In some ways Mark-Anthony Turnage’s Trumpet Concerto follows a trajectory similar to many works in the orchestral repertoire. The journey, via a process of inner struggle, from a state of darkness into one of light is, after all, one of the great emotional archetypes of musical form. But unlike, say, the great Fifth Symphonies of Beethoven, Tchaikovsky, and Nielsen, Turnage’s compact piece does not share the heroic statements of these earlier works. Its psychology relates to a much more modern frame of mind, one in which the crisis is less overcome than simply worked through, resulting in a state of mind in which the agony becomes tolerable.

The work is composed in a single movement, but a three-part division is perceptible in the changing atmosphere, itself further articulated by the soloist’s moving from the dark-toned flugelhorn to the standard trumpet and eventually, for the third part, to the piccolo trumpet. The opening suggests horror rather than tragedy. Subtle but uncanny screeches in the strings and unsettling flares from the percussion provide a background to the nervous, centre-less meandering of the soloist. The subsequent, jazz-inflected syncopations introduced during the first tutti, and the misty flow of the ensuing solo entry, seem initially to afford few comforts, but the sense of the trumpet exploring half-familiar territory eventually dispels the sense of underlying panic. True to form, there is no Beethovenian conquering-over-adversity at the end. Rather, the opening’s uncertainties are simply rendered less threatening and the piece seems less to end than simply to exhale, winding out on a shimmering chord and a last shake of the snare.

Originally written for this performance’s soloist, the Swedish trumpeter Håkan Hardenberger, From the Wreckage is remarkable for the way it captures such a wide spectrum of colour and expression from its solo instrument. Turnage’s affinity with the instrument stems partly from the pieces—such as Night Dances (1981) and the double trumpet concerto Dispelling the Fears (1994)—in which his love of jazz first penetrated and revolutionised his musical style. The piece also eschews the traditional concerto idea of making adversaries of soloist and orchestra, the latter acting more in the manner of an ancient Greek chorus by setting and colouring the scene and responding to the plight of the troubled protagonist.

Though you wouldn’t guess it from its title, Speranza (or ‘Hope’) was originally conceived as a work about suicide. Commissioned by the LSO to write a substantial new orchestral work as part of his residency with the Orchestra, Turnage was at that time deeply immersed in the poetry of the Jewish-Romanian writer Paul Celan. Celan’s experience in a concentration camp during World War II, and subsequent conviction that German poetry was the only means through which the phenomenon of the Holocaust could properly be understood (‘from the inside’, as it were), has often stimulated the interest of composers because of the poet’s fascination with the notion of things that are ‘unsayable’ in language. Going back to notions central to German Idealism and its construal of absolute music as the art-form which provided the closest approximation of man’s deepest and least determinate desires, Celan’s artistic motivation was that it was only through the music of poetry, so to speak, that German consciousness could reconcile itself with the horrors committed in the name of the Third Reich.

That Turnage ended up departing from his initial subject-matter and using Speranza to explore the concept of hope tells one a great deal about the composer. Superficially, perhaps, it tells us firstly that here is a composer unafraid to change his mind about fundamentals, as well as details (a trait he shares, it might be remembered, with Mahler and many others). But Turnage’s volte-face also reveals the depth of his thinking about his literary and artistic influences. The principle of hope is, as the Frankfurt School thinker Ernst Bloch elaborated in his philosophical triptych on the subject, the one aspect of human consciousness that is inextinguishable even in the face of extreme suffering.

Turnage’s changes of mind also reveal something about his attitudes to the process of composing. A musician who has always drawn on a diverse range of literary, artistic and musical influences, he is as eager in composing to find new inspirations as he is to cover over the tracks leading to them. This is not because he feels that extra-musical content should necessarily be hidden, but rather the reverse. Like an oil painting—perhaps one by Bacon, one of the artists most important to Turnage—in which the artist’s original intentions and lines are revised and reworked during the process of composition, a work’s internal history always reveals itself in its materials.

