The ‘facts’ of the commissioning and completion of Mozart’s Requiem—at least insofar as they can be known—are fairly clear: sometime in the summer of 1791, Mozart interrupted his work on Die Zauberflöte to compose La clemenza di Tito, the opera commissioned for the coronation of Emperor Leopold II in Prague in September. And about this time he also received an anonymous commission for a Requiem mass, a commission that, according to an early reminiscence of Constanze Mozart, he was keen to pursue; some years later she told Mozart’s biographer Franz Xaver Niemetschek that at the time he had enthusiastically ‘expressed a wish to try his hand at this type of composition, the more so as the higher forms of church music had always appealed to his genius.’ But he did not take up the Requiem right away. Pressed for time, it is likely that he did not write down any of it until October, after the premieres of his two operas (La clemenza di Tito on 6 September and Die Zauberflöte on 30 September).

The commission for the Requiem came from Franz Count von Walsegg, who lived at Schloss Stuppach, about fifty miles southwest of Vienna. Walsegg’s wife, Countess Anna, had died prematurely on 14 February 1791, at the age of thirty, and it was Walsegg’s intention to honour her memory both in art and in music: in addition to the Mozart commission, Walsegg also contracted for a marble and granite monument from the sculptor Johann Martin Fischer. According to a memoir by Anton Herzog, a former servant of Walsegg’s, the commission was arranged through the count’s agent, the Viennese lawyer Dr. Johann Sortschan, and Mozart’s honorarium may have been paid by Sortschan’s agent, Anton Leitgeb, who is known to have delivered funds to the sculptor Fischer for Anna Walsegg’s monument. It is not out of the question that Mozart had an inkling as to the identity of the commissioner: not only is he said to have discussed the commission before his death on 5 December 1791, but Leitgeb was probably responsible for managing Walsegg’s Viennese properties, which until the spring or fall of 1791 included a house on the Hoher Markt, a stone’s throw from Mozart’s flat, where the composer’s close friend and Masonic brother, Michael Puchberg, lived. But this evidence is circumstantial at best. Mozart may not have known Walsegg’s identity after all.

Whether Mozart knew Walsegg’s identity or not, he died before completing the work and at his death, only the Introit had been composed more or less in full; from the Kyrie to the Confutatis, and for the Domine Jesu, only the vocal parts and basso continuo were written out in full. At the Lacrimosa Mozart wrote only the first eight bars of the vocal parts along with the first two bars for the violins and viola. Constanze Mozart was in a quandary: she needed the money Mozart had been promised for the Requiem and so she turned to his pupils and friends to complete the work. First she turned to Mozart’s pupil Franz Jacob Freystädtler, who added string and wind parts to the Kyrie fugue. Then she engaged the composer Joseph Eybler, who promised to complete the work by the following Lent but in the end decided the task was beyond him. And finally she turned to Mozart’s amanuensis Franz Xaver Süssmayr, who finished the score in early 1792. Freystädtler’s work on the Kyrie may have been in preparation for a performance of at least part of the mass. According to a local Viennese newspaper of the time, Emanuel Schikaneder had a requiem celebrated for Mozart at St Michael’s in Vienna, at which, as the newspaper reported, ‘the Requiem, which he composed in his last illness, was executed.’ At most, if the report is true, the Introit and Kyrie fugue may have been performed; it was not until January 2, 1793, that the whole of the Requiem was given, at a concert arranged by Mozart’s patron, Baron Gottfried van Swieten, for the benefit of Constanze and her children. Count Walsegg, finally, directed a liturgical performance at the Neuklosterkirche in Wiener Neustadt on December 14, 1793.

The publication of the Requiem in 1799 by the Leipzig publishers Breitkopf & Härtel was not without controversy, especially in light of stories then circulating concerning Mozart’s last days and whether or not he had, in fact, completed the mass. And this gave rise, during the 1820s, to a debate concerning the work’s authenticity, or at least the authenticity of parts of it. After all, the reports were contradictory: Süssmayr claimed to have discussed the work with Mozart but newly composed in their entirety the Sanctus, Benedictus, Agnus Dei and completion of the Lacrimosa; Constanze, on the other hand, claimed that Süssmayr had access to sketches by Mozart and that the repetition of the Kyrie fugue as the last movement was the composer’s idea. One early critic, the German writer Gottfried Weber, was convinced, for example, that the Confutatis was not by Mozart because, he said, it ‘emphasises con amore the egotistical baseness of the words and by the ferocious unison of the stringed instrument maliciously incites the Judge of the World to hurl the cursed crowd of sinners into the deepest abyss.’ Weber did not have access to the surviving sources, to any clear evidence as to what Mozart did or did not write. Instead, like other writers, he relied on his perceptions of the works’ affect—which is to say, on perceptions of Mozart’s character and musical personality: his rejection of the Confutatis was, in fact, a rejection of the notion that Mozart himself could be ‘egotistically base.’

