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Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Symphonies Nos 1 & 15

Mariinsky Orchestra, Valery Gergiev (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Label: Mariinsky
Recording details: July 2008
Concert Hall of the Mariinsky Theatre, St Petersburg, Russia
Produced by James Mallinson
Engineered by John Newton & Dirk Sobotka
Release date: July 2009
Total duration: 75 minutes 49 seconds

Over 45 years separate the composition of Shostakovich's first and final symphonies and yet both exude the same creativity and dark wit for which the great composer came to be known.

The First Symphony owes much to the influence of the composer's Russian predecessors including Tchaikovsky and Scriabin. However, it also reflects contemporary artistic life and the optimism of the early years in the Soviet Union. By contrast the final symphony is a much more bitter work, which draws on many of the themes that recur throughout Shostakovich's career, yet never resorts to melodrama.


'Impressively recorded in the sumptuous acoustics of the new Mariinsky Concert Hall' (BBC Music Magazine)

'By emphasising the playful exuberance of Shostakovich's writing, Gergiev discovers a middle path that brings these two symphonies closer than one would have through possible. The result is a tour-de-force of recreative bravado, into which the Mariinsky Orchestra throws itself with alacrity' (Classic FM Magazine)
A lifelong celebration
“Dans toutes les choses humaines, les origines avant tout sont dignes d’étude.” Ernest Renan (“In the study of all human affairs, it is important to go back to the origins.”) This venerable aphorism is borne out by Shostakovich’s First Symphony. Written when he was nineteen years old, this work offers both an insight into the source of his creativity and an encapsulation of his future work. The Symphony summarises the years of early study, displaying the composer’s unusual technical maturity; it mirrors the Russian post-Revolution decade in its desire for novelty and its attitude to the departing world. It could be argued that the historical events at that time provided a framework for Shostakovich’s score, with the Symphony becoming the most important, possibly the most quintessential event of the musical avant-garde.

Of course the First Symphony owes much to the influence of the classical traditions of Tchaikovsky and Skryabin, the impressions shaped by contemporary authors and the impact of all the music so fascinating to Shostakovich’s circle of composers. It was hardly a coincidence that the Symphony was dedicated to Mikhail Kvadri, the erudite composer who was such an inspiration to our young Shostakovich. (Kvadri was to become, in 1933, one of the early victims of Stalin’s Great Terror.) Yet it can be demonstrated that Shostakovich was soon to shake off the direct influence of his outstanding contemporaries, Stravinsky and Prokofiev.

Nikolai Malko, who conducted the first performance of the Symphony, was pleased to note that it was an unusual piece of work for a young musician moulded by the teaching of the Conservatoire. In other words, Shostakovich’s powerful personality had found its own expression and this came through in all facets of the work. To start with, the first two parts are, in terms of their music, simpler and more transparent than the next two, which are deeper and weightier—the climax falls within the final movement. This is how Mahler constructed his symphonies, but in Russian musical art and arguably in ‘Russian material’, this can only be done by an outstanding composer given to innovation. To develop the sonoriferous content of all parts from the opening theme or motif is not of course new, but the issue is really about the motif itself. In the First Symphony there are trumpet and bassoon cues with the orchestra totally silent. The reference to quiet human dialogue seems clear. And as the symphony unfolds, dialogue is a recurring feature.

There is another facet here, unusual for the debut score of a St Petersburg composer or, more accurately, a composer of the Korsakov school: the chamber structure. Not a single surplus duplication, nor the use of sounds as props. The orchestra too is bright, at times full of virtuosity (the Scherzo), there is an intimate ambience of expression: to oneself and about oneself. This music could hardly be described as pictorial, as it is with Rimsky-Korsakov, Stravinsky or even the exquisitely diffident Lyadov.

But what is most striking and disconcerting in the First Symphony is that it anticipates symphonic composition and sheds light on the complications of the future. Themes and motifs resonate (in the Fifth and Eighth Symphonies): the sounds and symbols—the libretto—of our common fate. In developments of the first parts the percussion will rumble and transfigured themes will emerge, as was the case in the First Symphony. In the Seventh, Eighth and Ninth, the funereal monologues of the woodwind speak to us across the years—through the minor key of the oboe solo in the First’s Lento. This system of echo and harbinger is heard in the trumpets, the timpani, throughout the entire symbolic instrumentation, and on through the tragic scripts of the ‘Soviet’ Shostakovich right up to the Fifteenth Symphony.

The composer’s temperament is incorporated into the First Symphony, with a typical feverish ‘head of pressure’ that builds up in the fast parts. Shostakovich suggested the Symphony could be played in 22 minutes (the conventional timing is 33 minutes). ‘The faster, the better’, was his recommendation for the Scherzo. We can sense this feeling for tempo in the Scherzo in the Tenth Symphony, though the intonation can be extremely demanding. And indeed, the motif in the Tenth—Shostakovich’s own musical monogram, DSCH—may be seen by allusion as part of the motif in the Scherzo in the First.

This interlacing is hardly a surprise. Artistic genii have a conviction of the unity of initial impulses and final aims, and the property of passion. The impulses of earlier creativity Shostakovich embodied in his compositions until the end of his life. He perceived the significance of the First Symphony as the strongest, the key impulse. Otherwise its theme and motif would not have been quoted (directly) in the autobiographical Eighth Quartet or (veiled) in the valedictory Sonata for Viola and Piano. Otherwise the date of the First Symphony’s première, 12 May, would not have become, for Shostakovich, a lifelong celebration.

A Score of Empty Pages
In the spring of 1971 the sixty-five-year old Shostakovich wrote a new symphony, his fifteenth and, it transpired, his last. He had been composing ceaselessly and his output in later years covered a range of genres, length and quality, from the esoteric Quartet No 13 to the March of the Soviet Militia for Wind Ensemble and from the Fourteenth Symphony, the new Songs and Dances of Death, to the Loyalty song cycle based on texts by the librettist Yevgeny Dolmatovsky. We gain the impression that Shostakovich deferred the start of his creative epilogue, preferring to work on everything and anything that came to hand. But to everything there is a time and the time came for the farewell symphonic composition.

Shostakovich certainly remarked, in irony, to a student that he wanted to write a ‘jolly little symphony’. But the final output was tinged with a bitter wit, stripped of melodrama, and fully matched up to the typology and symbolism of a final symphonic composition in the global musical context. Composition will always contain reminiscences and autobiographical components (in the form of tonal allusions) and, like Tchaikovsky’s Sixth Symphony, Mahler’s Ninth or Rachmaninov’s Symphonic Dances, we are tempted to seek a secret in them, even though there may be no secrets or enigmas. But by addressing difficult existential questions and unravelling complex moods, spiritual liberation is achieved.

The first movement of the Symphony presents Shostakovich himself. Of this there is no doubt: early on we hear the sounds of his musical motif (in random order). Into the jeu with this monogram enters the well-known motif from Rossini’s opera William Tell. While this speaks of Shostakovich’s nostalgia and his childhood memories, I am sure that the William Tell motif (more coarsely resonant than in the original) is, for the composer, a symbol of endless triviality—the eternal banality which Shostakovich had fought dementedly all his life and which remained impregnable. Five times Rossini’s theme is introduced without change, eighty times (!) changing the orchestral texture. Though Shostakovich exorcises this alien music, beating it down, it does not retreat but swells into a march. Is this not a mirror of events in the composer’s life? Out of the entrenchments of trite and trivial banality came forth vindictiveness triumphant.

