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Rodion Konstantinovich Shchedrin (b1932)

The Enchanted Wanderer

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Label: Mariinsky
Recording details: July 2008
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by John Newton & Dirk Sobotka
Release date: April 2010
Total duration: 111 minutes 11 seconds

Rodion Shchedrin's 'concert opera' The Enchanted Wanderer premiered in New York in 2002 but did not receive its Russian premiere until 2007. However, it has rapidly entered the Mariinsky Theatre's repertory, often performed in St Petersburg and on tour.

Based on a story by the nineteenth-century Russian author Nikolai Leskov, the opera is steeped in Russian folklore and beliefs. It tells the fantastical story of Ivan, a young man who, in the course of his travels, flogs a monk to death, is captured and tortured by the Tatars, joins a prince's retinue as horse trainer, loves and loses (to said prince) a Gypsy woman whom he subsequently kills at her own request, and is ultimately led by her ghost to a monastery, where he takes holy orders to atone for his deeds.

The release also features four fragments from Shchedrin's 1955 ballet score The Little Humbacked Horse and his 1963 Concerto for Orchestra, Naughty Limericks.


'Gergiev feels how deeply rooted this opera is in Russian tradition' (BBC Music Magazine)

'The three soloists are excellent … Best of all though is mezzo Kristina Kapustinskaya, still at the beginning of her career and destined for great things. This is mezzo singing one dreams of … Valery Gergiev, who prepared the score in the presence of the composer, leads the forces masterfully' (International Record Review)

'Si Le Vagabond ensorcelé peut déconcerter par sa conception et ravir par ses couleurs, l'interprétation de de Valery Gergiev nous comble. L'Orchestre du Mariinski est plein de relief, le Choeur d'une magnifique ampleur, le chef idéal de verve, de fougue et de délicatesse' (Opera Magazine)

'Kapustinskaya sounds like another natural candidate for international deployment. The company's chorus always provides real tonal pleasure … Once again, the orchestral performances and recording are outstanding' (Opera News)

'Aufnahmetechnik, Leistung von Solisten, Chor und Orchester und nicht zuletzt die überaus sorgfältige Edition des umfangreichen Beihefts lassen keine Wünsche offen. Eine unbedingte Empfehlung' (Klassik Heute, Germany)
The Enchanted Wanderer
The Enchanted Wanderer was composed by Rodion Konstantinovich Shchedrin in 2002 and its libretto is based on the eponymous story by the nineteenth-century Russian author Nikolai Leskov. It is Shchedrin’s fourth operatic composition and, I believe, the first of its kind: a ‘concert opera’ (unprecedented apparently in the history of modern music, apart from several mono-operas—operas for a solo performer).

For many years Shchedrin had mainly worked to commission (as was also the practice in the Baroque period) and The Enchanted Wanderer was no exception. The opera was commissioned by the conductor Lorin Maazel for the New York Philharmonic Orchestra and it was first performed by this orchestra, with Maazel conducting, on 17 December 2002 in New York’s Avery Fisher Hall. The soloists on this occasion were Lilli Paasikivi, Evgeny Akimov and Ain Anger. What better birthday present for Shchedrin, who turned 70 the day before the première? And, of course, Shchedrin dedicated the score to Maazel.

When this outstanding conductor commissioned the Russian composer to write the piece, he had in mind ‘something Russian, with ancient chants, the clangour of bells, Polovtsians, Gypsies, and a deep-resounding voice’ (Maazel’s words to Shchedrin). This was the conventional understanding of a ‘Russian’ production and, of course, Maazel had been counting on Shchedrin to bring his originality to the score. The result was a composition of extraordinary freshness, power and depth and yet it still contained all the prerequisite ‘Russian motifs’; only the Polovtsians were missing, but they were replaced by Tatars. On 10 July 2007, Valery Gergiev conducted the first performance in public in Russia, in St Petersburg, with the Mariinsky Theatre orchestra, chorus and soloists. He also conducted Aleksei Stepanyuk’s stage version, which was premièred on 26 July, also in St Petersburg. The audience, as compatriots of the composer and long-standing admirers of his genius, were struck by the very Russian beauty and Russian spirituality of the score.

The Leskov story provides much of the sense of ‘Russianness’. Shchedrin said that it had long held a fascination for him. But everything to its own time—and it was only when the composer was approaching 70 that he seemed ready to put this subject matter and text to music.

Leskov’s subject matter deals with just about the most important archetypes of Russian life: pilgrimage, selfless love, the fusion of the righteous and the sinful in one personality. When the shadow of devilment (in the shape of Leskov’s Magnetizer) is added to this mix, along with Gypsy verse as the poetry of freedom, the result is a densely-populated picture of Russian life and Russian traits, one that is still relevant to life in Russia today.

Leskov’s text is magical in its richness, originality and untranslatability. This untranslatability is illustrated by the very name of the story and the opera, Ocharovannyi strannik. Dahl’s great dictionary of the Russian language has thirteen meanings for the verb ocharovat’ including to enchant, to invocate and to cast gloom. How are we to interpret the word here? All these definitions give useful clues to the meaning. The opera librettist has a very difficult task, for in Leskov’s work the thread of the subject often disappears in the patterned fabric of the words.

Shchedrin wrote the librettos for his operas himself (from Dead Souls onwards). He did this consummately, as he did everything in his creative life. But as researchers have pointed out, in this composition he excelled himself. Leskov’s 137-page story, its subject matter and its themes, and even the key verbal tones and colours, have been condensed into an 8-page libretto with aphoristic clarity.

Structure and language
The 90-minute opera has a very clear form that is in no way harmed by the oratory and passion (an important role of the choir and narrator) it contains. On the contrary, this is what lends the structure its stability. There are three major dramatic sections and two large parts (7 and 9): here the main tragic subject, from the appearance of Grusha the Gypsy to her death, unfolds and the life history of the Enchanted Wanderer, Ivan Severyanovich Flyagin, is revealed. The third section is the epilogue. Shchedrin constructs the form as not just an open outline but as a closed circle: the final two parts recreate the mood and the semantic motifs of the first parts, with the male chorus of The Lord God has appeared unto us framing the action.

The epilogue musically reconciles all the characters and all the subjects; it seems to represent forgiveness. This treatment is reflected in the mood of the audience. In the last stages of the opera Shchedrin achieves a density of sound symbols (male voices singing, bells) equal to the semantic and sound density of the Russian language in Leskov’s tale. But if the music has a deeper impact than the text, even such magical prose as Leskov’s, it is perhaps because music reaches inner emotional depths that the written word cannot.

The leitmotifs give the structure cohesion and enhance the content. Few in number, almost all of them speak of the spiritual; for example, the Lord God has appeared motif highlights Salvation, in the case of Ivan and the Monk. Perhaps the most important is the huge impact of the Enchanted Wanderer, his powerful presence built up by choral sounds. As in classical drama, the chorus acts as a commentator. It sets the narrative tone (in all senses of the word) and it is ultimately the choral fragments that focus the opera’s underlying sense of prayer and penitence.

Shchedrin particularly sparkles in his mastery of the orchestra and he includes several symphonic episodes, such as the ‘Russian Shepherds’ (with solo woodwind instruments) and the ‘Lament’ postlude (with the entire orchestra). The imaginative use of the orchestral and choral palette for the ‘Tatar Captivity’ is entrancing and continues the oriental tradition in Russian music.

After maestro Gergiev had stilled the final chord in the St Petersburg première, there was a long silence in the huge Concert Hall in the Mariinsky Theatre. Then the silence was broken and the audience gave a 30-minute ovation. We had just heard a masterpiece by a major contemporary Russian composer. Our genetic memory, the cultural memory living within us, was stirred. Our collective Russian soul responded to the quiet clanging of bells, for in our spiritual existence the pealing of bells has always signified enlightenment. No one was immune to the farewell calm of the concluding bars of the opera, everyone was affected by the raptness of its choruses. When Grusha the Gypsy sang ‘Could this be my setting sun’, our emotional roots were tapped; dormant symbols came to life, the ingrained, almost genetically implanted, images of women in Russian literature (Grushenka in Dostoevsky’s Brothers Karamazov, Masha in Tolstoy’s The Living Corpse) and all the gypsy associations in Russian culture and Russian tradition. With the Magnetizer (harbinger of Karamazov’s Devil) and the Prince (‘married to money’), the audience was caught up in a veritable circle dance of Russian literature. All this is encased in skilful musical faceting and presented in a composition that is astonishing in its naturalness and artistry.

Shchedrin himself had perhaps found a new creative avenue to explore. He had written the choral music based on Leskov’s The Sealed Angel fourteen years before The Enchanted Wanderer, but in the opera the scale is broader and the energy of experience is unmatched. I am convinced that Shchedrin’s skills in choral work (learned at the Moscow Choral College) are a key factor, and his family history (his grandfather was a village priest) would also have been influential. For whatever reason, Shchedrin has continued his pilgrimage deep into spiritual Russia and, inevitably, deep into Russian religious history. The Enchanted Wanderer emerges as the legacy of a whole procession of commissioned instrumental compositions, and is followed by the choral opera Boyarinya Morozova (2006), an obvious and very Russian successor to The Enchanted Wanderer, with Shchedrin once again weaving historical collision into the motifs of Faith.

Leskov has once again been brought by Shchedrin to the Russian and world opera stage. The young Shostakovich also drew on his work for inspiration and gave us Lady Macbeth of Mtsensk, with its sometimes cruel eroticism. The Leskov of The Enchanted Wanderer presents goodness and humility. Another Leskov for another composer.

‘Russian’ opera—opera which is dedicated to humanity, morality and Faith—has also been ‘returned’ to the stage. Of course, in The Enchanted Wanderer there is much that is new, starting with the genre itself: there is hardly a single stereotype in it. Shchedrin’s opera is a magnificent, long-awaited coil in the spiralling development of classical music. Young composers may write what they please but the 70-year old master allows us to savour the ‘eternal return’ in Russian music, the eternal return of great Russian culture—just when it is most needed.

