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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphonies Nos 3 & 10

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Mariinsky
Recording details: June 2010
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & John Newton
Release date: April 2011
Total duration: 80 minutes 20 seconds

The Third Symphony was first performed in January 1930, its final movement setting a text by Semyon Isaakovich Kirsanov praising May Day and the revolution. Shostakovich stated that the work "expresses the spirit of peaceful reconstruction" and yet much of the music is dark and sombre in tone.

The Tenth Symphony is one of his most popular and frequently heard works. It was first performed in December 1953 following Stalin's death earlier that year, although Shostakovich had been working on much of the material incorporated in the symphony for many years. The great Russian soprano Galina Vishnevskaya claimed that the symphony was "a composer's testament of misery, forever damning a tyrant".


'This superbly recorded disc remains, for me at least, one of the few indispensable Shostakovich CDs of recent years' (Gramophone)

'Gergiev works wonders with the Third … wonderfully expressive woodwind playing' (BBC Music Magazine)

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It waited and its turn came

His Third
Dmitry Shostakovich’s Third Symphony in no way belongs to that group of great third symphonies such as Beethoven’s Eroica, or Rachmaninov’s Third. It is an experimental score by a young composer which makes up a symmetrical pair with his Second Symphony, and together with the Second expresses the spirit of the Soviet 1920s, when the universal faith in utopia, and the utopia of free artistic creation, reached its apogee.

Its meaning
The Third Symphony was planned as a part of a large cycle of works written to celebrate revolutionary holidays—the 1st May in this case—and if in the Second (“October”) Symphony, as the composer stated, “struggle plays a self-sufficient role, then in the “May Symphony” [the Third] … the mood is of the celebration of peaceful construction”. But universal utopias had withered by the beginning of the 1930s, Shostakovich’s “calendar cycle” was broken off, and in 1936 we received from the composer the great Fourth Symphony, which conveyed the alarm and fear of the Stalinist decades and prophesied the hecatombs of the “great terror”.

Material and Form
The composer’s whimsical idea to “write a symphony in which not one theme is repeated” can be explained by his desire for innovation. Realised in the Third Symphony, this idea determined that the themes themselves would not be so memorable, but should create an intense contour of form. Musicologists tend to use the word “quasi” (“approximation”) when talking about this one-movement composition. And indeed, one can find here a quasisymphony in four traditional movements, and quasi-sonata form with three befitting sections. But essentially what we have before us is an innovative work where themes are definitely not decisive, nor is the quality of the material, rather the particularities of the way the music unfolds on the temporal level and the character of its instrumental colourings. For example, the beginning of the symphony can be perceived as a song-like prologue thanks to the clarinet playing and the gentle, “undulating” rhythm. The acceleration in tempo and energetic progression of short motifs is analogous to the Primary section in sonata form; the material presented in fugato suggests a development. At the centre of the composition is an approximation of a scherzo, whose intonations and orchestration indicate a youthful march. There are also at this point three slow episodes suggesting something comparable to the lyrical movement of the symphonic cycle, although there is definitely no expansive melody here.

The progression is astonishing in its novelty and brilliance, most notably where the unison recitative in the orchestra leads to a four-minute choral finale sung to verses by the Constructivist poet Semyon Kirsanov.

The Hypnosis of celebration
It is precisely these slightly “transrational” verses, reproduced in a dense choral texture in an unbroken major key, that glorify the 1st of May, which was almost a pagan festival in terms of its heterogeneity, and in the abundance of spectacles and undertakings. With such a variety of impressions and—we should add in connection with the Third Symphony—such robust sound material, time ceases to be felt. The philosopher Gadamer said that the “mystery of celebration consists in the immobility of time”. Here, in the symphony’s finale, we are brought into contact not with mystery but with the hypnosis of celebration, when we stop belonging to ourselves, and fully submit to the will of the human multitudes.

Parallel and continuation
The Third Symphony only has one parallel in all contemporary art, and that is the painting “Formula of Spring” (1928–29) by Pavel Filonov, a brilliant member of the Russian avant-garde; the canvas contains a great number of objects and a dense and unusual colouring, which draw us into a new reality as if through hypnosis. As far as continuation is concerned, the Third Symphony, which stands in many senses “on the edge” of his work, finds echoes in Shostakovich’s most famous scores, and above all in his Seventh Symphony. Here we are not just talking about the frontal attack of C major and E flat major, but the canonical episode of the “invasion”, which can first be found in the coda of the Third! The clarinets in the first movement of the Tenth and the rhythms of the second movement (“the 9th of January”) of the Eleventh, meanwhile—all these incidences of direct connection with the Third appear to completely ignore the fact that after the latter work’s premiere, thirty-five years passed before it was performed again in the Soviet Union. But every score of this brilliant composer has its own “biology”. Even if it was un-performable, it lived its own secret life, communicating with Shostakovich’s contemporaries in some invisible way. The Third Symphony waited its turn. Its turn finally came.