In the second, slow movement, the brass play the chorale softly, articulated like an inscription on a tombstone, as trombones and trumpets have played funeral music over the centuries. The long cello solo uses dodecaphonic techniques (without repeating tones); in later years Shostakovich again showed evidence of his interest in dodecaphony as a new composition resource but not as a way to creative renewal and the expansion of spiritual horizons. For this, he relied on his own experience. In any event, it is here in the second part that the vision of Purgatory grows, for shades of a life of composition flit in, taking the shape of motifs from earlier symphonies—the Tenth and the First (again the First—another sign of Shostakovich’s passion).

The Scherzo in the Fifteenth is very short (four minutes), yet each section is repeated; some kind of devilish haste and stampede holds sway – until the final movement and immediately we have the Fate motif from Wagner’s Ring of the Nibelung. In Wagner, this motif also signifies death. There is no longer any enigma; this is the final threshold.

The whole movement is a veritable Purgatory. There are recognisable shades (motifs) from the Eighth, Eleventh and Seventh Symphonies and allusions to the music of Beethoven (as there are elsewhere in the work) and to the music of Glinka. Shostakovich also refers to a favourite form of passacaglia (eight statements). The shades lose their definition, signs and symbols fade and finally the most recognisable of the motifs dies under the quiet reverberation of small percussion instruments—the most recognisable of Shostakovich’s rhythms, the rhythm of invasion (Seventh Symphony). There is no mourning, no requiem. Simply, absolute silence.

The orchestration for the Fifteenth Symphony is interesting. A well-known remark is that, if the full composition for it were to be written on every page of the score, nine-tenths of the page would be blank. A score of empty pages! Of course, the many instrumental solos are spread across the page, and there are several striking tutti, but on the whole the intonation of the Fifteenth is insubstantial, monophony is found everywhere, and in the last bars the orchestral material wastes away to nothing. This is the valedictory composition of a genius: the music dissolves into silence, it becomes silence—after all the tempests, all the invasions, all the cries of despair.

A final few words about the construction of the Symphony. The iambic composition is perceptible: the final movement is the contextual centre of the work. The model of the First Symphony has been retained—that passion again! But forty-five years later the composer has found incomparable artistic freedom. The Scherzo features in the first part (another Scherzo appears in the usual place in the cycle), the traditional content-laden first part becomes the final movement and the final movement itself incorporates a ghostly scherzo endpiece. But these are not paradoxes of composition, not a ‘play on form’; they represent the freedom which has opened up for Shostakovich and brought him to his last creative flight.

An Unclosed Circle
Both symphonies, the First and the Fifteenth, preserve emotional freshness and depth. This is hardly surprising: the music was written by a genius. But with the passage of long decades since their creation two phenomena emerge more distinctly: symbols of our cultural alphabet discernible in the symphonies and our cultural advancement, as a result of these symphonies.

The First contains symbols of Russian musical tradition as well as images of the 1920s with their utopian craving for renewal. ‘The rooted and the renewed’ were, for Shostakovich, immensely attractive as important ways of measuring culture and so it is hardly surprising that the Western world echoed so vibrantly to his first major score: here was a signal from Russia of its regenerated cultural life. Indeed, the Symphony was performed only a few years after its composition by conductors of global standing—Bruno Walter, Arturo Toscanini and Otto Klemperer.

Deep-rooted in the Fifteenth Symphony is the final movement of the ‘charismatic cycle’ (to quote the artist Ilya Kabakov) within which Russian-Soviet art lived, breathed and wove its magic, but that dynamism was now deserting Shostakovich—and his country and the culture to which he belonged chronologically. The symbols of this historical finale are strikingly delineated in the Fifteenth. The marvel of great art is that, through it, we can make progress regardless of its moods and motifs. Through Shostakovich’s First we can recognise the vanity of the Russian ‘Silver Age’: the new music shuns it and breaks with its belated idealism and with the idealism of the St Petersburg school of composition. We too, listening to Shostakovich, bid farewell to the myths of ‘silver St Petersburg’ and the nostalgic legend of a decadent city.

With the Fifteenth comes the recognition of the benefit of catharsis and withdrawal. We see that the spiritually ‘cluttered’ 1970s were lightened in the Soviet Union by the endeavour of a great artist and the analogy of personal withdrawal in the Fifteenth offers us spiritual support. The Fifteenth also explains that Shostakovich is slipping away from our fate and from the public role imposed on him. He is retreating quietly, seeking no compassion, submitting no account. He simply does not want to stay with us.

But stay he does. If the First and the Fifteenth enrich us so much it is because they continue to exist and their essential spirit can be renewed. The symbol of the ‘closed circle’ is wide of the mark no matter how seductive its use when comparing the first and the last symphonic compositions. Circles of great creativity are never closed, for the people of the future have as much of a claim to them as their contemporaries.

Leonid Gakkel © 2008

Une commémoration infinie
«Dans toutes les choses humaines, les origines avant tout sont dignes d’étude.» (Ernest Renan) La Symphonie n° 1 de Chostakovitch, écrite à l’âge de dix-neuf ans, confirme cette vénérable maxime. Sa première symphonie offre, en effet, un aperçu des origines de sa créativité et de son oeuvre à venir. Synthèse de ses premières années d’apprentissage, elle révèle l’étonnante maturité technique du jeune compositeur; elle reflète aussi la soif de nouveauté qui caractérise la décennie qui a suivi la révolution d’Octobre 1917 et le regard qu’on porte alors sur un monde en voie de disparition. On serait même tenté de dire que la partition de Chostakovitch s’inscrit pleinement dans l’actualité du moment, la Symphonie n° 1 devenant le phénomène le plus important, voire le plus représentatif, de l’avant-garde musicale de l’époque.

Il est bien évident que la Symphonie n° 1 doit beaucoup au classicisme d’un Tchaïkovski et d’un Scriabine, à la sensibilité façonnée par les écrivains de l’époque et à l’impact de la musique pour laquelle se passionnaient les compositeurs que fréquentait Chostakovitch. Ce n’est guère une coïncidence si la Symphonie n° 1 est dédiée à Mikhaïl Kvadri, compositeur érudit qui a tant inspiré le jeune Chostakovitch. (Kvadri deviendrait, en 1933, l’une des premières victimes du régime de terreur instauré par Staline.) On peut démontrer toutefois que Chostakovitch a su rapidement se libérer de l’influence directe de ses deux plus grands contemporains, Stravinski et Prokofiev.