A different kind of debate arose during the 1950s, shortly after the publication of a new critical edition of the Requiem, an edition that clearly distinguished between those parts of the work written by Mozart, and those written by Süssmayr. Unlike the earlier debate, however, it was not Mozart’s authorship that was called into question; rather it was Süssmayr’s completion of the score and whether he had, in fact, been up to the task. To be sure, complaints about Süssmayr’s work on the Requiem were not new. Not only had the movements composed by him been omitted in various nineteenth- and twentieth century performances, but as early as 1800, a reviewer of the first edition noted that ‘…the instrumental accompaniment, which, at times, is very incorrect, proves that the work as a whole cannot have come from Mozart’s pen precisely as it stands—It is, incidentally, very possible that a large part of the instrumental accompaniment may be the work of Mr. Süssmajer…’. For scholars of the 1950s and later, this was an invitation to revisit the work, to study in detail Süssmayr’s completion, and to suggest ways in which it might be improved. These new versions of the Requiem included completions by Franz Beyer, Duncan Druce, Richard Maunder, H. C. Robbins Landon, Robert Levin and Simon Andrews and they run the gamut from cosmetic corrections of Süssmayr’s perceived faults, to a wholesale dismissal of the movements and orchestration composed by him.

Perhaps the most radical revision is Richard Maunder’s: as a matter of principle—and it is almost always a matter of principle, not fact—Maunder rejects altogether those parts of the work written by Süssmayr and Eybler. The result is a thorough reworking of the instrumentation throughout the Requiem, and an excision altogether of the Sanctus and Benedictus. Only the Agnus Dei is spared since, according to Maunder, ‘analysis strongly suggests that Süssmayr based it on a reasonably extensive Mozart sketch, presumably given to him by Constanze.’ Beyond analysis, however, Maunder also relies on the one surviving sketch apparently intended for the Requiem, an Amen fugue that appears on a sketch leaf from mid-1791 together with sketches for Die Zauberflöte and that Maunder composes out. Whether this Amen fugue was actually intended for the Requiem—and, if it was, whether it would necessarily have taken the same form as appears in the sketch—remains uncertain. But it is reasonable to suppose that it may have been intended for the mass and in keeping with liturgical practice of the time, it fulfills the common practice of ending the Lacrimosa, the first part of the mass, with a fugue. The end of the Lacrimosa is, in any case, the only moment in the text of the mass where the word ‘Amen’ occurs.

Somewhat less radically, Duncan Druce subscribes to the notion that Süssmayr may have had to hand either sketch material by Mozart that is now no longer extant and/or discussed with the composer how the work ought to be completed. As a result, some of the Requiem’s later movements may, he believes, contain ‘authentic’ Mozartean material; Süssmayr may not have enhanced Mozart, but he did not ‘get in the way of Mozart’s vision’ and at least some of this vision, or a version of it, is recuperable. Accordingly, Druce takes the main theme of his reworking of the Benedictus from Süssmayr, asserting that it may have a Mozartean origin since its theme, or at least the first five notes of the theme, also appear in Mozart’s handwriting in the composer’s earlier teaching materials for his pupil Barbara Ployer, K453b. Beyond that, however, he radically recomposes the movement, changing many of the orchestral details and the movement’s structure and length: whereas Süssmayr’s Benedictus runs to 76 bars, Druce’s is 124, with an orchestral introduction twice as long as Süssmayr’s. In part this increased length results from the fact that Druce’s version is in some ways a free fantasy based on the Süssmayr, albeit a free fantasy that does not fundamentally stray very far from Süssmayr’s original, often duplicating its textures and the disposition of the voices, especially at moments of structural significance: a striking example is the four-voice conclusion, ‘Benedictus qui venit in nomine Domini’. In the Hosanna, Druce once again hews fairly closely to the Süssmayr version although he re-orders the entries of the voices (tenor-alto-soprano and bass in the Süssmayr, bass-tenor-alto-soprano in Druce). And where Süssmayr casts the Benedictus and Hosanna in B flat, Druce opts for a Benedictus in B flat and a Hosanna in D major as a kind of foreshadowing and transition to the D minor Agnus Dei, while at the same time relieving what he describes as Süssmayr’s ‘harmonic stagnation’.

Levin, too, occupies a middle ground, considering it too unilateral to reject out of hand anything not in Mozart’s hand. And like Druce, he sees in an analysis of the Benedictus in particular evidence to support Constanze Mozart’s assertion that Süssmayr had genuinely Mozartean material available to him. His Cum sanctis tuis is lightly revised, chiefly in the text setting, which results in some rhythmic reorganization in both the chorus and the orchestra. But it is in the Sanctus that he finds reason for more extensive revision, citing a passage from Anton Herzog’s 1839 account of the Requiem, an account that apparently justified Maunder in his rejection of Süssmayr’s D major in the movement:

…I am convinced that Mozart would not have written the Sanctus in D…because although the text is the same as in a high mass, the circumstances of a Requiem are entirely different; a mourning service is being held, the church is draped in black, and the priests appear in raiments of mourning. Blaring music is inappropriate to such a setting. One can call out ‘Holy, holy’ without having to use drum rolls.

And yet, as Levin notes, some of Mozart’s other minor key masses include a major key Sanctus—one can call out ‘Holy, holy’ with drum rolls and ‘blaring music.’ In this recording, we hear Levin’s Sanctus leading into Franz Beyer’s Osanna at the cadence 48 seconds into track seventeen.

It may well be asked to what extent analysis—objective by some standards, subjective by others—can in fact gives clues to Mozart’s authorship of movements or parts of movements, motifs, instrumental details or the substance of the solo and choral parts. Or the extent to which precedents may or may not suggest ways Mozart might have finished the work differently had he lived to complete it. But what is really at stake here? In the end, the debate is not entirely a technical one but also a biographical and aesthetic one. In this sense it is a throwback to earlier debates concerning the Requiem, debates about the work’s ‘meaning’—and in particular its Mozartean meaning, considering the circumstances of its composition and non-completion. This lies behind Weber’s criticism of the 1820s, Herzog’s account of 1839, and the justifications given for changing—whether wholesale or cosmetically—the score as it has come down to us in Süssmayr’s version. No matter what completion we perform or listen to, it is Mozart’s meaning that we are looking for.

