of the French version of Lucia which he took an active part in preparing.

Nowadays the tide has turned and runs strongly in the direction of restoring the original text. ‘Regnava nel silenzio’ has regained its rightful place; Raimondo’s Act II aria and the Wolf ’s Crag scene are generally if not invariably performed; while a number of recordings not only restore all cuts but even reverse some traditional changes of key which were made for the ease of the performers.

In terms of Donizetti’s career, Lucia was the most brilliant in a long line of successes. But this was not all: for him it represented the discovery of a new librettist. In Salvadore Cammarano he came as close as he was ever to come to finding a librettist of the first order whose interest in the way operas move on stage coincided with his own. No other nineteenth-century libretti move as fast as those of Cammarano, leaping from climax to climax, relegating inessentials to the shortest of recitatives, and relaxing the pace only for emotional climaxes such as, in Lucia, the marriage scene, the mad scene, and Edgardo’s tomb scene.

Cammarano has been much criticised for his cavalier handling of Scott’s story, particularly for his omission of key figures such as Lucia’s mother, the domineering Lady Ashton, and the old butler Caleb Balderstone, and for the manner in which he changed Edgardo’s death—necessarily, we may think, since being swallowed up by quicksands hardly lent itself to stage presentation. But let us give him his due: he concentrated on the two central figures, Lucy and Edgar, and in this his dramatic instinct was right. He was also able to provide something else Donizetti wanted: verse that was genuinely passionate. ‘I want love’, Donizetti once wrote, ‘without that all subjects are cold—and let it be violent love’. It was not by chance that, almost unknown at the time he wrote Lucia, Cammarano should have gone on to supply the texts of Donizetti’s next six serious operas; no mere chance, either, that Verdi should have been fired by his last work, Il trovatore.

I once asked a distinguished Italian author and musical scholar what it was that in his opinion made Donizetti a great composer. His reply was to sing me ‘Alfin son tua’, Lucia’s phrase from the mad scene when she imagines that she and Edgardo are married. It was an answer I have never forgotten, for it tells us virtually everything we need to know of Donizetti. Capable though he was of flattering his performers with brilliant music that calls for virtuoso singing, in moments of absolute truth his writing is essentially simple. His melodies grow out of the rhythms and inflections of the spoken word; their simplicity gives them maximum emotional appeal; their frequently popular character links them indissolubly with the land of their origin. If I myself were asked to choose an example, I think I would suggest ‘Tu che a Dio spiegasti l’ali’ from Edgardo’s tomb scene, for it succeeds in combining what would initially seem two markedly disparate elements: a buoyancy and lilting accentuation of melody, ultimately deriving from popular street-song, and a heart-rending expression of grief and loss.

The Donizetti revival of the last sixty years has seen the revival of many undeservedly neglected operas, but it is significant that the acknowledged place of Lucia di Lammermoor as his masterpiece has never been challenged. Increasingly, as it goes on, this is an opera which tugs at our heart-strings. And if a composer can still speak to us in this way, more than 175 years after his opera was written, surely he deserves his place in the hall of fame.

Jeremy Commons © 2010

Lorsque Donizetti compose Lucia di Lammermoor à Naples en 1835, il a déjà écrit quarante opéras. Ce musicien, que l’on qualifie aujourd’hui de mélodiste d’exception, de compositeur vocal émérite et de maître de la scène lyrique, ne se considérait sans doute lui-même que comme un simple artisan s’acharnant au travail pour subsister. Toujours accablé de soucis financiers, il n’a guère le loisir de théoriser sur l’art lyrique. L’important pour lui est, avant tout, de réussir à produire des oeuvres qui plaisent au public et le mettent en émoi par leur thématique, leur lyrisme et leur expressivité mélodique, tout en se prêtant efficacement à la mise en scène. Contrairement à Verdi, Donizetti n’échappera jamais à cette “galère”: il n’aura que rarement, voire jamais, le temps de prendre du recul et de s’interroger sur son activité de compositeur.

S’il prend Lucia pour thème, c’est pour se distraire, dit-il, de son “terrible” opéra précédent, Marino Faliero, créé à Paris en mars 1835—”terrible” selon la définition aristotélicienne de la tragédie, censée inspirer de la “terreur”. À son retour à Naples en avril, Donizetti croit y trouver le livret du nouvel opéra terminé, approuvé par la censure et prêt à être mis en musique. Malheureusement la Compagnia d’Industria e Belle Arti en charge du Théâtre San Carlo est au bord de la faillite et ses affaires sont dans le plus grand désordre. À la mi-mai, aucun librettiste n’a encore été chargé du projet, qui sera finalement confié à un relatif débutant, Salvadore Cammarano. Cammarano se met rapidement au travail. Le synopsis est soumis au comité de censure dès le 29 mai et moins de six semaines plus tard, la partition semble achevée: d’après la note qui conclut le manuscrit, Donizetti termine l’opéra le 6 juillet.

Précisons que la rapidité avec laquelle Donizetti compose cet opéra ne saurait s’interpréter comme une marque de légèreté ou une faiblesse du travail. En Italie au dix-neuvième siècle, l’engouement pour l’opéra et l’afflux de demandes pour de nouvelles oeuvres sont tels que la plupart des compositeurs sont obligés, on le sait, de prendre des raccourcis. Ainsi la majorité d’entre eux composent la structure d’ensemble dans la frénésie—lignes vocales, basse chiffrée (pour indiquer les accords) et brèves indications orchestrales pour instruments solos—et reprennent le tout plus tard pour le peaufiner. Jamais ils n’auraient perdu leur temps à écrire dans le détail la seconde partie d’une cabaletta ou son finale plus rapide, se contentant au contraire d’indiquer par leur numérotation la répétition d’un certain nombre de mesures.

Plus que chez tout autre, la rapidité à laquelle Donizetti compose est une des caractéristiques de sa personnalité de créateur. “À tort ou à raison, écrit-il, ce que j’ai fait de mieux, je l’ai toujours fait vite; et bien souvent quand on m’a accusé de négligence, c’était pour des pièces qui m’avaient pris du temps.” Cette attitude reflète en partie l’attitude romantique: il s’agit de composer dans le feu de l’inspiration pour saisir sur le vif l’élan et l’émotion du moment.

Les répétitions démarrent à la mi-août et le 5 septembre (deux mois après la date prévue à l’origine pour la création de l’opéra) Donizetti écrit: “la Società est au bord de la faillite. Persiani [Fanny Tacchinardi-Persiani, la soprano qui devait chanter Lucia] n’a pas été payée et refuse de répéter, et demain je vais me plaindre… Dieu sait si je serai payé… et si ma musique mérite cela. Mon Dieu, elle n’est pas mauvaise.”

Non è infame—”pas mauvaise”—c’est la première fois que Donizetti nous livre son sentiment sur cet opéra, dont la première représentation n’aura finalement lieu que le 26 septembre. Modeste de nature, le compositeur évoque rarement ses succès et préfère, pour en informer ses proches, leur envoyer des coupures de presse. Il rompt néanmoins avec ses habitudes—et il en a conscience—dans la missive qu’il envoie le 29 septembre à son éditeur, Giovanni Ricordi, pour lui annoncer le triomphe de l’opéra:

On a joué Lucia di Lammermoor et, entre nous, permets-moi sans fausse honte de te dire que mon opéra a plu, et beaucoup à en croire les applaudissements et les compliments reçus. On m’a rappelé plusieurs fois sur la scène de même que les chanteurs… Lors de la deuxième représentation, j’ai assisté à quelque chose qu’on n’avait encore presque jamais vu à Naples: dans le [premier] finale, après les applaudissements qui ont accueilli l’adagio [le sextuor], Duprez [Gilbert Louis Duprez, le ténor français qui créa le rôle] dans la scène de la malédiction—avant la stretta—a provoqué un véritable déchaînement. La salle a écouté chaque aria dans un silence religieux suivi d’explosions spontanées de bravos… Tacchinardi, Duprez, Cosselli [Enrico] et Porto [Raimondo] donnèrent le meilleur d’eux-mêmes, surtout les deux premiers qui furent prodigieux.

Lucia est d’emblée perçu comme un opéra de chanteurs. Ce n’est que plus tard qu’on y verra un opéra de prima donna. Dans sa version imprimée, la partition est dédiée à la fois à Persiani et à Duprez, qui contribuèrent tant à son triomphe initial.