Nikolaï Malko, qui créa la Symphonie n° 1, notait avec plaisir que c’était une oeuvre inattendue de la part d’un jeune musicien formé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Autrement dit, Chostakovitch avait une personnalité suffisamment forte pour se trouver sa propre voix, comme le prouve, à tous points de vue, cette première symphonie. On constate d’abord que la simplicité et la transparence musicales des deux premiers mouvements contrastent avec la gravité et la profondeur des deux suivants—la poussée dramatique résidant dans le dernier mouvement. C’est ainsi que Mahler construisait ses propres symphonies, mais dans la musique russe, et à fortiori celle qui mobilise un «matériau russe», seul un compositeur exceptionnellement doué et passionné d’innovation pouvait y parvenir. Le fait de développer les constituants sonores de chacun des mouvements à partir d’un thème ou d’un motif inaugural n’a rien de nouveau, bien entendu. Ce qui importe, ce sont les caractéristiques du motif en question. Au début de la Symphonie n° 1, la trompette et le basson se donnent la réplique tandis que l’orchestre reste absolument silencieux. On pense immédiatement aux échanges à voix basse de deux personnes. Et cette notion de dialogue réapparaît tout au long de la symphonie.

Autre aspect singulier de la première oeuvre majeure de ce compositeur de Saint-Pétersbourg ou plus précisément de ce compositeur de l’école Korsakov: le choix d’une orchestration de chambre. Aucune duplication superflue, aucune théâtralité dans les effets sonores. L’orchestre, rutilant, se fait parfois virtuose (dans le scherzo par exemple), mais avec une suggestion d’intimité et de retour sur soi. Cette musique ne pourrait guère être qualifiée de descriptive, comme celle de Rimski-Korsakov ou de Stravinski, voire celle délicieusement réservée de Liadov.

Mais ce qui frappe et déconcerte le plus dans la Symphonie n° 1, c’est qu’elle préfigure la manière et la complexité des symphonies à venir. Thèmes et motifs reviennent dans les Symphonies nos 5 et 8—sonorités, symboles, voire récit, de notre destinée commune. Dans les premiers mouvements, les percussions grondent et certains thèmes émergent, transfigurés, comme dans la Symphonie n° 1. Dans les Symphonies nos 7, 8 et 9, le monologue funèbre des bois nous interpelle à travers le temps—grâce au retour de la tonalité mineure du solo de hautbois venue tout droit du Lento de la Symphonie n° 1. Ce système d’échos et d’annonces est sensible dans les trompettes, les timbales et l’ensemble de l’instrumentation symbolique, ainsi que dans les pages tragiques du Chostakovitch «soviétique» et jusqu’à la Symphonie n° 15.

Le tempérament du compositeur imprègne clairement la Symphonie n° 1, notamment avec la montée caractéristique de la «pression» dans les mouvements rapides. Chostakovitch a suggéré que la Symphonie n° 1 pouvait se jouer en 22 minutes (contre les 33 minutes habituelles). «Plus c’est rapide, mieux c’est», indiquait-il pour le scherzo. Même sens du tempo dans celui de la Symphonie n° 10, fort exigeante en termes d’articulation, dont le motif—issu du monogramme musical de Chostakovitch, DSCH—peut être perçu comme allusion partielle au scherzo de la Symphonie n° 1.

Rien d’étonnant à ces entrelacs. Les génies artistiques sont persuadés qu’il existe une continuité fondamentale entre leurs premiers élans créatifs et leurs ultimes créations; ils sont convaincus du rôle fondamental de la passion créatrice. Ainsi Chostakovitch insérera certaines de ses envolées initiales dans toutes ses compositions jusqu’à la fin de sa vie. La Symphonie n° 1 représentait pour lui la manifestation la plus puissante de sa créativité et en était comme la clé. Sinon, il n’aurait pas cité le thème et le motif de sa première symphonie tels quels dans une oeuvre aussi profondément personnelle que le Quatuor n° 8, ou bien indirectement dans sa toute dernière composition, Sonate pour alto et piano. Sinon, la création de la Symphonie n° 1, le 12 mai 1926, n’aurait pas représenté pour lui un événement à commémorer indéfiniment.

Une partition vierge
Au printemps de l’année 1971, Chostakovitch, alors âgé de soixante-cinq ans, écrit sa quinzième symphonie—elle s’avérera la dernière. Il n’a jamais cessé jusque-là de composer, mais les dernières années ont été consacrées à des pièces d’autres genres, de longueurs variables et de styles différents—de l’ésotérique Quatuor n° 13 à la Marche de la milice soviétique pour instruments à vent, et de la Symphonie n°14 aux récents Chants et Danses de la Mort et au cycle de mélodies sur des textes du librettiste Evgueni Dolmatovski (Fidélité). On a l’impression que le compositeur s’est employé à retarder le moment d’aborder l’épilogue de son oeuvre symphonique, préférant s’investir dans tout ce qui pouvait l’en distraire. Mais il y a un temps pour tout, et l’heure de la symphonie d’adieux finit par sonner.

Chostakovitch a confié, non sans ironie, à l’un de ses élèves qu’il voulait composer une «jolie petite symphonie». Or le résultat est teinté d’amertume et de dérision, dépourvu de tout mélodrame, et parfaitement à la hauteur de la typologie et de la symbolique des oeuvres récentes des autres compositeurs de la scène mondiale. Toute composition comporte nécessairement des réminiscences et des éléments autobiographiques (sous forme d’allusions tonales); comme dans la Symphonie n° 6 de Tchaïkovski, la Symphonie n° 9 de Mahler ou les Danses symphoniques de Rachmaninov, on est donc tenté de vouloir y découvrir quelque secret, même s’il n’y a ni énigme, ni secret en fait. Mais en abordant les questions existentielles et en cherchant à démêler des émotions complexes, on parvient à la liberté spirituelle.

Le premier mouvement de la Symphonie n° 15 est une manière d’autoportrait. Cela ne fait aucun doute: au début figure (dans le désordre) le monogramme musical de Chostakovitch, jeu introduisant une citation de la célèbre ouverture du William Tell de Rossini. Outre la nostalgie et les souvenirs d’enfance qui s’expriment ici, je suis persuadé que la sonnerie empruntée à William Tell (bien plus bruyante et vulgaire que dans l’original) représente pour le compositeur l’essence même de la médiocrité infinie, de l’éternelle banalité qu’il a combattue frénétiquement toute sa vie, mais reste invaincue. Le thème de Rossini, cité cinq fois tel quel, réapparaît sous forme de variations orchestrales à quatre-vingts reprises (!). Cette musique venue d’ailleurs, que Chostakovitch exorcise en la malmenant, ne se laisse pourtant pas battre en brèche et se transforme en marche. Ne reconnaît-on pas là certains événements de la vie du compositeur? La banalité la plus triviale a quitté ses retranchements et l’esprit de vengeance a triomphé.

Dans le second mouvement, lent, les cuivres jouent un choral paisible, tel une inscription tombale, suivant la tradition séculaire de la musique funèbre avec trombones et trompettes. Le long solo du violoncelle est d’écriture dodécaphonique (sans répétition tonale); plus tard Chostakovitch manifestera à nouveau son intérêt pour le dodécaphonisme en tant que matériau de composition plutôt que comme outil de renouveau créatif et d’expansion de l’horizon spirituel. Il s’appuie pour cela sur son expérience personnelle. C’est ici, dans la seconde partie, que l’évocation du Purgatoire prend toute son ampleur, l’ombre des compositions de toute une vie se manifeste dans les motifs issus de symphonies précédentes comme la dixième et la première (oui, la première encore—emblème de la passion de Chostakovitch).

