Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.

Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.

Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Serenade in B flat 'Gran Partita'

LSO Wind Ensemble Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
CD-Quality:
Studio Master:
CD-Quality:
Studio Master:
 
 
Download only
Recording details: October 2015
LSO St Luke's, London, United Kingdom
Produced by James Mallinson
Engineered by Jonathan Stokes & Neil Hutchinson
Release date: May 2017
Total duration: 47 minutes 43 seconds
 

Mozart's most arrestingly beautiful wind serenade, the 'Gran Partita', weaves its magic in a new performance from the LSO Wind Ensemble.

Reviews

'A goodly noise, rumbustious in the dance movements, sleek in the intensely wrought sonata form of the first movement, caressing in the slow music and almost vandalous in the yobbish rondo-finale' (Gramophone)

'This debut CD from the LSO Wind Ensemble … does the trick, with style and vigour … the celebrated Adagio shines (I had to play it again immediately), the long set of variations passes in a flash and the Molto allegro finale shows off the group’s virtuosity' (The Observer)» More

'A sprightly interpretation of Mozart's intriguing Gran Partita, this release celebrates the wealth of talent in the London Symphony Orchestra's wind section' (Classic FM)» More

'[The] playing is characterful and masterful throughout' (MusicWeb International)

Other recommended albums

Waiting for content to load...
‘I heard music for wind instruments today by Herr Mozart, in four movements, glorious and sublime. It consisted of 13 instruments, viz., four horns, two oboes, two bassoons, two clarinets, two bassethorns, a double bass, and at each instrument sat a master—Oh what an effect it made—glorious and grand, excellent and sublime.’

Hindsight is not always flattering to the judgements of first-night reviewers, but there can be little to argue with in this contemporary account of the first known performance of the piece generally known as Mozart’s Serenade for 13 wind instruments, save that the work was even grander than the writer thought since for some reason only four of its seven movements were played. The occasion was a benefit concert for the clarinettists Anton and Johann Stadler given in Vienna’s National Theatre, and, while we do not know if the Serenade was written specially for it (there is disagreement among experts as to its date of composition, with some suggesting it could have been written as early as 1781-2), both concert and piece are examples of Mozart’s deep-seated affinity for wind instruments and their players. This went back at least to his first experience of the famous Mannheim court orchestra in 1777, after which he had composed a Sinfonia concertante for the Mannheim wind principals. Other fruitful friendships for him included those with the horn player Joseph Leutgeb (for whom he composed his four concertos), and with Anton Stadler himself, the lucky recipient of both the Clarinet Concerto and the Clarinet Quintet.

The Serenade is a special gem, nevertheless. The standard wind grouping in Mozart’s day consisted of two oboes, two bassoons, two horns and perhaps two clarinets, but here the composer seems to have been determined to write for as rich an ensemble as possible. The horns are doubled to four, the clarinets are reinforced by two basset-horns (a mellow, deepvoiced alto clarinet which Mozart would use again to sombre effect in his Masonic Funeral Music and the Requiem), and there is also an extra bass part playing an octave below the bassoons; Mozart’s scoring of this last for string bass may have been because no double bassoon was available to him in Vienna at the time.

And if the ensemble is large, so too are the music’s dimensions. The sprawling seven-movement scheme—containing among other things two minuets, a romance and an unhurried set of variations—we can attribute to the serenade’s origins as outdoor entertainment music, designed to make few demands on the listener’s attention. But no other wind-band piece by Mozart has so many movements or is as long. And the composer certainly seems in no mood to be ignored: the pace may be leisurely, but there is plenty of note for the interested listener, from the grand introduction which opens the cheerfully muscular first movement, to the snatches of canonic writing in the first minuet, to the elegant and resourceful set of variations on a theme of thoroughly Mozartian gentility.

And who could fail to be stopped in their tracks by the heavenly Adagio, in which an oboe, a clarinet and a basset-horn trace exquisite, interlocking lines of melody, like a noble operatic trio, over a persistently unchanging and entrancing accompaniment? The playwright Peter Shaffer chose well when, in Amadeus, it is an off-stage performance of this movement that brings to Salieri the realisation of Mozart’s unique greatness. To this fictional version of Salieri it seemed like ‘a voice of God’; to us, living in prosaic reality, it is quite simply music no other composer could have written.