The Little Humpbacked Horse
«Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quelque chose.» ('Well, you have to begin somewhere.') This was the 48-year old Debussy’s comment when he heard Stravinsky’s first ballet, The Firebird, written when he was 28. No doubt some of the 23-year old Shchedrin’s older colleagues were tempted to say something in the same vein about his first ballet, The Little Humpbacked Horse (1955). In both cases the condescending tone seems uncalled-for. Like Stravinsky, Shchedrin’s first ballet showed great confidence and his early success as a composer was richly deserved.

There is a nice parallel in that Shchedrin, when a student at the Conservatory, based his ballet on the famous tale in verse written in 1834 by Pyotr Yershov, when he himself was a student at St Petersburg University (under the supervision, and perhaps even with the participation, of the great Russian poet Pushkin). Almost a century had passed since the appearance on the Russian stage of Cesare Pugni’s ballet of the The Little Humpbacked Horse but the Bolshoi Theatre decided to commission new music from a young Russian composer, and was not disappointed with the results. The scenic presentation is vibrant and wide-ranging, drawn with crisp lines yet rich in colour. This work proved Shchedrin to be a master of the orchestra and, importantly, an original thinker able to bring many creative initiatives by earlier masters (particularly Stravinsky and Prokofiev) back to the contemporary ballet stage. He also introduced a completely new subject for compositional fantasia to the ballet repertoire—the Russian chastushka (humorous four-lined rhymes).

The four pieces from The Little Humpbacked Horse recorded here give a good overview of the young Shchedrin’s musical theatrical style. Through its buffoonish tones, the Introduction echoes the 'comic scenes' of Stravinsky’s Petrushka, but you can sense the new energy of Russian folklore that Shchedrin writes into the dance performance. In the Duettino of Ivan and the Tsar Maiden (from Act 2), the enchanting effect of Russian song is enriched with light, impressionist orchestral notes and the smoothness of the rhythmic motion, suggestive of Russian folk melodies, is held magnificently. The fiery spark of the Gypsy Dance (from Act 1) is compelling but the orchestra blends it in with great subtlety, and the timbre of the woodwind attains new resonances. And finally, in the Maidens’ Round Dance and Quadrille (also from Act 1), soft melodic patterns are spun into the Circle Dance while in the Quadrille the true feel of the 'chastushka rhyme' is woven in through the inventive percussion (which even employs an outlandish instrument like the ‘Kursk rattle’: Raganella).

Close study of The Little Humpbacked Horse is rewarding: it contains the seeds from which grew all the key features of Shchedrin’s compositional technique and his approach to melody, rhythm and genre. The seeds—the beginnings—were already in place and in this sense the ballet can be seen as the creativity of student years coming to fruition. The composer had discovered this peak quality, so to speak, and held fast to it.

This first ballet was dedicated 'To Maya Plisetskaya', the start of a series (the next four ballets were also dedicated to her). This is symbolic of the creative moment and endeavour of the composer’s future work for the ballet theatre and of the muse in his creative life. Who knows if this muse would have appeared so early had not Shchedrin written his Little Humpbacked Horse?

Concerto for orchestra No 1 ‘Naughty Limericks’
The Concerto for orchestra No 1 ‘Naughty Limericks’, (1963) was the first of Shchedrin’s works to be recognized as a masterpiece and was in fact the first to bring him wide recognition. There were several reasons for this (apart from his outstanding gift for composition). Firstly, the genre itself was new to Russian symphonic music. Although the West already had Bartók’s Concerto for orchestra (1943), no one in Russia had produced a score with this type of virtuoso game for the orchestra. The second and main reason is that Shchedrin had opened up for himself and his contemporaries a completely new source of inspiration: folk music and the chastushka in particular.

Dictionary definitions describe the chastushka as a ‘work of oral folk poetry, having verses of two or four lines, lyrical or caustic, jocular, performed to a particular musical air’. However, Shchedrin’s knowledge of the chastushka was not dictionary-based but came from his years in a Russian village, post-Revolution, where the chastushka was sung ‘by old and young’, by men and women who had lived through the inhuman burden of the war years. The chastushka gave expression to loneliness, grief, anger, the desire for love and kindness, and hope for change. At that time the humour of the village chastushka was perhaps the only ‘outlet’ for the harshness of daily existence. The young composer travelled around the countryside collecting folklore material and reported that it was impossible to ignore the chastushka. It ‘spills out’ (his expression) firstly into the youthful Piano Concerto No 1 and then in the ‘Naughty Limericks’, shining through, captivating us, as did the spirit of popular life in Stravinsky’s scores for Petrushka or Svadebka (the difference perhaps being that the suffering in post-war Soviet Russia could not have been imagined by the great artists of the Russian Silver Age).

It is the humour, however, that dominates. Shchedrin’s composition scintillates with humour. Even in the almost always unexpected pauses, which interrupt and stop the momentum, humour can be found in what is a ‘fenced moment’—a break in the normal order of things. The ‘Naughty Limericks’ are in fact a form of instrumental theatre where the personalities of the instruments speak to each other. Their dialogue is highly expressive, with their ‘questions’ and ‘answers’ simulating chastushka couplets.

It is difficult to define the structure of the ‘Naughty Limericks’. There is an ‘intonational beginning’, an introduction and then a ‘dispute’ of solo voices (double bass, piccolo, French horn). There is something like a ‘main theme’ (the strings, quasi canto). Then the brass ‘invades’ the middle of the piece (explicitly ‘male’ chastushki). There is a sub-theme, like a side issue, and a culmination (the ‘invasion’ in rhythmic escalation) and an almost ecstatic end piece. All these elements are dictated by the genre of the chastushka, where the important feature is the sudden shift of meaning and repartee. It seems as though the classical musical form itself becomes the subject of the chastushka, alternating moods and lightening the sense of seriousness.

Forty-six years on, the score for the orchestra is still amazing, even taking into account all the developments in orchestration before and since. It is hard to know what to mention first: the unusual approaches to extracting sound from traditional instruments (glissando pizzicato from the double basses; violins tapping the bow on a desk; clapping in the mouthpiece of the horn) or the use of unusual instruments like wooden spoons. This could of course be described as a chastushka orchestra since it offers a mixture of teasing and surprises. You could add that it is a naughty or rogue orchestra, since the Russian word implies ‘something outside the accepted norms’.

Prior to ‘Naughty Limericks’, Shchedrin had written the Piano Concerto, The Little Humpbacked Horse (ballet) and Not Only Love (an opera set in a collective farm village). Yet despite his genius and his realistic and occasionally ironic view of the world he might never have deviated from the traditional career path of a Soviet composer, had it not been for the chastushka. The qualities of the chastushka were celebrated in the ‘Naughty Limericks’ and then they permeated his ballet and opera style, launching him on his career as an outstanding Russian composer, for whom the intonation of real, deep-rooted folk music was more important than any ideology. This is hardly surprising, given how fruitful the momentum behind the ‘Naughty Limericks’ proved to be. Much of the ‘later Shchedrin’ continued this early approach, for example the three concertos written in the 1980s and 1990s, Russian Tunes for solo cello (1990), Balalaika for solo violin (1997) and even Two Tangos in the style of Albéniz (1996). Humour and sense of naughtiness or roguishness are influential in Russian society; they have also been powerful forces in the creative life and world stage of Shchedrin the composer.

Leonid Gakkel © 2010
English: Eyvor Fogarty

Le voyageur ensorcelé
Le voyageur ensorcelé a été composé par Rodion Konstantinovitch Chtchedrine en 2002, d’après le récit éponyme de l’écrivain russe du XIXe siècle Nikolaï Leskov. C’est le quatrième opéra de Chtchedrine et, je crois, le premier de son espèce: un «opéra pour salle de concert» (catégorie apparemment inconnue dans l’histoire de la musique moderne, en dehors de quelques mono-opéras—des opéras pour un seul interprète).

Depuis de nombreuses années, Chtchedrine travaille principalement sur commande (comme cela se pratiquait à l’époque baroque) et Le voyageur ensorcelé ne fait pas exception. Cet opéra a été commandé par le chef d’orchestre Lorin Maazel pour le New York Philharmonic Orchestra, par lequel il a été créé sous la direction de Maazel, le 17 décembre 2002, à l’Avery Fisher Hall de New York, avec pour solistes Lilli Paasikivi, Evgueny Akimov et Ain Anger. On n’aurait pu imaginer plus beau cadeau d’anniversaire pour Chtchedrine, qui avait eu soixante-dix ans la veille de la première. Il va sans dire que Chtchedrine avait dédié sa partition à Maazel.

Lorsque ce remarquable chef d’orchestre a demandé au compositeur russe d’écrire cette œuvre, il avait en tête «quelque chose de russe, avec des chants anciens, des sons de cloches, des Polovtses, des Tsiganes et une voix de basse profonde» (comme il l’a dit à Chtchedrine). C’était la conception classique d’une œuvre «russe» à laquelle Maazel comptait bien que Chtchedrine apporterait son originalité. Il en résulta une composition d’une fraîcheur, d’une puissance et d’une profondeur extraordinaires, qui contenait néanmoins tous les ‘motifs russes’ indispensables; il ne manquait que les Polovtses, remplacés par des Tatars. Quand l’opéra fut interprété en public en Russie, à Saint-Pétersbourg, le 10 juillet 2007, Valery Guerguiev dirigeant l’orchestre, le chœur et les solistes du Théâtre Mariinsky, puis quand il fut présenté dans la mise en scène d’Alekseï Stepanyouk le 26 juillet 2008, également à Saint-Pétersbourg, sous la baguette de Guerguiev, les spectateurs, compatriotes du compositeur et admirateurs de son génie depuis longtemps, furent frappés par la beauté et la spiritualité très russes de la partition.