Le scherzo de la Symphonie n° 15 est très concis (quatre minutes), bien que chaque section s’y répète. Il se déroule dans la précipitation et la frénésie jusqu’au mouvement final, où surgit immédiatement le leitmotiv du «Sort» de la Tétralogie de Wagner. Chez Wagner déjà, ce motif était associé à la mort. Il n’y a plus d’énigme, la dernière limite est atteinte.

Le mouvement entier est une véritable descente au Purgatoire. On reconnaît en passant certains motifs des Symphonies nos 8, 11 et 7 et des allusions à Beethoven (comme ailleurs dans l’oeuvre) et à Glinka. On note également huit allusions à une forme pour laquelle Chostakovitch avait une prédilection particulière, la passacaille. Les ombres se font plus diffuses, les signes et symboles s’effacent et les motifs les plus aisément identifiables disparaissent aux accents discrets des petites percussions—où l’on reconnaît le tempo le plus caractéristique de Chostakovitch, celui de l’invasion dans la Symphonie n° 7. Nulle place pour le deuil, pas de requiem. Au contraire: le silence absolu.

L’orchestration de la Symphonie n° 15 ne manque pas d’intérêt. On a souvent remarqué que si les feuillets avaient comporté le détail des parties, ils seraient restés vierges aux neuf dixièmes. Une partition vierge! Bien entendu, les nombreux solos instrumentaux s’étalent sur la page, et on trouve là plusieurs tutti impressionnants,mais dans l’ensemble la Symphonie n° 15 semble dépourvue de substance: la monophonie y est partout et, les dernières mesures venues, le matériau orchestral s’évapore. Cette symphonie constitue les adieux d’un génie: la musique se dissout, le silence se fait—finis la tourmente, les invasions, les cris de désespoir.

Je terminerai la description de cette ultime symphonie par quelques observations sur sa construction. Elle est de type iambique: le centre contextuel de l’oeuvre se situe dans le dernier mouvement. Chostakovitch a repris le modèle de la Symphonie n° 1—encore cette passion créatrice! Mais au cours des quarante-cinq ans écoulées le compositeur a trouvé une liberté artistique incomparable. Un premier scherzo apparaît dans le mouvement inaugural (et un second à sa place habituelle); s’opère alors une manière de renversement entre le premier mouvement, traditionnellement lourd de sens, et le dernier, qui se conclut ici sur un scherzo fantomatique. Cette construction paradoxale n’a rien du jeu formel. Elle représente plutôt la liberté à laquelle Chostakovitch est parvenu, liberté qui lui a permis ce dernier élan de créativité.

Une boucle ouverte
Sa première symphonie et sa quinzième ont une même fraîcheur, une même profondeur d’expression, qui témoignent du génie du compositeur. Leur création datant de plusieurs décennies, le passage du temps nous rend aujourd’hui plus sensibles à deux aspects importants de ces symphonies: leur inscription dans notre alphabet culturel et les avancées culturelles qui en résultent.

La Symphonie n° 1 est emblématique de la tradition musicale russe ainsi que des aspirations utopiques des années 1920. «Enracinement et soif de nouveauté» sont des éléments particulièrement attractifs pour Chostakovitch, en ce qu’ils constituent un important moyen d’évaluation culturelle. On ne s’étonnera donc guère que sa première oeuvre majeure ait tant fait vibrer le monde occidental: on y voyait le signal du renouveau culturel de la Russie. Quelques années à peine après sa composition, la Symphonie n° 1 étaient d’ailleurs déjà au répertoire de chefs d’orchestre de renommée internationale comme Bruno Walter, Arturo Toscanini et Otto Klemperer.

On trouve au coeur de la Symphonie n° 15 le dernier sursaut du «cycle charismatique» (comme disait l’artiste Ilia Kabakov) au sein duquel l’art russo-soviétique vivait, respirait et tissait ses charmes. Mais cette énergie abandonne Chostakovitch—comme elle abandonnera son pays et sa culture. Les signes de ce finale historique se laissent clairement percevoir dans la dernière symphonie du maître. Le plus merveilleux dans tout grand art, c’est qu’il nous permet d’avancer quels que soient l’émotion et les motifs en jeu. La Symphonie n° 1 de Chostakovitch nous montre la vanité de «l’Âge d’argent» russe: cette musique nouvelle s’en écarte et rompt avec l’idéalisme tardif de l’école de Saint-Pétersbourg. Nous aussi, en écoutant Chostakovitch, nous disons adieu aux mythes du Saint-Pétersbourg de l’Âge d’argent ainsi qu’à la légende nostalgique d’une cité décadente.

Avec la Symphonie n° 15, vient la reconnaissance des bienfaits de la catharsis et du retrait. L’«encombrement» spirituel des années 1970 en Union soviétique fut allégé par les efforts d’un grand artiste, et l’analogie du retour sur soi au sein de la symphonie nous offre un soutien spirituel. Cette symphonie explique également que Chostakovitch échappe au destin qui est le nôtre et au rôle que lui impose le public. Il se retire tranquillement, sans solliciter la compassion, sans rendre de comptes. Il nous fausse compagnie, c’est tout.

Il reste cependant très présent pour nous. Si les Symphonies nos 1 et 15 constituent pour nous une telle source d’enrichissement, c’est parce que leur essence et leur esprit se perpétuent et se renouvellent. L’image de la boucle qui se referme, aussi séduisante fût-elle, dessert la comparaison entre la première symphonie et l’ultime de Chostakovitch. La boucle de la véritable créativité ne se referme jamais elle-même, car les générations à venir peuvent s’y ressourcer au même titre que les contemporains.

Leonid Gakkel © 2008

Ein jährlicher Festtag
„Unter allen menschlichen Dingen sind vor allem die Ursprünge wert, untersucht zu werden.“ (Ernest Renan) Dieser bedenkenswerte Aphorismus beweist bei Schostakowitschs Erster Sinfonie einmal mehr seine Gültigkeit. Schostakowitsch komponierte sie im Alter von 19 Jahren, und sie bietet nicht nur einen Einblick in die Quelle seiner Kreativität, sie nimmt in gewisser Weise auch sein späteres Werk vorweg. Die Sinfonie subsumiert seine frühen Jahre des Studiums und verdeutlicht seine außergewöhnliche technische Reife, zugleich spiegelt sie das Jahrzehnt nach der Russischen Revolution wider in ihrem Streben nach Neuheit und ihrer Einstellung gegenüber der scheidenden Welt. Den Rahmen zu dieser Partitur lieferten schließlich die damaligen historischen Ereignisse, die Sinfonie wurde zum wichtigsten Werk der Musik- Avantgarde, wenn nicht gar zu deren Inbegriff.

