When Bruckner composed his sixth symphony he was at one of the lowest points in his creative career. The premiere of Symphony No 3 in 1878 in Vienna had been a catastrophe. Bruckner’s champion, the conductor Johann Herbeck, died suddenly, and Bruckner had to step in at the last minute to conduct the symphony himself. The orchestra was unimpressed by his abilities as a conductor, and the symphony’s dedication to Wagner had already alienated the largely conservative Viennese audience. Gradually the hall emptied, and at the end only a handful of supporters remained. The critics were either perplexed or downright savage. For some time afterwards, no major work by Bruckner was heard on the concert stage.

Bruckner is often said to have lacked confidence as a composer. The fact that he continued writing at all after this devastating experience suggests that, at the deepest level, his faith in his artistic vocation remained sound enough. Still, the two major works that followed the third symphony’s premiere—the String Quintet (1878/9) and the sixth symphony (1879/81)—indicate that, up to a point, Bruckner was prepared to modify his plans, perhaps in the interests of greater comprehensibility.

The broad outlines of the typical four-movement Bruckner symphony are recognisable in the quintet and the sixth symphony, but their proportions are relatively compressed. The sixth is shorter than any of Bruckner’s other mature symphonies (excluding the later revision of No 3). Also, the outer movements of No 6 behave more like first and final movements of a conventional Classical symphony. The pace in both is relatively fast (for Bruckner), and instead of beginning with the customary nebulous string tremolo, the Majestoso first movement opens with a tense rhythmic figure—not unlike the dancing triplet rhythm in the first movement of Beethoven’s seventh symphony, also in A major. It could be that Bruckner was trying to capture something of Beethoven’s compelling momentum—possibly in the hope that this would prove more appealing to Viennese ears.

If so, it is ironic that the sixth has consistently proved the least popular of Bruckner’s symphonies from No 3 onwards. Perhaps the problem is that as audiences have grown to understand and love Bruckner’s spacious ‘cathedrals in sound’, the sixth symphony’s deviations from that magnificent norm have become more perplexing.

One of the most striking features of the sixth is the way it contrasts dark minor and bright major modes. The rhythmic figure (violins) which sets the Majestoso first movement in motion may suggest faintly pulsating light, but the theme that emerges below it (cellos and basses) is dark and heavy, with strong minor-key leanings. There are similar dark–light contrasts in Bruckner’s treatment of the second theme—sombre, subdued and minor key at first, bright and confidently major soon afterwards. Bruckner also plays some striking rhythmic games in this section: a moderately paced four-in-a-bar theme in the treble contrasts with a faster six-in-a-bar walking bass. The moderate four-beat pace eventually triumphs in the granite-like third theme. Throughout the following development and recapitulation, Bruckner builds up tension steadily, leading to a magnificent coda, which the musicologist Donald Tovey described as ‘passing from key to key beneath a tumultuous surface sparkling like the Homeric seas’.

The dark-light contrast is intensified in the Adagio. A solemn string theme (again minor-inflected) with a lamenting oboe counterpoint leads to a radiant song-theme (strings again), but this soon fades, leading to the darkest music in the whole symphony: a minor-key funeral march with hushed drum taps. The first two themes eventually return, both building to ardent climaxes; but the funeral march is cut off after a few bars, to be replaced by one of the loveliest codas in all Bruckner. Light seems to prevail, though the mood is poignantly bittersweet. The ravishing string writing clearly left its mark on Bruckner’s young friend Gustav Mahler—as did the pounding bass notes of the Scherzo (strongly echoed in Mahler’s own sixth symphony). The outer sections, slower than normal for a Bruckner scherzo, alternate eerie minor-inclined ideas with blazing full-orchestral major-key outbursts. In the central Trio, spooky string pizzicatos alternate with bright, confident hunting or military horns. If the Adagio’s funeral march was the darkest music in the sixth symphony, this is the most enigmatic.

