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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)

Missa Benedicta es

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Gimell (budget price) — Download only
Label: Gimell
Recording details: Various dates
Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Various engineers
Release date: May 2006
Total duration: 75 minutes 4 seconds

Cover artwork: Drawing by Michelangelo Buonarroti (1475-1564)
Reproduced by courtesy of The Trustees of the British Museum

The first release on the Gimell label, an analogue (AAD) recording made in Merton College Chapel, Oxford, on 21 & 22 March 1981. Palestrina's Missa Nasce la gioja mia is included as a bonus and was recorded digitally on 11 January 1984.

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The reputation of a composer of Palestrina’s enormous output is necessarily based on a selection of his work. Since there have been no recordings, no offprints, no very accessible discussions of the Missa Benedicta es, it has been impossible for the work to become widely admired. It shows a side of Palestrina’s writing which is not fully recognized: his indebtedness to Josquin. In addition, apart from its remarkable music, it has an important place in musical history.

For many years it was catalogued as the Missa Sine titulo: it is so described in the fifth edition of the Grove dictionary (1954), though not in the sixth (1980). This anonymous label was attached to it, for want of a more appropriate one, by Franz Xaver Haberl who supervised the first complete edition of Palestrina’s music between 1862 and 1907. By the time Peter Wagner came to write his Geschichte der Messe (‘History of the Mass’) in 1913, a number of scholars had remarked on the Franco-Flemish musical traits in the setting, and the names of Josquin, Mouton and Carpentras had been mentioned as possible influences; Wagner himself said that it reminded him (he put it no more strongly) of Josquin’s famous motet Benedicta es. A connection with Josquin was always likely because the Mass was known to be an early work: on 8 November 1562 a friend of Palestrina had reported in a letter that it had been completed. Since 1913 several writers – Jeppesen, Antonowytsch, Reese and Lowinsky – have analysed the close musical connections between the Josquin motet and Palestrina’s Mass and shown, in turn, how Josquin based his motet on a paraphrase of the plainchant sequence Benedicta es. Palestrina’s setting was duly renamed.

This discovery led to some others. In parodying Josquin’s motet, Palestrina was contributing to a whole series of compositions which had done the same thing. There are extant at least four Mass-settings based on it, by Willaert, de la Hêle and de Monte as well as Palestrina; Guyot in 1568 published an edition in which he added to Josquin’s six parts another six of his own in counterpoint; Claude Le Jeune based an instrumental five-part fantaisie on it; Mouton wrote a motet of the same title and so similar to Josquin’s that Glareanus confused them in his Dodecachordon; Morales wrote a Mass which ostensibly is based on both the Mouton and the Josquin and thereby started a tradition in Spanish polyphony of basing parody Masses on two motets. This Josquin motet was particularly highly regarded in Spain and in 1578 Cabezón published two alternate intabulated versions of it.

Most significantly of all, however, it has been shown (by Knud Jeppesen, ‘Marcellus-Probleme’, in Acta Musicologica XVI–XVII, 1944/5, pp.11–38) on stylistic grounds that this work was the immediate predecessor in Palestrina’s output and inspiration for his Missa Papae Marcelli, which he was asked to write in a hurry while the music of Benedicta es was still uppermost in his mind. It has also been suggested (by M Antonowytsch in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, p.25) that, through the medium of his Missa Benedicta es, ‘sogar die Missa Papae Marcelli in gewissen Sinne eine inspirierte Uebernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle’ (‘even the Missa Papae Marcelli in a certain sense displays an inspired assimilation of the music of Josquin’s motet Benedicta es’). The model for Missa Papae Marcelli has long been debated: few have been thoroughly convinced by the idea that the frequent use of an upward leap of the fourth suggests the secular melody L’homme armé. In putting forward Josquin’s Benedicta es as the model, once removed, there is much more concrete evidence. Several passages in the Missa Benedicta es are note-for-note the same as in Missa Papae Marcelli: at ‘Qui sedes’ in the Gloria of the former we hear the opening two bars of the ‘Christe’ in the latter. The motif which Josquin used to set the words ‘Te Deus Pater’ (towards the end of the first part of his motet) occurs extensively in both the Palestrina Masses and most regularly where the word ‘Deus’ is involved (at ‘Deum de Deo’ in the Credo of Missa Papae Marcelli and at ‘Domine Deus’ in the Gloria of Missa Benedicta es). This phrase is taken directly from the opening of the third verse of the plainchant. Both settings have highly ornate ‘Amens’ to their Creeds, which are related and derive from the ‘Amen’ of the Josquin as may be clearly heard.

