Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Igor Stravinsky (1882-1971)

Oedipus Rex & Les Noces

Mariinsky Chorus, Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Label: Mariinsky
Recording details: February 2010
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: June 2010
Total duration: 74 minutes 5 seconds

Less than four years separate the premieres of Les Noces and Oedipus Rex, yet they each represent high-points in two distinct phases of Stravinsky's career.

Although the concept of Les Noces is highly innovative—a 'dance cantata'—the music remains rooted in Russian folk traditions. Choreographed by Bronislava Nijinska and dedicated to Diaghilev, whose Ballet Russes gave the premiere, it marks the crowning glory of Stravinsky's so-called 'second Russian period'.

The opera-oratorio Oedipus Rex is the first great work of Stravinsky's neoclassical period. It was a major change in his compositional style, influenced in part by the loss of 'Russian identity' following his emigration. It is sung in Latin with Jean Cocteau's original French narration spoken here by Gérard Depardieu.


'Gergiev has made it central to his repertoire, and this performance, has idiomatic vocal forces, essential for this fundamentally Russian work … the Mariinsky Chorus and players relish the primitivist rhythmic verve of this singular masterpiece' (The Sunday Times)

'À ces fins entendements, Gergiev ajoute une vie organique, presque un suspense … Il [Gergiev] prend le néoclassicisme à bras-le-corps et en propose un intelligent portrait: dans un discours qui avance implacablement, l'exposition, pleinement assumée, d'un langage mort se conjugue à un dense matériau, riche de dynamiques et de plans sonores' (Opera Magazine)

'You can actually tell that the language in question in Russian, which is no mean achievement. Marry that with crisp playing from the pianos and percussion, and sensible tempos that offer plenty of excitement but also promote clarity of diction, and the result is tremendous, and very effectively recorded' (Classics Today)
The hypnotic quality of Les Noces

Concept, story
To paraphrase Pushkin it could be said that the concept behind Stravinsky’s Les Noces is a product of true genius. The idea of a choral score on the theme of a Russian peasant wedding blossomed in Stravinsky’s mind at the start of 1912. From 1914–1921, while staying in small towns in neutral Switzerland, the composer tried out various possibilities for an instrumental background in Les Noces, while leaving its vocal part unchanged. The final version was truly ingenious: four pianos and ten percussion instruments, meaning that living human voices would be accompanied by a homogeneous instrumental ensemble, creating an almost abstract sound. A sharper, pithier contrast than this could not be imagined. It is no wonder that Les Noces, the crowning glory of Stravinsky’s so-called “second Russian period” (chamber compositions based on folk material written after his early ballets), attracted the interest of the European composer community for decades. Messiaen, Orff and Prokofiev made use of his instrumental solution in various scores.

Les Noces struck a chord in the hearts of the Russian cultural world, already torn from its motherland by the beginning of the 1920s: for these Russians, this score was the final ascent of free and truly national art. “When I first played Les Noces to Diaghilev… he wept and said it was the most beautiful and the most purely Russian creation of our Ballet… I think he did love Les Noces more than any other work of mine. That is why it is dedicated to him.”

Genre, composition
Everything here is without precedent. The author defined the genre of Les Noces as “Russian choreographic scenes with singing and music”, but it is more often named a “dance cantata”, meaning there are three ensemble elements: the soloists, the chorus and the instrumental playing, along with a choreographic element expressed in the stylised movements of the singers and dancers.

While the form of Les Noces is so unusual, at the same time it is rooted in folk tradition. Repetitions of the material predominate, one part is played as the reprise of another part, there is a general asymmetry: the first part of the cantata comprises three small scenes, the extended finale forms the second part.

Stravinsky showed the principle episodes in a peasant wedding ceremony, making the odd-numbered scenes mostly female, and the even scenes male. The author named the first scene “The Braid”: it is the ceremonial braiding of the bride’s hair; the choral psalmody “I comb her tresses, her fair golden tresses, Nastasia’s bright hair” becomes the refrain, and the theme “Weep not, O dear one, weep not” forms the basis of a loose varying cycle. A magnificent effect is created by the chorus’s striking call of “Heaven”, as the climax of the piece, and by the solo of the tenor “Holy Mother”, which introduces the male aspect in Les Noces.

This is followed by the scene “At the Bridegroom’s”. Here, the theme “Holy Mother” acts as an invocation to the saints; they are being invited to the ceremony. The dance finale creates a powerful emotional uplift, the music booming like a huge bell. The third, and shortest, scene, “The Bride’s Departure”, stands out in contrast. It is a continuation of “The Braid”, repeating and developing its themes, and everything ends in the mother’s lamentation addressed to the bride: “My own, my child, dear child of mine. Ah, do not leave me”.

The final scene commences: “The Wedding Feast.” It has a complex circular form with interludes and repetitions: the dynamism of the music becomes almost furious; the ritual of the “bed warming” is performed—and as the wedding night approaches, the action dies away to the gentle chiming of grand pianos and percussion.

Stravinsky placed conspicuous compositional markers throughout, and we have cited them here: without them, it would be difficult to find one’s way through the musical work, whose form is extraordinarily whole and which in the auditory unity of the material is comparable to natural phenomena. If we add that the archaic text of Les Noces does not help even a Russian audience to pick out the nuances of the content, then all we can do is marvel over and again at the elemental power and, consequentially, the almost physical effect of Les Noces on its listeners, even on the most sophisticated of intellectuals.