Lindsay Kemp © 2017

«Aujourd’hui j’ai entendu de la musique pour instruments à vent de M. Mozart en quatre mouvements—merveilleuse, sublime! Elle comprenait 13 instruments, soit quatre cors, deux hautbois, deux bassons, deux clarinettes, deux cors de basset, une contrebasse et chacun d’eux était tenu par un maître. Ah! Quel effet elle fit—merveilleux, grandiose, excellent, sublime!» (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Graz, 1785.)

Si le recul du temps n’éclaire pas toujours d’une lumière flatteuse les toutes premières critiques d’une oeuvre, on a peu à redire à ce compte-rendu de la première exécution connue de la Sérénade pour 13 instruments à vent de Mozart (comme on l’appelle généralement), sauf que l’œuvre en question est d’une envergure bien supérieure à ce que croyait l’écrivain. En effet, pour une raison inconnue, seuls quatre des sept mouvements qui la composent étaient au programme de la soirée, un concert de bienfaisance donné au Théâtre national de Vienne par les clarinettistes Anton et Johann Stadler. On n’ignore si la sérénade était expressément destinée à ce concert (les spécialistes sont en désaccord quant à la date composition, certains suggérant 1781-2); il n’en reste pas moins que la partition et son exécution témoignent chez Mozart d’une profonde affinité avec les instruments à vent et ceux qui en jouent. Elle remonte au moins à son séjour à Mannheim et à la découverte du fameux orchestre de la cour du prince-électeur en 1777; Mozart compose, en effet, peu après, une symphonie concertante pour les grands instrumentistes à vent de Mannheim. Il se lie et collabore également avec le joueur de cor Joseph Leutgeb (pour qui il écrit ses quatre concertos) et avec Anton Stadler lui-même, heureux destinataire du Concerto et du Quintette pour clarinette.

La Sérénade est une véritable merveille. Du temps de Mozart, les ensembles à vent comportent généralement deux hautbois, deux bassons, deux cors, voire deux clarinettes, mais ici, le compositeur semble avoir décidé d’écrire pour une formation aussi riche que possible. Les cors sont au nombre de quatre et les clarinettes sont doublées de deux cors de basset (clarinette alto au timbre profond et velouté qui contribuera au tragique de la Musique funèbre maçonnique et du Requiem); s’y ajoute une contrebasse supplémentaire qui sonne une octave au-dessous du basson—sans doute parce qu’aucun contrebasson n’était disponible à l’époque, à Vienne.

La musique, à l’image de la formation, est de grande envergure. Les sept mouvements tentaculaires—comprenant, entre autres, deux menuets, une romance et une série de variations lentes—se justifient par le fait qu’il s’agissait à l’origine d’un divertissement destiné à servir de fond sonore à des festivités en plein air et donc adapté à une écoute superficielle. Cela dit, aucune autre partition de Mozart n’est d’une telle longueur ni ne comporte autant de mouvements. Et le compositeur ne fait absolument pas profil bas: le rythme est détendu, certes, mais la partition est loin de manquer de points d’intérêt pour le mélomane, qu’il s’agisse de la superbe introduction inaugurant un premier mouvement allègrement musclé, des passages en canon du premier menuet, ou des variations—à la fois élégantes et ingénieuses—sur un thème d’une délicatesse toute mozartienne.

Et comment ne pas être puissamment interpellé par le céleste Adagio, don’t les lignes mélodiques pour hautbois, clarinette et cor de basset s’entrelacent gracieusement, comme dans un noble trio d’opéra, sur un accompagnement d’une constance envoûtante? Le dramaturge Peter Shaffer ne s’y trompe pas: dans son Amadeus, c’est à l’écoute de ce mouvement joué en coulisses que Salieri prend toute la mesure du génie de Mozart. Le personnage croit alors entendre «une voix émanant de Dieu». Pour nous, plus terre à terre, c’est tout simplement une musique don’t seul un Mozart aurait pu être le compositeur.

Lindsay Kemp © 2017
Français: Claire Delamarche

„Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten, von Herrn Mozart, in vier Säzzen—herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, als vier Corni, zwei Oboi, zwei Fagotti, zwei Clarinetti, zwei Basset-Corni, ein Contre-Violon, und saß bei jedem Instrument ein Meister—o es tat eine Wirkung—herrlich und groß, treflich und hehr!“ (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Bd. 2, Graz 1785, S. 286).