Sicher ist die Erste Sinfonie den Einflüssen der klassischen Tradition Tschaikowskis und Skrjabins verpflichtet, die Eindrücke sind geprägt von zeitgenössischen Komponisten und all der Musik, die Schostakowitschs Kreis von Komponisten begeisterte. So war das Werk beileibe nicht zufällig Mikhail Kwadri gewidmet, dem gelehrten Komponisten, der die Inspiration des jungen Schostakowitsch so sehr anregte. (Kwadri sollte 1933 eines der frühen Opfer von Stalins Großem Terror werden.) Doch es zeigt sich, dass Schostakowitsch bald dem direkten Einfluss seiner herausragenden Zeitgenossen Strawinski und Prokofjew entwuchs.

Nikolai Malko, der die Uraufführung der Sinfonie leitete, stellte erfreut fest, dass es sich um ein durchaus ungewöhnliches Werk handelte angesichts des Umstands, dass der junge Musiker seine Ausbildung am Konservatorium erhalten hatte. Das heißt, Schostakowitschs ausgeprägte Persönlichkeit hatte zu ihrem eigenen Ausdruck gefunden, und sie kommt in allen Facetten des Werks zum Tragen. Zunächst einmal sind die beiden ersten Teile, rein musikalisch gesehen, schlichter und transparenter als die beiden folgenden, die sich durch größere Tiefe und Gewichtigkeit auszeichnen—der Höhepunkt findet sich im letzten Satz. So komponierte auch Mahler seine Sinfonien, doch in der russischen Musik und vielleicht insbesondere bei „russischem Material“ kann dies nur einem herausragenden Komponisten gelingen, der zudem die Innovation schätzt. Es ist natürlich nicht neu, das Klangmaterial aller Teile aus dem einleitenden Thema oder Motto zu entwickeln, doch wesentlich ist letztlich das Motto selbst. In der Ersten Sinfonie hören wir Trompete und Fagott, während das Orchester völlig schweigt. Die Anspielung auf eine ruhige Unterhaltung zwischen Menschen ist offenkundig, und Dialoge spielen im weiteren Verlauf der Sinfonie immer wieder eine Rolle.

Und eine weitere Facette ist ungewöhnlich für einen Petersburger Komponisten, oder genauer gesagt, einen Komponisten Schule Korsakows: die Kammer-Struktur. Keine einzige überflüssige Verdopplung, kein Einsatz der Töne als Stützmittel. Auch das Orchester ist hell, bisweilen ausgesprochen virtuos (etwa im Scherzo), der Austausch intim – mit sich selbst und über sich selbst. Diese Musik lässt sich kaum als bildhaft beschreiben, ganz im Gegensatz zu der Rimski-Korsakows, Strawinskis und auch der des wunderbar zaghaften Ljadow.

Am auffälligsten und verstörendsten an der Ersten Sinfonie ist allerdings, dass sie Schostakowitschs sinfonisches Schaffen vorwegnimmt und auf die Verstrickungen der Zukunft verweist. Themen und Mottos wiederholen sich (in der Fünften und der Achten): die Klänge und Symbole—das Libretto—unseres gemeinsamen Schicksals. In der Durchführung der ersten Teile grollen die Schlaginstrumente, erklingen umgestaltete Themen, ganz wie in der Ersten Sinfonie. In der Siebten, Achten und Neunten sprechen die Holzbläser mit ihrem Trauermonolog über die Jahre hinweg zu uns—in der Molltonart des Oboensolos im Lento der Ersten. Dieses System von Echo und Vorhall ist zu hören in den Trompeten, den Pauken, in der gesamten symbolischen Instrumentierung und weiter durch die tragischen Partituren des „sowjetischen“ Schostakowitsch bis hin zur Fünfzehnten Sinfonie.

Das Temperament des Komponisten zeigt sich in der Ersten Sinfonie mit typisch fieberhaftem Überdruck, der sich in den schnellen Teilen aufbaut. Schostakowitsch meinte, die Sinfonie könne in 22 Minuten gespielt werden (herkömmlich sind es 33 Minuten)—„je schneller, desto besser“ lautete seine Empfehlung für das Scherzo. Wir ahnen diesen Drang zu Tempo im Scherzo der Zehnten Sinfonie, so anspruchsvoll die Intonation bisweilen ist. Und tatsächlich kann man das Motto der Zehnten—Schostakowitschs musikalisches Monogramm DSCH—in Anlehnung als Teil des Scherzo-Motivs in der Ersten verstehen.

Diese Verflechtungen können kaum überraschen. Geniale Künstler sind vom Einklang erster Impulse und letzter Ziele überzeugt, Passion ist ihnen zweite Natur. Schostakowitsch setzte die Impulse seiner frühen Kreativität bis an sein Lebensende in seinen Werken ein. Für ihn war die Erste Sinfonie von überragender Bedeutung, der Schlüsselimpuls sozusagen. Sonst hätte er deren Thema und Motto nicht (direkt) im autobiografischen Achten Streichquartett oder (verhüllt) in seiner letzten Komposition, der Sonate für Bratsche und Klavier, zitiert. Sonst wäre auch der Premierentag der Ersten, der 12. Mai, für ihn nicht sein Leben lang ein Festtag gewesen.

Eine Partitur leerer Seiten
Im Frühjahr 1971 schrieb der damals 65-jährige Schostakowitsch eine neue Sinfonie, seine fünfzehnte und, wie sich erwies, seine letzte. Er hatte unablässig komponiert, und in den späteren Jahren umfasste sein Schaffen eine ganze Palette von Genres unterschiedlicher Länge und Qualität, vom esoterischen Streichquartett Nr. 13 bis zum Marsch der sowjetischen Miliz für Blasorchester, von der Vierzehnten Sinfonie, den neuen Liedern und Tänzen des Todes bis hin zum Balladenzyklus Die Treue nach Texten von Jewgeni Dolmatowski. Es entstand der Eindruck, Schostakowitsch zögere den Beginn seines kreativen Epilogs hinaus und arbeite lieber an allem anderen, das ihm gerade in die Hände fiel. Aber alles hat seine Zeit, und so kam auch die Zeit für seine Abschieds-Sinfonie.

Ironisch äußerte er einem Studenten gegenüber, er wolle eine „muntere kleine Sinfonie“ schreiben. Bitterer Witz zieht sich durch sein letztes großes Werk, dem jede Melodramatik fremd ist; es entspricht in Typologie und Symbolik ganz den neueren Werken im globalen musikalischen Kontext. Kompositionen enthalten unweigerlich Erinnerungen und autobiographische Elemente (in Form von tonalen Anspielungen), und wie bei Tschaikowskis Sechster, Mahlers Neunter und Rachmaninows Sinfonischen Tänzen fühlt man sich versucht, in der Fünfzehnten nach einem Geheimnis zu forschen, auch wenn sie keinerlei Geheimnisse oder Rätsel birgt. Doch da sie schwierige existenzielle Fragen aufwirft und komplexe Stimmungen auflöst, bedeutet sie eine spirituelle Befreiung.