Words, musical material
Stravinsky compiled the text Les Noces on the basis of Pyotr Kireyevsky’s classical folklore anthology, but he treated the material in his native language with a freedom akin to that found in contemporary world literature (Stravinsky himself later mentioned Joyce). Instead of intelligible speech, fragments of conversation or disconnected expressions eerily removed from familiar linguistic norms are heard. In the music of the voice parts, all this is conveyed by means of brief, principally triadic melodic idioms, fluctuating between different rhythms and modes, in consonant and—more often—dissonant combinations. The solo voices are particularly bright in timbre, but they have no narrative roles, rather they are merely identified with one or another of the characters at the moment of their appearance. It is the same with the chorus: it activates the music, but has no dramatic function save the function of a detached onlooker, in the mould of the ancient tragedies.

As a result, Les Noces feels like an elastic sound mass, almost motionless and “shivering every which way”, to recall the wonderful expression of the Russian Orthodox priest Father Pavel Florensky. It is like a plant: born from a single seed, it lives as long as it continues to grow.

Time, rhythm, orchestration
Singing voices and instrumental accompaniment dwell in a vast, relentless contrast, the contrast between the living and the mechanical, the mutating and the measured. The instruments seem to tap out the time of existence, which is independent of any individual will. Of course, the rhythm and metre possess a changeability of their own, but the fact remains that the most important instruments in Les Noces are the pianos, and as the piano possesses a percussive nature, hence percussion is the musical basis of Stravinsky’s score. In Les Noces was born the modern piano, with its knocking and chiming effects; moreover, both perfectly reflect the Russian national feeling for sound. The texture of Les Noces is transparent throughout, although chords sounding simultaneously in the four piano parts predominate. There is scant linear writing, and wherever it does occur, the music becomes sinister, for in the Russian folkloric tradition, emptiness forebodes calamity (it is no accident that such writing appears in the third scene at the moment of parting from the bride).

The hypnotic quality of Les Noces, its immortality
All works of art are unique, but the uniqueness of Les Noces is manifest in every bar, in every sound; this work is unusual even among the ranks of unique artworks and of Stravinsky’s compositions. Mention has already been made of the ceaseless play of melodic idioms, and this is truly a magic combination—measured movement and ceaseless change. The contrast of the living and the mechanical hypnotises; perhaps, rooted in this contrast is the key philosophy of Les Noces: that existential time is indifferent to the personal time of human beings. What is also striking is the combination of sensually tense singing and the crystal purity of the instrumental sound with the almost irrational timbres of the pianos. Then finally comes the crashing erotic energy with which Les Noces is filled and which it exudes. Yet Stravinsky also draws us into the innermost depths of life, reminding us of the “tragedy of the bedroom” (Leo Tolstoy), of the funereal flavour of the Russian wedding, with its rituals of parting and farewell. After all the jubilation at the approach of the future continuation of the family, the most penetrating music in Les Noces remains the high-pitched, gentle chiming of the final bars. The ceremony has become destiny, the valedictory point is left behind.

This is felt either fully or notionally by everyone who listens to Les Noces. Consciously or unconsciously, the world’s audiences agree that the composer who wrote Les Noces “has captured—the deepest, most elusive essence of the Russian people” (P. Suvchinsky). We try to draw closer to this essence. To do so, without getting mired in questions, we experience the music of Les Noces over and again.

The ideal style of Oedipus Rex

Stravinsky at forty-five.
The great composer had reached mid-life. In the 1920s he was struck by a crisis typical for artists of his age: his creative motivation had changed, his preferred genre and style were no longer the same. All this occurred against the backdrop of the grave crisis in his status resulting from his cultural emigration. In Stravinsky’s words, “ The loss of Russia and its language, verbal and musical, affected every facet …of my …life, which made it exceedingly hard to return to a normal state. Only after ten years of searching …did I find my way to Oedipus Rex and the Symphony of Psalms”.

He completed the opera-oratorio Oedipus Rex in Paris on 11 May 1927, after sixteen months of work. It emerged during the period commonly referred to as the composer’s neoclassical phase, which was shaped entirely by the mood prevailing at the time in Europe, namely the desire “to put everything right” after the devastation of the war, torediscover the values of classical culture which had demonstrated such remarkable resilience. In his own personal creativity, Stravinsky found the inner strength to leave behind his Russian period with its masterpieces such as Les Noces and to start composing in accordance with the international models of European music.

A new word
Yet Stravinsky’s work did not lose its freshness, rather it opened up new avenues for his contemporary composers, even, one might say, encouraging a new trend in music. To begin with, the verbal text of Oedipus, written in French by Jean Cocteau, is sung in Latin translation. Stravinsky attached enormous importance to this: thanks to the impersonal, almost abstract Latin, he could concentrate on the sound itself, rather than the semantic aspect of the spoken words. Moreover, Latin allows for no element of pathos, and this was an important point, for Stravinsky wished to retell Sophocles’s mythological story in a manner as far removed as possible from romantic composers like Verdi and Wagner.

It is all the more remarkable given that the finest European operas of the mid-1920s such as Prokofiev’s The Fiery Angel and Berg’s Wozzeck (despite all its stylistic innovation) were returning to the tradition of romantic drama, meaning Stravinsky was defying not only his own past work, but also contemporary opera. In addition the hybrid genre of opera-oratorio was reborn in Oedipus Rex and, moreover, an unusual compositional order reigns in the work (it is no accident that musicologists write of the geometrical structure and the intersection as the chief narrative value in Oedipus). Only Stravinsky was capable of it: in returning to the past, he was moving forward, and bringing his contemporaries along with him. He could offer a new word in the world of compositional creativity, reproducing the baroque opera model. In this sense, Stravinsky was absolutely right when he stated: “My art never turns back.”