Aus Sicht der Nachwelt sind die Beurteilungen von Kritikern, die der Uraufführung eines Werks beiwohnten, nicht immer unbedingt schmeichelhaft, doch gegen diesen zeitgenössischen Bericht über die erste bekannte Darbietung des Stücks, das allgemein als Mozarts Serenade für 13 [recte: 12] Blasinstrumente bekannt ist, gibt es nur wenig einzuwenden, außer dass die Komposition tatsächlich umfangreicher war als der Verfasser meinte, da aus irgendeinem Grund nur vier ihrer insgesamt sieben Sätze gespielt wurden. Anlass war ein Benefizkonzert für die Klarinettisten Anton und Johann Stadler, das im Wiener Nationaltheater stattfand. Zwar wissen wir nicht, ob die Serenade speziell dafür geschrieben wurde (unter Experten besteht Uneinigkeit hinsichtlich des Entstehungsjahrs, manche vertreten die Auffassung, sie könnte bereits 1781-1782 komponiert worden sein), doch sowohl das Konzert als auch das Stück selbst illustrieren Mozarts stark ausgeprägte Affinität für Blasinstrumente und ihre Spieler. Diese ging auf seine erste Erfahrung mit der berühmten Mannheimer Hofkapelle im Jahr 1777 zurück, die ihn auch veranlasst hatte, eine Sinfonia concertante für die Mannheimer Bläsersolisten zu komponieren. Zu seinen weiteren fruchtbaren Freundschaften gehörten auch diejenige mit dem Hornisten Joseph Leutgeb (für den er seine vier Konzerte schrieb) sowie mit Anton Stadler, dem er das Klarinettenkonzerts und das Klarinettenquintett widmete.

Die Serenade ist jedoch ein besonderes Kleinod. Zu Mozarts Zeiten bestand die normale Bläserbesetzung aus zwei Oboen, zwei Fagotten, zwei Hörnern und vielleicht zwei Klarinetten, doch hier war der Komponist offenbar entschlossen, für ein Ensemble von maximaler Klangfülle zu schreiben: Er verdoppelte die Zahl der Hörner, ergänzte die Klarinetten um zwei Bassetthörner (eine weiche, tief klingende Altklarinette, die Mozart auch in seiner Maurerischen Trauermusik und im Requiem verwendete, um eine düstere Stimmung zu erzielen), und außerdem gibt es einen zusätzlichen Basspart, der eine Oktave unter den Fagotten spielt; dass Mozart diese Stimme für Kontrabass notierte, mag daran gelegen haben, dass ihm seinerzeit in Wien kein Kontrafagott zur Verfügung stand.

Die reiche Fülle gilt nicht nur für die Ensemblebesetzung, sondern auch für die Dimensionen der Komposition. Ihre ausufernde Anlage aus sieben Sätzen—darunter zwei Menuette, eine Romanze und jede Menge geruhsamer Variationen—können wir der Tatsache zuschreiben, dass eine Serenade ursprünglich als im Freien darzubietende Unterhaltungsmusik gedacht war, die den Zuhörern eine gewisse Aufmerksamkeit abverlangte. Doch kein anderes Mozart-Stück für Bläser hat so viele Sätze oder ist so lang. Und fraglos hatte wohl auch der Komponist selbst Wert darauf gelegt, seine Handschrift erkennen zu lassen: Das Tempo mag gemächlich sein, doch dem interessierten Zuhörer bietet sich vieles, was seine Beachtung verdient—von der großen Introduktion, die den fröhlich-kraftvollen Kopfsatz einleitet, über die kurzen kanonischen Segmente im ersten Menuett bis hin zu den eleganten, einfallsreichen Variationen über ein Thema von ausgesprochen Mozartscher Noblesse.

Und wer könnte sich dem himmlischen Adagio entziehen, in dem sich—hoch über einer durchgehend unveränderlichen, bezaubernden Begleitung—erst eine Oboe, dann eine Klarinette und schließlich ein Bassetthorn erheben, um in der Art eines edlen Opernterzetts exquisite, ineinander greifende Melodielinien zu entwickeln? Nicht zu Unrecht wählte der Dramatiker Peter Shaffer in seinem Stück Amadeus gerade diesen Satz als musikalisches Beispiel, anhand dessen Salieri die einzigartige Größe Mozarts zu Bewusstsein kommt. Dieser fiktionalen Version Salieris erschien es, als hörte sie „die Stimme Gottes“; für uns, die wir in einer prosaischen Realität leben, ist es schlicht und einfach eine Musik, die kein anderer Komponist hätte schreiben können.

Lindsay Kemp © 2017
Deutsch: Elke Hockings

Waiting for content to load...
Waiting for content to load...