The plainchant Benedicta es is a sequence with six verses, which are musically paired. Josquin’s motet similarly has three sections and the sopranos start the motet with the plainchant melody given in long notes. Palestrina starts his first Kyrie in exactly the same way – the chant in the soprano – but the two composers immediately show their different temperaments and styles in the counter-melodies which they wrote to it. Josquin highlights his melodies by consistently breaking the six-part choir down into duets and trios so that the span of his phrases is clearly delineated; while Palestrina creates a full six-part texture to which any single melody is only a contributor. In this respect Palestrina’s later style is apparent; but in harmonic terms he is still under Josquin’s influence in, for instance, regularly using the minor supertonic triad even when it is leading to the dominant chord. The underlying harmonies are, for Palestrina, unusually simple and modal. Unlike Missa Papae Marcelli and many later pieces, the musical interest is here thrown heavily onto the counterpoint.

If ever it was thought necessary to prove that Palestrina early in his life gained much from coming under the influence of the great Franco-Flemish composers, this resplendent parody Mass shows how important they were to him and how he could turn their idiom to his own ends.

While Palestrina’s Missa Benedicta es can now be seen as an important step in his progress towards a mature style – what might be called an Italianized Flemish style – the Missa Nasce la gioja mia, also an early work, surely represented for him a cul-de-sac. This is possibly the last time Palestrina used a madrigal as a model, and the only time he turned to a composer like Primavera, renowned for light-weight three-voice napolitane to texts in Neapolitan dialect. If he parodied Josquin in his early years to learn more about his trade, and extend the scope of his polyphony, one wonders why he bothered with the straightforward musical idiom of someone like Primavera, except to say that there was a challenge here too.

Palestrina’s instincts were towards long phrases, interweaving counterpoint and bright sonorities. What he found in Primavera’s madrigal were very short phrases, chordal movement and fairly bright sonorities, briefly maintained. Throughout his Missa Nasce la gioja mia Palestrina was at pains to extend the basic material of his model while increasing the brilliance of the overall sound: partly by raising the tessitura of the two tenor parts and partly by always keeping the two soprano parts from the original in the foreground. As so often in his output – one thinks of his Missa Assumpta est Maria – the scoring of SSATTB seemed to suit him better than any other. He can be heard constantly deploying the sopranos and tenors in imitative schemes, turning round and round on each other, spinning out material which Primavera only hinted at. By the end of this action-packed piece of music, a gloriously typical piece for all that the original material was unpromising, the listener may reflect that like every great composer in history Palestrina could take absolutely anything from anybody and make it his own.

Peter Phillips © 2006

La réputation d’un compositeur aussi prolifique que Palestrina repose nécessairement sur un choix de ses œuvres. Sans enregistrements, sans tirés à part, sans évocations vraiment accessibles, la Missa Benedicta es ne put devenir admirée de tous. Elle dévoile pourtant un aspect pas tout à fait reconnu de l’écriture palestrinienne – savoir sa dette envers Josquin –, possède une musique remarquable et occupe une place importante dans l’histoire de la musique.

Maintes années durant, elle fut cataloguée sous l’appellation Missa Sine titulo, présente dans la cinquième édition du Grove (1954), mais plus dans la sixième (1980). À défaut de mieux, elle s’était vu attribuer cette étiquette anonyme par Franz Xaver Haberl, qui supervisa la première édition complète des œuvres de Palestrina, de 1862 à 1907. Lorsque Peter Wagner entreprit de rédiger sa Geschichte der Messe («Histoire de la messe»), en 1913, un certain nombre d’érudits avaient souligné les traits franco-flamands de cette messe, cependant que les noms de Josquin, Mouton et Carpentras avaient été avancés comme de possibles influences – Wagner lui-même déclare (sans aller plus avant) que l’œuvre lui rappelle le fameux motet josquinien Benedicta es. Un lien avec Josquin parut d’ailleurs toujours probable, car cette messe était une œuvre précoce, dont un ami de Palestrina avait rapporté l’achèvement, dans une lettre, dès le 8 novembre 1562. Depuis 1913, plusieurs auteurs – Jeppesen, Antonowytsch, Reese et Lowinsky – ont analysé les étroites connexions musicales qui relient le motet josquinien à la messe palestrinienne pour montrer, à leur tour, comment Josquin fonda son motet sur une paraphrase de la séquence grégorienne Benedicta es. La messe de Palestrina fut, dès lors, dûment rebaptisée.