Cliff Eisen © 2013

Les «circonstances» de la commande et de l’écriture du Requiem de Mozart,—du moins dans la mesure de ce que l’on sait—sont assez claires: dans le courant de l’été 1791, Mozart interrompit son travail sur la Flûte Enchantée pour composer La Clémence de Tito, l’opéra commandé pour le couronnement de l’empereur Léopold II à Prague en Septembre. C’est à la même époque qu’il reçut une commande anonyme pour une messe de requiem, commande qui, selon ce dont Constanze Mozart croit se souvenir, lui tenait à cœur; des années plus tard, elle dit à Franz Xaver Niemetschek, biographe de Mozart, qu’à l’époque il avait exprimé avec enthousiasme son «désir de s’essayer à ce genre de composition, d’autant plus que son génie s’était toujours senti attiré par les formes les plus nobles de musique religieuse». Mais il ne commença pas la composition du requiem sur le champ. A court de temps, il est probable qu’il n’ait rien écrit avant Octobre, après la première de chacun de ses opéras (La Clémence de Tito le 6 Septembre, et La Flûte Enchantée le 30.)

C’est Franz Count von Walsegg qui avait commandé le requiem; il vivait à Schloss Stuppach, quelque quatre-vingt kilomètres au sud-ouest de Vienne. La femme de Walsegg, la comtesse Anna, était décédée prématurément le 14 Février 1791, à l’âge de 30 ans, et Walsegg avait décidé de lui rendre hommage à la fois par l’art et par la musique: en plus de la commande à Mozart, il avait aussi passé celle d’un monument en marbre et granite au sculpteur Johann Martin Fischer. Selon une note d’Anton Herzog, un des serviteurs de Walsegg, la commande fut passée par l’agent du Comte, l’avocat viennois Dr Johann Sortschan. Les honoraires de Mozart furent peut-être payés par l’agent de Sortchsan, Anton Leitgeb, dont on sait qu’il a remis des fonds au sculpteur Fischer pour le monument dédié à la mémoire d’Anna Walsegg. Il n’est pas absurde de supposer que Mozart ait eu une idée de l’identité de son mécène: non seulement on sait qu’il a parlé de la commande avant sa mort le 5 décembre 1791, mais aussi que Leitbeg était probablement responsable des propriétés viennoises de Walsegg, qui, jusqu’au printemps 1791, incluaient une maison sur Hoher Markt, à deux pas de l’appartement de Mozart, où vivait Michael Puchberg, son ami proche et frère maçonnique. Mais ces preuves sont tout au plus indirectes. Il est possible qu’après tout Mozart n’ait pas connu l’identité de Walsegg.

Que Mozart ait ou non connu l’identité de Walsegg, il est mort avant d’avoir achevé l’œuvre, et à sa mort, seul l’Introit avait été composé plus ou moins dans son intégralité; du Kyrie au Confutatis, et pour le Domine Jesu, seules les parties de chant et de basse continue étaient entièrement écrites. Du Lacrimosa, Mozart écrivit seulement les huit premières mesures des parties de chant, ainsi que les deux premières mesures pour violons et altos. Constanze Mozart était dans l’embarras: elle avait besoin de l’argent promis à Mozart pour le requiem, et se tourna donc vers ses élèves et amis pour qu’ils achèvent l’œuvre. Elle se tourna d’abord vers l’élève de Mozart, Franz Jacob Freystädtler, qui ajouta les instruments à corde et à vent à la fugue du Kyrie. Elle engagea ensuite le compositeur Joseph Eybler, qui promit de finir l’œuvre pour la Pâques suivante, mais qui en fin de compte déclara qu’il était dépassé par l’envergure de la tâche. Enfin elle se tourna vers Franz Xaver Süssmayr, qui finit la partition début 1792. Le travail de Freystädtler était peut-être en vue d’un concert qui jouerait au moins une partie de la messe. Selon un journal viennois local à l’époque, Emanuel Schikaneder fit donner un requiem pour Mozart en l’église St Michael à Vienne, durant lequel, reporta le journal, «le Requiem, qui fut composé pendant sa maladie finale, fut joué.» Au mieux, si l’on en croit ce compte-rendu, l’Introit et le Kyrie de la fugue furent peu-têtre joués, mais ce ne fut que le 2 janvier 1793 que le Requiem fut donné dans son intégralité, lors d’un concert organisé par le Baron Gottfried van Swieten, au bénéfice de Constanze et ses enfants. Enfin, le Comte Walsegg dirigea un concert liturgique au Neuklosterkirche, Wiener Neustadt, le 14 décembre 1793.