Pour Donizetti, Persiani est, un peu paradoxalement, la Lucia idéale. “Ce n’est pas tant qu’elle a un physique anodin, mais qu’elle est pâle, ordinaire, inquiète, comme si elle avait laissé maladie et chagrin derrière elle.” La description que Chorley donne d’elle n’est guère flatteuse, mais néanmoins apte. Car Lucia est une de ces héroïnes donizettiennes foncièrement innocentes qu’un destin injuste et inexorable conduit à la mort. Comme Anna Bolena, Parisina et Maria Stuarda. Mais alors que l’une meurt rebelle à son sort et l’autre dans un moment d’extase religieuse, Lucia est remarquablement passive. Héroïne romantique fragile, elle succombe sans grande résistance aux pressions de son frère, Enrico, et du chapelain de la famille, Raimondo Bidebent. Ce qui la caractérise, c’est le pathos.

Chorley n’admire pas non plus sans réserve la voix de Persiani: “Elle a une voix plus âcre et perçante que douce, plus pénétrante que pleine, et dont le timbre tend toujours vers les aigus”. Précisons toutefois que l’opinion de Chorley est loin d’être représentative. Ainsi Théophile Gautier admire l’étendue, la douceur et la résonance de sa voix, “l’une des plus merveilleuses qu’il ait été donné aux dilettanti d’entendre”.

Si le physique de Persiani sied au rôle de Lucia, il semble que Duprez ait contribué plus activement à définir les rôles. Bien des années plus tard, il écrira dans ses mémoires:

[Donizetti] me consultait souvent; il me traitait en plaisantant de “saboteur”, parce que je l’obligeais à effectuer des changements ou à ajouter, ici une phrase, là une mesure ou quelques notes. Par exemple, dans la grande scène du dernier acte, l’aria du finale se terminait comme un grand aria ordinaire: je lui conseillai de reprendre et récrire le thème principal pour les violoncelles afin d’accompagner les sanglots et les cris d’Edgar. L’idée lui plut tellement qu’il la mit à exécution tout de suite et m’envoya le tout pour approbation, recopié de sa main. J’approuvai, et conservai le manuscrit au bas duquel le compositeur avait écrit dans son dialecte napolitain: “Tu te frappes et tu tombes, mais tu tombes seul; car si j’avais dû, moi aussi, tomber, ce serait déjà fait.”

Duprez doit l’essentiel de sa renommée à son “contre-ut de poitrine”. Il fut le premier à l’utiliser systématiquement pour gagner en puissance et en intensité dramatique au lieu de passer plus tôt, comme ses prédécesseurs, à une voix de tête. Il était également réputé pour la fluidité de son legato car, formé à l’opéra comique, il avait d’abord chanté dans un style plus léger et alerte. C’est à propos de Parisina, composé à son intention en 1833, qu’il révèle ce qui l’intéresse et l’attire dans la musique de Donizetti:

Elle allie la grâce et l’élégance de l’opéra léger, auquel je me destinais au début de ma carrière, aux hautes aspirations de l’opera seria, qui m’avait particulièrement bien servi au cours des dix-huit mois précédents, et c’est ce qui fait, me semble-t-il, le trait d’union entre nous.

On attribue le succès des opéras de Donizetti hors d’Italie à Fanny Persiani, plus qu’à toute autre. C’est probablement elle qui, dans la scène de la folie, introduisit le long dialogue voix-flûte, où la voix et l’instrument finissent par s’imiter l’un l’autre, car ce n’est certainement pas le travail de Donizetti. Cette cadence a surtout contribué à masquer l’originalité de l’oeuvre et à en faire un opéra de prima donna.

Ajoutons également que l’obbligato de la scène de la folie, qui a tant fait couler d’encre, n’était pas pour flûte à l’origine. Dans la partition autographe, il est écrit pour l’harmonica de verre—version mécanique des verres musicaux. Comme nombre de gravures modernes, la présente production fait appel à l’harmonica de verre, dont les étranges sonorités chatoyantes évoquent incontestablement la folie. Dans ces conditions on ne peut pas manquer de s’interroger sur les raisons pour lesquelles le compositeur a rayé le passage concerné à grands traits de sa main afin de le récrire pour la flûte. Selon certaines recherches récentes, le joueur d’harmonica de verre se serait disputé avec la direction du théâtre pour cause de non paiement après le début des répétitions avec Persiani, et leur aurait ensuite refusé ses services.

C’est au moment où Persiani incarne Lucia, dans les toutes premières années, que commencent à apparaître des coupures dans le texte. Dès 1839, à Londres, un critique regrette que la scène de l’acte II entre Raimondo et Lucia soit “régulièrement supprimée”, et note que cette année-là “le duo entre Rubini et Tamburini, au début du troisième acte [dans la scène située à Wolf’s Crag], a également disparu”. Rien ne prouve que ces coupures soient le fait de Persiani, mais force est de constater qu’elles réduisent l’importance des rôles masculins et mettent en valeur celui de Lucia. On sait par ailleurs que c’est Persiani qui, la première, a remplacé “Regnava nel silenzio” par “Perchè non ho del vento?”, air plus brillant mais moins spécifique extrait d’un opéra que Donizetti a déjà écrit pour elle, Rosmonda d’Inghilterra (Florence, 1834). Ce changement a manifestement l’approbation de Donizetti puisqu’il fait partie intégrante de la version française de Lucia, préparée avec la participation active du compositeur.

De nos jours, la tendance s’est fortement inversée avec le retour à la version d’origine: “Regnava nel silenzio” y occupe à nouveau une place de choix; au deuxième acte, l’air de Raimondo et la scène de Wolf ’s Crag sont le plus souvent repris; et nombre d’enregistrements annulent non seulement toutes les coupures mais les changements de clefs introduits pour accommoder les chanteurs.

Avec Lucia, Donizetti remporte le succès le plus retentissant de sa carrière. Mais ce n’est pas tout: l’opéra marque le début de sa collaboration avec un nouveau librettiste. Le compositeur trouve en Salvadore Cammarano, plus qu’en tout autre, un librettiste de premier plan qui partage sa passion pour la dramaturgie. Dans aucun livret d’opéra du dix-neuvième siècle, l’action ne progresse avec autant de rapidité que dans ceux de Cammarano: multipliant les temps forts, il relègue les détails à des récitatifs très succincts et ne ralentit le pas que dans les moments les plus intenses comme la scène du mariage, la scène de la folie et celle où Edgardo se donne la mort à la fin de Lucia.

Cammarano fut très critiqué pour son adaptation du roman de Walter Scott, jugée par trop cavalière en raison notamment de la suppression de personnages clés comme la mère de Lucia, la tyrannique Lady Ashton, et le vieux serviteur Caleb Balderstone, et de la manière don’t il fait mourir Edgardo—changement qui s’imposait, pourrait-on dire, vu la difficulté qu’il y aurait à mettre en scène des sables mouvants. Soyons juste, Cammarano centre l’intrigue sur les deux personnages principaux, Lucy et Edgar, ce qui démontre la sûreté de son instinct dramatique. Il est également capable, élément essentiel, de donner à Donizetti un texte plein de passion. “Il faut de l’amour, écrit Donizetti, sans quoi tous les sujets manquent de vie—et cet amour, il le faut violent.” Pratiquement inconnu au moment où il écrit Lucia, Cammarano produira le livret des six opéras sérieux suivants de Donizetti, et Verdi trouvera l’inspiration dans le dernier d’entre eux, Il trovatore—ce n’est pas un hasard.

J’ai demandé, un jour, à un éminent auteur et musicologue italien ce qui faisait, d’après lui, la grandeur de Donizetti. Pour toute réponse, il s’est mis à fredonner “Alfin son tua”, phrase prononcée par Lucia dans la scène de la folie au moment où elle s’imagine mariée à Edgardo. Si cette réponse m’est restée en mémoire, c’est qu’elle dit l’essentiel de ce qu’il faut savoir sur Donizetti. Capable de flatter les chanteurs par des partitions brillantes qui exigent de la virtuosité, son écriture reste simple dans les moments de vérité absolue. Ses mélodies se nourrissent du rythme et des inflexions de la parole; leur simplicité est porteuse d’une expressivité maximale; et par leur caractère souvent populaire, elles s’enracinent irrémédiablement dans la culture italienne. Si l’on me demandait, à mon tour, d’en donner une illustration, je prendrais le “Tu che a Dio spiegasti l’ali” d’Edgardo dans la dernière scène, car s’y allient avec succès deux éléments qui sembleraient plutôt disparates: une certaine légèreté, un balancement de la mélodie issus de la ballade populaire, mais aussi l’expression déchirante du chagrin et de la perte.

Le regain d’intérêt pour Donizetti depuis une soixantaine années a permis de redécouvrir nombre d’opéras tombés à tort dans l’oubli, mais Lucia di Lammermoor n’a jamais vu sa réputation de chef d’oeuvre remise en question. Au fil du temps, cet opéra continue à nous parler de plus en plus. Et s’il nous parle encore ainsi, plus de 175 ans après sa création, c’est que son compositeur mérite bien sa place au Panthéon de la musique.