L’atmosphère russe de l’œuvre tient beaucoup à l’histoire de Leskov, par laquelle Chtchedrine dit avoir été longtemps attiré. Mais chaque chose en son temps—il fallut qu’il approche les soixante-dix ans pour se sentir prêt à mettre ce sujet et ce texte en musique.

Le thème de Leskov traite presque tous les symboles les plus importants de la vie russe: le long voyage, l’amour désintéressé, le mélange de vertu et de péché dans une seule et même personne. Si l’on y ajoute l’ombre du mal (sous la forme du magnétiseur de Leskov), ainsi que des vers tsiganes symboles de la liberté, on obtient une image singulièrement dense de la vie et du caractère russes, qui est encore valable aujourd’hui.

Le texte de Leskov est magique dans sa richesse, son originalité et … son aspect intraduisible. Cette impossibilité de le traduire s’illustre dans le titre même du récit et de l’opéra, Ocharovannyi strannik. Le Dahl, le grand dictionnaire de la langue russe, donne treize sens pour le verbe ocharovat’, dont «ensorceler», «invoquer» et «plonger dans les ténèbres». Comment l’interpréter ici? Toutes ces définitions donnent des indications utiles. Le librettiste est confronté à une tâche ardue, car dans l’œuvre de Leskov, le fil du thème disparaît parfois presque dans la trame chamarrée des mots.

Chtchedrine a composé lui-même les livrets de ses opéras (depuis Les âmes mortes). Il l’a fait à la perfection, comme tout ce qu’il a réalisé dans sa vie artistique. Mais dans le cas présent, les spécialistes l’ont souligné, il s’est surpassé. Les cent trente-sept pages de l’histoire de Leskov, son sujet, ses thèmes et même les principaux tons et couleurs des mots ont été condensés en un livret de huit pages avec une précision parfaite.

Structure et langue L’opéra de quatre-vingt-dix minutes a une forme très claire, absolument pas contrariée par l’oratorio et la passion (rôle capital du chœur et du narrateur) qu’il contient. Au contraire, c’est ce qui confère sa stabilité à la structure. Il comporte deux grandes parties (7 et 9) et trois sections dramatiques majeures, dont la première expose le sujet dramatique principal, de l’apparition de la Tsigane Groucha à sa mort, et révèle l’histoire de la vie du voyageur ensorcelé, Ivan Severyanovitch Flyaguine. La troisième est l’épilogue. Chtchedrine a conçu la forme pas seulement comme un canevas ouvert, mais comme un cercle fermé: les deux dernières parties recréent l’atmosphère et les motifs sémantiques des deux premières, le chœur masculin de «Notre Seigneur nous est apparu» encadrant l’action.

L’épilogue réconcilie musicalement tous les personnages et tous les sujets; il semble représenter le pardon et cette approche se reflète sur l’humeur de l’auditoire. Dans les dernières phases de l’opéra, Chtchedrine obtient une densité de symboles sonores (chants masculins, cloches) égale à la densité sémantique et sonore de la langue russe dans le récit de Leskov. Mais si la musique a un impact plus profond que le texte, même pour une prose aussi magique que celle de Leskov, c’est peut-être parce qu’elle atteint des profondeurs émotionnelles auxquelles le mot écrit ne peut parvenir.

Les leitmotivs donnent une cohésion à la structure et font ressortir le contenu. Peu nombreux, ils parlent presque tous de spiritualité; par exemple, le motif de «Notre Seigneur nous est apparu» met en avant le salut, dans le cas d’Ivan et du moine. Le plus important est peut-être l’énorme impact du voyageur ensorcelé, dont la présence puissante est établie par le son des choeurs. Le chœur fait office de narrateur—comme dans la tragédie antique, il donne le ton (aux deux sens du terme) du récit, et ce sont en fin de compte dans les parties chorales que se concentre le sens de la prière et de la pénitence sous-jacent dans cet opéra.

Chtchedrine est particulièrement brillant dans sa maîtrise de l’orchestre et a inclus plusieurs épisodes symphoniques, comme «Bergers russes» (avec solos d’instruments à vent) et le postlude «Lamentation» (avec l’ensemble de l’orchestre). Son usage imaginatif de la palette orchestrale et chorale pour «Captivité tatare» est enchanteur et poursuit la veine de la tradition orientale dans la musique russe.

Après que le maestro Guerguiev eut fait taire les derniers accords de la première de Saint-Pétersbourg, il y eut un long silence dans l’immense salle de concert du théâtre Mariinsky. Puis le silence se rompit et le public fit une ovation de trente minutes. Nous venions d’entendre un chef-d’œuvre—d’un grand compositeur russe contemporain. Notre mémoire génétique, la mémoire culturelle qui vit en chacun de nous, était secouée. Notre âme russe collective réagissait au son calme des cloches, car dans notre vécu spirituel la sonnerie des cloches a toujours évoqué l’illumination. Personne n’était indifférent à l’adieu tranquille des dernières mesures de l’opéra, tout le monde était affecté par l’intensité de ses chœurs. Lorsque la Tsigane Groucha chantait «Pas de crépuscule», notre émoi était à son comble; des symboles en sommeil ressuscitaient: des images enracinées, implantées presque génétiquement, de femmes dans la littérature russe (Grouchenka dans Les frères Karamazov de Dostoïevski, Macha dans Le cadavre vivant de Tolstoï) et toutes les références tsiganes dans la culture et la tradition russes. Avec le magnétiseur (préfiguration du diable de Karamazov) et le prince («marié à l’argent»), l’auditoire était entraîné dans une véritable ronde de littérature russe. Tout ceci enchâssé dans un diamant musical et présenté dans une composition d’un naturel et d’un savoir-faire artistique étonnants.

Chtchedrine a sans doute trouvé lui-même une nouvelle voie créative à explorer. Il avait écrit la musique chorale d’une œuvre tirée de L’ange gravé de Leskov quatorze ans avant Le voyageur ensorcelé, mais avec l’opéra il est passé à une dimension plus vaste, d’une énergie incomparable. Je suis convaincu que le talent de Chtchedrine pour l’écriture chorale (qu’il a étudiée à l’Ecole d’art choral de Moscou) est un facteur clé et que son histoire familiale (son grand-père était prêtre dans un village) a également joué. Quelle que soit la raison, Chtchedrine a continué son pèlerinage dans les tréfonds de la Russie spirituelle et, inévitablement, de l’histoire religieuse russe. Le voyageur ensorcelé émerge comme l’héritage de toutes ses commandes de compositions instrumentales et sera suivi par l’opéra choral La Boyarine Morozova (2006), prolongement évident et très russe du Voyageur, dans lequel Chtchedrine mêlera à nouveau collision historique et motifs religieux.

Leskov a été une nouvelle fois présenté par Chtchedrine sur les scènes d’opéra russes et internationales. Le jeune Chostakovitch a également puisé dans son oeuvre pour nous donner Lady Macbeth du district de Mtsensk, avec son érotisme parfois cruel. Le Leskov du Voyageur représente la bonté et l’humilité. Un autre Leskov pour un autre compositeur.

L’opéra «russe»—un opéra dévoué à l’humanité, à la moralité et à la foi—a lui aussi fait son ‘retour’ sur scène. Il y a évidemment dans Le voyageur ensorcelé beaucoup de nouveauté, il est en soi un genre nouveau, qui ne compte absolument aucun stéréotype. L’opéra de Chtchedrine est une magnifique boucle, très attendue, dans le développement en spirale de la musique classique. Les jeunes compositeurs peuvent écrire ce qu’ils veulent, mais le maître de soixante-dix ans nous permet de savourer «l’éternel retour» dans la musique russe, l’éternel retour de la grande culture russe—juste quand nous en avons le plus besoin.

Le petit cheval bossu
«Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quelque chose.» C’est la réflexion que fit Debussy, à quarante-huit ans, en entendant le premier ballet composé par Stravinski à vingt-huit ans, L’oiseau de feu. Certains des collègues plus âgés de Rodion Chtchedrine, qui avait alors vingt-trois ans, furent certainement tentés de dire ce type de chose de son premier ballet, Le petit cheval bossu (1955). Dans les deux cas, la condescendance semble aujourd’hui injustifiée. Les débuts de Chtchedrine, comme ceux de Stravinski, étaient très convaincants et ses premiers succès de compositeur parfaitement mérités.

Joli parallèle, Chtchedrine alors étudiant au Conservatoire a composé son ballet à partir du conte en vers écrit en 1834 par Piotr Yerchov lorsqu’il était lui-même étudiant à l’université de Saint-Pétersbourg (sous la supervision et peut-être même la participation du grand poète Pouchkine). Cela faisait presque un siècle que Le petit cheval bossu de Cesare Pugni avait été présenté en Russie, mais le Bolchoï décida de commander une nouvelle mise en musique à un jeune compositeur, russe cette fois, et ne fut pas déçu. Son adaptation scénique était brillante, variée, pointue et riche en couleurs. Cette œuvre prouvait que Chtchedrine était un maître de l’orchestration et, surtout, un penseur original capable d’adapter de nombreux projets de grands musiciens (particulièrement Stravinski et Prokofiev) pour les scènes du ballet contemporain. Il introduisait également dans le répertoire du ballet un objet complètement neuf pour les compositeurs—la tchastouchka russe (quatrain humoristique en vers).