Cette découverte ne demeura pas sans suite. En parodiant le motet josquinien, Palestrina contribua à toute une série de compositions du même type, comme l’attestent au moins quatre messes de Willaert, de la Hêle, de Monte et de Palestrina. En 1568, Guyot publia une édition dans laquelle il adjoignit aux six parties josquiniennes six parties de son cru, en contrepoint; Claude Le Jeune fonda une fantaisie instrumentale à cinq parties sur ce même motet; Mouton écrivit, pour sa part, un motet Benedicta es si semblable à celui de Josquin que Glareanus les confondit dans son Dodecachordon; quant à Morales, il écrivit une messe ostensiblement fondée sur les motets de Mouton et de Josquin, instaurant ainsi dans la polyphonie espagnole la tradition des messes-parodies fondées sur deux motets. Ce motet josquinien était, enfin, particulièrement prisé en Espagne et Cabezón en publia, en 1578, deux versions en tablature.

Fait plus significatif encore, l’on établit (par Knud Jeppesen, «Marcellus-Probleme», in Acta Musicologica XVI–XVII, 1944/5, pp.11–38) que, d’un point de vue stylistique, cette œuvre précédait immédiatement, dans la production et l’inspiration palestrinennes, la Missa Papae Marcelli, que le compositeur dut écrire dans l’urgence, alors même que la musique de Benedicta es était encore sa préoccupation essentielle. D’aucuns suggérènt également (par M. Antonowytsch in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, p.25) que, à travers sa Missa Benedicta es, «sogar die Missa Papae Marcelli in gewissen Sinne eine inspirierte Uebernahme der Josquinischen Benedicta-Motette darstelle» («même la Missa Papae Marcelli témoigne, en un sens, d’une assimilation, inspirée, de la musique du motet josquinien Benedicta es»). Quel fut le modèle de la Missa Papae Marcelli?: cette question a longtemps été matière à débat et seuls quelques-uns furent intimement convaincus d’une filiation avec la mélodie profane L’homme armé, suggérée par l’usage fréquent d’un saut de quarte ascendant. Faire du Benedicta es josquinien le modèle de cette messe se révèle, cependant, davantage probant. Plusieurs passages de la Missa Benedicta es se retrouvent ainsi note pour note dans la Missa Papae Marcelli: le «Qui sedes» du Gloria de la première laisse entendre les deux mesures d’ouverture de «Christe» de la seconde. Le motif josquinien utilisé pour la mise en musique des mots «Te Deus Pater» (vers la fin de la première partie du motet) abonde dans les messes palestriniennes et apparaît très régulièrement là où le mot «Deus» est impliqué (à «Deum de Deo», dans le Credo de Missa Papae Marcelli, et à «Domine Deus», dans le Gloria de la Missa Benedicta es). Cette phrase est directement tirée de l’ouverture du troisième verset du plain-chant. Les deux mises en musique présentent des «Amen» extrêmement ornés, à la fin de leurs Credo, connexes et dérivant, à l’évidence, de l’«Amen» josquinien.

Le Benedicta es grégorien est une séquence dotée de six versets, appariés musicalement. À l’identique, le motet josquinien comporte trois sections, et les sopranos l’entonnent par la mélodie grégorienne, donnée en notes longues. Palestrina commence son premier Kyrie exactement de la même manière – la psalmodie au soprano –, mais les deux compositeurs révèlent immédiatement leurs différences de styles et de tempéraments dans les contre-thèmes. Josquin rehausse ses mélodies en scindant constamment le chœur à six parties en duos et en trios, de façon à définir clairement l’envergure de ses phrases, cependant que Palestrina tisse une texture complète, à six parties, à laquelle chaque mélodie ne fait que contribuer. À cet égard, le style palestrinien ultérieur transparaît déjà, bien que Palestrina soit encore sous l’influence harmonique de Josquin, utilisant régulièrement la triade de sus-tonique mineure, même lorsqu’elle mène à l’accord de dominante. Les harmonies sous-jacentes sont, pour Palestrina, inhabituellement simples et modales. Contrairement à ce qui se passe dans la Missa Papae Marcelli et dans maintes pièces plus tardives, l’intérêt musical revient ici fortement au contrepoint.