Jeremy Commons © 2010
Français: Marie Rivière

Als Donizetti 1835 in Neapel Lucia di Lammermoor schrieb, hatte er bereits über vierzig Opern verfasst. Heute schätzen wir ihn als herausragenden Melodiker, als einen der besten Komponisten für die menschliche Stimme und als Meister des Theaters, er selbst jedoch hätte sich lediglich als hart arbeitenden Musiker bezeichnet, der sein Leben lang kämpfen musste. Stets hatte er Geldsorgen, und so konnte er es sich gar nicht leisten, sich mit abstrakten Theorien über Oper als Kunst zu beschäftigen. Ihm ging es schlicht um Bühnenerfolge: Werke über spannende Stoffe zu schreiben, die das Gefühl des Publikums durch den Einsatz lyrischer und ausdrucksstarker Melodien ansprachen und sich auf der Bühne wirkungsvoll inszenieren ließen. Im Gegensatz zu Verdi kam er nie über die Jahre als „Galeerensklave“ hinaus: Nur ganz selten, wenn überhaupt, fand er in seinem arbeitsreichen Alltag Zeit, einen Schritt zurück zu treten und einfach zu betrachten, was er tat.

Den Stoff zu Lucia wählte er selbst, und zwar, wie er sagte, um sich von der „Furcht“—dabei dachte er an Aristoteles’ Diktum, eine Tragödie rufe bei den Zuschauern Furcht hervor—seiner vorhergehenden Oper Marino Faliero (Paris, März 1835) abzulenken. Eigentlich sollte bei seiner Rückkehr nach Neapel im April der bereits von den Zensoren gebilligte Text für seine neue Oper vorliegen, damit er sofort mit dem Komponieren beginnen konnte. Doch die Compagnia d’Industria e Belle Arti, die das Teatro San Carlo betrieb, stand vor dem Bankrott, im Geschäftsbetrieb herrschte völlige Unordnung. Erst Mitte Mai wurde ein Librettist für das Projekt bestimmt, mit Salvadore Cammarano zudem ein relativer Anfänger. Dieser setzt sich jedoch, kaum hatte er den Zuschlag erhalten, an die Arbeit und hatte am 29. Mai eine Zusammenfassung der Handlung zur Vorlage bei den Zensoren abgeschlossen. Donizetti wiederum, so die Schätzungen, komponierte die ganze Musik in rund vierzig Tagen. Einer Notiz am Ende des Manuskripts können wir entnehmen, dass er die Oper am 6. Juli fertig stellte.

Allerdings darf man die kurze Kompositionszeit nicht als Indiz dafür werten, dass es sich dabei um ein nachlässig gearbeitetes oder zweitklassiges Werk handeln könnte. Im 19. Jahrhundert war die Nachfrage nach neuen Opern in Italien derart groß, dass sich praktisch alle Komponisten gezwungen sahen, tradierte Abkürzungen zu nehmen. So skizzierten sie meist in einem Aufwallen von Inspiration und Tatendrang das gesamte Gerüst der Oper—Vokallinien, Kontrabasslinien (als Umriss der Harmonie) sowie einige Passagen der Soloinstrumentierung; erst später machten sie sich dann daran, die Klangfarben des Orchesters auszuarbeiten. Zudem vergeudeten sie nie Zeit damit, die zweite Strophe einer Cabaletta oder eines letzten schnellen Abschnitts auszuschreiben sondern gaben lediglich die Wiederholung einer Abfolge nummerierter Takte vor.

Bei Donizetti allerdings war schnelles Komponieren ein inhärenter Wesenszug. „Man mag mich darob tadeln“, schrieb er einmal, „doch was ich gut machte, habe ich stets schnell gemacht, und häufig wurde ich der Sorglosigkeit gescholten bei Dingen, über die ich weit länger gesessen hatte.“ Das war allerdings natürlich eine Qualität, die einen Komponisten der Romantik auszeichnete: Er musste im Fieber der Inspiration arbeiten, musste das Feuer und die Gefühlsgewalt des Moments nutzen, ehe sie erlahmen konnten.

Die Proben begannen Mitte August, am 5. September (bereits zwei Monate über die anfänglich geplante Premiere hinaus) schrieb er: „Die Società steht vor dem Bankrott. Persiani [Fanny Tacchinardi- Persiani, die Primadonna, die die Lucia singen sollte] ist nicht bezahlt worden und will nicht proben, morgen werde ich Einspruch erheben … Weiß Gott, ob ich bezahlt werde … Und wenn die Musik es verdient, sie ist bei Gott nicht schlecht.“

Non è infame—„sie ist nicht schlecht“: Dies ist das einzige Mal, dass Donizetti vor der Premiere, die schließlich am 26. September stattfand, ein Urteil über seine Musik abgab. Er war von Natur aus bescheiden, erzählte selten von seinen Erfolgen und zog es vor, wenn er denn Freunden davon berichten musste, seinen Briefen Rezensionen beizulegen. Das heißt, er verstieß gegen seine eigene Regel, als er—im vollen Bewusstsein dessen—am 29. September seinem Verleger Giovanni Ricordi von der triumphalen ersten Aufführung berichtete:

Lucia di Lammermoor ist aufgeführt worden, und unter Freunden erlaube mir, Schande auf mich zu laden und dir die Wahrheit zu sagen. Sie gefiel, sie gefiel sehr, wenn ich dem Beifall und den Komplimenten, die ich bekam, Glauben schenken darf. Ich wurde viele Male auf die Bühne gerufen, und auch die Sänger…Am zweiten Abend sah ich etwas, das in Neapel praktisch ungekannt ist: Im [ersten] Finale, nach großem Jubel beim Adagio [dem Sextett], bekam Duprez [Gilbert Louis Duprez, der französische Tenor, der die Rolle des Edgardo spielte] beim Fluch—vor der Stretta—stürmischsten Applaus.Jedem Stück wurde mit heiliger Stille gelauscht, darauf folgten spontane „evviva“-Rufe…Tacchinardi, Duprez, Cosselli [Enrico] und Porto [Raimondo] machten sich herausragend, wobei insbesondere die beiden erstgenannten wirklich famos waren.

Lucia galt von Anfang an als eine Sängeroper, als Primadonnenoper wurde sie jedoch erst im Lauf der Zeit betrachtet. Bei der Drucklegung der Musik widmete Donizetti sie Persiani und Duprez gleichermaßen, denn die beiden waren es gewesen, die den ersten Triumph mit ihm geteilt hatten.

In der Persiana hatte Donizetti ironischerweise seine perfekte Lucia gefunden. „Sie war weniger unscheinbar anzusehen als vielmehr blass, unauffällig und ängstlich. Sie machte den Eindruck einer Person, die Leid und Krankheit zu Hause gelassen hatte.“ Chorleys Worte mögen zwar wenig schmeichelhaft klingen, beschreiben aber Lucias Wesen zutreffend. Schließlich ist die Lucia eine von mehreren Donizetti- Heldinnen, die keines Verbrechens schuldig sind und doch unverdient in den Tod getrieben werden. Anna Bolena, Parisina und Maria Stuarda sind andere Beispiele, doch während die eine sterbend gegen ihr Schicksal aufbegehrt und die andere in religiöse Ekstase verfällt, bleibt die Heldin Lucia völlig passiv. Als bleiches Wesen des romantischen Monds gibt sie, nach heutigem Dafürhalten ohne nennenswerten Widerstand, dem Druck nach, den ihr Bruder Enrico und der Familienkaplan Raimondo Bidebent auf sie ausüben. Pathos umgibt sie.