Hidden, then, or rather half-concealed in Speranza are references not only to Celan, but to Primo Levi, Oscar Wilde (whose mother’s pen-name was ‘Speranza’), and to the Persian writer Sadegh Hedayat. This dark residue, however, is undercut by the upbeat character of much of the work, particularly the scherzo-like third movement. Turnage originally intended the piece to be a continuous single movement, but admits the challenge defeated him and, instead, the music is divided into four movements (it was originally five, but movement four was cut after the first performance), each of them given the name of ‘hope’ in a different language: Amal (Arabic), Hoffen (German), Dóchas (Gaelic), and Tikvah (Hebrew). As the language choices and their deployment suggest, the music describes a kind of broken symmetry—from the current Arab-Israeli conflict back toward World War II and centring on the Irish struggle, a subject of long-standing interest to Turnage.

The movement titles are not skin deep, with some of them drawing their melodic character from folk tunes: a Palestinian anthem in the first movement first articulated in the lower woodwind over a kind of shimmering drone, an Israeli children’s song in the second movement, and a Jewish folk song in the fourth. In each case, the melodies are presented in sharp relief before filling out into a polyphonic texture. The duduk (a traditional Armenian instrument, a distant relative of the oboe but closer in sound to a saxophone) takes the lead in the slow second movement, where it unravels a meandering chromatic melody in two episodes, punctuated by brooding chords in the orchestra, before splinters of the melodic material break off for a more varied treatment. The third movement contains many hallmarks of Turnage’s music at his most spry and rhythmically animated.

Coming at the head of an extensive catalogue of orchestral works, Speranza is in many ways Turnage’s most ambitious and symphonic composition for orchestra to date. It has the variety and spice one expects to hear in all his music, but it also has a cyclical rigour, left over perhaps from his consideration of Celan’s early poem, Todesfugue (or ‘Death Fugue’, itself partly bound up with the expressive aporia supposedly reached in Beethoven’s Grosse Fugue). More importantly, perhaps, in its intertwining of a personal emotional journey and a reflective commentary on the scarred political landscape of the present and previous centuries, it is a work that casts a wide net around its audience, promising to draw us, through its distinctive and seductive soundworld, to its underlying conception of musical listening as a process inescapably bound up with the psychology of hope.

Guy Dammann © 2012

Par certains côtés, le Concerto pour trompette de Mark-Anthony Turnage suit une trajectoire similaire à de nombreuses œuvres de ce type. Le cheminement de l’ombre à la lumière par un processus de lutte intérieure est, il est vrai, l’un des grands archétypes émotionnels de la forme musicale. Mais au contraire de partitions antérieures comme les grandioses Cinquièmes Symphonies de Beethoven, Tchaïkovski et Nielsen, cette pièce dense de Turnage ne se lance pas dans des déclarations héroïques. Sa psychologie est liée à un cadre de pensée beaucoup plus contemporain, où l’on apprend à traverser la crise plus qu’on ne la surmonte. Il en résulte un état d’esprit où la souffrance extrême devient soutenable.

L’œuvre est constituée d’un mouvement unique, mais les changements d’atmosphère dessinent une division en trois parties, qui s’articulent à leur tour selon le cheminement instrumental du soliste: du bugle, avec son timbre sombre, à la trompette traditionnelle et même, dans la troisième partie, à la trompette piccolo. Le début suggère l’horreur plus que la tragédie. Des stridences subtiles mais sinistres dans les cordes, ainsi que des embrasements inquiétants de la percussion forment l’arrière-plan des lignes sinueuses et nerveuses, dépourvues de polarité, du soliste. Ensuite, les syncopes aux inflexions de jazz introduites pendant le premier tutti, puis le flot vaporeux à l’entrée du soliste semblent tout d’abord offrir peu de réconfort, mais la sensation que la trompette explore des territoires plus ou moins familiers finit par dissiper le sentiment de panique latent. Pour rester fidèle à la forme choisie, il n’y a à la fin aucun «triomphe sur l’adversité» beethovénien. Ce que l’on ressent plutôt, c’est que les incertitudes initiales ont simplement perdu de leur caractère menaçant; la pièce donne l’impression moins de se terminer que d’expirer, se dénouant sur un accord chatoyant et un dernier tremblement de la caisse claire.