The sound picture
The sound picture is what enables us to recognise a piece of music before we have had a chance to listen to it properly. The sound picture of Oedipus Rex is austere and lapidary; it is primarily evoked by the singing of the male chorus against the sound of the wind and percussion instruments. The exceptionally simple melodic material “sounds powerful”, as once could be said of the music of Handel and Beethoven. The rhythms of the chorus in Oedipus are often in triple time (and hence flowing), but the sombre minor tonalities steadily weigh down the choral score. It is not certain that the tension of the music would increase were we to understand every word of the text. Owing to the Latin, Oedipus is a success on the strength of the sound accents, independent of the words, although Stravinsky’s chorus distinctly pronounces the key word “trivium” (the intersection of three roads where Oedipus has committed patricide).

Much use is made of the percussion and brass instruments; of course, Oedipus has a gentler sound when compared with Stravinsky’s preceding major score (Les Noces), but its sound imagery found continuation in the Symphony of Psalms to a Latin text (1930)—melodious instruments, such as violins, violas and clarinets, are missing from its orchestra.

“Poverty of form”
This wonderful expression, introduced by a Russian philologist, denotes art in which for the sake of a spiritual goal onlythe most essential, the most vivid and simple is given. The form of Oedipus Rex fits this description. It contains little polyphony: laconic, homophonous writing prevails. The harmony is strictly tonal, the rhythm is measured—at times reminiscent of a swinging pendulum. The composition of the work is lapidary: two acts take place along a narrative axis of “crime and punishment” (which is traditional for tragedy, especially Russian tragedy); the plot is clearly delineated (there are seven duet scenes) and the key moments in the form of the big solo numbers (the arias of Oedipus and Jocasta) stand out. Of course, the reader explaining the course of the story—not in Latin, but a living European language of choice—has a particularly important function.

In Oedipus Rex, a large part of the melodic material is reasonably accessible to the public, and even somewhat familiar to it, for Stravinsky makes no attempt to conceal the link with classical heritage. Yet, nevertheless, “poverty of form” prevails. The composer shows remarkable forbearing (as he said) in conforming to the rules and restrictions he chose to set himself. This is how Stravinsky assesses the result: “ I have arrived at the greatest simplification of my style and brought it into the greatest proximity with that ideal style found in Glinka’s A Life for the Tsar”. So it would seem that, right from the outset, in this opera-oratorio, musical idealism was Stravinsky’s aim.

Stravinsky spoke gladly and often about Oedipus Rex, and one of his statements might have been made especially for today’s audiences: “I know that the Oedipus music is valued at about zero by present progressive-evolutionary standards, but I think it may last awhile in spite of that”. An ironic statement indeed, and yet, since Stravinsky spoke those words, Oedipus has lasted for around half a century. Its clarity, harmony and simplicity seemed like a genuine musical anaesthetic for its era, and it functions in the same sense in today’s world, which is no less troubled. Oedipus Rex still ranks among the high values of our culture and, what is yet more astonishing, we still feel the same way about it.

Leonid Gakkel © 2010
English: Anna Gunin

Ce qui fascine dans Les Noces

Concept, argument
Le concept derrière Les Noces de Stravinski est, pourrait-on dire paraphrasant Pouchkine, le fait d’un véritable génie. L’idée d’une partition chorale ayant pour thème une noce paysanne russe naît dans l’esprit de Stravinski au début de l’année 1912. De 1914–1921, durant son séjour en Suisse—pays neutre—, où il réside successivement dans plusieurs petites villes, le compositeur explore différentes possibilités d’accompagnement instrumental pour Les Noces, sans toutefois modifier la partie vocale. La solution retenue dans la version définitive est tout à fait ingénieuse: quatre pianos et dix instruments à percussion, la voix humaine étant ainsi accompagnée par un ensemble instrumental homogène aux sonorités presque abstraites. On ne saurait imaginer contraste plus vif, plus piquant. On ne s’étonnera pas non plus que Les Noces, qui marque le sommet de la «seconde période russe de Stravinski» (des compositions de chambre écrites après les premiers ballets et puisant leurs sources dans la musique populaire russe), aient suscité l’intérêt des compositeurs européens pendant plusieurs décennies. Messiaen, Orff et Prokofiev, par exemple, ont utilisé cette configuration instrumentale dans diverses partitions.

Les Noces toucha profondément les milieux culturels russes déjà coupés de leur patrie au début des années 1920: car pour ces Russes, l’œuvre représentait la dernière grande manifestation d’un art libre et véritablement national. «Lorsque je lui jouai Les Noces pour la première fois … Diaghilev fut ému et déclara que c’était la création la plus belle et la plus Russe de notre ballet … Je pense qu’il préférait Les Noces à toutes mes autres œuvres. C’est pourquoi je la lui dédiai.»

Genre, composition
Tout ici est nouveau. «Scènes chorégraphiques russes avec chant et musique» est la définition générique qu’en propose l’auteur, mais on parle plus souvent de «cantate dansée», car Les Noces comporte trois éléments: les solistes, le chœur et la musique instrumentale, auxquels vient s’ajouter une composante chorégraphique manifeste dans les mimiques des chanteurs et des danseurs.