Chorley hatte auch wenig für Persianis Stimme übrig. „Ein schriller Sopran“, berichtete er, „spitz und grell anstatt lieblich, durchdringend anstatt voll, und nur allzu gern steigt ihre Tonhöhe an.“ Allerdings war das beileibe nicht die generelle Meinung seiner Zeitgenossen. Théophile Gautier schrieb, ihre Stimme habe „einen überraschenden Umfang, eine Süße und Resonanz; sie ist eine der herrlichsten, die den dilettanti je zu Ohren dringen kann.“

Fanny Persiani eignete sich vielleicht optisch für die Rolle der Lucia, Duprez hingegen beteiligte sich offenbar aktiver an der Gestaltung seines Parts. In seinen Memoiren, die er Jahre später schrieb, erinnerte er sich:

Oftmals im Laufe der Arbeit konsultierte [Donizetti] mich bei diesem oder jenem Stück. Im Scherz nannte er mich seinen „Pfuscher“, weil ich ihn dazu veranlasste, etwas zu verändern oder hinzuzufügen, bisweilen eine Phrase, dann wieder einen Takt oder einige Noten. Zum Beispiel die große Szene im letzten Akt, zum Abschluss der Oper—sie endete wie jede andere große Arie auch. Ich gab ihm den Rat, unter dem Schluchzen und den gebrochenen Klagen Edgars in den Celli noch einmal das Hauptthema aufzugreifen. Er war von der Idee so angetan, dass er siesofort umsetzte, mir das ganze Stück in eigenhändiger Kopie zusandte und um meine Billigung bat. Diese schickte ich ihm zurück und behielt das Manuskript, unter das er im neapolitanischen Dialekt folgende Worte geschrieben hatte: „Und du triffst dich selbst und fällst, aber du fällst allein, denn müsste auch ich fallen, wäre ich bereits gefallen.“

Duprez gilt gemeinhin als der erste Tenor, der mit der Bruststimme das hohe C erreichte, wodurch er weit mehr Kraft und Dramatik vermitteln konnte als wenn er, wie seine Vorgänger, schon viel früher auf die Kopfstimme übergegangen wäre. Gleichzeitig war er gerühmt wegen der Geschmeidigkeit seines Legato, und aufgrund seiner anfänglichen Ausbildung für die opéra comique war sein Gesangsstil ursprünglich leicht und frisch gewesen. Was er an Donizettis Musik insbesondere erkannte und schätzte wird ersichtlich aus seinen Bemerkungen zu Parisina, 1833 für ihn komponiert:

[Die Oper] verbindet die Anmut und Eleganz des leichten Genres, in dem ich mich zu Beginn meiner Karriere ausgebildet hatte, mit den erhabenen Qualitäten der opera seria, die mir in den vergangenen achtzehn Monaten so sehr gute Ergebnisse bescherte, und sie scheint mir der „Bindestrich“ zwischen den beiden Genres zu sein.

Angeblich war es insbesondere Fanny Persiani, die Donizettis Opern außerhalb von Italien zu Bekanntheit verhalf. Vermutlich war sie es auch, die in der Wahnsinnsarie der Lucia die ausgedehnte Kadenz von Flöte und Stimme einfügte, die ab der Stelle, wo sich Singstimme und Instrument voneinander lösen und zu imitieren beginnen, eindeutig nicht das Werk Donizettis war. Diese Kadenz trug mehr als jeder andere Einzelaspekt dazu bei, das ursprüngliche Wesen der Oper zu überlagern und sie zu einer Primadonnenoper zu machen.

Hier sollten wir vielleicht festhalten, dass die Wahnsinnsszene, die wegen der Soloflötenbegleitung in der Opernliteratur ihresgleichen sucht, zunächst mitnichten für die Flöte geschrieben war. In Donizettis Manuskript nämlich war dieser Part ursprünglich für Glasharmonika geschrieben, ein Instrument aus ineinander geschobenen Glasglocken. Jeder, der die vorliegende Aufführung hört, bei der—wie bei einer Reihe anderer zeitgenössischer Aufnahmen—an dieser Stelle die Glasharmonika einsetzt, muss zugeben, dass sich der unheimlich schimmernde Ton großartig dazu eignet, ein Gefühl von Wahnsinn zu vermitteln. Überraschenderweise jedoch wurde diese Zeile im Manuskript dick durchgestrichen und für Flöte umgeschrieben. Weshalb nur? Neuere Forschungen haben ergeben, dass sich der Glasharmonikerspieler, nachdem er seinen Part mit der Persiani einstudiert hatte, mit der Theaterverwaltung wegen Nichtbezahlung seiner Gage überwarf und daraufhin wohl seine Mitwirkung aufkündigte.

Noch während Fanny Persiani die Lucia sang, also in den ersten Jahren, wurden Textkürzungen vorgenommen. Bereits 1839 beschwerte sich ein Londoner Kritiker, die Szene von Raimondo und Lucia im 2. Akt werde „unweigerlich ausgelassen“ und dass „in diesem Jahr auch das Duett zwischen Rubini und Tamburini zu Beginn des 3. Akts [die Szene beim Turm von Wolfcrag] unterdrückt wurde.“ Zwar kann man nicht nachweisen, dass die Persiani persönlich für diese Veränderungen verantwortlich war, doch lässt sich nicht leugnen, dass diese Kürzungen dazu beitrugen, die Männerrollen zu schmälern und Lucias Part in den Vordergrund zu rücken. Zudem deutet einiges darauf hin, dass sie als Erste „Regnava nel silenzio“ durch eine brillantere, aber weniger prägnante Arie ersetzte, nämlich „Perchè non ho del vento?“ aus einer früheren Oper, die Donizetti für sie geschrieben hatte: Rosmonda d’Inghilterra (Florenz, 1834). Diese Veränderung fand offenbar Donizettis Billigung, denn sie ging in die französische Version der Lucia ein, an deren Erarbeitung er aktiv beteiligt war.

Seit einiger Zeit kehrt sich diese Tendenz um, zunehmend wird auf den Originaltext zurückgegriffen. „Regnava nel silenzio“ ist wieder an seinen angestammten Platz gekehrt, Raimondo’s Arie im 2. Akt am Wolfcrag wird für gewöhnlich, wenn auch nicht immer gesungen. Bei einer Reihe von Aufnahmen wurden nicht nur alle gekürzten Stellen wieder eingefügt, sondern auch einige traditionelle Veränderungen in der Tonart rückgängig gemacht, die man der leichteren Spiel- und Singbarkeit halber vorgenommen hatte.

Über Donizettis gesamte Laufbahn hinweg gesehen war Lucia der brillanteste in einer ganzen Reihe von Erfolgen. Aber mehr noch, durch sie fand der Komponist auch einen erstklassigen neuen Librettisten, dessen Interesse an der Art, wie Opern sich auf der Bühne entwickeln, der seiner so nahe kam wie bei keinem Librettisten zuvor: Salvadore Cammarano. Keine anderen Libretti aus dem 19. Jahrhundert bewegen sich so schnell vorwärts wie die Cammaranos. Sie springen von Höhepunkt zu Höhepunkt, verbannen Unwesentliches in ein knappes Rezitativ und verlangsamen das Tempo nur bei emotionalen Höhepunkten, in Lucia etwa bei der Hochzeitsszene, der Wahnsinnsszene und Edgardos Szene bei den Gräbern.

Cammarano wurde häufig ein rücksichtsloser Umgang mit der Erzählung Scotts vorgeworfen, vor allem, weil er auf Schlüsselfiguren wie etwa Lucias Mutter, die dominante Lady Ashton und den alten Diener Caleb Balderstone verzichtete und Edgardos Tod veränderte—zwangsläufig, könnte man meinen, da sich ein Sterben im Treibsand kaum zur Bühnen-wirksamen Inszenierung eignete. Zu Cammaranos Verteidigung sei gesagt: Er konzentrierte sich auf die beiden Hauptfiguren Lucy und Edgar, und mit seinem dramatischen Instinkt lag er goldrichtig. Zudem erfüllte er Donizettis Wunsch nach einem wahrhaft leidenschaftlichen Text. „Ich will Liebe“, schrieb der Komponist einmal. „Ohne sie sind alle Themen kalt—und diese Liebe soll heftig sein.“ Es war kein Zufall, dass Cammarano, der nahezu unbekannt war, als er Lucia schrieb, die Libretti für die nächsten sechs opere serie Donizettis verfasste, und ebenso wenig ist es Zufall, dass Verdi sich von seinem letzten Werk, Il Trovatore, begeistern ließ.

Einmal fragte ich einen angesehenen italienischen Autor und Musikwissenschaftler, was in seinen Augen Donizettis Größe als Komponist ausmache. Zur Antwort sang er mir „Alfin son tua“ vor, Lucias Zeile aus der Wahnsinnsarie, in der sie glaubt, sie und Edgardo würden vermählt. Die Antwort habe ich nie vergessen, denn sie besagt fast alles, was wir über Donizetti zu wissen brauchen. Zwar verstand er es, seinen Sängern mit brillanter Musik zu schmeicheln, die virtuose Gesangskunst verlangt, doch in Momenten absoluter Wahrheit ist seine Musik im Grunde sehr schlicht. Seine Melodien erwachsen aus dem Rhythmus und der Modulation des gesprochenen Worts, durch ihre Einfachheit gewinnen sie ein Maximum an emotionaler Ausdruckskraft, und durch ihr häufig populäres Wesen sind sie eng mit dem Land ihrer Herkunft verbunden. Müsste ich selbst ein Beispiel anführen, würde ich wohl „Tu che a Dio spiegasti l’ali“ aus Edgardos Gräberszene nennen, denn dieser Phrase gelingt es, zwei im Grunde gegensätzliche Elemente zu vereinen: eine Lebendigkeit und schwingende Betonung der Melodie, die letztlich auf das italienische Volkslied zurückgehen, gepaart mit einem herzzerreißenden Ausdruck von Trauer und Verlust.