Ecrit initialement à l’intention du soliste de ce disque, le trompettiste suédois Håkan Hardenberger, From the Wreckage [«Du naufrage»] est remarquable par l’étendue du spectre de couleurs et d’expressions qu’engendre l’instrument soliste. L’affinité de Turnage avec la trompette provient en partie des pièces dans lesquelles son amour du jazz a pour la première fois pénétré et bouleversé son style musical—notamment Night Dances (1981) et le double concerto pour trompette Dispelling the Fears (1994). From the Wreckage évite en outre cette façon, courante dans le concerto, de considérer le soliste et l’orchestre comme des adversaires: le second se comporte davantage à la manière d’un chœur grec antique, brossant le décor et colorant la scène, et offrant une réponse à la détresse et au trouble du protagoniste.

Bien que le titre ne le laisse pas imaginer, Speranza («Espérance») fut conçu à l’origine comme une œuvre sur le suicide. Lorsque le LSO lui passa commande d’une œuvre orchestrale substantielle dans le cadre de sa résidence auprès de l’orchestre, Turnage était plongé dans l’œuvre de l’écrivain juif roumain Paul Celan. L’expérience de Celan en camp de concentration durant la Seconde Guerre mondiale, et la conviction qu’il en tira que la poésie allemande était le seul moyen de pouvoir comprendre le phénomène de l’Holocauste («de l’intérieur», pour ainsi dire), ont souvent éveillé l’intérêt des compositeurs à cause de la fascination des poètes pour la notion d’éléments «intraduisibles» par le langage. Revenant à des notions capitales pour l’Idéalisme allemand et à son interprétation de la musique absolue comme la forme artistique qui offre l’approximation la plus juste des désirs les plus profonds et les moins déterminés de l’homme, Celan puisait sa motivation artistique dans le fait que ce n’était pour ainsi dire qu’au travers de la musique de la poésie, que la conscience allemande pouvait se réconcilier avec les horreurs commises au nom du Troisième Reich.

Le fait que Turnage ait fini par s’écarter de son sujet initial et par utiliser Speranza pour explorer le concept de l’espérance nous en apprend beaucoup sur le créateur. D’une manière superficielle, cela nous dit tout d’abord qu’en tant que compositeur il n’a pas peur de changer d’avis à propos des grandes lignes comme des détails (un trait qu’il partage, on peut le rappeler, avec Mahler et de nombreux autres). Mais la volte-face de Turnage révèle aussi la profondeur de sa pensée par rapport à ses influences littéraires et artistiques. Le «principe espérance» est, comme le penseur de l’école de Francfort Ernst Bloch le développa dans le triptyque philosophique qu’il consacra à ce sujet, le seul aspect de la conscience humaine qui soit inextinguible, même dans le cas d’une souffrance extrême.

Le revirement de Turnage est également révélateur de son attitude face au processus de composition. Musicien qui a toujours puisé dans un large panel d’influences littéraires, artistiques et musicales, il met en composant la même ardeur à trouver de nouvelles inspirations qu’à recouvrir les traces qui y conduisent. Ce n’est pas qu’il ressente la nécessité de cacher le contenu extramusical, mais plutôt l’inverse. Comme une peinture à l’huile—peut-être une toile de Bacon, un des artistes les plus importants pour Turnage—dans laquelle les intentions et les lignes originelles de l’artiste sont revues et retravaillées au cours du processus créateur, l’histoire intérieure d’une œuvre se dévoile toujours elle-même à travers son matériau.

Parmi ces références caches—ou plutôt à moitié dissimulées—dans Speranza figurent celles non seulement à Celan, mais aussi à Primo Levi, à Oscar Wilde (dont le nom de plume de la mère était «Speranza») et à l’écrivain persan Sadegh Hedayat. Ce résidu sombre est toutefois atténué par le caractère enjoué de la majeure partie de l’œuvre, en particulier le troisième mouvement, sorte de scherzo. Turnage envisagea tout d’abord de construire sa partition en un mouvement unique, mais il reconnut que le défi était trop élevé et opta finalement pour quatre mouvements (initialement cinq, mais le quatrième mouvement fut coupé après la création); chacun de ces mouvements porte le nom d’«espérance» dans une langue différente: Amal (arabe), Hoffen (allemand), Dóchas (gaélique) et Tikvah (hébreu). Comme le laisse imaginer le choix des langues et leur utilisation, la musique décrit une sorte de symétrie rompue—en partant de l’actuel conflit arabo-palestinien pour retourner à la Seconde Guerre mondiale, avec un centrage sur le conflit irlandais, sujet auquel Turnage s’intéresse depuis longtemps.