A feeling of freedom

Its exceptional quality
All of Shostakovich’s symphonies are exceptional, but the Tenth occupies an utterly special place in his symphonic macro-cycle. Before it came three wartime symphonies (including the Ninth as music of the year of victory), but the main reason is that the post-war 10th is emphatically autobiographical, and it therefore became the only work of its kind for Shostakovich, even if one takes into consideration the Fifteenth with its moods of farewell. Before the Tenth, Shostakovich had not written a symphony for eight years; it is the longest break in his symphonic cycle, and one that was replete, moreover, with the gravest collisions of a personal and creative kind—and it was only after the Tenth that everything more or less straightened out in Shostakovich’s career as a composer. Let us not forget that the symphony was completed seven months after the death of Stalin. That is when the life of the whole country and its people, practically lifeless after Stalin’s atrocities, began to straighten out.

The particularities of the symphony and the events that take place in it. The key signature of the Tenth cannot fail to draw our attention: E Minor. This is rare for Shostakovich; his other main work written in this key is his Trio, Op 67, “In Memory of Ivan Sollertinsky”. In both cases this is music with roots in something deeply personal, and the common tonal colouring here means a great deal.

The temporal qualities of the first movement are completely unusual: ¾ time and Moderato, which does not change for the duration of the entire movement. Strings in the introduction, a clarinet solo in the primary part and a waltzing flute as the secondary part transform the whole exposition into a lyrical cluster—deep and almost hidden—and marked at any rate by that quality which one prominent Russian thinker called the “shamefacedness of creation”. The introductory theme (as a leitmotif of the whole movement, and possibly the entire symphony) undergoes intense development, and it is also heard at the climax. The waltz theme becomes somehow impossibly constricted in the recapitulation: the clarinets play in thirds, in pianissimo. But the limit of expressiveness is reached in the coda, where two piccolos repeat the symphony’s first motif: it is as if voices are silenced and suffering becomes mute.

The strongest contrast comes in the second movement (the Scherzo). Here there is violence and the triumph of evil (the brass play in the major key), and in the middle section the strings have a sinuous melodic figure, which is reminiscent of everyday music of the 1940s. The leitmotif of the symphony is invisibly present almost everywhere, and there are echoes of the “Dies irae”, that musical symbol of cruelty, in the background voices.

There follows the third movement, which in the symphonic cycle is supposed to be slow, but here is so full of events and signs that the temporal flow is compressed and the tempo loses definition. The strings enter cautiously and quietly, and then suddenly there is an explosion of sound in the wind instruments, and on the crest of the phrase appears the musical monogram DEsCH (“D. Sch.”, “Dmitri Schostakovich”): it appears for the first time, and from this point on does not depart from the symphony’s score, nor from Shostakovich’s music in general. It is a truly cataclysmic moment, but the subject is not brought to a conclusion here: in the next episode a solo French horn plays the theme of E-A-E-D-A. The theme (with the same notes) is repeated 12 times and calls out to be decoded. The solution to the mystery was not found during the composer’s lifetime, and only fourteen years ago did the Azerbaijani pianist and composer Elmira Nazirova allow the publication of the letters Shostakovich sent her in 1953, which reveal the meaning of the French horn theme: it is the name “Elmira”, encoded in musical notes (E-A-E-D-A is otherwise musically spelled as E-La-Mi-Re-A). Shostakovich had done for the first and last time what dozens of great Romantic composers had done before him, when they addressed those whom they loved in their music.

In the slow introduction to the finale (the absence of a slow movement in the cycle is thus compensated for), there is a motif with an “eastern” tinge—suggesting the young heroine of the third movement has not been forgotten – followed by fast music, which would look normal for Shostakovich (bearing in mind the dance theme with the Jewish flavour), if at the climax the theme D-Es-C-H (triple forte!) did not appear in orchestral unison. The astonishing gesture of self-affirmation has been made by the composer, which for us opens up a new spiritual horizon: we are no longer enslaved, “the blue sky of violence” (a Taoist metaphor) breaks apart above us and we sense contact with goodness. And although the music hurries away in the coda of the finale, and although “shamefacedness” takes its toll, both the meaning and purpose of the Tenth symphony have been achieved.

The 17th
People from the post-war generation (including the present author) felt this on 17th December 1953 in the Great Hall of the Leningrad Philharmonia, when the Leningrad Philharmonic Orchestra conducted by Evgeny Mravinsky performed the Tenth for the first time. Memories of this event do not fade. For the symphony told its audience that night that the feeling of personal freedom is the summit of human existence, however difficult the ascent. And today, there can hardly be a shadow of a doubt about that.

Leonid Gakkel © 2010
English: Rosamund Bartlett

La Troisième a attendu son heure et son heure est venue
La Symphonie nº 3 de Dimitri Chostakovitch n’appartient nullement à la catégorie des grandes troisièmes symphonies, telles celle de Rachmaninov ou l’«Héroïque» de Beethoven. C’est une partition expérimentale de jeunesse, qui fait pendant à la Symphonie nº 2 et reflète, comme elle, l’esprit de la Russie soviétique des années 1920, époque où la foi dans le bien universel et l’utopie de la liberté artistique sont à leur apogée.