S’il fallait prouver que, tôt dans sa vie, Palestrina gagna beaucoup à se placer sous l’influence des grands compositeurs franco-flamands, cette resplendissante messe-parodie montre combien ces musiciens furent importants et combien Palestrina sut faire siens leurs idiomes.

Autant la Missa Benedicta es peut désormais être regardée comme une étape décisive dans l’élaboration du style palestrinien abouti – un style, disons, «flamand italianisé» –, autant la Missa Nasce la gioja mia, œuvre également ancienne, représenta sûrement un cul-de-sac. Ce fut probablement l’ultime messe que Palestrina fonda sur un madrigal et la seule pour laquelle il se tourna vers un compositeur comme Primavera, célèbre pour ses napolitane légers à trois voix, sur des textes en dialecte napolitain. Et seul le goût du défi peut expliquer pourquoi il prit la peine de se pencher sur l’idiome simple d’un Primavera, lui qui, dans sa jeunesse, avait parodié Josquin pour en apprendre plus sur son métier et développer l’envergure de sa polyphonie.

Son instinct portait Palestrina vers les phrases longues, mêlant contrepoint et sonorités éclatantes. Or, le madrigal de Primavera ne renfermait que des phrases très courtes, un mouvement en accords et des sonorités assez brillantes, brièvement tenues. Tout au long de sa Missa Nasce la gioja mia, Palestrina fit tout pour développer le matériau de base de son modèle et pour intensifier l’éclat de la sonorité globale – en haussant la tessiture des deux parties de ténor et en maintenant toujours les deux parties de soprano originales à l’avant-plan. Comme si souvent dans son œuvre – songeons à sa Missa Assumpta est Maria –, la distribution vocale SSATTB sembla lui convenir mieux que toute autre. Sans relâche, il déploie les quatre voix aiguës (SSTT) qui, dans des schémas imitatifs, se tournent l’une autour de l’autre et délayent un matériau que Primavera n’avait fait qu’insinuer. À la fin de cette œuvre bouillonnante, glorieusement typique malgré un matériau original peu prometteur, l’auditeur peut se dire que, comme tout grand compositeur, Palestrina pouvait prendre absolument n’importe quoi, de n’importe qui, et se l’approprier.

Peter Phillips © 2006
Français: Gimell

Das Renommee eines so produktiven Komponisten wie Palestrina beruht zwangsläufig auf einer Auswahl seines Œuvres. Da es bislang keine Einspielungen, keine Einzelausgaben, keine einfach zugänglichen Besprechungen der Missa Benedicta es gegeben hat, war es dem Werk nicht vergönnt, weithin Bewunderung zu genießen. Es zeigt einen Aspekt Palestrinas Schaffens, der nicht ausreichend berücksichtigt wird, nämlich wie viel er Josquin verdankt. Abgesehen von ihrer bemerkenswerten Musik nimmt die Messe obendrein eine bedeutende Stellung in der Musikgeschichte ein.

Viele Jahre lang wurde sie in Katalogen als Missa Sine titulo geführt – noch in der fünften Auflage des Musiklexikons Grove von 1954 wird sie so bezeichnet, in der sechsten von 1980 jedoch nicht mehr. Der anonyme Titel stammte von Franz Xaver Haberl, der zwischen 1862 und 1907 die erste Gesamtausgabe der Werke Palestrinas beaufsichtigt hatte. Als dann Peter Wagner 1913 seine Geschichte der Messe verfasste, hatten bereits mehrere Forscher auf die Eigenheiten der franko-flämischen Schule hingewiesen, die darin anklingen, und die Namen Josquin, Mouton und Carpentras waren als mögliche Einflüsse genannt worden. Wagner selbst wies darauf hin, dass sie ihn an Josquins berühmte Motette Benedicta es erinnere (weiter ging er nicht). Eine Verbindung zu Josquin war von Anfang an wahrscheinlich, denn die Messe war als Frühwerk bekannt: Am 8. November 1562 hatte ein Freund Palestrinas in einem Brief von ihrer Fertigstellung berichtet. Seit 1913 haben mehrere Autoren – Jeppesen, Antonowytsch, Reese und Lowinsky – die engen musikalischen Beziehungen zwischen Josquins Motette und Palestrinas Messe analysiert und dabei aufgezeigt, dass Josquin seinerseits seine Motette auf einer Paraphrase der Cantus planus-Sequenz Benedicta es aufgebaut hatte. Palestrinas Messevertonung wurde daraufhin entsprechend umbenannt.