Durch das Donizetti-Revival der vergangenen sechzig Jahre erlebten zahlreiche zu Unrecht vergessene Opern eine Neuaufführung, doch ist es bezeichnend, dass der Rang von Lucia di Lammermoor als sein anerkanntes Meisterwerk nie angezweifelt wurde. Es ist eine Oper, die uns im Lauf ihrer Entwicklung zunehmend ans Herz rührt. Und wenn ein Komponist noch 175 Jahre nach Entstehung eines Werks auf diese Art zu uns sprechen kann, dann hat er seinen Platz in der Ruhmeshalle zweifelsohne verdient.

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Deutsch: Ursula Wulfekamp

Когда Доницетти в 1835 году сочинял в Неаполе «Лючию ди Ламмермур», он уже был автором более чем сорока опер. Сегодня мы считаем его превосходным мелодистом, одним из лучших оперных композиторов, виртуозом сценического искусства, но в его собственных глазах он был просто-напросто работящим музыкантом, которому постоянно приходилось преодолевать трудности. Забота о заработке никогда не покидала его, и он не мог себе позволить абстрактно размышлять об опере как об искусстве. Его занимал непосредственный успех в театре, требовавший сочинений с увлекательными сюжетами, способных волновать публику лирическими и выразительными мелодиями и ярко разворачиваться на сцене. В отличие от Верди, для Доницетти годы «галерного рабства» так никогда и не закончились, в его перегруженной работой жизни, по сути, не было возможности отойти и беспристрастно оглядеть то, чем он занимался.

Сюжет «Лючии» он выбрал сам, объясняя, что рассчитывал так отвлечься от «ужаса» (согласно А ристотелю, трагедия порождает «ужас» в сознании публики) своей предыдущей оперы «Марино Фальеро» (Париж, март 1835). В апреле, когда он вернулся в Неаполь, его уже должен был ожидать текст новой оперы, одобренный цензурой и подготовленный к тому, чтобы он мог начать писать музыку. Однако Compagnia d’Industria e Belle Arti, организация, которая руководила театром Сан Карло, находилась на грани банкротства, и в ее делах царил полный беспорядок. Либреттиста не могли назначить до середины мая, да и тогда назначили практически новичка, Сальвадоре К аммарано. Однако начав работу, Каммарано представил готовое либретто в цензуру уже 29 мая, а Доницетти, как подсчитали, сочинил всю музыку оперы за сорок дней. Благодаря записи на последнем листе рукописи мы знаем, что опера была закончена 6 июля.

Заметим попутно, что скорость сочинения не следует считать признаком небрежной или некачественной работы. Потребность в новых операх в И талии девятнадцатого века была такова, что практически все композиторы вынуждены были пользоваться принятыми скоростными методами. Большинство композиторов в первом порыве вдохновения сочиняли за один прием всю основу оперы—вокальные партии, партию контрабаса (для обозначения гармонии) и несколько фраз сольной инструментовки, и только позднее, вернувшись к работе, заполняли пробелы в музыкальной ткани оркестровки. Более того, они никогда не тратили время на прописывание второй части кабалетты или ее быстрой финальной части, а просто отмечали повтор нескольких пронумерованных тактов.

Однако для Доницетти скорость сочинения была в еще в большей степени частью его характера. «Может быть, это и достойно осуждения»,—писал он,—«но все, что я делаю хорошо, я делаю быстро, и мне много раз доводилось слышать упреки в небрежности именно в тех случаях, когда я тратил на работу больше времени». В этом безусловно сказывался романтический подход к творчеству, предписывающий сочинять только по вдохновению, чтобы ухватить пыл и чувство момента прежде, чем они остынут.

Репетиции начались в середине августа, но 5-го сентября (через два месяца после даты, на которую первоначально намечалась постановка) Доницетти, как явствует из его писем, все еще беспокоился: «”Società” вот–вот рухнет. Персиани [Фанни Таккинарди-Персиани, примадонна, которой была поручена партия Лючии] не получила никаких денег и отказывается репетировать, и завтра я иду бороться... Бог знает, заплатят ли мне... А музыка того заслуживает—видит бог, она недурна».

«Она недурна» («non è infame»)—вот единственный раз до премьеры оперы, состоявшейся, в конце концов, 26 сентября, когда Доницетти как-то высказал собственное отношение к написанной им музыке. Скромный по натуре, он редко говорил о своем успехе, а если уж надо было сообщить о нем друзьям, предпочитал вкладывать в письма газетные вырезки. Стало быть, он нарушил собственное правило—и вполне это осознал,—когда 29 сентября писал своему издателю Джованни Рикорди о триумфальной премьере:

«Лючия ди Ламмермур» поставлена, и позвольте, хоть мне и совестно, сказать Вам, как другу, всю правду. Она понравилась и понравилась очень, если верить овациям и полученным мною комплиментам. Меня много раз вызывали на поклоны и певцов тоже... На втором спектакле произошло нечто почти неслыханное в Неаполе: в [первой] заключительной сцене, после бурного успеха адажио [секстета], Дюпре [Гилберт Луи Дюпре, французский тенор, который пел партию Эдгара] вызвал бешеные апплодисменты в сцене проклятия—еще до стретты. Каждую арию слушали в благоговейной тишине, которая затем взрывалась непроизвольными выкриками «evviva»... Таккинарди, Дюпре, Косселли (Генри) и Порто (Раймонд) показали себя с лучшей стороны, первые двое были особенно изумительны».

«Лючия» с первого дня была оперой певцов. Лишь позднее она приобрела репутацию оперы примадонн. При публикации партитуры, Доницетти посвятил ее Персиани и Дюпре вместе, потому что именно они вдвоем способствовали первоначальному триумфу.

Есть некая парадоксальность в том, что Доницетти обрел свою идеальную Л ючию в Персиани. «Она была не то что невзрачна на вид, но бледна, некрасива и беспокойна и производила впечатление женщины, у которой дома печаль и болезни». О писание английского критика Генри Чорли особенно лестным не назовешь, но черты Лючии оно определяет точно. Лючия принадлежит к галерее героинь Доницетти, неповинных ни в каких преступлениях, но неумолимо движущихся навстречу гибели. А нна Болейн, Паризина, Мария Стюарт тоже в этом ряду, но если одна из них гибнет, сопротивляясь судьбе, а другая—в состоянии религиозного экстаза, то Лючия поражает своей пассивностью. Бледное создание в романтическом свете луны, она, как будто без особых возражений, поддается нажиму брата Генри и семейного духовника Р аймонда. Жалость—вот чувство, которое она вызывает.

Генри Ч орли не был большим поклонником и голоса Персиани. «Это было высокое сопрано,—свидетельствовал он,—резкое и пронзительное, скорее чем благозвучное, сильное, скорее чем сочное, и всегда склонное взлетать все выше и выше». Справедливости ради, надо сказать, что в оценке голоса певицы Чорли явно был в меньшинстве. Теофиль Готье писал, что ее голос «обладает поразительным диапазоном, благозвучием и резонансностью; это один из наиболее чудесных голосов, которые только выпадает услышать dillettanti».

Если внешность Персиани, казалось, была создана для партии Лючии, Дюпре, похоже, приложил больше усилий, выстраивая свою роль. М ного лет спустя, принявшись за мемуары, он вспоминал:

«Часто по ходу работы [Доницетти] спрашивал моего мнения по поводу той или иной части и в шутку называл меня «неумехой», потому что я заставлял его менять или добавлять то фразу, то такт, то несколько нот. Например, великолепная сцена в последнем акте, которой завершается опера, первоначально заканчивалась так же, как все остальные большие арии. Я посоветовал ему здесь снова подхватить главную тему, чтобы виолончели вели ее под рыдания и прерывистые жалобы Эдгара. Ему так понравилась эта мысль, что он немедленно бросился писать музыку и прислал всю часть, собственноручно им переписанную, мне на утверждение. Я ее одобрил, о чем тут же ему и написал, а его автограф оставил себе. Внизу композитор написал мне на неаполитанском диалекте следующее: «Ты ударяешься и падаешь, но ты падаешь один, ибо если бы мне тоже суждено было упасть, это бы уже случилось».