Les quatre parties du Petit cheval bossu enregistrées ici donnent une bonne idée du style du jeune Chtchedrine en matière de théâtre musical. Par ses intonations bouffonnes, l’Ouverture fait écho aux «scènes comiques» du Petrouchka de Stravinski, mais l’on sent bien la nouvelle énergie du folklore russe insufflée par Chtchedrine dans le spectacle de danse. Dans le Duo d’Ivan et de la jeune tsarine (du deuxième acte), l’effet enchanteur du chant russe s’enrichit de notes orchestrales impressionnistes légères et l’harmonie du mouvement rythmique, qui évoque les mélodies populaires russes, est remarquablement maintenue. La fougue de la Danse tsigane (du premier acte) vous emporte, mais l’orchestre l’intègre avec une grande subtilité et le timbre des bois résonne d’un sens nouveau. Et pour finir, dans Ronde et Quadrille de la jeune fille (également du premier acte), de douces arabesques mélodiques sont tissées dans la Ronde, tandis que dans le Quadrille une percussion inventive, qui utilise même un instrument aussi étrange que la «crécelle de Koursk» (Raganella), donne exactement la sensation des rimes de la tchastouchka.

On trouve dans Le petit cheval bossu, en germe, toute la technique de composition de Chtchedrine, dans son approche de la mélodie, du rythme et du genre. Dès le début, tout était déjà en place et, en ce sens, cette oeuvre est la somme de ses années d’études. Le compositeur avait atteint l’excellence, une excellence qui ne s’est jamais démentie.

Ce premier ballet était dédicacé à Maïa Plissetskaïa, ce qui révélait d’emblée non seulement le thème et l’objectif de ses œuvres futures (ses quatre ballets suivants lui furent également dédiés), mais aussi la muse qui allait l’inspirer toute sa vie durant. Qui sait si cette muse serait apparue si tôt si Chtchedrine n’avait pas écrit son Petit cheval bossu?

Concerto pour orchestre «Les tchastouchkas espiègles»
Le Concerto pour orchestre «Les tchastouchkas espiègles» (1963) est la première des œuvres de Chtchedrine qui fut considérée comme un chef d’œuvre et fut de fait la première à lui apporter la célébrité. Il y a plusieurs raisons à cela (en dehors de son talent exceptionnel de compositeur). Tout d’abord, son genre était nouveau pour la musique symphonique russe. Si l’Occident avait déjà le Concerto pour orchestre (1943) de Bartók, personne en Russie n’avait encore écrit une partition demandant ce type de virtuosité à l’orchestre. La seconde et principale raison était que Chtchedrine avait découvert, ouvrant la voie à ses contemporains, une source d’inspiration totalement nouvelle: la musique populaire russe et plus précisément la tchastouchka.

Les définitions du dictionnaire décrivent la tchastouchka comme une «œuvre de poésie populaire orale, comportant des strophes de deux ou quatre vers, lyrique ou caustique, enjouée, interprétée sur une mélodie particulière». Cependant, Chtchedrine n’avait pas rencontré la tchastouchka dans les dictionnaires, mais de par les années passées dans les villages russes, après la révolution, où elle était chantée «par jeunes et vieux», par les hommes et les femmes qui avaient vécu sous le fardeau inhumain des années de guerre. La tchastouchka traduisait la solitude, la tristesse, la colère, le besoin d’amour et de bonté, et l’espoir de changement. À cette époque, l’humour de la tchastouchka de village était peut-être le seul «exutoire» à la dureté de la vie quotidienne. Le jeune compositeur, qui parcourait les campagnes pour collecter les éléments du folklore, rapporta qu’il était impossible d’ignorer la tchastouchka. Elle «se répand» (ce sont ses mots) pour la première fois dans le juvénile Concerto pour piano nº 1, puis dans «Les tchastouchkas espiègles», où elle rayonne et nous passionne tout comme le mode de vie populaire nous passionnait dans les partitions de Stravinski pour Petrouchka ou Les Noces—à la seule différence que la souffrance de la Russie soviétique d’après-guerre n’aurait pu être imaginée par les grands artistes de l’Âge d’argent russe (le tournant du siècle).

C’est néanmoins l’humour qui domine. La composition de Chtchedrine scintille d’humour—même dans les pauses presque toujours inattendues, qui interrompent et stoppent l’élan. L’humour est justement un «moment clos», un temps d’arrêt dans l’ordre normal des choses. «Les tchastouchkas espiègles» sont en fait une forme de théâtre instrumental où les instruments aux personnalités diverses se parlent. Leur dialogue est extrêmement éloquent, leurs «questions» et leurs «réponses» imitant les couplets des tchastouchkas.

La structure des «Tchastouchkas espiègles» ne se laisse pas facilement définir. Elles comportent d’abord une «intonation», une introduction, puis une «discussion» entre voix solo (contrebasse, piccolo, cor d’harmonie). Une sorte de «thème central» (les cordes, quasi canto). Les cuivres «envahissent» le milieu du morceau (des tchastouchkas explicitement «viriles»). Un thème sous-jacent, comme secondaire, une culmination (l’«invasion» de l’escalade rythmique) et un finale presque extatique. Tous ces éléments sont dictés par le genre de la tchastouchka, où règnent les changements soudains de sens et la répartie. On dirait que la musique classique devient elle-même le sujet de la tchastouchka, qu’elle se modifie de différentes manières, perdant sa lourdeur et son sérieux.

Quarante-six ans plus tard, l’orchestre est resté étonnant, même si l’on tient compte de tous les développements de l’orchestration avant et depuis l’écriture de la partition. Il est difficile de savoir quoi mentionner en premier: les façons inédites d’extraire un son à partir d’instruments traditionnels (le glissando pizzicato des contrebasses, les violons frappant leur archet sur un pupitre, le claquement de l’embouchure des cors) ou l’usage d’instruments inhabituels comme des cuillers en bois. On pourrait bien sûr le décrire comme un orchestre de tchastouchka parce qu’il propose un mélange de taquineries et de surprises. On pourrait ajouter qu’il s’agit d’un orchestre espiègle ou coquin, puisque le mot russe implique «quelque chose en dehors des normes acceptées».

Avant «Les tchastouchkas espiègles», Chtchedrine avait écrit le Concerto pour piano, Le petit cheval bossu (un ballet) et Non seulement l’amour (un opéra qui se passe dans un kolkhoze). Pourtant, malgré son génie et sa vision réaliste et parfois ironique du monde, il aurait pu ne jamais s’écarter de la trajectoire traditionnelle du compositeur soviétique, si la tchastouchka n’avait pas existé. Les merveilles de la tchastouchka, il les a célébrées dans les «Tchastouchkas espiègles», puis elles ont imprégné son style pour le ballet et l’opéra, le propulsant comme un remarquable compositeur russe, pour lequel l’utilisation de la musique folklorique authentique et profonde était plus importante que n’importe quelle idéologie. Ce n’est guère surprenant, quand on sait combien l’élan qui portait «Les tchastouchkas espiègles» s’est avéré fructueux. Bien des œuvres plus tardives de Chtchedrine ont continué dans cette veine, par exemple les trois concertos composés dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Ritournelles russes pour violoncelle solo (1990), Balalaïka pour violon solo (1997) et même Deux Tangos dans le style d’Albéniz (1996). L’humour et l’espièglerie jouent un grand rôle dans la société russe; ils ont également été des forces puissantes dans la vie artistique et la carrière mondiale de Rodion Chtchedrine.

Leonid Gakkel © 2010
Français: Sylvie Finkelstein

Der verzauberte Wanderer
Rodion Konstantinowitsch Schtschedrin schrieb The Enchanted Wanderer im Jahr 2002 zu einem Libretto, das auf der Erzählung Der verzauberte Wanderer des russischen Autors Nikolai Leskow aus dem 19. Jahrhundert beruht. Sie ist Schtschedrins vierte Opernkomposition und meines Wissens ein absolutes Novum, nämlich eine „Konzertoper“ (damals in der Geschichte der modernen Musik unbekannt abgesehen von einigen Mono-Opern, also Opern für einen einzigen Mitwirkenden).

Schtschedrin schrieb seit vielen Jahren vorwiegend Auftragsarbeiten (wie es auch im Barock gang und gebe war), und The Enchanted Wanderer bildete keine Ausnahme. Sie wurde vom Dirigenten Lorin Maazel für das New York Philharmonic Orchestra in Auftrag gegeben, das die Oper am 17. Dezember 2002 unter Maazel in der Avery Fisher Hall in New York auch aus der Taufe hob. Die Solisten waren Lilli Paasikivi, Jewgeni Akimow und Ain Anger. Hätte es für Schtschedrin, der am Tag vor der Premiere seinen siebzigsten Geburtstag feierte, wurde, ein schönes Geschenk geben können? Und natürlich hatte er die Partitur Maazel zugeeignet.

Als der Dirigent den russischen Komponisten das Werk zu schreiben bat, hatte er „etwas Russisches mit alten Gesängen, Glockengeläut, Polowetzern, Zigeunern und einer volltönenden Stimme“ im Sinn (wie Maazel Schtschedrin erläuterte). Das entsprach den herkömmlichen Erwartungen an eine „russische“ Komposition, und natürlich zählte Maazel darauf, dass Schtschedrin sie mit der ihm eigenen Originalität umsetzte. In der Tat entstand ein Werk von unglaublicher Frische, Kraft und Tiefe, das dennoch alle verlangten „russischen Elemente“ aufweist. Nur die Polowetzer fehlen, sind aber durch Tataren ersetzt. Bei der ersten öffentlichen Aufführung in Russland—am 10. Juli 2007 mit Waleri Gergiew als Dirigent und Orchester, Chor und Solisten des Mariinski-Theaters—und auch bei der Premiere von Alexej Stepanjuks Bühnenversion am 26. Juli ebenfalls in St. Petersburg mit Gergiew am Pult waren die Zuhörer, Landsleute des Komponisten und langjährige Bewunderer seines Genies, beeindruckt von der außerordentlich russischen Schönheit und Spiritualität der Musik.