Quelle que soit son originalité, la forme des Noces n’en est pas moins ancrée dans la tradition populaire: les redites dominent, chaque partie débutant par la reprise d’une précédente, avec un effet d’asymétrie générale: la première partie de la cantate se compose de trois petits tableaux, et la seconde partie d’un long finale. Stravinski présente les moments significatifs d’une cérémonie de mariage paysanne, les tableaux au numéro impair étant chantés essentiellement par des voix de femmes, et les pairs par des voix masculines. Le premier tableau intitulé «La Tresse» évoque letressage rituel de la chevelure de la mariée; la psalmodie chorale «On tresse, on tressera la tresse à Nastasie» devient le refrain, et le thème «Ne pleure pas, Nastasie, ma chère» est à la base de toute une série de variations lâches. Le point culminant de l’œuvre est marqué par un superbe appel du choeur et le solo ténor «Daigne, aimable mère», qui introduit l’élément masculin des Noces.

Le tableau suivant est intitulé «Chez le marié». Ici, «Daigne, aimable mère» fonctionne comme une invocation aux saints, conviés ainsi à la cérémonie. La danse finale crée un puissant sentiment d’élévation, la musique retentissant comme le son d’une énorme cloche. Le troisième tableau, «Le Départ de la mariée» est le plus court et fait contraste. C’est une continuation de «La Tresse», dont il reprend et développe les thèmes, le tout s’achevant sur les lamentations que la mère adresse à la mariée: «Reviens vite, reviens-t-en, enfant que j’ai mis au monde.»

Le dernier tableau, «Le Repas de noces», adopte une forme complexe, circulaire, avec interludes et répétitions: la musique se fait frénétique; vient ensuite le rituel du lit que l’on réchauffe, puis à l’approche de la nuit de noces, le calme s’installe et l’on n’entend plus que le motif des cloches répété par les pianos et les percussions.

N’était-ce pour les jalons musicaux que Stravinski a placés tout au long de la partition, il serait difficile de s’y retrouver. La composition est d’une extraordinaire cohésion: il se dégage du matériau sonore une unité acoustique comparable à celle d’un phénomène naturel. Si l’on ajoute à ceci que l’archaïsme du texte des Noces ne permet pas à l’auditeur, même russe, de saisir les nuances de sens, on ne peut que s’émerveiller encore une fois de la puissance élémentale des Noces et, par conséquent de son effet presque physique sur l’auditoire, même le plus intellectuel et le plus sophistiqué.

Paroles, matériel musical
Stravinski tire le texte des Noces de la collection de chants populaires de Peter Kireyevski, mais en traitant ce matériel dans sa langue maternelle avec une liberté comparable à celle dont usent les grandes figures de la littérature contemporaine internationale (Stravinski lui-même mentionnera plus tard Joyce). On a ainsi des fragments de conversation ou des expressions décousues étrangement coupées de la langue commune, qui se traduisent dans la partition vocale par de brèves mélodies en accords parfaits, aux genres et rythmes fluctuants, dont l’assemblage crée la consonance et—le plus souvent—la dissonance. Les solos sont particulièrement éclatants par leur timbre, sans avoir pour autant de fonction narrative; ils servent plutôt à identifier les différents personnages au moment où ils apparaissent. Il en est de même du chœur, dont la fonction est plus musicale que dramatique, à part qu’il joue le rôle de l’observateur détaché, comme celui de la tragédie antique.

Les Noces est comme une énorme masse sonore flexible, presque immobile et qui «frémit en tous sens», pour reprendre la merveilleuse formule du théologien orthodoxe russe Pavel Florenski. C’est comme une plante: issue d’une seule graine, elle ne vit qu’aussi longtemps qu’elle continue à croître.

Temps, rythme, orchestration
Les voix et leur accompagnement musical sont pris dans un vaste contraste permanent entre le vivant et le mécanique, le labile et le calculé. Les instruments semblent faire entendre le pouls de la vie, qui bat indépendamment de la volonté individuelle. Les rythmes sont bien entendu sujets à mutation, mais il n’en reste pas moins que les instruments les plus importants dans Les Noces sont les pianos, que le piano possède des possibilités percutives, et que la partition de Stravinski se fonde sur des instruments frappés. Avec Les Noces, on assiste à la naissance du piano moderne, qui cogne et sonne, reflétant ainsi parfaitement la sensibilité musicale russe. La texture sonore des Noces est transparente d’un bout à l’autre, malgré la prévalence d’accords simultanés par les quatre pianos. La composition est peu linéaire, et quand elle l’est, la musique s’assombrit, car dans la tradition nationale russe le vide est présage de malheur (ce n’est pas un hasard, si c’est le cas au troisième tableau au moment du départ de la mariée).

La magie des Noces, son immortalité
Toute œuvre d’art est unique, mais l’originalité des Noces est manifeste à chaque mesure, à chaque sonorité; même comparée aux grands monuments de l’histoire de la musique et aux autres compositions de Stravinski, elle ne lasse pas de surprendre. Au plan mélodique, il y a quelque chose de profondément magique dans le mélange, évoqué plus haut, de mouvement calculé et de mutation permanente. Il y a quelque chose de fascinant dans le contraste entre le vivant et le mécanique et c’est peut-être là que réside la leçon des Noces car ils appartiennent l’un et l’autre à des temporalités différentes qui s’ignorent entre elles. Ce qui frappe aussi c’est le contraste entre l’intensité sensuelle des voix d’une part et la pureté cristalline, voire l’irrationnel, ou presque, des timbres des pianos. On mentionnera enfin la puissante charge érotique qui se dégage des Noces. Pourtant Stravinski nous plonge dans les profondeurs de l’existence, en nous rappelant la «tragédie de l’alcôve» (Léon Tolstoï) et la dimension funèbre des noces russes, avec leur rituel du départ et des adieux. Outre le moment de jubilation à l’approche de la perpétuation de la famille, la musique la plus pénétrante des Noces reste le tintement aigu des dernières mesures. Le rituel se fait destin, bascule dans le passé.