La Troisième Symphonie s’inscrit dans un cycle d’oeuvres visant à célébrer des fêtes révolutionnaires—ici le 1er mai—, et alors que la Symphonie nº 2, en l’honneur de la révolution d’octobre, était dominée selon Chostakovitch par le sentiment de la «lutte», la suivante,en l’honneur des travailleurs, met l’accent sur la «construction pacifique». À l’aube des années 1930, l’utopie a toutefois déjà fait long feu et le cycle s’interrompt : la grande Symphonie nº 4, achevée en 1936, exprime l’inquiétude, la peur du stalinisme, et annonce l’hécatombe de la «Grande Terreur».

Matière et forme
La curieuse idée d’«écrire une symphonie dans laquelle aucun thème n’est répété» s’explique par la volonté d’expérimentation du compositeur. Il s’ensuit des thèmes qui ne sont pas mémorables en soi, mais esquissent une forme forte. Les musicologues ont généralement recours à des comparaisons pour décrire cette oeuvre en un mouvement. En effet, il s’agit «presque» d’une symphonie en quatre mouvements et «presque» d’une forme sonate en trois parties. C’est essentiellement une oeuvre innovante où ni les thèmes, ni la qualité du matériel sonore ne jouent de rôle décisif; ce sont le déroulement temporel et la couleur instrumentale qui comptent. Ainsi, dans la partie inaugurale, les douces ondulations rythmiques de la clarinette font penser à un prologue cantabile. L’accélération du tempo et l’accumulation de motifs courts ressemblent à ce qui pourrait être la première partie d’une forme sonate, et le matériau présenté fugato s’apparente à un développement. La partie centrale, dont les accents et l’orchestration évoquent un défilé de jeunes gens, est proche du scherzo. Les trois passages lents qui apparaissent alors rappellent le mouvement lyrique de la symphonie canonique, mais sans aucune ampleur mélodique.

Le reste de la partition étonne par son originalité et son éclat, surtout lorsque le récitatif orchestral fait place à un choeur final, long de quatre minutes, sur un texte du poète constructiviste Semion Kirsanov.

C’est précisément le caractère légèrement «transrationnel» de ces vers, coulés dans une dense texture chorale dont la tonalité reste majeure, qui glorifie the 1er mai, célébration presque païenne par la diversité et l’abondance des spectacles et des manifestations qui l’accompagnent. Grâce à cette richesse et—en ce qui concerne la Symphonie nº 3—à la robustesse de la matière sonore, le temps est comme suspendu. Pour philosophe Gadamer le mystère de toute célébration tient à cet «arrêt du temps». Le finale de la symphonie crée une impression moins de mystère que de fascination : nous cessons de nous appartenir et nous nous soumettons à la volonté de la multitude humaine.

Antécédents et postérité
La Symphonie nº 3 n’a qu’un seul équivalent dans tout l’art moderne: Formule du Printemps (1928—9) du peintre Pavel Filonov, brillant représentant de l’avant-garde russe. La densité des couleurs inattendues de ce tableau et la multiplicité des objets représentés nous entraînent, par leur effet hypnotique, dans une nouvelle réalité. Pour ce qui est de sa postérité, la Troisième Symphonie, qui occupe à maints égards une position marginale dans l’oeuvre de Chostakovitch, trouve un écho dans les plus grandes partitions du compositeur, notamment dans sa Symphonie nº 7. Je ne parle pas ici de la confrontation du do majeur et du mi bémol majeur, mais à l’épisode canonique de l’«invasion», apparu pour la première fois dans la coda de la Troisième! Les clarinettes du premier mouvement de la Dixième et le tempo du second mouvement («Le 9 janvier») de la Onzième, sont, par ailleurs, autant d’exemples de correspondance directe avec la Troisième Symphonie, bien que celle-ci n’ait pas été jouée en Union soviétique durant les trente-cinq ans qui ont suivi sa création. Chacune des partitions de ce brillant compositeur a sa propre «vie». Même si elle était non-jouable, la Symphonie nº 3 avait une existence secrète que Chostakovitch communiquait de manière invisible à ses contemporains. Elle a dû attendre son heure. Et son heure est enfin venue.

Un sentiment de liberté

Une oeuvre d’exception
Toutes les symphonies de Chostakovitch sont exceptionnelles. La Symphonie nº 10 n’en occupe pas moins, parmi celles-ci, une place singulière. Trois «symphonies de guerre» l’ont précédée (don’t la Neuvième composée l’année de la victoire), mais c’est sa dimension résolument autobiographique qui en fait un ouvrage unique en son genre dans l’oeuvre symphonique de Chostakovitch, et sans commune mesure avec les adieux de la Symphonie nº 15. La Dixième succède à huit années d’interruption dans la carrière symphonique du compositeur, phénomène sans équivalent chez lui et qui correspond à une période de tension extrême dans sa vie personnelle et artistique. C’est seulement après la Symphonie nº 10 que tout va plus ou moins se dénouer pour lui. Rappelons, en effet, que la symphonie a été achevée sept mois après la mort de Staline. Et donc à une époque où l’ensemble du pays et la population entière renaissent après les atrocités de l’ère stalinienne, et où tout commence à se dénouer.

Les particularités de la symphonie et les événements en jeu. Trait remarquable, car fort rare chez Chostakovitch, la Symphonie nº 10 est en mi mineur. Sa seule autre oeuvre majeure dans cette tonalité est le Trio pour piano et cordes nº 2, dédié à la mémoire d’Ivan Sollertinski. L’une et l’autre étant des partitions très personnelles, le mi mineur est un choix hautement significatif.