Die Erzählung Leskows enthält bereits viel „Russisches“, und wie Schtschedrin sagte, hatte sie ihn schon seit Jahren beschäftigt. Doch alles hat seine Zeit, und offenbar war der Komponist erst bereit, die Thematik und den Text in Musik umzusetzen, als er auf die Siebzig zuging.

Leskows Stoff befasst sich mit den größten Themen des russischen Lebens überhaupt: Wallfahrt, selbstlose Liebe, die Verbindung des Aufrechten und des Sündigen in einer Person. Wird diese Mischung noch um den Schatten des Teuflischen erweitert (in der Gestalt von Leskows Magnetiseur) und um Zigeunerverse als Ausdruck von Freiheit, entsteht ein dichtes Bild des russischen Lebens und der russischen Seele, wie sie noch heute den Alltag in Russland ausmachen.

Leskows Erzählung ist bestrickend in ihrer Fülle, ihrer Originalität und Unübersetzbarkeit. Diese Unübersetzbarkeit zeigt sich bereits im Titel der Erzählung und der Oper: Otscharowannji strannik. Dahls großes Wörterbuch der russischen Sprache kennt dreizehn Bedeutungen für das Verb ocharowat’, unter anderem „bezaubern“, „beschwören“ und „einen Schatten werfen, verdüstern“. Wie sollen wir das Wort hier also verstehen? Allerdings vermitteln die vielen Definitionen zumindest eine Ahnung, in welche Richtung unsere Deutung gehen soll. Der Librettist stand vor einer ungemein schwierigen Aufgabe, denn in Leskows Werk verliert sich der Faden der Erzählung häufig im dichten Gewebe der Wörter.

Schtschedrin schrieb die Libretti zu seinen Opern selbst (zumindest ab Die toten Seelen), und das mit großem Geschick—wie alles in seinem Leben als Künstler. Doch wie Musikwissenschaftler betonen, übertraf er sich bei diesem Libretto selbst. Es gelang ihm, Leskows 137-seitige Erzählung mit ihrer Thematik und sogar ihren wichtigsten Verbnuancen und -farben in aphoristischer Klarheit auf acht Seiten zusammenzufassen.

Struktur und Sprache Die 90-minütige Oper hat einen durchstrukturierten Aufbau, der in keiner Weise beeinträchtigt wird vom Oratorium und der Passion (bei denen Chor und Erzähler eine wesentliche Rolle spielen), die sie enthält. Ganz im Gegenteil, sie erst verleihen dem Aufbau seine Stabilität. Insgesamt gibt es drei umfangreiche dramatische Abschnitte und zwei große Teile (7 und 9): Hier entfaltet sich das Hauptthema—vom Erscheinen der Zigeunerin Gruscha bis zu ihrem Tod—, hier wird die Lebensgeschichte des verzauberten Wanderers Iwan Sewerjanowitsch Flijagin erzählt. Der dritte Teil ist der Epilog. Schtschedrin gestaltet die Form nicht alslockeren Verband, sondern als sich schließenden Kreis: Die zwei abschließenden Teile greifen die Stimmung und die semantischen Motive der ersten Teile wieder auf, wobei der Männerchor mit Gott der Herr ist uns erschienen die Handlung einrahmt.

Der Epilog versöhnt musikalisch alle Charaktere und Themen und symbolisiert damit Vergebung. Das schlägt sich auch in der Stimmung des Publikums nieder. Gegen Ende der Oper erreicht Schtschedrin eine Dichte der Klangsymbole (Männerstimmen, Glocken), die der semantischen und klanglichen Dichte des Russischen in Leskows Erzählung nicht nachsteht. Dennoch wirkt die Musik noch tiefgründiger als die Worte—selbst als die magische Prosa Leskows!—, denn gemeinhin spricht Musik emotionale Ebenen an, die das geschriebene Wort nicht erreichen kann.

Die Leitmotive, so wenige es sind, verleihen dem Aufbau Zusammenhalt und überhöhen den Inhalt, und praktisch alle verweisen auf die spirituelle Ebene. So betont das Motiv Gott der Herr ist uns erschienen die Erlösung—in diesem Fall für Iwan und den Mönch. Das Wichtigste ist allerdings vielleicht die Wucht des verzauberten Wanderers, dessen mächtige Präsenz durch Choralklänge gestützt wird. Wie im antiken Drama übernimmt der Chor die Aufgabe des Kommentators; er bestimmt den Erzählton (in jeder Hinsicht), und letztlich sind es seine Teile, die die Grundausrichtung der Oper auf Gebet und Buße verdeutlichen.

Schtschedrin verblüfft insbesondere durch seinen meisterlichen Umgang mit dem Orchester, und er fügte mehrere sinfonische Episoden ein, etwa die „russischen Hirten“ (mit Solo-Holzbläsern) und das Postludium „Klage“ (mit dem gesamten Orchester). Der einfallsreiche Einsatz der Orchester- und Chorpalette für die „Gefangenschaft der Tataren“ ist hinreißend und bedient die Tradition des Orientalischen in der russischen Musik.

Nachdem bei der Uraufführung in St. Petersburg der Schlussakkord verklungen war, herrschte im riesigen Konzertsaal des Mariinski-Theaters eine ganze Weile Stille. Aber dann brandete der Beifall auf, dreißig Minuten fand der Applaus kein Ende. Wir hatten soeben ein Meisterwerk eines der größten zeitgenössischen russischen Komponisten gehört. Unser kollektives Gedächtnis, das kulturelle Gedächtnis, das uns allen innewohnt, war angesprochen worden, unsere kollektive russische Seele nahm das leise Läuten der Glocken auf, denn in unserer spirituellen Kultur verweist Glockengeläut stets auf Erleuchtung. Niemand blieb unberührt von der ausklingenden Ruhe der abschließenden Takte, von der Versunkenheit der Choräle. Als Gruscha die Zigeunerin „Keine Dämmerung“ sang, sprach sie direkt zu unseren emotionalen Wurzeln, verborgene Symbole wurden zu Leben erweckt: die vertrauten, fast genetisch in uns verankerten Frauentypen der russischen Literatur (Gruschenka in Dostojewskis Die Brüder Karamasow, Mascha in Tolstois Der lebende Leichnam) und alle Zigeunerassoziationen der russischen Kultur und Tradition. Mit dem Magnetiseur (dem Vorläufer von Karamasows Teufel) und dem Fürsten („eine Geldheirat“) wurde das Publikum zu einem Stelldichein mit der russischen Literatur gebeten, all das gefasst in gekonnter musikalischer Facettierung und eingebettet in einer Komposition, die durch ihre Natürlichkeit und Kunstfertigkeit besticht.

Schtschedrin hatte eine neue kreative Richtung entdeckt, die zu erkunden sich lohnte. Vierzehn Jahre vor The Enchanted Wanderer hatte er Chormusik beruhend auf Leskows Der versiegelte Engel geschrieben, doch in der Oper ist der Horizont weiter, die Energie der Erfahrung ohnegleichen. Ich bin überzeugt, dass Schtschedrins Fähigkeiten in der Chorarbeit (die er an der Moskauer Chorschule erlernte) eine Schlüsselrolle dabei zukommt, von Bedeutung ist sicherlich aber auch seine Herkunft (sein Großvater war ein Dorfpriester). Aus welchen Gründen auch immer, Schtschedrin setzte seine Wallfahrt ins spirituelle Russland und damit zwangsläufig in die russische Religionsgeschichte fort. The Enchanted Wanderer entstand nach einer ganzen Reihe von instrumentalen Auftragskompositionen, darauf folgte die Choroper Bojarin Morosowa (2006), eine nicht überraschende und sehr russische Nachfolgerin des Enchanted Wanderer, in der Schtschedrin wieder historische Wechselfälle mit den Motiven des Glaubens verwebt.

Wieder einmal wurde Leskow durch Schtschedrin auf die Opernbühnen Russlands und der Welt gebracht. Auch der junge Schostakowitsch ließ sich von dessen Werk inspirieren und schuf danach seine Lady Macbeth von Mzensk mit ihrer bisweilen etwas grausamen Erotik. Der Leskow des Wanderers vermittelt hingegen Güte und Demut. Ein anderer Leskow für einen anderen Komponisten.

Auch die „russische“ Oper – die Oper, die sich der Menschlichkeit, der Moral und dem Glauben verschreibt—erlebt eine Rückkehr auf die Bühne. Natürlich hält The Enchanted Wanderer viel anderes Neuartiges bereit, angefangen mit dem Genre selbst: Es gibt so gut wie kein Stereotyp. Schtschedrins Oper ist eine großartige, lang erwartete Drehung in der Entwicklungsspirale der Musik. Junge Komponisten können schreiben, was ihnen beliebt, aber der 70-jährige Meister gestattet uns, uns an der „ewigen Rückkehr“ in der russischen Musik zu freuen, an der ewigen Rückkehr großer russischer Kultur—in dem Moment, in dem nichts notwendiger ist als eben das.

Das bucklige Pferdchen
«Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quelque chose.» („Was wollen Sie, mit irgendetwas muss man ja anfangen.“) Diese Bemerkung machte der 48-jährige Debussy, als er Der Feuervogel hörte, das erste Ballett des 28-jährigen Strawinski. Sicher fühlten sich die älteren Kollegen des 23-jährigen Schtschedrin versucht, Ähnliches über dessen erstes Ballett Das bucklige Pferdchen (1955) zu äußern. In beiden Fällen ist die Herablassung mitnichten gerechtfertigt. Wie Strawinskis erstes Ballett, so bewies auch Schtschedrins große Zuversicht, und sein früher Erfolg als Komponist war durchaus verdient.