La publication du Requiem en 1799 par la maison d’édition Breitkopf & Härtel à Lepizig ne fut pas sans susciter de controverses, et ce surtout à la lumière d’histoires qui circulaient alors sur les derniers jours de Mozart, et sur le fait qu’il ait ou non finit de composer la Messe. Ceci donna lieu, durant les années 1820, à un débat sur l’authenticité de l’œuvre, ou du moins de certaines parties. Après tout, les témoignages étaient contradictoires: Süssmayr prétendait avoir discuté de l’œuvre avec Mozart, mais avoir composé tout seul le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei dans leur intégralité, et avoir terminé le Lacrimosa; Constanze au contraire affirmait que Süssmayr avait eu accès à une ébauche réalisée par Mozart, et que la répétition de la fugue du Kyrie en tant que dernier mouvement venait de ce dernier. Un des premiers critiques, l’écrivain allemand Gottfried Weber, par exemple, était convaincu que le Confutatis n’était pas de Mozart, parce que, disait-il, il «mettait l’accent con amore sur la bassesse égoïste des mots et par l’unisson féroce des instruments à corde, incitait avec malice le Juge de ce Monde à précipiter la foule maudite des pécheurs dans le plus profond des abîmes». Weber n’avait pas accès aux sources encore en vie à l’époque, ou à quelque preuve claire de ce que Mozart avait ou n’avait pas écrit. Au contraire, comme d’autres auteurs, il s’appuyait sur sa perception de l’affect de l’œuvre, c’est à dire, sur sa perception du caractère de Mozart et sa personnalité musicale: son rejet du Confutatis était en fait un rejet de l’idée que Mozart lui-même ait pu être d’une «bassesse égoïste».

Un débat d’un ordre différent surgit pendant les années 1950, peu après la publication d’une nouvelle édition critique du Requiem, édition qui établissait une distinction claire entre les parties écrites par Mozart et celles écrites par Süssmayr. Contrairement au débat précédent, ce n’est pas l’authenticité des parties écrites par Mozart qui est remise en cause, mais au contraire le rôle joué par Süssmayr dans l’achèvement de la partition, et s’il avait été ou non à la hauteur de la tâche. Et en effet, les plaintes concernant le travail de Süssmayr sur le Requiem n’étaient en rien nouvelles. Non seulement les mouvements qu’il a composés avaient été omis dans de nombreux concerts aux 19ème et 20ème siècles, mais dès 1800, un critique de la première édition nota que «…l’accompagnement instrumental qui, par endroits, est incorrect, prouve que l’œuvre en tant que telle ne peut pas être née de la plume de Mozart…Incidemment, il est tout à fait possible qu’une grande partie de l’accompagnement instrumental soit l’œuvre de M. Süssmayr…». Pour les spécialistes des années 1950 et suivantes, c’était une invitation à revisiter l’œuvre, à étudier les réalisations de Süssmayr en détail, et de suggérer des moyens pour l’améliorer. Ces nouvelles versions du Requiem furent entreprises par Franz Beyer, Duncan Druce, Richard Maunder, H. C. Robbins Landon, Robert Levin et Simon Andrews, et couvrent toute la gamme de changements, des corrections cosmétiques de ce qui été perçu comme les défauts de Süssmayr, à un rejet total et complet des mouvements et de l’orchestration écrits par lui.

Peut-être la révision la plus radicale est-elle celle de Richard Maunder: par principe—et c’est presque toujours une question de principes, en fait—Maunder rejette l’intégralité des parties écrites par Süssmayr et Eybler. Le résultat est un travail minutieux de réécriture de l’instrumentation à travers tout le Requiem, et une excision totale du Sanctus et du Benedictus. Seul l’Agnus Dei est épargné, car, selon Maunder, des analyses suggèrent fortement que Süssmayr l’a développé à partir d’un brouillon assez détaillé de Mozart, qu’il avait probablement reçu de Constanze. En sus de l’analyse, Maunder s’appuie aussi sur l’un des rares brouillons qui aient survécu et qui était apparemment destiné au Requiem, une fugue sur l’Amen qui apparaît dans une page-brouillon datée mi 1791, ainsi que des ébauches pour la Flûte Enchantée, que Maunder finit de composer. Que cette fugue pour l’Amen ait été en effet composée pour le Requiem—et, si tel était le cas, si elle eut été intégrée sous cette même forme—reste toujours incertain. Mais il est raisonnable de penser qu’il est possible qu’elle ait été composée pour la Messe, et, en accord avec la pratique liturgique de l’époque, qu’elle suive la pratique commune de terminer le Lacrimosa, première partie de la messe, par une fugue. La fin de Lacrimosa est, en tout cas, le seul moment du texte de la messe où l’on trouve le mot Amen.

De façon peut-être moins radicale, Duncan Druce adhère à l’idée que Süssmayr ait eu accès à l’une ou l’autre des ébauches de Mozart, qui ont disparu depuis longtemps, et/ou discuté avec le compositeur de la façon dont l‘œuvre devrait être achevée. Il en conclut que certains mouvements tardifs du Requiem contiennent des éléments mozartiens authentiques; Süssmayr n’a peut-être pas amélioré Mozart, mais il ne s’est pas non plus «mis en travers de la vision de Mozart», et au moins une partie de sa vision, ou du moins une certaine version, est récupérable. En conséquence, Druce se saisit du thème principal de sa réécriture du Benedictus de Süssmayr, et affirme qu’il doit avoir une origine mozartienne, car son thème, ou du moins les cinq premières notes du thème, apparaissent de la main de Mozart dans le matériel pédagogique du compositeur qu’il utilise pour son élève Barbara Ployer, K453b. Cependant, il recompose radicalement le mouvement, en change de nombreux détails d’orchestration, ainsi que la structure et la longueur: alors que le Benedictus de Süssmayr s’étend sur 76 mesures, celui de Druce en compte 124, avec une introduction orchestrale deux fois plus longue que celle de Süssmayr. Cet allongement résulte en partie du fait que la vision de Bruce est à certains égards une fantaisie libre basée sur celle de Süssmayr, mais une fantaisie libre qui ne s’écarte pas fondamentalement de l’original de Süssmayr, souvent dupliquant sa texture et la disposition des voix, surtout aux endroits à la signification structurelle importante. Un exemple frappant est la conclusion à quatre voix, «Benedictus qui venit in nomine Domini». Dans le Hosana, Druce reste à nouveau assez près de la version de Süssmayr, bien qu’il réordonnât les entrées des voix (ténor-alto-soprano et basses chez Süssmayr, basse-ténor-alto-soprano chez Druce.) Et là où Süssmayr joue le Benedictus et Hosanna en si bémol, Druce opte pour un Benedictus en si bémol et un Hosanna en ré majeur, sorte de préfiguration et de transition vers le ré mineur de l’Agnus Dei, tout en soulageant ce que Druce appelle la «stagnation harmonique» de Süssmayr.