C’est ce que ressent, à divers degrés, tout auditeur des Noces. Consciemment ou non, tout le monde convient que celui qui a écrit Les Noces «est parvenu à saisir… l’essence même du peuple russe» (P. Souvchinski). On tente de s’en approcher. Et pour y arriver, sans se perdre dans des questions infinies, on se plonge dans l’écoute et la réécoute des Noces.

Oedipus-Rex, un style idéal

Stravinski à quarante-cinq ans
Les années 1920 représentent pour le grand compositeur une période de remise en cause typique chez un artiste passé la quarantaine: la force motrice de sa créativité est autre, et ses genres et styles de prédilection ont également changé. Cette crise coïncide avec de profonds bouleversements liés à sa situation d’émigré. «La perte de la Russie et de son patrimoine culturel—linguistique et musical—a affecté mon … existence dans … tous ses aspects, explique Stravinski lui-même. Elle a rendu tout retour à la normale extrêmement difficile. Il m’a fallu dix ans de recherches … pour me frayer un chemin jusqu’à Oedipus-Rex et la Symphonie de psaumes.» Il achève l’opéra oratorio Oedipus-Rex, le 11 mai 1927, après seize mois de travail. L’œuvre correspond à sa période dite «néo-classique», totalement déterminée par les aspirations qui dominent l’Europe à l’époque, à savoir une volonté de reconstruction après le désastre de la guerre, et le désir de redécouvrir les valeurs de la culture classique qui ont si remarquablement résisté. En ce qui concerne sa propre créativité, Stravinski trouve la force intérieure d’abandonner sa période dite «russe», marquée par des chef d’œuvres comme Les Noces, et de se mettre à composer selon les canons internationaux de la musique européenne.

De nouvelles perspectives
La musique de Stravinski n’en perd pas pour autant sa fraîcheur. Au contraire, elle ouvre de nouvelles perspectives, favorisant même l’apparition d’une nouvelle tendance musicale chez les compositeurs de l’époque. D’abord, le texte d’Oedipus, écrit en français par Jean Cocteau, est chanté dans une traduction latine. Stravinski attachait une énorme importance à cela. En effet, le caractère impersonnel et abstrait du latin lui permet de faire porter toute son attention sur l’aspect phonétique plutôt que sémantique du texte. Le latin exclut, par ailleurs—et c’est important—, tout sentimentalisme; ainsi Stravinski peut narrer le mythe créé par Sophocle d’une manière aussi éloignée que possible de celle des compositeurs romantiques, tels Verdi et Wagner.

Cette approche est d’autant plus remarquable que vers 1925, les grands opéras européens comme L’Ange de feu de Prokofiev et, malgré son style novateur, Wozzeck de Berg sont en train de renouer avec la tradition du drame romantique. C’est dire que Stravinski se démarque non seulement de sa production personnelle antérieure mais de l’opéra contemporain. En outre, avec Oedipus-Rex, il fait renaître le genre mixte de l’opéra-oratorio et lui impose une structure inattendue (ce n’est pas un hasard si les musicologues parlent de mise en ordre géométrique à son propos et de la notion de «carrefour» comme fondamentale dans la logique narrative d’Oedipus). Seul Stravinski était capable d’innover avec le regard fixé sur le passé et d’entraîner avec lui ses contemporains. Il inaugure un nouvel idiome dans l’univers de la composition tout en renouant avec le modèle de l’opéra baroque. Stravinski avait absolument raison de dire: «Mon art n’est jamais rétrograde.»

L’image acoustique.
L’image acoustique est ce qui nous permet de reconnaître un morceau de musique avant même d’avoir pu l’écouter attentivement. Une écoute superficielle d’Oedipus-Rex donne une image acoustique austère, voire lapidaire, surtout avec le chœur masculin dont le chant s’élève sur fond d’instruments à vent et à percussion. Le matériau mélodique, exceptionnellement simple, est «puissant», comme on le disait de la musique de Haendel et de Beethoven. Dans d’Oedipus, le chœur chante souvent sur un rythme à trois temps (d’où l’impression de fluidité), mais les tonalités mineures sombres l’alourdissent progressivement. Il n’est pas certain que la musique gagnerait en tension dramatique si l’on comprenait les paroles. Oedipus doit son succès au latin, à la force phonétique du texte indépendamment de son sens, bien que le mot clé «trivium» (désignant le carrefour de trois routes où Oedipe commet son parricide) retentisse distinctement. Stravinski fait grand usage des percussions et des cuivres, mais comparé à son œuvre majeure précédente (Les Noces), Oedipus est fait, bien évidemment, de sonorités plus douces. Ces motifs sonores se retrouveront plus tard dans la Symphonie de psaumes sur des textes en latin (1930), mais ici manquent à l’orchestre les violons, altos et clarinettes qui la feront plus mélodieuse.