Der erste Teil der Sinfonie schildert Schostakowitsch selbst. Daran kann kein Zweifel bestehen. Früh schon hören wir die Klänge seines musikalischen Motivs (in beliebiger Reihenfolge). In dieses Spiel mit dem Monogramm hinein erklingt das bekannte Motiv aus Rossinis Oper Wilhelm Tell. Das lässt zwar auf die Nostalgie schließen, auf Kindheitserinnerungen, doch bin ich überzeugt, dass dieses Motiv (derber in seiner Sonorität als im Original) für Schostakowitsch ein Symbol maßloser Trivialität ist—die ewige Banalität, die er sein Leben lang erbittert bekämpfte und die doch unangreifbar blieb. Fünf Mal wird Rossinis Thema unverändert vorgestellt, achtzig Mal (!) verändert es die Orchesterklangfarbe. Obwohl Schostakowitsch diese fremde Musik mit einem Exorzismus auszutreiben und niederzuschlagen versucht, zieht sie sich mitnichten zurück, sondern schwillt vielmehr zu einem Marsch an. Welche Metapher für das Leben des Komponisten! Aus den Schützengräben abgedroschener, platter Banalität erhebt sich triumphierend die Rachsucht.

Im zweiten, langsamen Teil spielen die Blechbläser den Choral leise und artikuliert wie die Inschrift eines Grabsteins, eben so, wie Posaunen und Trompeten Trauermusik seit Jahrhunderten spielen. Das lange Cello-Solo nutzt Techniken der Zwölftonmusik (ohne wiederholte Noten). In den späteren Jahren zeigte Schostakowitsch bisweilen wieder Interesse an der Zwölftönigkeit als neuem kompositorischem Mittel, jedoch nicht zum Zweck einer kreativen Erneuerung oder einer Erweiterung des geistigen Horizonts. Dafür griff er ausschließlich auf seine eigenen Erfahrungen zurück. Auf jeden Fall nimmt hier, in diesem zweiten Teil, die Vision des Fegefeuers Gestalt an, Schatten eines der Komposition gewidmeten Lebens fliegen vorbei in Gestalt von Motiven früherer Sinfonien—der Zehnten und der Ersten (wieder die Erste, ein weiteres Indiz für Schostakowitschs Passion).

Das Scherzo in der Fünfzehnten ist sehr kurz (vier Minuten), doch wird jeder Teil wiederholt, eine Art teuflischer, panischer Hast setzt ein—bis zum letzten Satz. Und sofort erklingt das Schicksalsmotiv aus Wagners Ring des Nibelungen. Auch bei Wagner verkündet dieses Motiv den Tod. Rätsel bleiben keine zurück, wir stehen an der letzten Schwelle.

Der gesamte Satz ist ein einziges Fegefeuer. Es gibt erkennbare Schatten (Motive) der Achten, Elften und Siebten Sinfonie sowie Anspielungen auf die Musik Beethovens (wie auch anderswo im Werk) und Glinkas. Schostakowitsch verweist zudem auf eine beliebte Form der Passacaglia (acht Einsätze). Die Schatten verlieren ihre Konturen, Zeichen und Symbole verblassen, und schließlich stirbt das erkennbarste Motiv unter leisen Vibrationen kleiner Schlaginstrumente—der typischste Rhythmus Schostakowitschs, der Rhythmus der Invasion (Siebte Sinfonie). Keine Trauer, kein Requiem, nur absolute Stille.

Interessant ist auch die Orchestrierung der Fünfzehnten. Man kennt die Bemerkung, dass, würde die Komposition durchgängig auf jede Seite der Partitur geschrieben, jeweils neun Zehntel der Seite leer wären. Eine Partitur leerer Seiten! Natürlich stehen die vielen instrumentalen Soli über die Seiten verstreut, und es gibt mehrere ergreifende Tutti, doch insgesamt ist die Intonation der Fünfzehnten karg, Monophonie herrscht vor, und in den letzten Takten schwindet das Orchestermaterial völlig dahin. Dies ist das Werk, mit dem sich ein Genie verabschiedet: Die Musik löst sich zu Stille auf, wird Stille—nach all den Stürmen, den Invasionen, den verzweifelten Rufen.

Einige abschließende Worte zum Aufbau der Sinfonie. Die jambische Komposition ist nicht zu übersehen: Der letzte Satz bildet inhaltlich den Mittelpunkt des Werks. Das Modell der Ersten Sinfonie wurde beibehalten—wieder diese Passion! Doch fünfundvierzig Jahre später hat der Komponist zu einer unvergleichlichen künstlerischen Freiheit gefunden. Das Scherzo kommt im ersten Teil (ein weiteres Scherzo erklingt an üblicher Stelle), der herkömmlich inhaltsschwere erste Teil wird zum letzten Satz, während der letzte Satz ein gespenstisches Scherzo-Endstück enthält. Doch handelt es sich dabei mitnichten um kompositorische Paradoxa, um ein „Spiel über die Form“—vielmehr stellt eben dies die Freiheiten dar, die sich Schostakowitsch eröffnet hatten und die ihm seinen letzten kreativen Höheflug ermöglichten.

Ein ungeschlossener Kreis
Beiden Sinfonien, der Ersten wie der Fünfzehnten, ist eine emotionale Frische und Tiefe zu eigen. Das ist nicht weiter erstaunlich, stammt die Musik doch aus der Feder eines Genies. Allerdings stellen sich nach den vielen Jahren, die seit ihrer Entstehung vergangen sind, zwei Aspekte weit deutlicher dar: Symbole unseres kulturellen Alphabets, die sich in der Sinfonien abzeichnen, und unsere kulturelle Weiterentwicklung als Folge dieser Sinfonien.

Die Erste enthält Symbole der russischen Musiktradition sowie Bilder der Zwanziger Jahre mit ihrem utopischen Verlangen nach Erneuerung. „Das Verwurzelte und Erneuerte“ war Schostakowitsch außerordentlich dienlich als Mittel, Kultur zu vermessen, und so überrascht es nicht, dass seine erste große Partitur stark an die Welt des Westens anklingt: ein Signal des regenerierten kulturellen Lebens in Russland. Und tatsächlich wurde die Sinfonie nur wenige Jahre nach ihrer Komposition von weltweit renommierten Dirigenten aufgeführt, Bruno Walter etwa, Arturo Toscanini und Otto Klemperer.

Tief verwurzelt in der Fünfzehnten ist der letzte Satz des „charismatischen Zyklus“ (um den Künstler Ilya Kabakov zu zitieren), innerhalb dessen die russisch-sowjetische Kunst lebte, atmete und ihren Zauber wob, aber nun kam diese Dynamik Schostakowitsch abhanden—wie auch seinem Land und der Kultur, zu der er chronologisch gehörte. Die Symbole dieses historischen Finales werden in der Fünfzehnten erstaunlich griffig gezeichnet.

Das Wunder großartiger Kunst ist, dass sie uns, unabhängig von ihrer Stimmung und ihren Motiven, zu Fortschritten verhilft. Durch Schostakowitschs Erste können wir die Nichtigkeit des „Silbernen Zeitalters“ Russlands erkennen: Die neue Musik meidet es, bricht mit seinem verspäteten Idealismus und dem Idealismus der Petersburger Kompositionsschule. Wir hören auch, wie Schostakowitsch sich von den Mythen des „silbernen Petersburg“ und der nostalgischen Legende einer dekadenten Stadt verabschiedet.