Les titres de mouvements ne sont pas un effet superficiel, certains d’entre eux empruntant leur caractère mélodique à des airs populaires: un hymne palestinien dans le premier mouvement, énoncé tout d’abord par les bois graves sur une sorte de bourdon chatoyant, une chanson enfantine israélienne dans le second, et un chant populaire israélien dans le quatrième. Dans chaque cas, les mélodies sont présentées avec un grand relief, avant de s’étoffer en un tissu polyphonique. Le duduk (un instrument traditionnel arménien, lointain cousin du hautbois mais dont le timbre se rapproche plutôt de celui du saxophone) prend le commandement dans le second mouvement, un mouvement lent où il déploie une mélodie chromatique et sinueuse en deux épisodes, ponctués par des accords menaçants de l’orchestre, avant que des fragments du matériau mélodique se détachent et subissent un traitement plus varié. Le troisième mouvement présente de nombreux traits caractéristiques de la musique de Turnage dans ce qu’elle a de plus alerte et de plus rythmé.

S’inscrivant au premier rang d’un vaste catalogue d’œuvres orchestrales, Speranza est à de nombreux égards la composition pour orchestre de Turnage la plus ambitieuse et la plus symphonique à ce jour. Elle présente la variété et le piquant que l’on s’attend à retrouver dans chacune de ses pièces, mais elle fait également montre d’une rigueur cyclique, subsistant peut-être de son étude d’un poème de jeunesse de Celan, Todesfuge (c’est-à-dire «Fugue de la mort», lui-même lié à l’aporie expressive supposément atteinte dans la Grande Fugue de Beethoven). Le plus important, peut-être, est qu’en entrelaçant un parcours émotionnel personnel et un commentaire méditatif sur les cicatrices du paysage politique de ce siècle et des précédents, cette œuvre ratisse large auprès du public et nous entraîne à coup sûr, grâce à son univers sonore singulier et séduisant, jusqu’à la conception qui la sous-tend: celle de l’écoute musicale comme un processus musical inéluctablement lié avec la psychologie de l’espérance.

Guy Dammann © 2012
Français: Claire Delamarche

In gewisser Weise schlägt Mark-Anthony Turnages Trompetenkonzert einen ähnlichen Weg wie viele andere Werke im Orchesterrepertoire ein. Der Verlauf von einem Zustand der Dunkelheit zu einem des Lichts vermittels eines Prozesses innerer Auseinandersetzung zählt ja zu den gestandenen emotionellen Urtypen musikalischer Form. Aber im Gegensatz zu den großen 5. Sinfonien von Beethoven, Tschaikowski und Nielsen weist Turnages kompaktes Stück nicht die heroischen Äußerungen dieser älteren Werke auf. Die Psychologie von Turnages Trompetenkonzert bezieht sich auf eine viel modernere Lebenshaltung, bei der die Krise weniger überwunden als schlicht durchgearbeitet wird und damit zu einer Einstellung führt, mit der sich die Agonie ertragen lässt.

Das Werk besteht aus einem einzigen Satz, in dem sich aber durch Stimmungsänderung eine Dreiteilung erkennen lässt. Die wiederum wird durch den Wechsel des Solisten vom dunkeltönigen Flügelhorn zur üblichen Trompete und im dritten Teil schließlich zur Piccolotrompete noch verstärkt. Die Einleitung weckt eher den Eindruck von Schrecken als Tragödie. Subtile, wenn auch unheimliche Schreie in den Streichern sowie beunruhigende Ausbrüche vom Schlagzeug liefern einen Hintergrund für das nervöse, ziellose Herumschweifen der Solotrompete. Die darauf folgenden jazzigen Synkopen, die im ersten Tutti vorgestellt werden, und der neblige Fluss des Soloeinsatzes danach scheinen anfänglich wenig Trost zu spenden. Schließlich zerstreut jedoch das Gefühl, die Trompete erkunde halbvertrautes Terrain, den Eindruck dahinter liegender Panik. Wie zu erwarten gibt es am Ende keinen Beethoven’schen Sieg über den Widerstand. Stattdessen klingen die Unsicherheiten des Anfangs weniger bedrohlich, und das Stück scheint beim Erschlaffen auf einem schimmernden Akkord und mit einem letzten Zittern der kleinen Trommel weniger zu schließen als zu verhauchen.