Phénomène également inattendu, le premier mouvement est écrit en ¾ et moderato d’un bout à l’autre. L’introduction est confiée aux cordes, le thème principal à une clarinette solo et le thème secondaire de la valse à la flûte, si bien que toute l’exposition est comme un bouquet lyrique—profond, presque secret—, marqué du sceau de ce qu’un grand penseur russe appelait «l’humilité de la création». Le thème inaugural (idée fixe de ce mouvement, voire de la symphonie entière) fait l’objet d’un développement soutenu et revient à la culmination. La valse se trouve comme réprimée à la récapitulation, où les clarinettes jouent pianissimo en tierces. Mais l’expressivité atteint ses limites dans la coda, où deux petites flûtes reprennent le premier motif de la symphonie—les voix semblent réduites au silence et la souffrance muette.

Le second mouvement (scherzo) fait on ne peut plus contraste : la violence se déchaîne, le mal triomphe (les cuivres jouent dans une tonalité majeure) et, dans la section centrale, les cordes esquissent une mélodie sinueuse évoquant les airs populaires des années 1940. Le leitmotif de la symphonie est insensiblement présent presque partout, sur fond discret de Dies irae, symbole musical de la cruauté.

La tradition symphonique veut que le troisième mouvement soit lent. Ici, au contraire, l’animation est telle que le rythme, heurté et sous pression, se fait flou. Aux cordes, qui entrent à petits pas et en douceur, succède la brusque explosion sonore des instruments à vent, d’où ressort la signature musicale du compositeur, DSCH (ré, mi bémol, do, si), qui correspond aux initiales de D. Schostkovich. Apparue ici pour la première fois, elle reviendra sans cesse dans cette partition, et dans presque toute la musique de Chostakovitch. Le phénomène qui accompagne ce passage cataclysmique ne s’arrête pas là puisque, dans la section suivante, le cor à pistons introduit le thème E-A-E-D-A. Ce thème (toujours les mêmes notes) réapparaîtra à douze reprises et appelle le décodage. Nulle solution au mystère du vivant du compositeur. Mais, il y a quatorze ans, la pianiste et compositeure azerbaïdjanaise Elmira Nazirova a autorisé la publication des lettres reçues de Chostakovitch en 1953, révélant ainsi la signification du thème au cor: c’est son nom, «Elmira», qui est encrypté dans la séquence E-A-E-D-A, soit E-La-mi-ré-A. Chostakovitch fait là, pour la première et la dernière fois de sa carrière, ce que des dizaines de grands compositeurs romantiques ont fait avant lui pour s’adresser à ceux qu’ils aiment dans leur musique.

L’introduction du finale (don’t la lenteur compense l’absence de mouvement lent dans cette symphonie) comporte un motif légèrement «oriental», qui suggère que la jeune héroïne du troisième mouvement n’a pas été oubliée. L’accélération qui s’ensuit n’aurait rien d’étonnant chez Chostakovitch (compte tenu des connotations juives de la danse), si à la culmination le thème D-Es-C-H (en cantus firmus!) ne figurait dans l’ensemble orchestral. Ce geste d’affirmation de soi de la part du compositeur nous ouvre de nouveaux horizons spirituels: nous voici enfin libérés et sensibles à «l’énergie du ciel» (métaphore taoïste), facteur de bien. Quoique que le rythme se fasse plus effréné dans la coda du finale et que «l’humilité» en souffre, la Symphonie n° 10 prend alors tout son sens et les objectifs du compositeur sont atteints.

Le 17
La génération d’après-guerre (don’t l’auteur du présent article fait partie) y était particulièrement réceptive lors de la création de la symphonie à Leningrad, le 17 décembre 1953, par l’Orchestre symphonique de Leningrad sous la direction d’Evgeni Mravinski. Le souvenir de cette manifestation reste encore vif dans les mémoires. Car, ce soir-là, la musique disait à l’assistance que l’être humain ne se réalise pleinement que dans la liberté personnelle, aussi difficile fût-elle à atteindre. À l’heure actuelle, on ne saurait guère en douter.

Leonid Gakkel © 2010
Français: Marie Rivière

Alles hat seine Zeit

Seine Dritte
Dimitri Schostakowitschs Dritte Sinfonie gehört beileibe nicht zu der Gruppe großer dritter Sinfonien wie Beethovens „Eroica“ oder Rachmaninows Dritte. Sie ist das Werk eines experimentierfreudigen jungen Komponisten, das mit seiner Zweiten Sinfonie ein symmetrisches Paar bildet und wie sie den Geist der 20er Jahre in der Sowjetunion vermittelt, als der Glaube an die Utopie und die Utopie freien künstlerischen Schaffens seinen Zenit erreichte.

Die Bedeutung
Die Dritte Sinfonie war als Teil eines größeren Werkzyklus geplant, der zur Feier der revolutionären Gedenktage entstehen sollte—in diesem Fall der 1. Mai. Wie der Komponist schrieb, spielte in der Zweiten Sinfonie („Oktober“) „der Kampf die tragende Rolle, während in der ‚Mai-Sinfonie’ [der Dritten]—eine freudige Stimmung friedlichen Wiederaufbaus vorherrscht.“ Anfang der dreißiger Jahre waren die Utopien verdorrt, Schostakowitschs „Kalenderzyklus“ wurde abgebrochen, und 1936 hörten wir von ihm die großartige Vierte, die den Schrecken und die Angst der Stalinistischen Jahrzehnte darstellte und die gewaltigen Verluste des „großen Terrors“ prophezeite.