Mit der Fünfzehnten werden schließlich auch die Nutzen von Katharsis und Rückzug gewürdigt. Wir erkennen, dass die geistig überfrachteten siebziger Jahre in der Sowjetunion durch den Einsatz eines großen Künstlers ein wenig abgefedert wurden, und die Analogie des persönlichen Rückzugs in der Fünfzehnten ist uns eine spirituelle Stütze. Die Fünfzehnte erläutert überdies, dass Schostakowitsch sich unserem Schicksal und der öffentlichen Rolle, die ihm aufgezwungen wurde, langsam entzieht. Es ist ein stiller Rückzug, der kein Mitgefühl erheischt, keinen Bericht abgibt. Es ist schlicht der Wunsch, nicht mehr bei uns zu sein.

Und doch bleibt er bei uns. Wenn die Erste und die Fünfzehnte Sinfonie uns derart bereichern, dann, weil sie weiterhin ihr Leben führen und ihr Geist erneuert werden kann. Das Symbol des sich schließenden Kreises wäre hier völlig verkehrt, so sehr es sich auch anbieten mag beim Vergleich der ersten und der letzten sinfonischen Komposition Schostakowitschs. Die Kreise großer Kreativität werden nie geschlossen, denn die Nachgeborenen haben einen ebenso großen Anspruch auf sie wie die Zeitgenossen.

Leonid Gakkel © 2008

Важнейший праздник
«Во всех человеческих делах прежде всего достойны изучения истоки». Соглашаясь с этим давним афоризмом, скажу, что Первая симфония девятнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича была не только истоком, но и итогом. Она подытожила годы учения, показав необыкновенную техническую зрелость композитора; российское послереволюционное десятилетие полно выразило в ней как свое желание новизны, так и свои чувства к уходящему миру. По этой причине симфония стала важнейшим или даже исчерпывающим событием нашего музыкального авангарда; возможно, вся его недолгая история понадобилась только для того, чтобы на свет появилась партитура молодого Шостаковича.

Разумеется, было бы странно, если бы в Первой симфонии не отразились воздействия классической традиции (Чайковский, Скрябин), как и впечатления от современных авторов и всей той музыки, которой живо интересовался композиторский круг Шостаковича; недаром симфония посвящена Михаилу Квадри—композитору-эрудиту и вдохновителю нашего молодого мастера (сам Квадри в 33 года стал одной из ранних жертв сталинского «большого террора»). Но показательно также, что вскоре после Первой симфонии Шостакович освобождается от прямого влияния своих выдающихся современников—Стравинского и Прокофьева.

Дирижер Николай Малько, проведший премьеру симфонии, с удовольствием отметил, что в ней, симфонии, «совершенно не было обычного для начинающих авторов “консерваторского” штампа». Иначе говоря, мощная индивидуальность Шостаковича обнаружила себя сразу, и это касается всех сторон произведения. Начнем с того, что первые две части по своей музыке проще, прозрачнее, чем две последующие части—более глубокие, «тяжелые»; кульминация приходится на финал. Так строил свои симфонии Густав Малер, но в русском музыкальном искусстве и, хочется сказать, на «русском материале» это мог сделать лишь выдающийся композитор, склонный к новизне. Выводить звуковое содержание всех частей из вступительной темы или эпиграфа—это тоже не ново, но вопрос в том, каков сам эпиграф. В Первой симфонии даны реплики трубы и фагота при полном безмолвии оркестра; как не уподобить их тихому человеческому диалогу? Под знаком подобного диалога разовьется вся симфония.

Есть и еще одна сторона, необычная для дебютной партитуры петербургского композитора, точнее—композитора корсаковской школы: камерность оркестрового письма. Ни одного лишнего удвоения, никакой звуковой бутафории. При том, что оркестр яркий, порой виртуозный (чего стоит Скерцо), создается ощущение интимного высказывания: себе и о себе … Во всяком случае, эту музыку не назовешь картинной - в духе Римского-Корсакова, Стравинского, даже Лядова (изысканно-скромного).

Но что больше всего поражает и волнует в Первой симфонии, так это предчувствие будущих симфонических сочинений композитора и тем самым предчувствие жизненных реальностей, под излучением которых они появлялись. Не раз прозвучат темы-эпиграфы как знаки или, если угодно, письмена нашей общей судьбы (в Пятой, Восьмой симфониях). В разработках первых частей будут грохотать ударные и вышагивать преображенные темы, как это случилось в Первой симфонии. В Седьмой , Восьмой, Девятой симфониях траурные монологи деревянных духовых отзовутся—через годы—на минорное соло гобоя в Lento Первой. То же можно сказать о трубах, о литаврах, да и вообще о знаковой инструментовке—она продолжится в трагических партитурах «советского» Шостаковича до Пятнадцатой симфонии включительно.

Поразительным образом сохранится темперамент композитора, отметивший собой Первую симфонию, сохранится лихорадочный напор быстрых частей—как в Первой. Говорил же Шостакович о ее Скерцо: «Чем скорей, тем лучше», предполагал же он, что симфонию можно сыграть за 22 минуты (тогда как ее общепринятый хронометраж—33 минуты). Но такое же авторское переживание темпа мы угадываем в Скерцо Десятой симфонии, разве что звучание там инфернально жесткое.

Относительно Десятой добавлю, что ее motto, а именно музыкальная монограмма Дмитрия Шостаковича (DEsCH) намеком содержится в теме Скерцо из Первой. Но стоит ли поражаться этому случаю, как и всем другим, упомянутым в подобной связи? Гениальные художники обладают свойством истовости, каковая (по мысли выдающегося музыканта- философа) есть убежденность в единстве начальных импульсов и конечной цели. Импульсы раннего творчества Шостакович воплощал в своих сочинениях до конца жизни. К тому же, он осознавал значение Первой симфонии как сильнейшего импульса. Иначе ее тема-эпиграф не былa бы процитированa (прямо) в автобиографическом Восьмом квартете и (завуалировано) в прощальной Сонате для альта и фортепиано. Иначе день премьеры Первой симфонии (12 мая) не отмечался бы Шостаковичем из года в год как важнейший семейный праздник.

Партитура пустых страниц
Летом 1971 года 65-летний Шостакович написал новую симфонию, оказавшуюся у него пятнадцатой и последней.

Композитор в те годы сочинял безостановочно и выпускал в свет опусы разных жанров, объемов и качества—от эзотерического Тринадцатого квартета до Марша советской милиции для духового оркестра и от Четырнадцатой симфонии, этих новых «Песен и плясок смерти», до хорового цикла «Верность» на тексты официального стихотворца Евгения Долматовского. Впечатление такое, что Шостакович откладывал начало своего творческого эпилога и брался за все, что шло в руки. Но всему свой срок, и пришла очередь прощального симфонического сочинения.