In the Finale the light–dark contrast becomes an all-out battle, though as so often in Bruckner the movement is frequently interrupted: there are sudden changes in direction, or slower sections in which the music seems to pause meditatively. The ending is powerfully original, but it’s not easy to grasp on one hearing—perhaps this is the main reason the sixth still resists popularity. The first movement theme returns, in full orchestra, fortississimo, as at the end of most Bruckner symphonies, but the effect is strangely inconclusive; memories of minor-key darkness persist until very near the close. The bright major mode has been reasserted, but triumph remains ambiguous.

This performance uses the new edition of the sixth symphony by Benjamin-Gunnar Cohrs. For those who know the symphony there will be no structural surprises (formally, this is one of the least-revised of all of Bruckner’s symphonies). However, Bruckner made adjustments to articulation markings and in places clarified textures, which are here included for the first time in a published score. The changes may be subtle, but they bring us closer to what Bruckner actually had in mind when he conceived this fascinating, remarkably original symphony.

Stephen Johnson © 2019

Lorsque Bruckner composa sa sixième symphonie, sa carrière de compositeur touchait le fond. La création de la troisième symphonie, en 1878 à Vienne, avait été un désastre. Le champion de sa musique, le chef d’orchestre Johann Herbeck, était décédé subitement et le compositeur avait dû le remplacer au pied levé et diriger lui-même la symphonie. L’orchestre n’avait guère été convaincu par ses talents à la baguette, et la dédicace de la symphonie à Wagner lui avait aliéné par avance le public viennois, largement conservateur. Peu à peu, la salle s’était vidée et, à la fin, il n’était plus resté qu’une poignée de fidèles. Les critiques s’étaient montrés perplexes, quand ils ne s’étaient pas carrément déchaînés. À la suite de cet épisode, aucune œuvre majeure de Bruckner ne fut plus donnée en concert pendant un bon moment.

On dit souvent que Bruckner manquait de confiance en son propre talent de compositeur. Le fait qu’il ait continué à écrire après cette expérience dévastatrice suggère toutefois qu’au plus profond de lui-même, sa foi en sa vocation artistique était restée assez solide. Néanmoins, les deux œuvres majeures qui suivirent la création de la troisième symphonie—le quintette à cordes (1878/9) et la sixième symphonie (1879/81)—indiquent que, dans une certaine mesure, Bruckner était disposé à changer sa manière de faire, peut-être dans le dessein d’être plus intelligible.

Dans le quintette et la sixième symphonie, on reconnaît les grandes lignes de la symphonie en quatre mouvements typique de Bruckner, mais dans des proportions relativement réduites. La sixième est plus courte qu’aucune autre symphonie de maturité de Bruckner (à l’exception de la révision de la troisième, plus tardive). De même, les mouvements extérieurs de la sixième se comportent davantage comme les premier et dernier mouvements d’une symphonie classique conventionnelle. Dans les deux cas, le tempo est relativement rapide (pour Bruckner) et, au lieu de commencer par l’habituel trémolo nébuleux de cordes, le premier mouvement Majestoso s’ouvre sur un motif rythmique nerveux—un peu comme le rythme dansant de triolets dans le premier mouvement de la septième symphonie de Beethoven, également en la majeur. Peut-être Bruckner essaya-t-il ici de s’approprier quelque chose de l’élan irrésistible qui caractérise Beethoven—dans l’espoir que cela fût plus attrayant pour les oreilles viennoises.

Si tel est le cas, l’histoire est ironique car la sixième symphonie a toujours été la symphonie de Bruckner la moins populaire à partir de la troisième. La raison de ce désamour est peut-être que, plus le public apprenait à comprendre et à aimer les vastes «cathédrales sonores» de Bruckner, plus les divergences de la sixième symphonie par rapport à cette norme somptueuse lui semblaient déroutantes.