Material und Form
Die launige Idee des Komponisten, „eine Sinfonie zu schreiben, in der kein einziges Thema wiederholt wird“, erklärt sich aus seinem Wunsch nach Innovation. Diese in der Dritten verwirklichte Idee bedingte, dass die Themen selbst nicht allzu einprägsam sind, jedoch eine eindringliche Formkontur entstehen lassen. Musikhistoriker verwenden in Zusammenhang mit dieser einsätzigen Komposition gerne das Wort „quasi“, und tatsächlich hört man hier eine Quasi-Sinfonie in vier Sätzen und Quasi-Sonatenform mit den drei entsprechenden Teilen. Doch letztlich haben wir es hier mit einem innovativen Werk zu tun, in dem weniger den Themen und der Qualität des Materials eine überragende Bedeutung zukommt als vielmehr der ganz besonderen Art, wie sich die Musik auf der Zeitebene entfaltet, sowie dem Wesen der Instrumentalfarben. So kann man den Anfang der Sinfonie wegen der Klarinettenweise und des sanft „wiegenden“ Rhythmus etwa als Lied-artigen Prolog verstehen. Das Schnellerwerden und energische Vorwärtsstreben kurzer Motive stehen analog zum ersten Teil in Sonatenform; das fugato vorgestellte Material deutet eine Durchführung an. In der Mitte der Komposition steht ein Quasi-Scherzo, dessen Tongebung und Orchestrierung an einen jugendlichen Marsch erinnern. Hier erklingen auch drei langsame Zwischenspiele, die etwas Vergleichbares zum lyrischen Satz des Sinfoniezyklus darstellen, obwohl keinesfalls eine weitläufige Melodie zu hören ist.

Die Fortführung besticht durch ihre Neuartigkeit und Brillanz, insbesondere dort, wo das Unisono-Rezitativ im Orchester zu einem vierminütigen Chorfinale führt, das zu Versen des Konstruktivisten Semjon Kirsanow gesungen wird.

Die hypnotische Wirkung der Feier
In eben diesen „transrationalen“ Strophen, die in einer dichten Chorklangfarbe in ungebrochener Dur-Tonart vorgetragen werden, wird der 1. Mai gefeiert, der dank seiner Heterogenität und der Fülle von Darbietungen und Möglichkeiten ein nahezu heidnisches Fest war. Angesichts der vielen Eindrücke und des—im Kontext der Dritten Sinfonie—robusten Klangmaterials verliert die Zeit jedwede Bedeutung. Der Philosoph Gadamer vertritt die These, dass das Geheimnis einer Feier in der Unbeweglichkeit der Zeit besteht. Hier, im Finale der Sinfonie, erfahren wir nicht das Geheimnis, sondern die hypnotische Wirkung einer Feier, wenn wir nämlich aufhören, uns selbst zu gehören, und uns dem Willen der Menschenmassen überlassen.

Parallele und Weiterführung. Die Dritte Sinfonie hat in der zeitgenössischen Kunst nur eine Parallele, und zwar das Gemälde Die Formel des Frühlings von Pawel Filonow, einem herausragenden Mitglied der russischen Avantgarde. Auf der Leinwand sehen wir eine große Vielzahl von Gegenständen sowie eine dichte, ungewöhnliche Farbgebung, die uns fast hypnotisch in eine neue Realität zieht. Was die Weiterführung angeht, so findet die Dritte, die in vieler Hinsicht „am Rand“ von Schostakowitschs Werkkorpus steht, einen Nachhall in seinen berühmtesten Partituren, insbesondere in der Siebten Sinfonie. Wir sprechen hier nicht nur vom frontalen Angriff von C-Dur und Es-Dur, sondern vom kanonischen Thema der „Invasion“, das bereits in der Koda der Dritten erklingt! Die Klarinetten im ersten Satz der Zehnten und die Rhythmen im zweiten Satz („Der 9. Januar“) der Elften—all diese direkten Bezüge zur Dritten strafen den Umstand Lügen, dass die Dritte nach ihrer Premiere erst 35 Jahre später in der Sowjetunion wieder zur Aufführung kam. Allerdings hat jede Partitur dieses Ausnahme-Komponisten ihre eigene „Biologie“. Selbst wenn sie unaufführbar war, lebte sie im Geheimen fort und trat auf erstaunliche Weise mit Schostakowitschs Zeitgenossen in Kontakt. Sie wartete ihre Zeit ab. Auch die Dritte Sinfonie wartete ihre Zeit ab, und schließlich war diese Zeit gekommen.