Es besteht eine hübsche Parallele, denn als Student am Konservatorium verwendete Schtschedrin als Ausgangsmaterial für sein Ballett die berühmte Versdichtung, die Pjotr Jerschow seinerseits als Student an der Universität St. Petersburg geschrieben hatte (unter der Aufsicht und möglicherweise auch mit der Mitwirkung Puschkins). Fast ein Jahrhundert war vergangen, seit Cesare Pugnis Ballett Das bucklige Pferdchen auf der russischen Bühne uraufgeführt worden war, und so beschloss das Bolschoi-Theater, bei einem jungen russischen Komponisten eine neue Musik in Auftrag zu geben. Das Theater wurde nicht enttäuscht: Die szenische Darbietung ist lebendig und vielschichtig und wird mit knappen, aber doch sehr farbigen Linien umrissen. Mit diesem Werk erwies sich Schtschedrin als Meister des Orchesters und, vielleicht wichtiger noch, als originärer Kopf, der viele kreative Ansätze früherer großer Komponisten (insbesondere Strawinskis und Prokofjews) auf die zeitgenössische Ballettbühne brachte. Zudem führte er ein völlig neues Thema der Kompositionsfantasie ins Ballettrepertoire ein: die russische Tschastuschka (witzige vierzeilige Reime).

Die vier hier vorliegenden Stücke aus Das bucklige Pferdchen vermitteln einen guten Einblick in den Musiktheater-Stil des jungen Schtschedrin. Mit ihren possenreißerischen Tönen greift die Ouvertüre die „komischen Szenen“ von Strawinskis Petruschka auf, doch man spürt auch die neue Energie der russischen Folklore, mit der Schtschedrin die Tanzdarbietung füllt. Im Duett von Iwan und dem Zarenmädchen (aus dem 2. Akt) wird die bezaubernde Wirkung des russischen Lieds wunderbar aufrechterhalten, jedoch ergänzt von leichten, impressionistischen Orchesternoten und fließenden rhythmischen Bewegungen, die russische Volksweisen heraufbeschwören. Das feurige Sprühen des Zigeunertanzes (aus dem 1. Akt) ist mitreißend, doch das Orchester verschmilzt es mit erstaunlicher Subtilität, das Timbre der Holzbläser nimmt neue Resonanzen der Semantik und der Farbe an. Und schließlich werden in Tanz und Quadrille des Mädchens (ebenfalls aus dem 1. Akt) zarte Melodiemuster zum Reigen gewoben, während in der Quadrille durch das einfallsreiche Schlagwerk (zu dem sogar ein ausgefallenes Instrument wie die „Kursker Rassel“ gehört: die Raganella) ein regelrechter Tschastuschka-Rhythmus eingeflochten wird.

Die intensive Auseinandersetzung mit Das bucklige Pferdchen macht sich bezahlt: Es enthält die Ansätze, aus denen sich alle Schlüsselelemente von Schtschedrins Kompositionstechnik entwickelten, ebenso sein Umgang mit Melodie, Rhythmus und Genre. Diese Ansätze waren bereits vorhanden, und so gesehen kann man das Ballett auch als die umgesetzte Kreativität der Studentenjahre begreifen. Nachdem Komponist diese ganz besondere Qualität einmal entdeckt hatte, hielt er an ihr fest.

Das Ballett war Maja Plissezkaja gewidmet, wie auch die vier folgenden Ballette—durchaus symbolisch für das kreative Moment und Trachten der künftigen Ballettwerke des Komponisten und der Muse seines Schaffens. Wer weiß, ob diese Muse so früh erschienen wäre, hätte Schtschedrin nicht sein Buckliges Pferdchen geschrieben?

Konzert für Orchester „Ausgelassene Gassenhauer“
Das Konzert für Orchester „Ausgelassene Gassenhauer“ (1963) war die erste Komposition Schtschedrins, die als Meisterwerk gewürdigt wurde und allgemein Anerkennung fand. Dafür gab es (einmal abgesehen von seiner herausragenden Begabung als Komponist) mehrere Gründe. Zum einen war das Genre an sich in der russischen sinfonischen Musik ein Novum. Der Westen kannte Bartóks Konzert für Orchester (1943), doch in Russland war noch nie eine solche Art virtuoses Spiel für Orchester komponiert worden. Der zweite—und zweifellos bedeutendere—Grund war allerdings, dass Schtschedrin sich und seinen Zeitgenossen in dem Werk eine völlig neue Inspirationsquelle erschloss, nämlich die Volksmusik und insbesondere die Tschastuschka.

Im Wörterbuch wird eine Tschastuschka definiert als „Werk der mündlich tradierten Volksdichtung, meist aus zwei oder vier Reimen bestehend, lyrisch, aufrührerisch oder scherzhaft im Inhalt und auf charakteristische Weise gesungen“. Schtschedrin kannte Tschastuschki allerdings nicht aus dem Wörterbuch, sondern von den Jahren, die er in der Nachkriegszeit in einem russischen Dorf verbrachte und wo Tschastuschki von „Alt und Jung“ gesungen wurden, von Männern und Frauen, die die grausamen Kriegsjahre durchlebt hatten. In den Tschastuschki brachten sie Einsamkeit, Trauer, Zorn, die Sehnsucht nach Liebe und Freundlichkeit und die Hoffnung auf Veränderungen zum Ausdruck, doch zu der Zeit hatten die Verse in der Mühsal des dörflichen Lebens auch eine „Ventilfunktion“. Auf seinen Streifzügen durchs Land sammelte der junge Komponist Volkstümliches und erzählte, er sei überall auf die Tschastuschka gestoßen. Sie „ergießt sich“ (seine Worte) zunächst in sein jugendliches Klavierkonzert Nr. 1, um dann in den „Ausgelassenen Gassenhauern“ durchzuscheinen und uns in ihren Bann zu schlagen, ebenso, wie die Atmosphäre des volkstümlichen Lebens in Strawinskis Musik für Petruschka und Les Noces es getan hatte (wobei sich die großen Künstler des Silbernen Zeitalters in Russland die Leiden in der Sowjetunion der Nachkriegszeit wohl kaum vorstellen konnten).

Vorrangig ist jedoch der Humor, und Schtschedrins Komposition sprüht vor schillerndem Witz. Selbst in den Pausen, die fast immer überraschend einsetzen und den Schwung bremsen und abfangen, findet sich Humor in dem kurzen Moment, der eine Unterbrechung der Normalität darstellt. Die „Ausgelassenen Gassenhauer“ sind letztlich eine Art Instrumentaltheater, bei dem sich die Persönlichkeiten der Instrumente unterhalten. Ihr Gespräch ist ungemein ausdrucksstark und ahmt mit den „Fragen“ und „Antworten“ Tschastuschki-Reime nach.

Die Struktur von „Ausgelassene Gassenhauer“ ist schwer zu beschreiben. Es gibt einen „intonationalen Anfang“, eine Einleitung und einen „Disput“ von Solostimmen (Kontrabass, Pikkolo, Waldhorn). Darauf folgt eine Art „Hauptthema“ (die Streicher, quasi canto). Mitten im Stück fallen die Blechbläser ein (explizit „männliche“ Tschastuschki). Daran schließen sich ein Nebenthema, quasi ein „Beiseite“, ein Höhepunkt (der „Überfall“ in rhythmischer Eskalation) und zu guter Letzt ein fast ekstatischer Schluss. All diese Elemente werden vom Genre der Tschastuschka bestimmt, wobei es vor allem auf die abrupte Verschiebung von Sinn und Antwort ankommt. Fast hat man den Eindruck, als werde die klassische Musikform selbst zum Thema der Tschastuschka, was die Stimmung variiert und die Ernsthaftigkeit ein wenig auflockert.

46 Jahre später erstaunt die Orchesterpartitur immer noch, selbst eingedenk der Entwicklungen, die seitdem in der Orchestrierung stattgefunden haben. Was ist bemerkenswerter? Die ungewöhnlichen Arten, auf klassischen Instrumenten Klänge zu erzeugen (glissando pizzicato auf den Kontrabässen, Geigen, deren Bogen auf eine Platte geschlagen wird, Klatschen ins Mundstück des Horns), oder die Verwendung ungewöhnlicher Instrumente wie Holzlöffel? Man könnte es als ein veritables Tschastuschka-Orchester bezeichnen, da es mit einer Mischung von Neckereien und Überraschungen aufwartet, aber auch der Begriff „frech“ oder „spitzbübisch“ wäre nicht fehl am Platz, denn das russische Wort bedeutet auch „etwas außerhalb der Norm“.

Vor „Ausgelassene Gassenhauer“ hatte Schtschedrin das Klavierkonzert geschrieben, Das bucklige Pferdchen (Ballett) und Nicht nur Liebe (eine Oper, die in einer dörflichen Kolchose spielt). Trotz seiner Genialität und seines realistischen und bisweilen ironischen Blicks auf die Welt wäre er allerdings vielleicht nie von den herkömmlichen Bahnen eines sowjetischen Komponisten abgewichen, wäre er nicht auf die Tschastuschka gestoßen. In „Ausgelassene Gassenhauer“ berauschte er sich förmlich an ihren Eigenschaften, ehe sie ihren Weg in seine Ballette und Opern fand; sie begründete seine Karriere als herausragender „russischer Komponist“, dem die Tonalität echter, tief in der Kultur verwurzelter Volksmusik wichtiger war als jede Ideologie. Das kann nicht überraschen, wenn man bedenkt, wie erfolgreich die treibende Kraft der Gassenhauer war. Der „spätere Schtschedrin“ griff diese frühe Inspiration häufig auf, etwa in den drei Konzerten, die er in den achtziger und neunziger Jahren schrieb, in den Russischen Weisen für Solo-Cello (1990), der Balalaika für Solovioline (1997) und sogar in den Zwei Tangos von Albéniz (1996). Humor und ein Sinn für Frechheit und Spitzbübisches haben in der russischen Gesellschaft einen hohen Stellenwert; sie sind aber auch einflussreiche Energien im kreativen Schaffen und auf der Weltbühne des Komponisten Schtschedrin.