Дюпре оставил по себе память как первый тенор, который оказался способен подняться в грудном регистре до верхнего «до». Т аким образом он обретал гораздо большую мощь и драматическую силу, чем если бы, подобно своим предшественникам, на более низких нотах переходил к головному регистру. Одновременно он славился плавностью своего легато, и пение его поначалу отличалось легкостью и бойкостью, приобретенными во время обучения в комической опере. Чем Дюпре особенно дорожил в музыке Доницетти становится ясно из его оценки оперы «Паризина», сочиненной специально для него в 1833 году:

«Она соединяет в себе изящество и грациозность легкого жанра, которому я обучался в начале моей деятельности, с приподнятостью драматической оперы, принесшей мне такие чудесные результаты в последние полтора года. «Паризина» кажется мне «дефисом», связывающим оба эти стиля.»

Считается, однако, что больше всех других певцов популярности опер Доницетти за пределами Италии способствовала Фанни Персиани. И по всей вероятности, именно она включила в сцену безумия в «Лючии» длинную каденцию голоса с флейтой, которая с того места, где голос и инструмент расходятся и начинают подражать друг другу, не является созданием Доницетти. Более чем любая другая, отдельно взятая деталь, эта каденция внесла свой вклад в сокрытие задуманного характера оперы и превращения ее в площадку для примадонн.

Здесь нужно еще отметить, что сцена безумия, столь прославленная в оперной литературе именно благодаря флейте облигато, поначалу сочинялась вовсе не для флейты. В рукописи Доницетти партия облигато предназначалась стеклянной гармонике, музыкальному инструменту, состоящему из стеклянных полусфер. Всякий, кто услышит нынешнее исполнение, в котором, как и в ряде других современных записей, стеклянная гармоника восстановлена, согласится, что издаваемый ею жутковатый, переливающийся звук как нельзя лучше подходит, чтобы передать ощущение безумия. Но удивительным образом, эта партия в рукописи решительно вычеркнута и переписана для флейты. Что же произошло? Недавние исследования установили, что музыкант, игравший на стеклянной гармонике и репетировавший с Персиани, поссорился с администрацией из-за того, что ему не заплатили гонорара и, очевидно, отказался участвовать в спектакле.

Именно тогда, когда партию Л ючии пела Персиани, в самые первые годы существования оперы, в ней стали появляться купюры. У же в 1839 году, лондонский критик сетовал, что сцену между Р аймондом и Л ючией во втором акте «неизменно пропускают» и что «в этом году дуэт Рубини и Тамбурини в начале второго акта [сцена у башни Вулфкрэг] опять выбросили». Х отя сведений о том, что за этими изменениями стояла Персиани, у нас нет, мы не можем не понимать, что их смысл был в уменьшении числа мужских партий и выдвижении Лючии на первый план. И в то же время у нас есть сведения, что Персиани первой выбросила арию «Regnava nel silenzio» («Тихая ночь царила вокруг»), и заменила ее более блестящей, но менее самобытной арией «Perchè non ho del vento?» («Почему нет ветра?») из более ранней оперы «Розмонда Английская» (Флоренция 1834), написанной для нее Доницетти. Это изменение очевидно было внесено с одобрения композитора, поскольку оно стало неотъемлемой частью французской версии «Лючии», в подготовке которой Доницетти принимал активное участие.

Нынче волна пошла в другую сторону и решительно направлена на восстановление первоначального текста. А рия «Regnava nel silenzio» заняла свое законное место, ария Р аймонда во втором акте и сцена у башни Вулфкрэг в основном, хоть и не всегда, исполняются, а в некоторых записях не только восстановлены все купюры, но даже отменены ставшие привычными перемены ключей, которые когда-то делались, чтобы облегчить жизнь исполнителям.

С точки зрения карьеры Доницетти, «Лючия» стала самым блестящим из его многочисленных свершений. Но это было еще не все—она открыла ему нового либреттиста. В Сальвадоре Каммарано Доницетти практически обрел первоклассного либреттиста, чей интерес к тому, как опера разворачивается на сцене, совпадал с его собственным. Ни в одном другом либретто девятнадцатого века действие не развивалось столь стремительно, как у Каммарано. Он огромными скачками перепрыгивал от кульминации к кульминации, сводя несущественные подробности к кратчайшим речитативам и замедляя темп только для эмоциональных взлетов, какими в «Лючии» являются сцена замужества, сцена безумия, и кладбищенская сцена Эдгара.

Каммарано много ругали за бесцеремонное обращение с сюжетом Вальтер Скотта, особенно за то, что он отказался от столь важных персонажей как мать Лючии, властная Леди Эштон, и старый дворецкий Калеб Болдерстоун, а кроме того, изменил обстоятельства гибели Эдгара. Впрочем, следует признать, что это сделано было явно вынуждено, поскольку смерть в зыбучих песках пустыни вряд ли могла быть показана на сцене. Но отдадим ему должное—он сосредоточился на двух главных героях—Л юси и Эдгаре, и здесь драматический инстинкт его не подвел. Вдобавок, он сумел удовлетворить еще одно желание Доницетти, сочинив стихи, в которых дышала подлинная страсть. «Мне нужна любовь,– как-то написал Доницетти,—без нее все сюжеты холодны, и пусть любовь эта будет неистовой». Не случайно, что Каммарано, который до написания «Лючии» был практически никому неизвестен, впоследствии сочинил либретто еще к шести новым драматическим операм Доницетти; не случайно также, что его последнее произведение—«Трубадур»—так вдохновило Верди.

Я как-то спросил одного известного итальянского писателя и музыковеда, что, на его взгляд, делает Доницетти великим композитором. В ответ, он пропел мне Alfin son tua («Ты мне навеки отдан судьбой»), фразу Л ючии из сцены безумия, где ей чудится венчание с Эдгаром. Я не могу забыть этот ответ, потому что в нем, собственно, содержится все, что нужно знать о Доницетти. Хотя он, безусловно, умел выгодно показать певцов с помощью блестящей музыки, требующей виртуозного исполнения, в моменты подлинной правдивости его музыка—проста. Его мелодии возникают из ритмов и интонаций живой разговорной речи, простота делает их необыкновенно эмоционально притягательными, а зачастую народный характер неразрывно связан с краем, их породившим. Если бы меня попросили привести пример из Доницетти, я предложил бы «Tu che a Dio spiegasti l’ali» («Ты, на небо отлетая») из кладбищенской сцены Эдгара, потому что в этой арии сплетаются две стихии, поначалу кажущиеся резко различными—живость и ритмичная акцентировка мелодии, пришедшие из народной уличной песенки, и душераздирающее выражение горя и утраты.

Возрождение интереса к Доницетти в последние шестьдесят лет привело к восстановлению многих незаслуженно забытых опер, но знаменательно, что значение «Лючии ди Ламмермур», его признанного шедевра, никогда никем не оспаривалось. Это опера, которая чем дальше, тем сильней задевает струны нашего сердца. А если композитор воздействует на нас так и по сей день, больше чем через 175 лет после написания оперы, он вне всякого сомнения заслужил свое место в пантеоне славы.

Jeremy Commons © 2010
Russian: Masha Karp

The opera is set on the east coast of Scotland in the late seventeenth century.

Act I Scene 1
Normanno, the head forester of Lord Enrico Ashton, the present owner of Ravenswood Castle, is, with his fellow-retainers, scouring the shores around the Tower of Wolf’s Crag, for on several occasions a mysterious stranger has been seen there.

Enrico confides to Raimondo Bidebent, his chaplain and the tutor of his sister Lucia, that the family fortunes are under threat: Edgardo of Ravenswood, the previous but now dispossessed owner of the Ravenswood estates, may well recover his property and his political influence unless Lucia can be brought to secure matters through an advantageous marriage. Lucia, however, shows no signs of acquiescing. Raimondo suggests that she still mourns the death of her mother, but Normanno relates that, recently saved from being gored by a bull by the mysterious stranger already mentioned, she has fallen passionately in love with him.

The retainers, returning from their foray, declare that they have just identified the stranger as Edgardo of Ravenswood. Enrico gives vent to his rage.

Act I Scene 2
Lucia, accompanied by her maid Alisa, comes to a ruined fountain, the Fountain of the Siren (a spot she dreads because it is haunted by the ghost of the wife of a previous Ravenswood, murdered there by her jealous husband) to keep a tryst with Edgardo.

Edgardo announces that he is leaving Scotland on a political mission to France. He proposes asking Enrico for her hand immediately, but she fearfully begs him to keep their love a secret. Voicing his resentment against the Ashtons, he tells how he swore eternal animosity against them, but suppressed his vow when he saw her and fell in love. They swear lasting fidelity to each other and exchange rings.