Ein Gefühl von Freiheit

Die außergewöhnliche Qualität
Alle Sinfonien Schostakowitschs sind außergewöhnlich, doch die Zehnte nimmt innerhalb seines sinfonischen Makrokosmos einen besonders außergewöhnlichen Platz ein. Ihre Vorgängerinnen waren die drei Kriegssinfonien (einschließlich der Neunten als die Musik des Siegesjahres), doch der Hauptgrund für ihre Exklusivität besteht darin, dass die nach dem Krieg entstandene Zehnte ausgesprochen autobiografisch ist und ihr dadurch im gesamten Oeuvre Schostakowitschs eine singuläre Bedeutung zukommt, selbst wenn man die Fünfzehnte mit ihrer valediktorischen Stimmung betrachtet. Acht Jahre waren seit der Neunten vergangen, der längste Zeitabstand im sinfonischen Zyklus des Komponisten und überdies eine Zeit größter Umwälzungen persönlicher und kreativer Art. Erst nach der Zehnten glätteten sich mehr oder minder die Wogen in Schostakowitschs Laufbahn als Komponist. Wir dürfen nicht vergessen, dass die Sinfonie sieben Monate nach dem Tod Stalins fertiggestellt wurde, als sich das Leben im ganzen Land und das Leben der Menschen, fast erstarrt nach den Gräueltaten Stalins, wieder zu normalisieren begannen.

Die Besonderheiten der Sinfonie und die darin stattfindenden Ereignisse. Bereits die Haupttonart der Zehnten weckt Interesse: e-Moll. Sie ist bei Schostakowitsch nur sehr selten zu hören; das einzige andere größere Werk in der Tonart in sein Trio op. 67, „Zum Gedenken an Iwan Sollertinski“. In beiden Fällen handelt es sich um Musik, die auf ein zutiefst persönliches Empfinden zurückgeht, so dass der Gemeinsamkeit in der tonalen Färbung eine große Bedeutsamkeit zukommt.

Taktmaß und Tempo des ersten Satzes sind nicht minder ungewöhnlich: ¾-Takt und Moderato, das über den Verlauf des ganzen Satzes beibehalten wird. Streicher in der Einleitung, ein Klarinettensolo im ersten Teil und eine Flöte im beschwingten Walzertakt im zweiten Teil verwandeln die Durchführung in ein lyrisches Cluster—tiefgründig und fast verborgen—, zweifellos erfüllt von der Qualität, die ein führender russischer Gelehrter „die Scham der Schöpfung“ nannte. Das einleitende Thema (das als Leitmotiv des ganzen Satzes und womöglich der gesamten Sinfonie dient), wird eingehend verarbeitet und ist auch am Höhepunkt zu hören. In der Reprise wird dann das Walzerthema heillos bedrängt, die Klarinette spielt pianissimo in Terzen. Die ausdrucksstärksten Momente folgen allerdings in der Koda, wo zwei Piccoloflöten das erste Motiv der Sinfonie wiederholen—als würden Stimmen erstickt, als würde das Leiden stumm werden.

Den größten Kontrast bietet der zweite Satz (Scherzo). Hier herrscht Gewalt vor, das Böse triumphiert (die Blechbläser in Dur), im mittleren Teil spielen die Streicher eine flüssige, melodiöse Figur, die an die Alltagsmusik der vierziger Jahre erinnert. Fast überall sonst macht sich fast unsichtbar das Leitmotiv der Sinfonie bemerkbar, im Hintergrund erklingt immer wieder ein Nachhall des Dies irae, des musikalischen Symbols von Grausamkeit.

Nun folgt der dritte Satz, der in der sinfonischen Tradition langsam sein sollte, hier jedoch derart viele Ereignisse und Zeichen birgt, dass der Zeitfluss zusammengedrängt wird und das Tempo an Bedeutung verliert. Zaghaft, leise setzen die Streicher ein, unvermittelt kommt es in den Holzbläsern zu einer Explosion, auf deren Höhepunkt das musikalische Monogramm DEsCH (D. Sch. = Dmitri Schostakowitsch) erklingt. Hier tritt es zum ersten Mal auf, verschwindet in der Folge aber weder aus der Partitur noch aus Schostakowitschs Musik im Allgemeinen. Es ist ein Moment von umwälzender Bedeutung, doch noch findet das Thema keine Auflösung: Im nächsten Teil spielt ein Waldhorn solo das Thema E-A-E-D-A. Es wird (auf denselben Noten) zwölf Mal wiederholt und verlangt nach einer Entschlüsselung. Die erfolgte aber nicht mehr zu Lebzeiten des Komponisten. Erst vor vierzehn Jahren gestattete die aserbaidschanische Pianistin und Komponistin Elmira Nazirowa die Veröffentlichung der Briefe, die Schostakowitsch ihr 1953 geschrieben hatte, und diese nun liefern die Erklärung des Waldhornthemas: Es ist der Name „Elmira“ umgesetzt in Musiknoten (E-A-E-D-A kann auch als E-La-Mi-Re-A notiert werden). Zum ersten und einzigen Mal tat Schostakowitsch es Dutzenden großer romantischer Komponisten gleich, wenn sie in ihrer Musik geliebte Menschen ansprachen.