Leonid Gakkel © 2010
Deutsch: Ursula Wulfekamp

Очарованный странник
Опера «Очарованный странник» (по Н.С. Лескову) была написана Родионом Константиновичем Щедриным в 2002 году. Это его четвертое оперное сочинение, но ранее ни один подобный опус не назывался «оперой для концертной сцены»: думаю, что перед нами беспрецедентный случай в истории новейшей музыки (исключая некоторые монооперы, то есть оперы для одного действующего лица).

Долгие годы Щедрин сочиняет в основном по заказу (возрождая практику эпохи барокко); не стал исключением и «Очарованный странник»: опера была заказана дирижером Лорином Маазелем для Нью-Йоркского филармонического оркестра и впервые представлена этим оркестром под управлением Маазеля (с солистами Лилли Паасикиви, Евгением Акимовым и Айном Ангером) 17 декабря 2002 года в нью-йоркском Эвери Фишер Холл. Никто не смог бы вообразить лучшего подарка к семидесятилетию Щедрина, исполнившемуся за день до премьеры. Разумеется, композитор посвятил свою партитуру Маазелю.

Когда этот замечательный дирижер заказывал сочинение русскому мастеру, он и имел в виду «что-то русское. Со старинными песнопениями, колокольным звоном. С половцами. Цыганами. Низкий грудной голос» (слова Маазеля в передаче Щедрина). Все это не более чем ходячие понятия о «русском», и, конечно, Маазель рассчитывал на яркую оригинальность Щедрина-композитора. Но трудно было ожидать, что возникнет сочинение такой свежести, мощи и глубины, как «Очарованный странник», притом – это забавно – при сохранении всех заказанных «русских мотивов» (только «половцев» заменили татары). А когда творение Щедрина впервые показали у нас (Санкт-Петербург, 10 июля 2007 года под управлением Валерия Гергиева с оркестром, хором и солистами Мариинского театра, премьера театральной версии – там же 26 июля 2008 года под управлением Гергиева и в постановке Алексея Степанюка), то и мы, соотечественники композитора и давние ценители его дарования, были поражены русской красотой и русской одухотворенностью его оперной партитуры.

Многое объясняется литературной основой оперы, а именно повестью Н.С. Лескова. «Гениальная повесть меня притягивала давно» (Щедрин), но всему свой срок, и, видимо, только на пороге семидесятилетия композитор почувствовал потребность в сюжете и слове Лескова.

Сюжет «Очарованного странника» есть отражение едва ли не самых важных архетипов русской жизни: странничества, самозабвенной любовной страсти, слияния праведного и греховного в едином человеческом облике. Если добавить к этому тень дьявольщины (у Лескова – в фигуре Магнетизера) и цыганскую стихию как стихию свободы, то картина русского мира и русского человека окажется необыкновенно полной – и соотносимой не только с 1873 годом, когда была написана повесть, но и с сегодняшним днем в России.

А слово Лескова – что ж, это нечто волшебное в своем богатстве, своеобразии и… непереводимости. Начать хотя бы с названия повести (и оперы). В знаменитом Толковом словаре В.И. Даля глагол «очаровать» имеет 13 значений, в том числе «околдовать», «заговорить», «навести мрак». Как истолковать его в нашем случае? Пожалуй, годятся все три приведенных смысла. А перед оперным либреттистом вообще стоит задача необыкновенной трудности, ибо у Лескова сюжетная нить временами почти теряется в узорчатой ткани слов.

Щедрин сам писал либретто своих опер (начиная с «Мертвых душ») и делал это мастерски, как всякую работу, за которую он брался. Но можно согласиться с исследователем, что «в этом произведении он превзошел самого себя». 137-страничная повесть Лескова, ее сюжет и темы, а также и ее главные словесные краски переданы в 8-страничном либретто с какой-то афористической ясностью.

Построение и язык
Полуторачасовой опере Щедрина свойственна такая же ясность формы. Ей, опере, ничуть не вредит присутствие в ней черт оратории и пассиона (важнейшая роль хора и рассказчика). Напротив, из-за этого ее конструкция обретает особую устойчивость: две большие части (девять и семь номеров соответственно) и три крупных драматургических раздела, в первом из которых излагается жизненная история Ивана Северьяновича Флягина («очарованного странника»), во втором разворачивается главный трагический сюжет (от появления цыганки Груши до ее гибели), третий раздел становится эпилогом. Щедрин делает форму сочинения не только рельефной, но и замкнутой: последние два номера воссоздают настроение и смысловые мотивы двух первых номеров (мужской хор «Бо Господь явился нам» обрамляет действие).

Считается, что эпилог оперы музыкально примиряет всех ее персонажей и все ее сюжеты, что этот эпилог есть всепрощение. Наши слушательские настроения полностью соответствую такой трактовке. Я бы еще сказал, что Щедрин на последних страницах своего «Очарованного странника» достиг плотности звуковых символов (мужское пение, колокола), равной смысловой и звуковой плотности русского языка в «Очарованном страннике» Лескова. Но если так, то впечатление от музыки сильнее, чем от прозы, даже такой, как лесковская, поскольку музыке доступен глубокий эмоциональный интерьер, невозможный для письменной речи.

Ценнейший содержательный план оперы – лейтмотивы; их немного, и почти все они относятся к ее духовной стороне (упомянутый мотив «Бо Господи…», мотив Спасения души у Ивана и Монаха). Но едва ли не важнее лейтмотивов такая огромная созидающая реальность «Очарованного странника», как звучание хора. Хор выполняет функции комментатора – по примеру античной драмы, он задает повествованию тон (в любом смысле слова) и, в конце концов, хоровые фрагменты оперы есть средоточие ее молитвенного смысла и в особенности ее покаянной молитвы.

Разумеется, Щедрин не был бы самим собой, если не блеснул бы оркестровым мастерством в своей опере и не развернул бы в ней нескольких симфонических эпизодов. Среди них выделю интерлюдию «Российские пастухи» (с солирующими деревянными духовыми) и постлюдию «Плачи» (с участием всего оркестра); захватывает оркестрово-хоровая картина «Татарский плен», продолжающая великую ориентальную традицию нашей музыки.

Почему долгая тишина установилась в огромном Концертном зале Мариинского театра после того, как маэстро Гергиев снял последнее созвучие на премьерном исполнении «Очарованного странника» в Петербурге? Почему она взорвалась получасовой овацией?

Мы услышали шедевр крупнейшего композитора сегодняшней России. В движение пришли наши генетическая память и «память культуры», живущая в нас. Никто из россиян не может не отозваться на тихий колокольный звон, ибо в нашем духовном бытии он всегда присутствовал как знак просветления. Никто не может не проникнуться прощальным покоем заключительных тактов оперы или сосредоточенностью ее хоров. А когда цыганка Груша запевает: «Не вечерняя заря», – то наше волнение необычайно, потому что даже и не «вспоминаются», а генетически оживают в нас женские образы Достоевского (Грушенька из «Братьев Карамазовых»), Толстого (Маша из «Живого трупа») и все цыганское в русской культуре и русском предании. А тут еще и Магнетизер (предвестник карамазовского Черта), еще и Князь, «женившийся на деньгах» …словом, вас обступает хоровод русской литературы – и все это в искуснейшей музыкальной огранке, в композиторском воплощении, удивительном по естественности и артистизму.

Значение этой оперы
Для самого Щедрина, как я думаю, открылся новый творческий горизонт. Хотя за четырнадцать лет до «Очарованного странника» композитор уже написал хоровую музыку по «Запечатленному ангелу» Лескова, но в опере масштаб шире и сила переживания беспрецедентна. Уверен, что вновь сказалась хоровая выучка Щедрина (в Московском хоровом училище); не могла о себе не напомнить также и его родословная (дед был сельским священником). В любом случае продолжился его путь вглубь духовной России и – неизбежно – вглубь русской духовной истории. На фоне целой вереницы заказных инструментальных сочинений возникает «Очарованный странник», а позже появляется русская хоровая опера «Боярыня Морозова» (2006) - явная преемница «Странника», поскольку Щедрин здесь вновь замешал историческую коллизию на мотивах Веры.

Хочу также сказать, что со Щедриным в русскую и мировую оперную музыку снова пришел Лесков. Не тот Лесков, которого некогда с жестокой эротичностью молодого гения дал Дмитрий Шостакович в опере «Леди Макбет Мценского уезда», а Лесков, исполненный добра и смирения. Другой Лесков вернулся с другим композитором.

Вернулась и русская опера – та опера, которая посвящала себя гуманности, морали и Вере. Конечно, в «Очарованном страннике» много нового (начиная с жанра), да и вообще в нем не найти ни одного стереотипного решения. Но в целом опера Щедрина – это великолепный взлет классической музыкальной традиции, долгожданный разворот ее спирали. Пусть молодые авторы пишут, как им нравится, а семидесятилетний мастер позволил нам насладиться благоуханием «вечного возвращения» в русской музыке, вечного возвращения высокой русской культуры – именно тогда, когда мы больше всего нуждаемся в таком возвращении.

«Que voulez-vous, il fallait bien commencer par quelque chose» («Что вы хотите, надо же с чего-то начинать»), – сказал сорокавосьмилетний Клод Дебюсси, услышав первый балет двадцативосьмилетнего Игоря Стравинского «Жар-Птица». Вероятно, у кого-то из старших коллег двадцатитрехлетнего Родиона Щедрина было желание изречь нечто подобное по поводу его первого балета «Конек-Горбунок» (1955). И в обоих случаях мы могли бы назвать снисходительную интонацию совершенно неуместной. Щедрин, как и его предшественник, дебютировал с большой убедительностью, и его ранний композиторский успех оказался вполне своевременным.