Act II Scene 1
Some months have passed. With his relatives arriving to celebrate Lucia’s marriage to the man he has chosen for her, Lord Arturo Bucklaw, Enrico is still apprehensive lest she refuse him. Normanno reassures him: all Edgardo’s letters have been intercepted, and a forged letter has been prepared, announcing his betrothal to another woman. Lucia is dismayed to read the forged letter. Her capitulation is finally secured when Raimondo brings his influence to bear upon her.

Act II Scene 2
The wedding guests greet the arrival of Arturo, who promises to help Enrico restore his fortunes, but also enquires whether there is any truth in rumours that Edgardo has set his sights upon Lucia. Before Enrico can reply, Lucia falteringly enters. Forced towards the table where the marriage contract stands prepared, she reluctantly signs it. At this moment a commotion is heard outside, and Edgardo appears, just returned from France. Swords are drawn, and Lucia faints into the arms of her attendants. Raimondo seeks to keep the peace by showing Edgardo the contract. As Lucia confesses that the signature is indeed hers, he seizes his ring from her finger and casts it at her feet, solemnly cursing her.

Act III Scene 1
In the Tower of Wolf ’s Crag, in the midst of a raging storm, Edgardo receives a visit from Enrico, challenging him to a duel. They agree to meet the following morning in the graveyard of the Ravenswoods.

Act III Scene 2
The festivities at Ravenswood Castle are still in progress, but are soon interrupted by Raimondo, who announces that Lucia has gone out of her mind and stabbed her husband to death.

Lucia enters in a blood-stained nightdress. She imagines that she and Edgardo are meeting once more at the Fountain of the Siren, but her joy gives way to terror as she thinks she sees again the ghost that haunts the place. She beseeches Edgardo to take shelter with her at the foot of the altar, all strewn with roses, and in her imagination she enacts her marriage, not to Arturo but to Edgardo. Becoming increasingly distraught, she eventually collapses.

Act III Scene 3
Edgardo comes to the graveyard of the Ravenswoods to keep his appointment with Enrico, intending to throw himself upon his adversary’s sword. Villagers bring news that Lucia is dying, and soon a tolling bell announces her passing. Despite Raimondo’s efforts to restrain him, Edgardo draws a dagger and kills himself.

Jeremy Commons © 2010

L’action se situe sur la côte est de l’Écosse vers la fin du XVIIe siècle.

Acte I Scène 1
À la tête d’une petite troupe de chasseurs, Normanno, grand veneur de Lord Enrico Ashton, propriétaire du château de Ravenswood, parcourt les abords de la tour de Wolf ’s Crag, où l’on a aperçu à plusieurs reprises un rôdeur.

Enrico confie à Raimondo Bidebent, chapelain de la famille et tuteur de sa soeur Lucia, que l’avenir des Ashton le préoccupe : Edgardo de Ravenswood, ancien propriétaire du lieu est, en effet, susceptible de recouvrer les terres dont il a été dépossédé ainsi que son crédit politique. Seul le mariage de Lucia à un bon parti sauvera la situation. Or Lucia, semble nullement prête à se laisser convaincre. Raimondo suggère à Normanno que la raison en est le deuil encore récent de leur mère, mais celui-ci le détrompe: sa soeur brûle d’amour pour un mystérieux inconnu qui l’a sauvée d’un taureau en furie.

Les chasseurs de retour reviennent annoncer qu’ils ont identifié le rôdeur: il s’agit d’Edgardo of Ravenswood. Enrico fulmine.

Acte I Scène 2
Accompagnée par sa confidente Alisa, Lucia vient attendre Edgardo auprès des ruines de la Fontaine aux sirènes—lieu hantée par le fantôme de l’épouse d’un ancêtre des Ravenswood assassinée par celui-ci dans un accès de jalousie.

À son arrivée, Edgardo lui déclare qu’il s’apprête à quitter l’Écosse pour une mission politique en France et souhaite, sans plus attendre, demander sa main en mariage à son frère. Apeurée, elle le supplie de garder leur amour secret. Il lui rappelle que si malgré son ressentiment, il a retiré son serment de vengeance contre les Ashton, c’est par amour pour elle. Les jeunes gens échangent des anneaux, gage de fidélité éternelle.

Acte II Scène 1
Quelques mois ont passé. Des invités arrivent pour assister aux noces de Lucia et de Lord Arturo Bucklaw, époux qu’Enrico lui a choisi à son insu. Il redoute le refus de sa soeur, mais Normanno le rassure: toutes les lettres d’Edgardo ont été interceptées et un faux annonçant le mariage du jeune homme à une autre a été préparé à l’intention de Lucia.

Écrasée par cette nouvelle, Lucia finit par capituler sous la pression de Raimondo.

Acte II Scène 2
Les invités saluent l’arrivée d’Arturo. Il promet son soutien à Enrico, en lui demandant néanmoins s’il est vrai qu’Edgardo a des vues sur Lucia. Avant même qu’Enrico ait pu répondre, Lucia entre d’un pas mal assuré. Poussée vers la table où l’attend le contrat de mariage, elle le signe à contrecoeur. À ce moment précis, des bruits d’agitation en provenance de l’extérieur se font entendre et Edgardo, de retour de France, apparaît. Chacun tire son arme et Lucia s’effondre dans les bras de ses suivantes. Raimondo cherche à rétablir le calme en montrant à Edgardo le contrat de mariage. Lucia confesse que c’est sa signature. Edgardo jette alors son anneau à terre en la maudissant solennellement.

Acte III Scène 1

Seul dans la tour de Wolf ’s Crag tandis que, dehors, rage la tempête, Edgardo reçoit la visite d’Enrico, venu le provoquer en duel. Il conviennent de s’affronter le lendemain à l’aube près des tombeaux des Ravenswood.

Acte III Scène 2

La fête nuptiale, qui bat son plein à Ravenswood, est soudainement interrompue par Raimondo venu annoncer que Lucia a sombré dans la démence et assassiné son époux.

Les vêtements maculés de sang, Lucia fait son apparition. Elle divague, s’imaginant en compagnie d’Edgardo à la Fontaine aux sirènes, mais la joie fait bientôt place à la terreur car elle croit apercevoir le fantôme qui hante le lieu. Elle supplie Edgardo de prendre refuge au pied de l’autel recouvert de roses et s’imagine épousant Edgardo au lieu d’Arturo. Puis elle s’effondre en proie aux plus terribles tourments.

Acte III Scène 3
Edgardo arrive près des tombeaux avec la ferme intention de se précipiter sur l’épée de son adversaire. Les villageois viennent lui annoncer que Lucia est mourante, et bientôt le glas retentit. Malgré les efforts de Raimondo pour le retenir, Edgardo se poignarde.

Jeremy Commons © 2010
Français: Marie Rivière

Die Oper spielt Ende des 17. Jahrhunderts an der Ostküste Schottlands

1. Akt 1. Szene
Normanno, der Oberförster Lord Enrico Ashtons, des gegenwärtigen Besitzers von Ravenswood Castle, sucht mit seinen Gefolgsleuten die Küsten rund um den Turm von Wolf ’s Crag ab, denn dort wurde mehrfach ein geheimnisvoller Fremder gesehen.

Enrico gesteht Raimondo Bidebent, sein Kaplan und der Erzieher seiner Schwester Lucia, dass der Familienbesitz in Gefahr ist: Edgardo di Ravenswood, der ehemalige Eigentümer der Ländereien von Ravenswood, könnte seinen Grundbesitz und seinen politischen Einfluss zurückgewinnen, wenn nicht Lucia dazu gebracht werden kann, durch eine vorteilhafte Heirat Einfluss zu gewinnen. Lucia jedoch zeigt keinerlei Absicht, den Wunsch ihres Bruders zu erfüllen. Raimondo meint, sie betrauere noch den Tod ihrer Mutter, doch Normanno erzählt, dass der geheimnisvolle Fremde sie kürzlich davor bewahrt habe, von einem Stier durchbohrt zu werden, und sie sich daraufhin leidenschaftlich in den Mann verliebt habe.

Die Gefolgsleute kehren von ihrer Suche zurück und berichten, dass sie den Fremden als Edgardo di Ravenswood identifiziert haben. Enrico hält mit seiner Wut nicht hinter den Berg.

1. Akt 2. Szene
In Begleitung ihrer Zofe Alisa kommt Lucia zu einer zerfallenen Quelle, der Fountain of the Siren (ein von ihr gefürchteter Ort, wird er doch vom Geist der Frau eines früheren Ravenswood heimgesucht, die von ihrem eifersüchtigen Gemahl ermordet wurde), wo sie mit Edgardo ein Zusammentreffen vereinbart hat.