Levin se situe lui aussi à mi-chemin, et considère qu’il est trop unilatéral de rejeter d’emblée tout ce qui n’est pas de la main de Mozart. Comme Druce, il voit dans une analyse du Benedictus en particulier la preuve qui corrobore l’assertion de Constanze Mozart, que Süssmayr avait à sa disposition un matériel véritablement mozartien. Son Cum sanctis tuis est légèrement révisé, principalement dans la mise en scène du texte, ce qui donne une réorganisation rythmique à la fois dans le chœur et l’orchestre. Mais c’est dans le Sanctus qu’il trouve des raisons pour une révision plus extensive, citant un passage de l’analyse du Requiem (1839) par Anton Herzog, analyse qui justifie apparemment le rejet du ré majeur de Süssmayr par Maunder :

Je suis convaincu que Mozart n’aurait pas écrit le Sanctus en ré…parce que bien que le texte soit le même que pour une grand-messe, les circonstances d’un Requiem sont complètement différentes. C’est un service de deuil, l’église est tendue de noir et les prêtres ont revêtu les attributs du deuil. Une musique tonitruante est inappropriée pour ce genre d’occasions. L’on peut chanter «Saint, Saint» sans avoir à faire usage de roulements de tambours!’

Cependant, comme Levin le note, certaines des autres messes de Mozart incluent un Sanctus en mode majeur: «l’on peut chanter ‘Saint, Saint’ avec roulements de tambours et musique tonitruante!» Dans cet enregistrement, on entend le Sanctus de Levin glisser dans l’Osanna de Franz Beyer au moment de la cadence, à la 48e seconde de la plage 17.

On peut donc se demander avec raison dans quelle mesure cette analyse—objective selon certains standards, subjective selon d’autres—peut en effet offrir des indices quant à l’authenticité des mouvements écrits par Mozarts, ou de morceaux de mouvements, motifs, détails instrumentaux ou substance des parties solo et chorales. Ou dans quelle mesure ces précédents peuvent ou ne peuvent pas suggérer des façons dont Mozart aurait pu achever l’œuvre différemment s’il avait vécu afin de la terminer. Mais qu’y a t-il vraiment en jeu ici? En fin de compte, le débat n’est pas entièrement un débat technique mais bien aussi un débat biographique et esthétique. Dans ce sens, il renvoie à des débats antérieurs sur le Requiem, sur la «signification» de l’œuvre—et en particulier la signification mozartienne, en tenant en compte les circonstances de sa composition et se son inachèvement. C’est ce qui se cache derrière la critique que formule Weber l’encontre des années 1820, de l’analyse de Herzog de 1839, et des justifications données pour changer—que ce soit dans sa structure ou son apparence—la partition comme elle nous a été transmise dans la version de Süssmayr. Qu’importe quelle version finale nous jouons ou écoutons, c’est le sens voulu par Mozart que nous recherchons.

Cliff Eisen © 2013
Français: Aurélie Petiot

Die ‘Fakten’ um Auftrag und Vollendung von Mozarts Requiem sind—soweit überhaupt in Erfahrung zu bringen—recht eindeutig. Im Sommer 1791 unterbrach Mozart seine Arbeit an der Zauberflöte, um La clemenza di Tito zu komponieren, ein Auftragswerk für die Krönung Kaiser Leopolds II in Prag im September. Um dieselbe Zeit erhielt er auch den anonymen Auftrag für eine Requiemmesse, an dem er nach den Erinnerungen Constanze Mozarts sehr interessiert war; einige Jahre später berichtete sie Mozarts Biographen Franz Xaver Niemetschek, Mozart habe das Verlangen geäußert, “sich in dieser Gattung auch einmal zu versuchen, um so mehr, da der höhere pathetische Stil der Kirchenmusik immer sehr nach seinem Genie war”. In diesem arbeitsreichen Sommer konnte er die Arbeit am Requiem jedoch nicht sofort aufnehmen, und es ist wahrscheinlich, dass er vor den Premieren der beiden Opern (La clemenza di Tito am 6. September und Die Zauberflöte am 30. September) nur wenig zu Papier brachte.