From the Wreckage entstand ursprünglich für den Solisten der hier vorliegenden Interpretation, den schwedischen Trompeter Håkan Hardenberger. Das Werk zeichnet sich durch sein Geschick aus, eine breite Palette von Farben und Ausdrucksformen für sein Soloinstrument einzubeziehen. Turnages Neigung zu dem Instrument entwickelte sich teilweise in den Stücken—wie z. B. Night Dances [Nächtliche Tänze] (1981) und das Konzert für zwei Trompeten Dispelling Fears [Befürchtungen zerstreuen] (1994)—in denen die Liebe des Komponisten zum Jazz erstmalig Eingang in seinen musikalischen Stil gefunden und ihn revolutioniert hatte. Das Stück wendet sich zudem gegen das traditionelle Konzertkonzept, bei dem sich Solist und Orchester als Widersacher gegenüberstehen. Das Orchester übernimmt eher die Rolle eines altgriechischen Chors, der ein Umfeld schafft und färbt sowie auf das Elend des geplagten Protagonisten reagiert.

Auch wenn man das bei einem solchen Titel wie Speranza (oder „Hoffnung“) nicht vermuten würde, sollte sich dieses Werk ursprünglich um Selbstmord drehen. Turnage erhielt im Rahmen seiner Residenz bei dem London Symphony Orchestra einen Kompositionsauftrag für ein größeres neues Orchesterwerk. Der Komponist beschäftigte sich zu jener Zeit stark mit der Dichtung des jüdisch-rumänischen Schriftstellers Paul Celan. Celans Erfahrung mit einem Konzentrationslager im 2. Weltkrieg und seine darauf folgende Überzeugung, dass das Phänomen des Holocausts einzig mit dem Medium deutscher Dichtung verstanden warden konnte (sozusagen „von innen heraus“), hat häufig das Interesse von Komponisten geweckt, weil der Dichter von dem Gedanken fasziniert war, es gäbe Sachen, die mit Sprache „unaussprechbar“ sind. Celan nahm zentrale Ideen des deutschen Idealismus und dessen Konzept von absoluter Musik als der Kunstform auf, die den tiefsten und wenigsten eindeutigen Wünschen des Menschen am nächsten kam. Celans künstlerische Triebkraft war die Überzeugung, dass sich das deutsche Bewusstsein quasi nur durch die Musik der Dichtung mit den im Namen des 3. Reiches verübten Schrecken versöhnen konnte.

Dass sich Turnage schließlich von seinem anfänglichen Thema abwandte und Speranza heranzog, um das Konzept Hoffnung zu erkunden, sagt eine ganze Menge über den Komponisten aus. Auf den ersten Blick weist uns diese Tatsache vielleicht zum einen darauf hin, dass wir es hier mit einem Komponisten zu tun haben, der sich nicht scheut, seine Meinung sowohl über Grundsätzliches als auch über Details zu ändern (eine Eigenschaft, die er—das sei hier zur Erinnerung gesagt—mit Mahler und vielen anderen teilt). Doch Turnages Kehrtwendung offenbart auch die Tiefe seines Denkens über seine Einflüsse aus Literatur und bildender Kunst. Das Prinzip Hoffnung ist, wie der Denker der Frankfurter Schule Ernst Bloch in seinem philosophischen Triptychon über das Thema anführte, jener Aspekt des menschlichen Bewusstseins, der selbst angesichts extremen Leidens unerschütterlich bleibt.

Turnages Meinungsänderung lässt auch etwas über seine Einstellungen zum Kompositionsprozess erkennen. Turnage ist ein Musiker, der sich immer von einem breiten Spektrum literarischer, bildkünstlerischer und musikalischer Vorlagen hat beeinflussen lassen. Aber mit der gleichen Intensität, mit der er beim Komponieren nach neuen Inspirationen sucht, versucht er auch, die Spuren zu verwischen, die zu ihnen führen. Das tut er nicht, weil er glaubt, außermusikalischer Inhalt müsste unbedingt versteckt werden, ganz im Gegenteil. Wie in einem Ölgemälde—vielleicht eins von Bacon, der für Turnage einer der wichtigsten bildenden Künstler ist—in dem die ursprünglichen Intentionen und Linien des Malers im Entstehungsprozess überarbeitet und umgeformt werden, offenbart sich die interne Geschichte eines Werkes immer in seinen Materialien.