In der langsamen Einleitung des Finales (die das Fehlen des langsamen Satzes in der Partitur ausgleicht) gibt es ein „östlich“ angehauchtes Motiv—was darauf schließen lässt, dass die junge Heldin des dritten Satzes nicht vergessen ist—, auf das schnelle Musik folgt. Das wäre bei Schostakowitsch nichts Ungewöhnliches (man denke etwa an das Tanzthema mit dem jüdischen Flair), wenn am Höhepunkt nicht wieder das Thema D-Es-C-H (dreifaches Forte!) einstimmig im Orchester aufklingen würde. Diese überraschende Geste der Selbstbehauptung, die der Komponist sich erlaubte, eröffnet uns einen neuen geistigen Horizont: Wir sind nicht länger versklavt, „der blaue Himmel der Gewalt“ (eine taoistische Metapher) bricht über uns auf, wir ahnen eine Nähe zur Güte. Auch wenn die Musik in der Koda des Finales enteilt, auch wenn die „Scham“ ihren Tribut zollt, sowohl die Bedeutung als auch der Zweck der Zehnten Sinfonie haben sich erfüllt.

Der 17
Eben das empfanden die Menschen der Nachkriegsgeneration (einschließlich des Verfassers dieser Zeilen), die am 17. Dezember 1953 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie die Uraufführung der Zehnten mit den Leningrader Philharmonikern unter Jewgeni Mrawinski erlebten. Die Erinnerung an diesen Abend ist nicht verblasst, denn an dem Abend erzählte die Sinfonie dem Publikum, dass das Gefühl persönlicher Freiheit der Gipfel des menschlichen Daseins ist, so schwer er auch zu erklimmen sein mag. Und daran kann heute wohl nicht der geringste Zweifel mehr bestehen.

Leonid Gakkel © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Ждала и дождалась

Его Третья
Третья симфония Дмитрия Шостаковича никак не относится к числу великих Третьих, таких как Героическая симфония Бетховена или Третья Рахманинова. Это—экспериментальная партитура молодого композитора, составляющая симметричную пару с его Второй симфонией и, вместе со Второй, выражающую дух советских 1920-х годов, когда высшей точки достигла всеобщая вера в утопии, считая утопию свободного художественного творчества.

Каков был замысел. Третья симфония планировалась как часть большого цикла сочинений ко дням революционных праздников—в данном случае ко дню Первого мая, и если во Второй («Октябрьской») симфонии, как сказал автор, «самодовлеющую роль играет борьба, то в “Майской симфонии” <Третьей> … настроение праздника мирного строительства». Но уже к началу 30-х годов всеобщие утопии поблекли, «календарный цикл» Шостаковича оборвался, и в 1936 году мы получили от композитора великую Четвертую симфонию, передававшую тревогу и страх начавшихся сталинских десятилетий и пророчившую гекатомбы «большого террора».

Материал и форма
Желанием новизны можно объяснить причудливую идею композитора «написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась» (его слова). Реализовавшись в Третьей, эта идея означала, что сами темы не будут запоминающимися, но создадут напряженный рельеф формы. Музыковеды, говоря об этом одночастном сочинении, прибегают к слову «quasi» («наподобие»). И впрямь, здесь можно найти quasi-симфонию в четырех традиционных частях, quasi-cонатную форму с тремя подобающими разделами. Но, в сущности, перед нами новаторская композиция, где решают вовсе не темы и не качество материала, а особенности временного развертывания музыки и характер ее инструментальных красок. К примеру, начало симфонии может быть осознано как песенный пролог благодаря игре кларнетов и мягкому, «покачивающемуся» ритму. Ускорение темпа и энергичное продвижение коротких мотивов образуют аналогию с главной партией в сонате; изложение в технике фугато напоминает о разработке. В центре композиции—подобие скерцо, интонации и оркестровка которого указывают на молодежный марш. Там же—три медленных эпизода: напрашивается аналогия с лирической частью симфонического цикла, хотя здесь вовсе нет общительной мелодики.

Поразительный по новизне и яркости ход, а именно—унисонный речитатив оркестра, приводит к четырехминутному хоровому финалу на стихи поэта-конструктивиста Семена Кирсанова.

Гипноз праздника
Именно эти слегка «заумные» стихи, воспроизведенные в плотной хоровой фактуре и непрерывном мажоре—они и славят Первомай, который был почти языческим праздником в своей пестроте, в изобилии зрелищ и затей. Время перестает ощущаться при таком разнообразии впечатлений и—добавим в связи с Третьей симфонией—при такой устойчивости звукового материала. Говорил философ Гадамер: «Таинство праздника состоит в неподвижности времени». Здесь, в финале симфонии, нас знакомят не с таинством, а с гипнозом праздника, когда мы перестаем принадлежать себе, всецело подчиняясь воле людского множества.

Параллель и продолжение
Во всем современном искусстве у Третьей симфонии только одна параллель—картина гениального русского авангардиста Павла Филонова «Формула весны» (1928–29); на полотне множество объектов, сплоченное необычностью цвета и, подобно гипнозу, втягивающее нас внутрь новой реальности. Что касается продолжения, то Третья симфония, стоящая—во многих смыслах—«на краю» творчества, отозвалась в самых известных партитурах Шостаковича и прежде всего—в Седьмой симфонии: чего стоит лобовой стык до мажора и ми-бемоль мажора в каноническом эпизоде «нашествия»—ведь именно он был найден в коде Третьей! А кларнеты в первой части Десятой, а ритмы второй части («Девятое января») Одиннадцатой—все эти случаи прямой переклички с Третьей будто бы совершенно игнорируют тот факт, что в Советском Союзе она после премьеры не исполнялась 35 лет. Но каждая партитура композитора-гения имеет свою биологию. Даже и неисполняемая, она живет таинственной жизнью, общаясь с современниками каким-то неявным образом. Она ждет своей очереди. Ждала ее и Третья симфония. Ждала и дождалась.