«Dépouillement de la forme»
C’est par cette merveilleuse expression qu’un philologue russe désignait l’art à visée spirituelle, qui va à l’essentiel, au plus évident, au plus simple. Le style d’Oedipus-Rex correspond très précisément à cette description. Laconique, homophone, il est rarement polyphonique. Les règles de la tonalité sont parfaitement respectées, le rythme mesuré—allant parfois jusqu’à évoquer le mouvement d’un pendule. La composition de l’œuvre est concise: deux actes suivant une ligne narrative du type «crime et châtiment—canonique dans la tragédie, et la tragédie russe en particulier—; l’intrigue est clairement exposée (avec sept scènes avec duo), les moments clés étant marqués par de grands solos (les arias d’Oedipe et de Jocaste). Le récitant qui commente l’action—non pas en latin, mais dans une des langues vivantes européennes—est, bien sûr, investi d’une mission particulièrement importante.

Dans Oedipus-Rex, le matériau mélodique est largement accessible, voire déjà connu des auditeurs, car Stravinski ne cherche nullement à cacher ce qu’il doit au classicisme. C’est toutefois le dépouillement qui prévaut. Le compositeur se conforme aux règles et contraintes qu’il s’est imposées avec une remarquable constance. Stravinski jugeait du résultat en ces termes: «… Je suis parvenu à simplifier mon style à l’extrême et l’ai rapproché autant que possible de l’idéal que représente pour moi Une vie pour le tsar de Glinka.» Ainsi Stravinski vise d’emblée, semble-t-il, un certain idéal musical.

Stravinski parlait souvent et volontiers d’Oedipus-Rex, et dans des termes qui semblent particulièrement pertinents aujourd’hui: «Je sais bien que selon les critères actuels de progressisme, la musique d’Oedipus n’a pratiquement aucune valeur, mais je pense qu’elle perdurera un peu malgré tout», déclaration ironique s’il en est. Près d’un demi-siècle s’est écoulé depuis que Stravinski l’a prononcée et Oedipus a bien survécu. L’harmonieuse clarté et le dépouillement qui le caractérisent avaient de véritables vertus palliatives au moment de sa création, et elle fonctionne de même à l’époque actuelle, tout aussi troublée. Oedipus-Rex compte aujourd’hui encore parmi les grandes créations de notre patrimoine culturel, et plus étonnant encore, l’œuvre suscite toujours les mêmes réactions.

Leonid Gakkel © 2010
Français: Mireille Ribière

Гипноз «Свадебки»

Замысел, История
Если воспользоваться известной пушкинской мыслью об одном великом литературном произведении, можно сказать, что сам замысел «Свадебки» Стравинского есть плод истинного гения. Идея хоровой партитуры на тему русской крестьянской свадьбы созрела у Игоря Федоровича в начале 1912 года. В 1914–1921 годах, пребывая в маленьких городах нейтральной Швейцарии, композитор пробовал разные варианты инструментального фона «Свадебки», при том, что ее вокальная сторона оставалась неизменной. Последний вариант оказался истинно гениальным: четыре фортепиано и десять ударных инструментов; это означало, что живые человеческие голоса сопровождаются однородным инструментальным ансамблем, звучащим почти абстрактно. Нельзя и представить себе контраста более острого и содержательного, чем этот. Недаром «Свадебка», став у Стравинского венцом так называемого «второго русского периода» (камерные сочинения на народном материале после ранних балетов), привлекала к себе интерес европейского композиторского сообщества в течение десятилетий; Мессиан, Орф, Прокофьев в разных партитурах воспользовались ее инструментальным решением.

Совершенно щемящим образом воспринял «Свадебку» русский культурный мир, уже оторванный от Родины к началу 1920-х годов: для него эта партитура стала последним взлетом свободного и подлинно национального искусства. «Когда я впервые сыграл “Свадебку” Дягилеву…,—вспоминает Стравинский,—он плакал и сказал, что это самое прекрасное и чисто русское создание …Он любил “Свадебку” больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему».

Жанр, Композиция
Здесь все беспрецедентно. Сам автор определил жанр «Свадебки» как «русские хореографические сцены с пением и музыкой», но ее чаще называют «хореографической кантатой», имея в виду три составляющих ансамблевого звучания: пение солистов, пение хора, инструментальную игру, а также хореографический элемент в виде стилизованных движений певцов и танцоров.

Форма «Свадебки» столь же необычна, а, вместе с тем, и она укоренена в народной традиции: повторы материала преобладают, одна часть подается как реприза другой части, есть и общая асимметрия: первую часть кантаты составляют три небольшие картины, вторую часть—протяженный финал.

Стравинский показал основные эпизоды крестьянского свадебного обряда, причем нечетные картины сделал по преимуществу «женскими», четные—«мужскими». Первую картину автор назвал «Коса»: это обряд расплетания волос у невесты; хоровая псалмодия «Чесу, почесу Настасьину косу» становится рефреном, а тема «Не кличь, не кличь, лебедушка» ложится в основу свободного вариационного цикла. Замечательны яркий выкрик хора «Рай, рай» как кульминация формы, и соло тенора «Пречистая матерь»—с ним в «Свадебке» появляется мужское начало.

Следует картина «У жениха». Здесь тема «Пречистая матерь» выступает как заклинание святых; их приглашают на обряд. Сильный эмоциональный подъем создается в плясовой концовке, музыка гудит, как большой колокол. Контрастна третья, самая короткая картина «Проводы невесты». Это продолжение «Косы», повторяются и развиваются ее темы, и все завершается материнским причетом, обращенным к Невесте: «Родимое мое дитятко, не покинь меня, горемычную»…

Начинается финальная картина «Красный стол». Она имеет сложную круговую форму с интермедиями и повторами; динамизм музыки делается почти яростным, совершается ритуал «обогревания постели»—и на пороге брачной ночи действо замирает под тихий перезвон роялей и ударных.