L’un des traits les plus frappants de la sixième est la manière dont elle met en contraste le caractère sombre du mode mineur et la clarté du mode majeur. Le motif rythmique (violons) qui lance le premier mouvement Majestoso pourrait évoquer la faible pulsation d’une lumière, mais le thème qui en émerge (violoncelles et basses) est ténébreux et pesant, avec une forte attraction vers les tonalités mineures. Le second thème présente des contrastes similaires entre ombre et lumière—une tonalité mineure sombre et feutrée dans un premier temps, une tonalité lumineuse et sereinement majeure ensuite. Dans cette section, Bruckner joue également de jeux rythmiques saisissants : le thème, dans un tempo modéré et une mesure subdivisée en quatre, dans l’aigu, contraste avec une basse à l’allure plus rapide, dans une mesure subdivisée en six. La mesure modérée à quatre temps finit par l’emporter dans le grandiose troisième thème. Tout au long du développement et de la réexposition qui suivent, Bruckner accumule progressivement la tension, jusqu’à une magnifique coda que le musicologue Donald Tovey décrit comme «passant de tonalité en tonalité sous une surface tumultueuse, qui scintille comme les mers homériques».

Le contraste clarté/obscurité s’intensifie dans l’Adagio. Un thème solennel de cordes (lui aussi infléchi vers le mineur) avec un contrepoint plaintif de hautbois mène à un thème lyrique radieux (encore aux cordes); mais cela s’estompe bientôt, laissant place à la musique la plus sinistre de toute la symphonie: une marche funèbre en mineur avec des ponctuations sourdes des timbales. Les deux premiers thèmes finissent par revenir, atteignant tous deux des sommets intenses; mais la marche funèbre s’interrompt après quelques mesures, pour laisser place à l’une des plus belles codas de tout Bruckner. La lumière semble l’emporter, bien que l’atmosphère soit poignante par son côté doux-amer. La ravissante écriture des cordes a clairement marqué le jeune ami de Bruckner Gustav Mahler, tout comme les basses martelées dans le scherzo (dont la sixième symphonie de Mahler se fait puissamment l’écho). Dans les sections extérieures, plus lentes qu’à l’habitude dans un scherzo de Bruckner, des idées étranges teintées de mode mineur relayent des interventions soudaines et flamboyantes, en majeur, du plein orchestre. Dans le Trio central, des pizzicatos de cordes à donner la chair de poule alternent avec des cors—de chasse ou militaires—éclatants et sûrs d’eux. Si la marche funèbre de l’Adagio était la musique la plus sombre de la sixième symphonie, celle-ci est la plus énigmatique.

Dans le Finale, le contraste clarté/obscurité tourne à la guerre totale, bien que le mouvement, comme souvent chez Bruckner, soit fréquemment interrompu: il est soumis à de brutaux changements de cap et à l’irruption de sections plus lentes, dans lesquelles la musique semble faire une pause méditative. La fin est d’une grande originalité, mais elle n’est pas facile à saisir à la première écoute—peut-être est-ce la raison principale pour laquelle le sixième échoue encore à être populaire. Le thème du premier mouvement revient, joué par le plein orchestre, fortississimo, comme à la fin de la plupart des symphonies de Bruckner. Mais l’effet est étrangement peu conclusif; le souvenir de l’obscurité du mode mineur persiste presque jusqu’aux dernières mesures. L’éclat du mode majeur a été réaffirmé, mais son triomphe reste incertain.

Cette exécution repose sur la nouvelle édition de la sixième symphonie réalisée par Benjamin-Gunnar Cohrs. Ceux qui connaissent la symphonie n’auront pas de surprises majeures (officiellement, c’est l’une des symphonies de Bruckner les moins retouchées). Cependant, Bruckner a précisé certaines indications d’articulation et a parfois allégé des textures. Ces modifications sont publiées ici pour la première fois; elles peuvent être subtiles, mais elles nous rapprochent de ce que Bruckner avait véritablement en tête lorsqu’il conçut cette symphonie fascinante et d’une remarquable originalité.