Der Auftrag für das Requiem kam von dem etwa neunzig Kilometer südwestlich von Wien auf Schloss Stuppach ansässigen Franz Graf von Walsegg. Von Walsegg wollte seiner Ehefrau Anna, die am 14. Februar 1791 im Alter von dreißig Jahren gestorben war, sowohl in der Musik als auch in der Bildenden Kunst ein Denkmal setzen: Neben dem Requiem bestellte er auch bei dem Bildhauer Johann Martin Fischer einen Gedenkstein aus Marmor und Granit. Den Memoiren Anton Herzogs zufolge, eines Dieners des Grafen, wurde Mozart der Auftrag für das Requiem durch den Wiener Rechtsanwalt Dr. Johann Sortschan erteilt. Mozarts Bezahlung wird über Sortschans Beauftragten Anton Leitgeb erfolgt sein, der nachweislich auch Johann Martin Fischers Rechnung für Annas Gedenkstein beglich. Es ist durchaus möglich, dass Mozart ahnte, wer der anonyme Auftraggeber war. Er soll die Arbeit vor seinem Tod am 5. Dezember 1791 mit einem Mittelsmann des Grafen besprochen haben, und er mag auch um die Verbindung Leitgebs mit von Walsegg gewusst haben: Leitgeb war vermutlich als Verwalter für von Walseggs Wiener Besitz eingesetzt, und unter diesem befand sich ein Haus am Hohen Markt—einen Steinwurf von Mozarts Wohnung entfernt—, in dem sein enger Freund und Freimaurerbruder Michael Puchberg lebte. Doch sind dies nicht viel mehr als auf Umstände und Indizien gestützte Vermutungen. Es ist durchaus denkbar, dass Mozart die Identität seines Auftraggebers bis zu seinem Tod nicht kannte.

Mozart starb, bevor er das Requiem vollenden konnte. Nur der Introitus war mehr oder weniger fertig komponiert. In den Sätz en vom Kyrie zum Confutatis und im Domine Jesu waren nur die Singstimmen und der basso continuo gänzlich ausgeschrieben; in der Lacrymosa stammen lediglich die ersten acht Takte der Singstimmen und die ersten zwei Takte der Violinen und Bratschen von Mozarts Hand. Nun befand sich Constanze Mozart in einer verzwickten Lage: Sie war auf das Geld, das Mozart für das Requiem erhalten sollte, angewiesen; und so wandte sie sich an seine Schüler und Freunde mit der Bitte, das Werk zu vollenden. Zuerst komponierte Franz Jacob Freystädtler Streicher- und Bläserpartien für die Kyrie-Fuge. Danach versprach der Komponist Joseph Eybler, das Werk bis zum folgenden Februar fertigzustellen, war aber letztlich der Aufgabe nicht gewachsen. Schließlich schloss Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süssmayr die Arbeit an der Partitur im Frühjahr 1792 ab. Freystädtlers Arbeit am Kyrie mag als Grundlage für eine Aufführung zumindest eines Teils des Requiems gedient haben, denn zeitgenössischen Zeitungsberichten zufolge ließ Emanuel Schikaneder eine Seelenmesse für Mozart in der Michaelerkirche in Wien zelebrieren, im Rahmen derer “das Requiem welches er in seiner letzten Krankheit komponirt hatte, exequirt wurde”. Wenn diesem Bericht Glauben zu schenken ist, können höchstens der Introitus und die Kyrie-Fuge gespielt worden sein. Erst am 2. Januar 1793 wurde erstmalig das vollständige Requiem aufgeführt: bei einem Konzert, das Mozarts Gönner, der Baron Gottfried van Swieten, Constanzes und ihrer Kinder zu Ehren arrangierte. Graf Walsegg schließlich arrangierte am 14. Dezember 1793 eine liturgische Aufführung in der Neuklosterkirche in der Wiener Neustadt.

Die Veröffentlichung des Requiems durch das Leipziger Verlagshaus Breitkopf & Härtel war überschattet von Gerüchten über Mozarts letzte Tage und von Fragen darüber, ob er die Messe vollendet hatte oder nicht. Diese Fragen führten in den 1820er Jahren zu einer Debatte über die Authentizität des Werks, oder zumindest einzelner seiner Teile. Immerhin zirkulierten widersprüchliche Aussagen: Süssmayr gab an, das Werk zwar mit Mozart besprochen zu haben, deklarierte aber Sanctus, Benedictus, Agnus Dei und Lacrimosa als gänzlich neue Eigenkompositionen; Constanze dagegen machte geltend, dass Süssmayr Zugang zu Mozarts Entwürfen gehabt habe und dass die Wiederholung der Kyrie-Fuge am Schluss dessen Idee gewesen sei. Ein früher Kritiker, der Komponist und Musiktheoretiker Gottfried Weber, war davon überzeugt, dass das Confutatis, das “die egoistische Niederträchtigkeit des Textes con amore heraushebt”, nicht von Mozart sein könne. Er beklagt, dass “das wildhetzende Unisono der Saiteninstrumente den Weltrichter recht ohrenbläserisch antreibe die vermaledeite Sündercanaille in den tieffsten Abgrund der Hölle zu schleudern”. Weber hatte weder Zugang zu den von Mozart hinterlassenen Zeugnissen noch zu irgendwelchem anderen Beweismaterial. Wie alle anderen Kritiker stützte auch er sich auf seine eigenen Wahrnehmungen zu der Wirkung des Werks—und nicht zuletzt auf seine Einschätz ung von Mozarts Persönlichkeit: Die Ablehnung des Confutatis war im Grunde nichts anderes als die Ablehnung des Gedankens, dass Mozart einer solchen “Niederträchtigkeit” fähig sei.