Чувство свободы

Ее исключительность
Любая из симфоний Дмитрия Шостаковича исключительна, но Десятая занимает совершенно особое место в его симфоническом макроцикле. Перед нею – три симфонии военного времени (включая Девятую как музыку победного года), но главное в том, что послевоенная Десятая подчеркнуто автобиографична, и поэтому она стала единственной у Шостаковича, даже если считать Пятнадцатую с ее прощальными настроениями. До Десятой композитор не писал симфоний восемь лет; это наибольший перерыв в его макроцикле, наполненный к тому же тягчайшими коллизиями личного и творческого порядка – и только после Десятой все более или менее наладилось в композиторской судьбе Шостаковича. Не забудем, что симфония была завершена через семь месяцев после смерти Сталина. Тогда стала налаживаться жизнь всей страны и ее народа, обескровленных сталинщиной.

Особенности симфонии и события, происходящие в ней
Не может не обратить на себя внимания тональность Десятой: ми минор. Она редкость для Шостаковича; другое крупное его сочинение в той же тональности – Трио, ор.67, «Памяти И.И. Соллертинского». В обоих случаях это музыка на очень глубокой личной основе, и единая тональная окраска здесь многое значит.

Совершенно необычны временные особенности первой части: размер 3/4 и темп Moderato, не меняющиеся на протяжении всей части. Струнные инструменты во вступлении, кларнетное соло главной партии, вальсовая флейтовая побочная превращают всю экспозицию в сгусток лирики – глубокой и почти потаенной, во всяком случае, отмеченной тем свойством, которое один видный русский гуманитарий назвал «стыдливостью творчества». Интенсивному развитию подвергается тема вступления (как лейтмотив всей части, если не всей симфонии), она звучит и в кульминации. Вальсовая тема в репризе становится какой-то немыслимо щемящей: играют кларнеты в терцию pianissimo. Но предел выразительности достигается в коде, где две флейты-пикколо повторяют первый мотив симфонии: будто голоса сорваны и страдание становится немым.

Сильнейший контраст – вторая часть (Скерцо). Здесь насилие, здесь торжествующее зло (мажор у медных), в середине части у струнных – змеящаяся мелодическая фигура, напоминающая о бытовой музыке 40-х годов. Почти всюду неявно присутствует лейтмотив симфонии, в фоновых голосах появляется отзвук «Dies irae», этого музыкального символа жестокости.

А далее – третья часть, которой в симфоническом цикле положено быть медленной, но которая здесь до такой степени полна событий и знаков, что поток времени сжимается и темп теряет определенность. Осторожно, вполголоса вступают струнные и вдруг – взрыв звучания у деревянных духовых, и на гребне фразы появляется нотная монограмма DEsCH («Д.Ш.», «Дмитрий Шостакович»): появляется впервые, чтобы больше не уходить из музыки симфонии, как и из творчества Шостаковича вообще. Момент поистине сокрушительный, но сюжет на этом не завершается: в следующем эпизоде валторна-соло играет тему Е-А-Е-D-A. Тема (из тех же нот) повторяется 12 раз – и взывает к разгадке. При жизни автора ее не нашли, и только четырнадцать лет назад азербайджанская пианистка и композитор Эльмира Назирова позволила опубликовать письма Шостаковича, посланные ей в 1953 году и открывающие смысл валторновой темы: это имя «Эльмира», зашифрованное нотами. Дмитрий Дмитриевич в первый и последний раз сделал то, что десятки раз делали великие композиторы-романтики, обращаясь в музыке к тем, кого они любили.

В медленном вступлении к финалу (отсутствие медленной части в цикле все-таки компенсируется) звучит мотив с «восточной» окраской – о юной героине третьей части не забыто, – а затем начинается быстрая музыка, которая выглядела бы привычной для Шостаковича (считая танцевальную тему с еврейским оттенком), если бы в кульминации не появился оркестровый унисон: D-Es-C-H (три forte)! Потрясающий жест самоутверждения сделал здесь композитор, а нам открылся новый духовный горизонт: мы уже не закабалены, «синее небо насилия» (даосская метафора) распадается над нами и мы чувствуем прикосновение добра. И пусть в коде финала музыка поспешно уходит, пусть «стыдливость» берет свое – смысл и назначение Десятой симфонии осуществились.

Люди послевоенного поколения (в том числе автор данных строк) почувствовали это 17 декабря 1953 года в Большом зале Ленинградской филармонии, когда оркестр Филармонии под управлением Е.А. Мравинского впервые сыграл Десятую. Воспоминания об этом событии не выцветают. Ибо всем своим слушателям симфония сказала о том, что чувство личной свободы есть вершина человеческого существования, каким бы трудным ни было восхождение. И сегодня это едва ли можно поставить под сомнение.

Leonid Gakkel © 2010

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