Edgardo erklärt, dass er Schottland verlassen und auf politische Mission nach Frankreich reisen müsse. Er schlägt ihr vor, sofort bei Enrico um ihre Hand anzuhalten, doch ängstlich bittet sie ihn, ihre Liebe geheim zu halten. Daraufhin lässt er seinem Groll gegen die Ashtons freien Lauf und erzählt, er habe ihnen ewige Feindschaft geschworen, diesen Schwur aber unterdrückt, als er sie, Lucia, sah und sich in sie verliebte. Sie schwören sich ewige Treue und tauschen Ringe.

2. Akt 1. Szene
Einige Monate sind vergangen. Die Verwandtschaft trifft ein, um Lucias Vermählung mit dem für sie Erwählten, Lord Arturo Bucklaw, zu feiern. Enrico ist nach wie vor unruhig und fragt sich, ob seine Schwester die Hochzeit auch wirklich durchführen werde, doch Normanno beruhigt ihn: Alle Briefe Edgardos seien abgefangen und ein gefälschter Brief vorbereitet worden, in dem er ihr von seiner Heirat mit einer anderen Frau schreibe.

Benommen liest Lucia den gefälschten Brief. Als dann Raimondo sie noch unter Druck setzt, willigt sie in die Hochzeit ein.

2. Akt 2. Szene
Die Gäste begrüßen den ankommenden Arturo, der Enrico seine Hilfe dabei verspricht, seinen Besitz zurück zu gewinnen, sich aber auch nach dem Wahrheitsgehalt der Gerüchte erkundigt, dass Edgardo ein Auge auf Lucia geworfen habe. Ehe Enrico antworten kann, tritt Lucia zögernd in den Raum. Mit Zwang wird sie zu dem Tisch geführt, auf dem der Ehevertrag liegt, und unterschreibt widerstrebend. In dem Moment ist von draußen ein Aufruhr zu hören, Edgardo tritt ein, er ist soeben aus Frankreich zurückgekehrt. Schwerter werden gezogen, Lucia fällt ohnmächtig in die Arme ihrer Zofen. Im Versuch, den Frieden zu wahren, zeigt Raimondo Edgardo den Vertrag. Als Lucia gesteht, dass es tatsächlich ihre eigenhändige Unterschrift ist, zieht Edgardo ihr seinen Ring vom Finger, schleudert ihn ihr vor die Füße und verflucht sie.

3. Akt 1. Szene
Während eines heulenden Sturms sucht Enrico Edgardo im Turm von Wolf’s Crag auf und fordert ihn zu einem Duell heraus. Sie vereinbaren, sich am kommenden Morgen bei den Gräbern der Ravenswoods zu treffen.

3. Akt 2. Szene
Die Feiern im Ravenswood Castle sind noch im vollen Gange, finden aber ein Ende, als Raimondo verkündet, dass Lucia den Verstand verloren und ihren Bräutigam erstochen habe.

Lucia tritt in einem blutbesudelten Nachtgewand ein. In ihrer Vorstellung treffen sie und Edgardo sich wieder an der Fountain of the Siren, doch ihre Freude wandelt sich zu Grauen, als sie den die Quelle heimsuchenden Geist wieder vor sich zu sehen glaubt. Sie fleht Edgardo an, mit ihr Zuflucht zu suchen am Fuß des Altars, der mit Rosen übersät ist, und in ihrer Phantasie vollzieht sie die Hochzeit nicht mit Arturo, sondern mit Edgardo. Sie ist zunehmend von Sinnen und bricht schließlich zusammen.

3. Akt 3. Szene
Edgardo kommt zu den Gräbern der Ravenswoods, um sich wie vereinbart mit Enrico zu treffen, er will sich in das Schwert seines Feindes stürzen. Herbeieilende Dorfbewohner berichten, dass Lucia im Sterben liegt, und bald kündet eine Glocke von ihrem Tod. Trotz Raimondos Versuch, ihn davon abzuhalten, zieht Edgardo einen Dolch und ersticht sich.

Jeremy Commons © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Действие происходит на восточном побережье Шотландии в конце XVII века.

Действие первое. Сцена первая.
Норман, главный лесничий лорда Генри Эштона, нынешнего владельца замка Р авенсвуд, вместе со слугами ищет таинственного незнакомца, которого уже несколько раз видели на побережье в окрестностях башни Вулфкрэг.

Генри признается Раймонду Бидебенду, своему духовнику и наставнику его сестры Л ючии, что благополучие семьи под угрозой. Эдгар Р авенсвуд, бывший владелец замка, теперь может вернуть себе свою собственность и политическое влияние, если Лючия не поправит положение дел выгодным замужеством. Однако Лючия, похоже, не намерена на него соглашаться. Раймонд полагает, что она по-прежнему скорбит о скончавшейся матери, однако Норман рассказывает, что девушка без памяти влюблена в уже упомянутого таинственного незнакомца, который недавно спас ее от разъяренного быка.

Вернувшиеся после поисков слуги сообщают, что узнали в незнакомце Эдгара Равенсвуда. Генри—в ярости.

Действие первое. Сцена вторая.
Лючия, в сопровождении своей служанки Алисы, приходит на тайное свидание с Эдгаром к разрушенному фонтану Сирены. Это место страшит ее тем, что здесь бродит призрак жены одного из прежних владельцев Р авенсвуда, из ревности убитой мужем.

Эдгар объявляет, что покидает Шотландию и отправляется с политическим поручением во Францию. О н намерен немедленно просить у Генри руки Л ючии, но она в страхе умоляет его сохранить их любовь в тайне. Эдгар говорит о своей глубокой обиде на Эштонов и рассказывает Л ючии, что когда-то поклялся навеки быть их врагом. Клятву однако вытеснила любовь к Лючии, вспыхнувшая с первого взгляда. Молодые люди клянутся в верности друг другу и обмениваются кольцами.

Действие второе. Сцена первая.
Прошло несколько месяцев. Родственники съезжаются на свадьбу Лючии с человеком, которого выбрал для нее Генри, лордом А ртуром Беклоу. Генри, однако, по-прежнему опасается, что сестра ему откажет. Норман его успокаивает: все письма Эдгара к Л ючии перехвачены и приготовлено подложное письмо, где Эдгар сообщает о своей помолвке с другой.

Прочитав подложное письмо, Лючия приходит в смятение. Уговоры Р аймонда, имеющего на нее влияние, довершают дело, и она в конце концов сдается.

Действие второе. Сцена вторая.
Гости приветствуют А ртура Беклоу, который обещает Генри помочь вернуть его состояние, однако осведомляется, правдивы ли дошедшие до него слухи, что к Л ючии проявляет интерес Эдгар Равенсвуд. Генри не успевает ответить, поскольку в зал неуверенно входит Л ючия. Е е насильно подводят к столу, где лежит брачный контракт, который она неохотно подписывает. В этот момент снаружи доносится шум и появляется Эдгар, только что вернувшийся из Франции. Противники обнажают мечи, а Л ючия падает в обморок на руки своих прислужниц. Раймонд пытается восстановить спокойствие и показывает Эдгару брачный контракт. Лючия признается, что подпись под контрактом –ее, тогда Эдгар снимает с ее пальца свое кольцо и с проклятием бросает его ей под ноги.

Действие третье. Сцена первая.
Во время страшной грозы к Эдгару в башню Вулфкрэг приходит Генри, который вызывает его на дуэль. Они договариваются встретиться утром на фамильном кладбище Равенсвудов.

Действие третье. Сцена вторая.
Праздник в замке Равенсвуд продолжается, но вскоре его прерывает Раймонд, который объявляет, что Лючия лишилась рассудка и заколола своего мужа.

Входит Л ючия в обагренной кровью ночной рубашке. Е й кажется, что она снова ждет свидания с Эдгаром у фонтана Сирены, но радость сменяется ужасом—ей чудится обитающий там призрак. Она умоляет Эдгара спрятаться и ведет его к… алтарю, усыпанному розами. В воображении она видит обряд своего венчания, только жених—не Артур, а Эдгар. Безумие ее растет, и в конце концов она падает без чувств.

Действие третье. Сцена третья.
Эдгар приходит на клабище Р авенсвудов, где должен состояться его поединок с Генри. Он собирается броситься на меч своего врага. Деревенские жители приносят весть о том, что Лючия при смерти, а вскоре мерные удары колокола возвещают ее кончину. Невзирая на попытки Р аймонда остановить его, Эдгар достает кинжал и закалывается.

Jeremy Commons © 2010
Russian: Masha Karp

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