Правда, и по его поводу Дмитрий Дмитриевич вначале иронизировал: «Я хочу написать веселенькую симфонию», - сказал он ученику. Самое удивительное, что получилась музыка, не чуждая горького юмора, лишенная намека на мелодраму, но при этом полностью отвечающая типологии и символике последнего сочинения в мировом музыкальном искусстве. В таком сочинении всегда содержатся реминисценции, всегда присутствует автобиографическая составляющая (в виде звуковых аллюзий) и, будь то Шестая симфония Чайковского, Девятая Малера или Симфонические танцы Рахманинова, мы склонны видеть в них тайну, хотя, возможно, никаких тайн и загадок нет, а есть выговаривание самых трудных бытийных сюжетов, изживание тяжелейших настроений и благодаря этому - душевное освобождение.

Первая часть симфонии представляет нам самого Шостаковича; в этом нет сомнений, коль скоро слышны звуки его музыкальной монограммы (в произвольном порядке). В игру с этой монограммой вступает известнейший мотив из оперы Россини «Вильгельм Телль». Говорят о ностальгии Шостаковича, о его детских воспоминаниях … но я уверен, что мотив из «Телля» (к тому же, звучащий грубее, чем в оригинале) является для композитора символом бессмертной банальности, если не бессмертной пошлости, которой всю жизнь бешено сопротивлялся Шостакович—и которая осталась неуязвимой. Пять раз без изменений проводится тема Россини, при этом восемьдесят раз (!) меняется оркестровая фактура. Воистину—Шостакович заклинает чужую музыку, подталкивает ее к уходу, но она не уходит, напротив, разрастается до марша. Разве так не бывало десятки раз при жизни композитора, когда из толщи банального и пошлого выходила торжествующая жестокость?

Во второй, медленной части медные инструменты играют хорал, и он звучит как надгробное слово, ибо погребальную музыку испокон века играли тромбоны и трубы. Большое соло виолончели написано в додекафонной технике (без повторения тонов); поздний Шостакович не впервые свидетельствует о своем интересе к додекафонии как новом композиторском ресурсе, но никак не о возможности творческого обновления и расширения духовного горизонта. Такие возможности он искал в собственном опыте. Во всяком случае, здесь, во второй части, растет видение Чистилища, ибо появляются тени прожитой композиторской жизни в виде мотивов из ранних симфоний: Десятой и Первой (опять Первой! истовость Шостаковича свидетельствует о себе).

Скерцо в Пятнадцатой очень короткое (четыре минуты), каждый раздел успевает повториться, царит какая-то дьявольская спешка и толчея … пока не начинается Финал—сразу с темы судьбы из вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга». Напомню, что у Вагнера она же еще и тема смерти и, таким образом, никаких загадок не остается: наш композитор говорит здесь о последнем земном пределе.

А вся часть—истинное Чистилище. Появляются узнаваемые темы (тени) Восьмой, Одиннадцатой, Седьмой симфоний, да еще и аллюзии на музыку Бетховена (они содержались и в других частях), на музыку Глинки. Вспоминает Шостакович и об излюбленной форме пассакальи (восемь проведений темы). Тени теряют очертания, знаки и символы стираются, и последней—под тихий звон мелких ударных—замирает самая узнаваемая тема, вернее, самый узнаваемый ритм из музыки Шостаковича, а именно ритм нашествия (Седьмая симфония). Никакого траура, ничего от реквиема. Просто—наступает абсолютная тишина.

Здесь нельзя не сказать об оркестре Пятнадцатой симфонии. Давно замечено, что если его полный состав выписать на каждой странице партитуры, то девять десятых страницы останутся незаполненными. Партитура пустых страниц! Конечно, многочисленные инструментальные соло прорезают партитурное пространство, есть и несколько впечатляющих tutti, но в целом звучание Пятнадцатой симфонии бесплотно, одноголосие появляется всюду, а в последних тактах оркестровая материя истончается до исчезновения. Так и положено прощальному сочинению гения: музыка растворяется в молчании, становится молчанием—после стольких бурь, стольких нашествий и криков отчаяния.

И еще несколько слов—о построении симфонии. Ямбическая композиция очевидна: финал становится содержательным центром сочинения. Модель Первой симфонии сохраняется - истовость Шостаковича поражает! Но все же миновало сорок пять лет, и теперь его композиторская свобода выглядит ни с чем не сравнимой. Скерцо занимает положение первой части (на привычном месте в цикле появляется еще одно скерцо), традиционно-содержательная первая часть становится финалом, да еще и сам финал включает в себя призрачную скерцозную концовку. Но, право, это не композиторские парадоксы, не «игра в форму», это именно свобода, которая открылась и досталась Шостаковичу на его последнем творческом восхождении.

Незамкнутый круг
Обе симфонии—и Первая и Пятнадцатая—сохраняют эмоциональную свежесть и глубину, и этому не приходится удивляться: музыка написана гением. Но по прошествии долгих десятилетий после ее появления две феномена становятся понятнее и высвечиваются ярче: знаки нашего культурного алфавита, содержащиеся в симфониях, и—второе—наше продвижение вперед благодаря этим симфониям.

В Первой симфонии содержатся символы русской музыкальной традиции и одновременно—отражение 1920-х годов с их утопическим стремлением к обновлению. «Укорененное и обновленное» как важнейшие измерения культуры оказались у Шостаковича необычайно привлекательными, и недаром западный мир живо откликнулся на его первую крупную партитуру: вместе с нею из России пришел сигнал возрождающейся художественной жизни. Во всяком случае, ведущие мировые дирижеры Бруно Вальтер, Артуро Тосканини и Отто Клемперер исполнили Первую симфонию спустя считанные годы после ее написания.

В Пятнадцатой симфонии запечатлелся финал того «харизматического цикла» (слова художника Ильи Кабакова), в пределах которого российско-советское искусство жило, дышало и увлекало. Силы оставляли не только Шостаковича, но и его страну, но и культуру, к которой он хронологически принадлежал. Знаки исторического финала поразительно отчетливы в Пятнадцатой.

Но чудо великого искусства состоит в том, что с ним мы продвигаемся вперед независимо от его настроений и мотивов. Благодаря Первой симфонии Шостаковича осознается тщета русского «серебряного века»: новая музыка уходит от него, порывает с его запоздалым идеализмом равно как и с идеализмом петербургской композиторской школы. И мы сами, слушая Шостаковича, прощаемся с мифами «серебряного Петербурга» и с ностальгической легендой декадентского города.

С Пятнадцатой симфонией познается благо очищения и ухода. Видим, что духовно «замусоренные» 1970-е годы просветлились в нашей стране усилиями великого человека- художника и что апология личного ухода в Пятнадцатой симфонии стала для нас явлением духовной поддержки. Пятнадцатая говорит и о том, что Шостакович ускользает от нашего суда и от навязывавшейся ему общественной роли: он уходит тихо, не взывая к состраданию и не предъявляя счета. Он просто не хочет оставаться с нами.

Но он остается. Если Первая и Пятнадцатая дают нам так много, значит, они продолжают существовать и их смысл может обновляться. Неуместна фигура «замкнутого круга», сколь бы соблазнительной она ни была при сопоставлении первого и последнего симфонических сочинений. Круги великого творчества не замыкаются никогда, ибо люди будущего претендуют на него так же, как современники.

Leonid Gakkel © 2008

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