Stephen Johnson © 2019
Français: Claire Delamarche

Als Bruckner seine 6. Sinfonie komponierte, hatte er einen Tiefpunkt seiner kreativen Laufbahn erreicht. Die Uraufführung seiner 3. Sinfonie 1878 in Wien endete fürchterlich. Bruckners Förderer, der Dirigent Johann Herbeck, starb plötzlich, und Bruckner musste in letzter Minute einspringen, um die Sinfonie selbst zu dirigieren. Das Orchester hielt von Bruckners Fähigkeiten als Dirigent nicht viel, und das eher konservative Wiener Publikum hatte aufgrund der Wagnerwidmung ohnehin schon Abstand von der Sinfonie genommen. Nach und nach verließ das Publikum den Saal, nur eine Handvoll von Anhängern verblieb. Die Rezensenten reagierten entweder verblüfft oder regelrecht grausam. Eine Weile danach hörte man kein gewichtiges Werk von Bruckner auf der Konzertbühne.

Über Bruckner sagt man häufig, er hätte als Komponist wenig Selbstvertrauen gehabt. Die Tatsache, dass er nach dieser schrecklichen Erfahrung überhaupt weiter komponierte, liegt die Vermutung nahe, dass sein Glaube an seine künstlerische Berufung tief in seinem Inneren ausreichend unerschüttert geblieben war. Wie dem auch sei, beweisen die zwei ersten gewichtigen Werke nach der Uraufführung der 3. Sinfonie, nämlich das Streichquintett (1878-79) und die 6. Sinfonie (1879-81), dass Bruckner bis zu einem gewissen Grad bereit war, auf die Erfahrung zu reagieren und Musik zu komponieren, von der er vielleicht hoffte, sie möge verständlicher sein.

In dem Quintett und der 6. Sinfonie lässt sich die Gestalt einer typischen viersätzigen Brucknersinfonie grob erkennen, ihre Ausmaße sind aber verhältnismäßig beschränkt. Die 6. Sinfonie ist kürzer als Bruckners andere reifen Sinfonien (abgesehen von der späteren Bearbeitung der 3. Sinfonie). Auch verhalten sich die Außensätze der 6. Sinfonie eher wie der erste und letzte Satz einer konventionellen klassischen Sinfonie. Das Tempo in beiden Außensätzen ist relativ schnell (für Bruckner). Statt einer Eröffnung mit dem üblichen verschleierten Streichertremolo beginnt der erste Satz, Majestoso, mit einer gespannten rhythmischen Figur—dem tänzerischen Triolenrhythmus aus dem ersten Satz von Beethovens 7. Sinfonie nicht unähnlich, ebenfalls in A-Dur. Es kann sein, dass Bruckner versuchte, etwas von Beethovens treibender Kraft einzufangen—vielleicht in der Hoffnung, dass das den Wiener Ohren besser gefallen würde.

Wenn das stimmen sollte, verwundert es umso mehr, dass man die 6. Sinfonie immer wieder zu den unbeliebtesten Sinfonien Bruckners seit der 3. Sinfonie zählt. Womöglich lässt sich das mit dem zunehmenden Verständnis für Bruckners groß angelegte „Klangkathedralen“ erklären, das jedoch dann dazu führte, dass die Hörer die Abweichungen der 6. Sinfonie von den erwarteten und geliebten Klangkathedralen als eigentümlich empfanden.

Eine hervorstechende Eigenschaft der Sechsten ist das Kontrastieren von dunklem Moll und hellem Dur. Die rhythmische Figur (Violinen), die den ersten Satz, Majestoso, in Gang bringt, mag schwach pulsierendes Licht darstellen. Das unter ihm auftauchende Thema (Violoncelli und Kontrabässe) ist allerdings dunkel und schwer mit starkem Drall zum Moll. Es gibt ähnliche Dunkel-Hell-Kontraste in Bruckners Behandlung des zweiten Themas—zuerst düster, gedämpft und in Moll, bald darauf aber helles und selbstsicheres Dur. Bruckner treibt in diesem Abschnitt auch auffälligen rhythmischen Ulk: ein gemächliches Thema im Vierertakt in der Oberstimme kontrastiert mit schnelleren Bassschritten im Sechsertakt. Der gemächliche Vierertakt triumphiert schließlich in dem dritten Thema, das einem Granitblock gleicht. Im Verlauf der darauf folgenden Durchführung und Reprise erhöht Bruckner stetig die Spannung und führt zu einer herrlichen Koda, die der Musikwissenschaftler Donald Tovey als ein „Vorüberziehen von Tonart zu Tonart unter einer aufgewühlten, wie homerische Meere schillernden Oberfläche“ beschreibt.