Славно, что Щедрин, будучи студентом консерватории, написал балет на основе знаменитой стихотворной сказки, сочиненной в 1834 году студентом университета Петром Ершовым (правда, под присмотром и даже при участии А.С. Пушкина). Почти век шел на российской сцене балет Цезаря Пуни на тот же сюжет, но дирекция Большого театра заказала новую музыку молодому отечественному композитору – и не прогадала. Получилось сценическое представление яркое, разнообразное, острое по рисунку и богатое по краскам; оно отрекомендовало Щедрина как мастера оркестра и, главное, как оригинально мыслящего творца, повернувшего на пользу современному балетному театру многие начинания старших мастеров (особенно Стравинского, Прокофьева) и принесшего в балет русскую частушку, то есть совсем новый предмет композиторской фантазии.

Четыре фрагмента из «Конька-Горбунка», записанные на нашем диске, дают полное понятие о музыкально-театральном стиле молодого Щедрина.

Вступление: по своему буффонному колориту этот номер перекликается с «потешными сценами» балета Стравинского «Петрушка», но чувствуется энергия нового русского фольклора, которую именно Щедрин сообщил танцевальному спектаклю в «Коньке-Горбунке». Дуэттино Ивана и Царь-девицы (из второго акта): обаяние русской песенности сочетается здесь с легким импрессионистическим флёром оркестрового звучания; замечательно выдержана плавность ритмического ага, присущая нашим народным мелодиям.

Цыганский танец (из первого акта): огненная пляска увлекает, но, вместе с тем, оркестр расцвечен очень тонко, тембр деревянных духовых приобретает важное смысловое и колористическое значение. И, наконец, Девичий хоровод и кадриль (из того же акта): мягкие мелодические узоры в хороводе – и настоящая «частушечная стихия» в кадрили с изобретательным использованием ударных, считая такой диковинный инструмент, как «курские трещотки» (Raganella).

При желании можно найти в «Коньке-Горбунке» те зерна, из которых выросла вся композиторская манера Щедрина в ее мелодических, ритмических, жанровых особенностях. Да, впрочем, многое состоялось уже и в «Коньке», и в этом смысле балет стал для композитора итогом ученических лет. Высокое качество, скажу так, было уже обретено, причем обретено раз и навсегда.

А если вспомнить, что первый балет Щедрина получил авторское посвящение: «Майе Плисецкой», то сразу обозначатся не только идея и цель дальнейшей работы композитора для балетного театра (следующие четыре балета имеют то же посвящение), но и стимул всей его жизни в искусстве. Кто знает, появился бы этот стимул так рано, не напиши Щедрин своего «Конька-Горбунка»?

Концерт для оркестра № 1 «Озорные частушки»
Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963) стал первым общепризнанным шедевром Родиона Щедрина и, во всяком случае, первым сочинением, принесшим ему широкую и прочную славу. Тому имелось несколько причин (помимо блестящего композиторского дарования). Во-первых, сам жанр оказался новостью для российской симфонической музыки, и если на Западе существовал Концерт для оркестра Бартока (1943), то у нас никто не писал партитур, одной из целей которых была бы демонстрация виртуозной оркестровой игры. Во-вторых, и это главное, Щедрин в симфоническом жанре открыл для себя и для своих современников совершенно новый пласт народного музыкального материала, а именно частушку.

Согласно словарному определению, частушка есть «произведение устной народной поэзии: четверостишие или двустишие, лирическое или злободневное, шутливое, исполняемое на определенный напев». Но Щедрин узнал о частушке не из словаря, а из жизни послевоенной русской деревни, где частушку пели «стар и млад», где ее пели мужчины и женщины, вынесшие на себе нечеловеческую тяжесть военных лет. Всё выговаривалось, выпевалось в частушке: одиночество, горе, гнев – и желание любви и добра, надежда на перемены; по тем временам юмор деревенской частушки был, возможно, единственным средством смягчить жестокость повседневного существования. Молодой композитор ездил по деревням с фольклорными экспедициями и, по его словам, не мог частушку не заметить, пропустить мимо ушей. Она и «выплеснулась» (его слово) сначала в юношеском Первом фортепианном концерте, а потом и в «Озорных частушках», позволивших ей сиять, захватывать в оркестровом звучании так же, как захватывал народный быт в партитурах Стравинского («Петрушка», «Свадебка»). С той лишь разницей, что народ послевоенной советской России выдержал столько страданий, сколько не могло привидеться мастерам «серебряного века».

Повторю, что юмор здесь спасал. И сочинение Щедрина искрится юмором – хотя бы в этих почти всегда неожиданных паузах, прерывающих, останавливающих движение, а ведь юмор и есть «выгороженное мгновение», нарушение привычного хода вещей. Еще скажу, что «Озорные частушки» являются ничем иным, как инструментальным театром, где инструменты-персонажи будто говорят друг с другом – так выразительны их реплики, их «вопросы» и «ответы» (полное подобие частушечных куплетов).

Форме «Озорных частушек» трудно дать четкое определение. Словно бы есть «зачин», вступление, за которым следует «спор» солирующих голосов (контрабас, флейта-пикколо, валторна); есть что-то вроде «главной темы» (струнные quasi canto, «наподобие пения»); в середине пьесы происходит вторжение медных инструментов (явные «мужские» частушки), есть и «побочная тема», и кульминация (материал «вторжения» в ритмическом увеличении), и почти экстатическая концовка … но все это подчинено законам частушечного жанра, де главное – внезапное смещение смысла и парность высказываний. От сочинения Щедрина впечатление такое, будто классическая музыкальная форма сама становится предметом частушки, сама переиначивается на разные лады, теряя весомость и глубокомыслие.

Оркестру «Озорных частушек» не перестаешь изумляться по прошествии сорока шести лет после написания партитуры, да еще принимая во внимание все предшествующие и последующие в искусстве оркестровки. Не знаешь, что назвать в первую очередь: необычные приемы звукоизвлечения у традиционных инструментов (glissando pizzicato у контрабасов, постукивание смычком по пюпитру у струнных, хлопки ладонью по мундштуку у валторн) – или использование экзотических инструментов наподобие деревянных ложек? Можно сказать, что этот оркестр – частушечный, столько в нем неожиданностей и столько подшучиваний над самим собою. Можно сказать, что он озорной, если это слово по-русски означает «выходящий из обычных норм».

До «Озорных частушек» Щедрин был автором Фортепианного концерта, балета «Конек-Горбунок», оперы «Не только любовь» (из жизни колхозной деревни), и при всем своем даровании и реалистичном, порой ироничном взгляде на вещи мог бы двигаться более или менее традиционным путем советского композитора …если бы не частушка: она проникла в его балет и оперу, а в «Озорных частушках» уже торжествовала, выводя Щедрина на путь выдающегося русского композитора, для которого народная музыкальная интонация дороже любой идеологии. И нельзя не удивиться, сколь плодотворным оказался импульс «Озорных частушек», ведь их особым образом продолжили многие сочинения «позднего Щедрина», такие, например, как три концерта для оркестра 1980-1990-х годов, «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990), «Балалайка» для скрипки соло (1997) и даже «Два танго Альбениса» для оркестра (1996). Русские юмор и озорство всегда оказываются спасительными – при любом повороте творческой судьбы и при мировых масштабах нынешней жизни Щедрина-композитора.

Leonid Gakkel © 2010

Reading the Russian libretto …

Russian is an almost completely phonetic language, so in order to follow the Russian libretto it should be sufficient to grasp the phonetic value of each letter in the Cyrillic alphabet, and to heed a few basic rules about Russian pronunciation.

The values given here follow standard British pronunciation except where indicated. Each letter in a Russian word is clearly pronounced, and there are no diphthongs except in vowel pairs with the letter й.

The soft sign and the rarer hard sign have no independent phonetic value, but merely slightly alter the pronunciation of preceding consonants. The vowels е, ё, ю, and я also soft en (palatalise) preceding consonants, except for ж, ч, ш, and щ.

Each Russian word has one stressed syllable. All other syllables are equal. Syllable stress has no effect on the phonetic value of letters, with the exception of the letter o, which when unstressed is pronounced as an a. Thus, the word молоко (“milk”) is pronounced ma-la-ko.

The only other signifi cant exception to phonetic pronunciation in Russian is the letter г in the masculine genitive singular ending (-его or -ого), when it becomes a “V” sound, e.g. кого, meaning “of whom”, is pronounced ka-vo.

Alphabet (English equivalent — Examples)
A, а (A — as in “part”)
Б, б (B — as in “banana”)
В, в (V — as in “very”)
Г, г (G — hard, as in “good”)
Д, д (D — as in “dart”)
Е, е (Ye — as in “yet”)
Ё, ё (Yo — as in “yo-yo”)
Ж, ж (Zh — as in “seizure”)
З, з (Z — as in “zoo”)
И, и (Ee — as in “heed”)
Й, й (I — as in “Thai” or “koi”)
К, к (K — as in “kite”)
Л, л (L — as in “love”)
М, м (M — as in “mop”)
Н, н (N — as in “normal”)
O, o (O — as in “home”)
П, п (P — as in “poem”)
Р, р (R — rolled, between an English “r” and “d”)
С, с (S — as in “snake”)
Т, т (T — as in “tone”)
У, у (Oo — as in “shoot”)
Ф, ф (F — as in “fun”)
Х, х (“Kh” — aspirated, as in “loch”)
Ц, ц (Ts — as in “cuts”)
Ч, ч (Ch — as in “check”)
Ш, ш (Sh — as in “should”)
Щ, щ (Shch — as in “fresh cheese”)
ъ (hard signmakes consonant in front harder)
Ы, ы (Ui — as in French “puis”)
ь (soft signsoftens the preceding consonant)
Э, э (E — as in “epic”)
Ю, ю (Yu — as in “yule”)
Я, я (Ya — as in “yacht”)

Mariinsky © 2010

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