Стравинский поставил заметные композиционные вехи, и мы их здесь назвали: без этого трудно ориентироваться внутри музыкального произведения, форма которого невероятно цельна и которое в своем материальном (звуковом) единстве сравнимо с явлением природы. Если добавить, что архаический словесный текст «Свадебки» не помогает даже и русской публике различать оттенки содержания, то остается вновь и вновь изумляться стихийной силе и, как следствие, почти физическому воздействию «Свадебки» на любых слушателей, включая самых утонченных интеллектуалов.

Слова. Музыкальный материал
Стравинский составил текст «Свадебки» на основе классической фольклорной антологии П.В. Киреевского, но он обращался с материей родного языка с той свободой, которая была подстать опытам современной мировой литературы (сам Игорь Федорович впоследствии указывал на Джойса). Вместо связной речи слышатся обрывки разговора или отдельные выражения, пугающе далекие от знакомых языковых норм: «Баславите, отечь с матерью, сваво цаду…». В музыке вокальных партий все это излагается при посредстве коротких, в основном трехзвучных, попевок, вариируемых в разных ритмах и ладах, в консонантных и—чаще—диссонантных сочетаниях. Сольные голоса тембрально очень яркие, но они не имеют сюжетных ролей, а лишь отождествляются с тем или иным персонажем в момент его появления. То же и хор: он активизирует музыку, но не имеет драматургических функций, если не считать таковой функцию стороннего наблюдателя—по образцу античных трагедий.

В итоге «Свадебка» ощущается как упругая звуковая масса, почти недвижная и «дрожащая полнотою», если вспомнить замечательное выражение православного священника отца Павла Флоренского. Это как растение: оно рождается из единого зерна и живет, пока продолжается рост.

Время, Ритм, Инструментовка
В огромном, неослабевающем контрасте пребывают здесь поющие голоса и инструментальное сопровождение, и это контраст живого и механического, изменчивого и мерного. Инструменты будто отстукивают время бытия, не зависящего ни от чьей личной воли. Разумеется, ритм и метр обладают своей изменчивостью, но дело в том, что главные инструменты «Свадебки»—это рояли, а рояль обладает ударной природой и, следовательно, удар есть звуковая основа партитуры Стравинского. Могу сказать, что в «Свадебке» родилось современное фортепиано с его ударами и звонами, причем и то, и другое великолепно отвечает русскому национальному чувству звука. Фактура «Свадебки» везде прозрачна, хотя главенствуют аккорды одновременно в четырех фортепианных партиях. Линеарного письма мало, а там, где оно есть, музыка делается зловещей, ибо в нашем народном предании пустота предвещает беду (недаром такое письмо появляется в третьей картине в момент расставания с невестой).

Гипноз «Свадебки»
Ее бессмертие. Любое художественное творение уникально, но уникальность «Свадебки» проявляет себя в каждом такте, в каждом звуке, что, все-таки, необыкновенно даже в ряду уникальных творений и в ряду сочинений самого Стравинского. Здесь упоминалась безостановочная игра попевок, а это воистину магическое сочетание—мерного движения и непрерывных изменений. Гипнотизирует контраст живого и механического; может быть, в нем коренится важнейшая философия «Свадебки»: бытийное время безучастно к личному времени человека. Поразителен еще и такой феномен, как сочетание чувственно напряженного пения и кристаллической чистоты инструментальных звучаний с их почти иррациональными тембрами (фортепиано). И, наконец, сокрушающа та эротическая энергия, которой наполнена и которую источает «Свадебка». Но и в сокровенные глубины жизни уводит нас Стравинский, напоминая о «трагедии спальни» (Л. Толстой), о похоронном оттенке русской свадьбы с ее ритуалами ухода и прощания. После всех ликований навстречу грядущему продолжению рода самой пронзительной музыкой «Свадебки» остается высокий, легкий звон ее заключительных тактов. Обряд стал судьбой, и прощальная черта позади.

Полно или намеком, но это ощущается всеми, кто слушает «Свадебку». Сознательно или бессознательно, но мировая аудитория соглашается с тем, что композитор, написавший «Свадебку», «выразил  …самую глубинную, самую неуловимую сущность русского народа» (П. Сувчинский). Мы пытаемся приблизиться к ней. Для этого, не задавая никаких вопросов, переживаем музыку «Свадебки» вновь и вновь.

Идеальный Стиль «Царя Эдипа»

Стравинский в сорок пять лет
Наш великий композитор подошел к середине жизни. Именно в 1920-е годы его настиг кризис, типичный для художников в этом возрасте: сменилась мотивировка творчества, иными стали жанровые и стилевые предпочтения. Все это происходило на фоне тяжелого статусного кризиса, переживавшегося русской культурной эмиграцией. Вот слова Стравинского: «… Потеря России и ее языка, словесного и музыкального, воздействовала на все обстоятельства …моей …жизни, что очень затрудняло возвращение к нормальному состоянию. Лишь после десятилетних поисков …я нашел путь к “Царю Эдипу” и Симфонии псалмов».