In eine andere Richtung ging eine Debatte, die in den 1950er Jahren aufkam, kurz nach der Publikation einer neuen kritischen Edition des Requiems, die deutlich zwischen den Teilen, die eindeutig Mozart zugeschrieben werden konnten und denen Süssmayrs unterschied. Diesmal war es nicht Mozarts Urheberschaft, die in Frage gestellt wurde; vielmehr war es Süssmayrs Vollendung der Partitur—und die Qualität seiner Arbeit. Es war nicht das erste Mal, dass Kritik an Süssmayrs Kompositionen laut wurde. Diese waren in verschiedenen Aufführungen des 19. und 20. Jahrhunderts schlechterdings weggelassen worden, und bereits im Jahr 1800 hatte ein Kritiker der Erstausgabe festgestellt, die an verschiedenen Stellen sehr inkorrekte instrumentale Begleitung sei der Beweis dafür, dass das Werk nicht im Ganzen aus Mozarts Feder stammen könne. Die negative Einschätz ung von Süssmayrs Arbeit gab Musikologen von den 1950er Jahren an erneuten Anstoß, dem Werk immer weitere Untersuchungen zu widmen, Süssmayrs Beitrag im Detail zu analysieren und Vorschläge zu seiner Verbesserung anzubringen. Unter neuen Versionen des Requiems befinden sich Vollendungen von Franz Beyer, Duncan Druce, Richard Maunder, H. C. Robbins Landon, Robert Levin und Simon Andrews; sie rangieren von kosmetischen Korrekturen der “Fehler” Süssmayrs bis hin zu pauschalen Ablehnungen seiner Kompositionen.

Die vielleicht radikalste Neubearbeitung stammt von Richard Maunder: aus Prinzip—und immer geht es hier um Prinzipien mehr als um Tatsachen—verwirft Maunder alle von Süssmayr und Eybler stammenden Sätze. Er legt eine grundsätzliche Neubearbeitung der Instrumentierung des Requiems vor, in der sowohl das Sanctus als auch das Benedictus gänzlich gestrichen sind. Nur das Agnus Dei lässt er mit der Begründung gelten, dass “Analysen nahelegen, dass Süssmayr es auf einen einigermaßen ausführlichen Entwurf aufbaute, der ihm vermutlich von Constanze gegeben wurde”. Neben diesen Analysen stützt Maunder sich aber auch auf den einzigen erhaltenen Entwurf einer Komposition, die offenbar für das Requiem vorgesehen war: eine Amen-Fuge, die zwischen Notizen für Die Zauberflöte auf einem Skizzenblatt aus der Mitte des Jahres 1791 gefunden wurde und die Maunder weiter ausarbeitete. Ob dieses Amen tatsächlich für das Requiem intendiert war—und ob es notwendigerweise die in dem Entwurf skizzierte Form beibehalten hätte—, bleibt ungeklärt. Die Annahme, dass es für die Messe vorgesehen war, ist jedoch plausibel, und nach zeitgenössischer liturgischer Praxis erfüllt es die Funktion, den ersten Teil der Messe, die Lacrimosa, mit einer Fuge abzuschließen. Das Ende der Lacrimosa ist zudem die einzige Stelle im Text, an der das Wort ‘Amen’ erscheint.

Etwas weniger radikal ist Duncan Druces Überarbeitung. Druce geht davon aus, dass Süssmayr auf Entwürfe Mozarts zurückgreifen konnte, die heute nicht mehr zugänglich sind, und/oder dass er mit dem Komponisten besprach, wie das Werk zur Vollendung gebracht werden solle. So ist es nach Druce durchaus anzunehmen, dass einige der späteren Sätze des Requiems “authentisches” Material von Mozart enthielten. Süssmayr mag die Qualität von Mozarts Komposition nicht gehoben haben, argumentiert Druce, aber er habe dessen “Vision nicht verstellt”, und wenigstens ein Teil oder eine Version dieser Vision sei wieder herstellbar. Dementsprechend übernimmt Druce dem Benedictus von Süssmayr das Hauptthema seiner Überarbeitung und begründet seine Annahme, dass es—oder zumindest die ersten fünf Noten des Themas—ursprünglich von Mozarts Hand stammen könne, damit, dass diese in Mozarts eigener Handschrift in dessen Unterrichtsmaterial für seine Schülerin Barbara Ployer (K453b.) erscheinen. Abgesehen vom Hauptthema jedoch unterzieht er den Rest des Benedictus einer radikalen Überarbeitung und verändert Struktur und Länge des Satz es. Wo Süssmayrs Benedictus 76 Takte lang ist, umfasst Druces Version 124 Takte und schließt eine Orchestereinleitung ein, die doppelt so lang ist wie Süssmayers. Zum Teil resultiert die Länge daraus, dass Druces Version in mancher Hinsicht eine freie Fantasie auf der Grundlage von Süssmayrs Komposition ist; eine Fantasie jedoch, die sich nie weit vom Original entfernt, und vor allem in strukturell bedeutsamen Momenten dessen Strukturen und die Anordnung der Stimmen übernimmt. Ein typisches Beispiel ist der vierstimmige Schlussteil “Benedictus qui venit in nomine Domin”. Auch im Hosanna bleibt Druce Süssmayrs Version recht nahe, er ändert jedoch die Reihenfolge der Stimmeneinsätze (Tenor-Alt-Sopran-Bass bei Süssmayr wird zu Bass-Tenor-Alt-Sopran bei Druce). Und wo Süssmayr Benedictus und Hosanna in H-Moll setzte, entscheidet Druce sich für ein Benedictus in H-Moll und ein Hosanna in D-Dur. Damit schafft er einerseits eine Vorausdeutung und Verbindung zu dem in D-Dur gesetzten Agnus Dei und hebt andererseits den “harmonischen Stillstand” auf, den er an Süssmayrs Version kritisiert.