Versteckt oder eher halb verdeckt sind dann in Speranza nicht nur die Bezüge zu Celan, sondern auch zu Primo Levi, Oscar Wilde („Speranza“ war das Pseudonym seiner Mutter) und zu dem persischen Schriftsteller Sadegh Hedayat. Diese dunklen Reste werden allerdings von dem im Großteil des Werkes herrschenden optimistischen Charakter relativiert, besonders im dritten Satz, der einem Scherzo ähnelt. Turnage plante anfänglich, das Werk in einem einzigen durchgehenden Satz zu komponieren. Vor dieser Herausforderung musste er jedoch die Waffen strecken, gab er zu. Stattdessen teilte er die Musik in vier Sätze auf (ursprünglich waren es fünf, aber der vierte Satz wurde nach der ersten Aufführung gestrichen) und überschrieb jeden von ihnen mit dem Begriff „hoffen/Hoffnung“ in einer anderen Sprache: Amal (Arabisch), Hoffen (Deutsch), Dóchas (Gälisch) und Tikvah (Hebräisch). Wie die Wahl der Sprachen und ihr Einsatz vermuten lassen, folgt das Werk einer Art unvollständigen Symmetrie—angefangen bei dem aktuellen arabisch-israelischen Konflikt zurück zum 2. Weltkrieg mit dem irischen Kampf in der Mitte, ein Thema übrigens, das Turnage schon lange beschäftigt.

Die Satztitel sind nicht äußerlich, der melodische Charakter einiger Sätze wird durch Volkslieder geprägt: eine palästinensische Hymne im ersten Satz, die zuerst in den tiefen Holzblasinstrumenten über einer Art schimmernden Bass vorgestellt wird; ein israelisches Kinderlied im zweiten Satz und ein jüdisches Volkslied im vierten. In allen Fällen erklingen die Melodien so, dass sie sich deutlich abheben, bevor sie sich in eine polyphone Textur ergießen. Die Duduk (ein Instrument armenischer Volksmusik, eine ferne Verwandte der Oboe, die im Klang allerdings einem Saxophon ähnlicher ist) übernimmt im langsamen zweiten Satz die Führung, wo sie in zwei Episoden eine hin und her schweifende chromatische Melodie entfaltet. Nachdenkliche Orchesterakkorde unterbrechen den Fluss, worauf Fragmente des melodischen Materials einer vielfältigeren Behandlung unterzogen werden. Der dritte Satz weist viele Kennzeichen von Turnages Musik auf und gibt sich besonders rüstig und rhythmisch lebhaft.

Als jüngstes Werk in einem umfangreichen Katalog von Orchesterwerken ist Speranza in vielerlei Hinsicht Turnages bislang ehrgeizigste und am stärksten sinfonisch geprägte Komposition. Speranza weist die Vielfalt und Schärfe auf, die man in allen Werken des Komponisten zu hören erwartet, enthält aber auch eine zyklische Disziplin, die womöglich ein Abdruck von Turnages Beschäftigung mit Celans frühem Gedicht Todesfuge ist (die ihrerseits teilweise mit der angeblich in Beethovens Großer Fuge erreichten expressiven Aporie zusammenhängt). Wichtiger ist aber vielleicht, dass das Werk durch sein Zusammenspiel von persönlicher Gefühlsreise und reflektierendem Kommentar über die gezeichnete politische Landschaft der Gegenwart und Vergangenheit ein weites Netz über seine Hörer wirft und ihnen verspricht, sie vermittels seiner einzigartigen und verführerischen Klangwelt zu dem dahinter liegenden Konzept musikalischen Hörens als einem Prozess mitzuziehen, der unweigerlich an die Psychologie der Hoffnung gekoppelt ist.

Guy Dammann © 2012
Deutsch: Elke Hockings