Опера-оратория «Царь Эдип» была завершена в Париже 11 мая 1927 года после шестнадцати месяцев работы. Она появилась внутри того периода, который у Стравинского-композитора принято называть неоклассическим и который всецело определялся настроениями тогдашней Европы, а именно: желанием «поставить все на место» после катаклизмов мировой войны, вновь приобщиться к ценностям классической культуры, обнаружившей невероятную жизнестойкость. В плане личного творчества Стравинский нашел в себе силы уйти от «русского периода» и его шедевров (таких, как «Свадебка») и начать сочинять по интернациональным моделям европейской музыки.

Новое слово
Но произведения Стравинского не теряли свежести, они открывали особые пути для композиторов- современников и даже, если угодно, способствовали новой музыкальной моде. Начну с того, что словесный текст «Эдипа», написанный по-французски Жаном Кокто, поется в латинском переводе. Стравинский придавал этому решающее значение: благодаря обезличенной, почти абстрактной латыни, он мог думать о звуковой, а не о смысловой стороне речи. К тому же, латынь не допускает никакой оперной патетики, а это важно, поскольку Стравинский хотел пересказать мифологический сюжет Софокла в возможно большем отдалении от композиторов-романтиков наподобие Верди и Вагнера.

Это тем замечательнее, что вершинные европейские оперы середины 1920-х годов, например, «Огненный ангел» Прокофьева и «Воццек» Берга (при всей авангардности его стиля) возвращались к традициям романтического театра, и, значит, Стравинский шел наперекор не только собственному композиторскому прошлому, но и оперной современности. Добавлю, что в «Царе Эдипе» воссоздается смешанный жанр оперы-оратории и, вместе с тем, здесь царит необыкновенный композиционный порядок (недаром музыковеды пишут о геометрической конструкции и о «перекрестке» как главной сюжетной величине «Эдипа»). Так мог только Стравинский: возвращаясь в историческое прошлое, идти вперед, увлекая за собой современников; он мог говорить новое слово в мировом композиторском творчестве, воспроизводя оперную модель барокко. И в этом смысле Игорь Федорович был совершенно прав, утверждая: «Мое искусство никогда не возвращается».

Звуковой образ. Звуковой образ—это то, благодаря чему вы узнаете музыкальное произведение, еще не успев вслушаться в него. Звуковой образ «Царя Эдипа» суровый и лапидарный; в основном он создается пением мужского хора на фоне духовых и ударных инструментов. Весьма простой мелодический материал «сильно звучит», как говорили когда-то о музыке Генделя и Бетховена. Ритмы хора в «Эдипе» часто трехдольные (и, значит, текучие), но темные минорные тональности неизменно отяжеляют партитуру хоровых номеров. Не уверен, что напряжение музыки возросло бы, если бы мы понимали каждое слово текста. Благодаря латыни «Эдип» выиграл в силе звуковых акцентов, не зависящих от слов, хотя хор у Стравинского четко произносит ключевое слово «trivium» (перекресток трех дорог, на котором Эдип совершил отцеубийство).

Много играют ударные, медные духовые; конечно, «Эдип» звучит мягче по сравнению с предшествующей великой партитурой Стравинского («Свадебкой»), но именно его звуковая образность получила продолжение в Симфонии псалмов на латинский текст (1930)—из ее оркестра исключены певучие инструменты: скрипки, альты и кларнеты.

«Бедная форма»
Это замечательное выражение российского филолога означает такое творчество, в котором ради духовной цели дается лишь самое необходимое, самое наглядное и простое. Форма «Царя Эдипа» соответствует сказанному. В ней совсем немного полифонии: преобладает лаконичное гомофонное письмо. Гармония строго тональна, ритм мерный—временами он напоминает о раскачивании маятника. Композиция сочинения лапидарна: два акта расположены на сюжетной оси «преступление и наказание» (она традиционна для трагедии,особенно русской), четко расчерчена фабула (семь сцен-дуэтов) и высвечены ключевые моменты в виде больших сольных номеров (арий Эдипа и Иокасты). Разумеется, очень важна функция чтеца, разъясняющего ход действия—притом не на латыни, а на одном из живых европейских языков (по выбору).

В «Царе Эдипе» немало мелодического материала, вполне доступного публике и даже отчасти знакомого ей, ибо Стравинский отнюдь не маскирует связей с классическим наследием. И все равно—«бедная форма» торжествует. Композитор проявляет невероятную выдержку (его слово), следуя правилам и запретам, поставленным им для самого себя. Вот как Игорь Федорович оценивает результат: «…Я пришел к наибольшему упрощению своего стиля и довел его до наибольшей близости с тем идеальным стилем, который имеется у Глинки в “Жизни за царя”». По-видимому, музыкальный идеализм с самого начала был целью нашего мастера в его опере-оратории.

Стравинский охотно и часто говорил о своем «Царе Эдипе» и одно из его высказываний обращено будто бы прямо к нам: «Я знаю, что по нынешним прогрессивно-эволюционным стандартам музыка “Эдипа” оценивается нулевым баллом, но думаю, что, несмотря на это, она сможет продержаться еще некоторое время». Высказывание весьма ироническое, и все же необходимо подтвердить, что с тех пор, как оно было сделано, «Эдип» продержался около полувека. Его ясность, стройность и чистота оказались подлинной музыкальной анестезией для своей эпохи, и в том же значении он выступает для сегодняшнего мира, ничуть не менее тревожного. «Царь Эдип» по-прежнему стоит в ряду высоких ценностей нашей культуры и, что удивительнее, мы это по-прежнему чувствуем.

Leonid Gakkel © 2010

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...