Ähnlich wie Druce sieht auch Levin davon ab, alle nicht aus Mozarts Feder stammenden Teile kurzerhand zu verwerfen. Auch er findet besonders in der Analyse des Benedictus Beweismaterial, das Constanze Mozarts Versicherung belegt, Süssmayr habe sich auf Mozarts Entwürfe stützen können. Levin hat im Cum sanctis tuis vor allem die Orchesterpartitur leicht überarbeitet, was sowohl für den Chor als auch für das Orchester rhythmische Umgestaltungen nach sich zieht. Durchgreifendere Änderungen weist bei ihm aber vor allem das Sanctus auf. Zur Begründung zitiert er Anton Herzogs 1839 verfasste Kritik des Requiems, die Maunders Ablehnung von Süssmayrs D-Dur Komposition in diesem Satz zu rechtfertigen scheint:

Doch glaube ich überzeugt zu seyn, daß Mozart das Sanctus nicht in D dur und in diesem Style geschrieben haben würde; den obschon der Text der nämliche ist, wie in einem Hochamte, sind doch die Umstände bey einem Requiem ganz andere; es wird ein Trauergottesdienst dabey gehalten, die Kirche ist Schwarz tapeziert, und die Priester erscheinen im Trauer-Ornate. Dazu schickt sich keine grelle Musik. Man kann heilig, heilig, heilig ausrufen, ohne dabey Paukenwirbel anwenden zu müssen.

Und doch weisen, wie Levin bemerkt, einige der anderen Moll-Messen Mozarts ein Dur-Sanctus ein—man kann also durchaus “heilig, heilig, heilig” ausrufen und dabei “Paukenwirbel” und “grelle Musik” einsetzen. In dieser Einspielung man hört, wie Levins Sanctus in der Kadenz von der 48. Sekunde der Spur 17 zu Franz Beyers Osanna führt.

Man mag wohl fragen, inwieweit jegliche Analyse—ob man sie als objektiv oder notwendigerweise subjektiv betrachtet—wirklich Aufschluss bieten kann über Mozarts Urheberschaft von Sätz en oder Teilen von Sätzen, Motiven, Details der Instrumentierung oder der Gestaltung von Solostimmen und Chorpartitur. Fraglich ist auch, in wieweit frühere Bearbeitungen ein Licht darauf werfen, wie Mozart das Werk wohl vollendet hätte, wenn der Tod ihn nicht davon abgehalten hätte. Aber worum geht es hier wirklich? Tatsächlich sind dies nicht nur technische, sondern auch biographische und ästhetische Fragen. In diesem Sinn schließen wir an frühere Debatten über das Requiem an: an Debatten über Sinn und Bedeutung des Werks und—in Anbetracht der Umstände seiner Komposition und Nicht- Vollendung—insbesondere über den Gehalt, den Mozart selbst in der Komposition zum Ausdruck zu bringen suchte. Diese Fragen stehen hinter Webers Kritik aus den 1820ern, Herzogs Bericht von 1839 und hinter den Rechtfertigungen, die für mehr oder weniger durchgreifende Überarbeitungen und Änderungen der Partitur, wie sie uns in Süssmayrs Version überliefert ist, angeführt werden. Gleich welche Version wir aufführen oder anhören, immer ist es der Gehalt des Werks, den wir zu entschlüsseln suchen.

Cliff Eisen © 2013
Deutsch: Dr Godela Weiss-Sussex

Anyone planning a new recording of Mozart’s Requiem will want to cast some new light on it. Over the years I have conducted not only the Süssmayr version of the work, but also those by Eybler and Maunder. I have chosen to use the Süssmayr for this recording, since it remains the first to have brought the work to ‘completion’ and I felt that, despite its fallibility, none of the subsequent reworkings, all of which have considerable merit, is in itself infallible. But I wanted to bring together at least some extracts from this fascinating body of fresh thought about the piece alongside a brief survey of some of the music which influenced Mozart himself as he planned and began the composition of his mysteriously commissioned Requiem and, above all, to present a coherent and integrated account of its history and reception, set in an historical and philosophical framework.

I was delighted when Cliff Eisen, one of the world’s foremost Mozart scholars, agreed to write such an account, both for the CD itself and for the liner notes. The first CD begins with a performance of Mozart-Süssmayr and continues with some complete movements from other versions. This selection begins with the fugue, based on a Mozart fragment, which Maunder places after the Lacrimosa; the first section of the Sanctus is given in Levin’s version, to which is attached Beyer’s fugue. These extracts demonstrate re-scoring and some element of re-composition. Druce’s more radical Benedictus and fugue follow and the sequence continues with Levin’s account of the Cum sanctis in which, in addition to some retouching of the scoring, he revises Süssmayr’s textual underlay. Finally comes Finnissy’s new take on the Lacrimosa which he himself discusses towards the end of the second CD in which Cliff Eisen has, with great skill, woven the musical examples which I selected into his narrative.

As in the first release on our new label, I have been grateful to draw upon the expertise of a number of my colleagues in the College. Professor Robin Osborne has revised and refined the traditional translation of the Latin text; Aurélie Petiot and Dr Godela Weiss-Sussex have translated material into French and German respectively. Of those who worked on the Requiem, Duncan Druce is himself a Kingsman and came up in 1957.

Stephen Cleobury © 2013