Der Kontrast zwischen dunkel und hell wird im Adagio verstärkt. Ein feierliches Streicherthema (erneut mit Mollneigung) mit einem klagenden Kontrapunkt in der Oboe führt zu einem strahlenden, liedhaften Thema (wieder Streicher). Aber dieser Gedanke verbleicht schnell und führt zum dunkelsten musikalischen Abschnitt der gesamten Sinfonie: ein Trauermarsch in Moll mit gedämpften Trommelschlägen. Die ersten zwei Themen kehren schließlich wieder zurück. Beide steuern leidenschaftliche Höhepunkte an. Der erneute Trauermarsch wird jedoch nach ein paar Takten abgebrochen, um einer äußerst reizenden Koda Bruckners das Feld zu räumen. Das Licht scheint zu siegen, aber die Stimmung ist ungemein bittersüß. Der hinreißende Streichersatz beeindruckte offenbar Bruckners jungen Freund Gustav Mahler—wie auch die hämmernden Basstöne des Scherzos (die in Mahlers eigener 6. Sinfonie starken Widerhall fanden). Die Außenteile des Scherzos, die im Vergleich mit Bruckners gewöhnlichen Scherzi langsamer sind, alternieren unheimliche mollgefärbte Gedanken mit schallenden Ausbrüchen des gesamten Orchesters in Dur. Im zentralen Trio wechseln sich gespenstische Streicherpizzikati mit hellen, selbstsicheren Hornrufen zur Jagd oder zum Kampf einander ab. Nach der außerordentlich dunklen Musik des Trauermarsches im Adagio hat man es hier mit außergewöhnlich rätselhafter Musik zu tun.

In dem Schlusssatz entwickelt sich der Hell-Dunkel-Kontrast zu einem Kampf aufs Messer, auch wenn der Satz, wie so häufig bei Bruckner, oft unterbrochen wird: Es gibt plötzliche Richtungswechsel oder langsamere Abschnitte, in denen die Musik meditierend eine Pause einzulegen scheint. Der Abschluss ist beeindruckend originell, auch wenn man ihn beim ersten Hören nur schwer versteht. Vielleicht ist das der Hauptgrund, warum sich die 6. Sinfonie noch immer allgemeiner Beliebtheit entzieht. Das Thema des ersten Satzes kehrt zurück, nun im vollen Orchester und fortissimo, wie in den meisten Sinfonieabschlüssen Bruckners. Aber die Wirkung ist merkwürdig unentschlossen. Erinnerungen an die mollgefärbte Dunkelheit verharren fast bis zum Ende. Die helle Durtonart wird bestätigt, aber der Sieg bleibt zweideutig.

Die Musiker in der hier vorliegenden Aufnahme spielen aus der von Benjamin-Gunnar Cohrs betreuten neuen Ausgabe der 6. Sinfonie. Die Kenner der Sinfonie werden keine strukturellen Überraschungen finden (was die Form betrifft, gehört die 6. Sinfonie zu den am wenigsten bearbeiteten Sinfonien Bruckners). Bruckner änderte jedoch Artikulationszeichen und verdeutlichte an gewissen Stellen die Texturen, was zum ersten Mal in einer veröffentlichten Partitur berücksichtigt wurde. Die Änderungen mögen subtil sein, bringen uns aber näher zu Bruckners ursprünglichen Vorstellungen, als er diese faszinierende, erstaunlich originelle Sinfonie konzipierte.

Stephen Johnson © 2019
Deutsch: Elke Hockings