Diese Entdeckung führte zu weiteren. Mit seiner Parodie auf Josquins Motette schloss sich Palestrina einer ganzen Reihe gleichartiger Kompositionen an. Es sind mindestens vier Messevertonungen auf der Grundlage der Motette erhalten: Neben Palestrina hatten Willaert, de la Hêle und de Monte derartige Werke komponiert. Guyot brachte 1568 eine Ausgabe heraus, in der er dem sechsstimmigen Werk Josquins sechs weitere Stimmen im Kontrapunkt hinzufügte; Claude Le Jeune baute eine fünfstimmige Instrumental-Fantaisie darauf auf; Mouton schrieb eine Motette mit dem gleichen Titel, die der von Josquin so ähnlich ist, dass Glareanus die beiden Werke in seinem Dodecachordon miteinander verwechselte; Morales komponierte eine Messe, die allem Anschein nach sowohl auf dem Stück von Mouton als auch auf dem von Josquin fußt, und begründete damit eine Tradition der spanischen Polyphonie, Parodiemessen auf zwei Motetten aufzubauen. Josquins Motette genoss in Spanien besonders hohes Ansehen, und 1578 veröffentlichte Cabezón sie in zwei alternativen intavolierten Fassungen.

Am bedeutsamsten ist jedoch, dass auf Grund eines Stilvergleichs nachgewiesen werden konnte (Knud Jeppesen, „Marcellus-Probleme“, in Acta Musicologica XVI–XVII, 1944/45, S. 11–38), dass das Werk vom Entstehungsdatum und der Inspiration her der unmittelbare Vorläufer von Palestrinas Missa Papae Marcelli ist, die er auf Geheiß und in Eile schreiben musste, als Benedicta es ihm noch frisch in Erinnerung war. Außerdem wurde vermutet (M. Antonowytsch, in Die Motette Benedicta es von Josquin des Prés, Utrecht, S. 25), dass auf dem Umweg über seine Missa Benedicta es „sogar die Missa Papae Marcelli in gewissem Sinne eine inspirierte Übernahme der Josquinischen Benedicta-Motette“ darstelle. Über das Vorbild der Missa Papae Marcelli wird seit langem debattiert: Nur wenige Forscher sind völlig von der Theorie überzeugt, dass die häufige Verwendung eines aufwärts gerichteten Quartsprungs auf die weltliche Melodie L’homme armé hindeute. Für die Behauptung, das indirekte Vorbild sei Josquins Benedicta es gewesen, gibt es hingegen viel konkretere Belege. Mehrere Passagen in der Missa Benedicta es stimmen Note für Note mit der Missa Papae Marcelli überein: Bei „Qui sedes“ im Gloria der Ersteren hören wir die einleitenden zwei Takte des „Christe“ der Letzteren. Das Motiv, mit dem Josquin die Worte „Te Deus Pater“ (gegen Ende des ersten Teils seiner Motette) vertont, ist in beiden Palestrina-Messen mehrmals zu hören, und zwar immer dann, wenn das Wort „Deus“ vorkommt (bei „Deum de Deo“ im Credo der Missa Papae Marcelli und bei „Domine Deus“ im Gloria der Missa Benedicta es). Diese Phrase stammt direkt aus der dritten Strophe des Cantus planus. Beide Vertonungen haben jeweils im Credo besonders verzierte „Amen“-Passagen, die miteinander verwandt sind und deutlich hörbar vom „Amen“ aus Josquins Werk abstammen.

Der Choral Benedicta es ist eine Sequenz in sechs Strophen, die – musikalisch gesehen – paarweise angeordnet sind. Josquins Motette ist entsprechend in drei Abschnitte unterteilt, und die Soprane leiten die Motette mit der Choralmelodie in langen Notenwerten ein. Palestrina beginnt sein erstes Kyrie ganz genauso – mit dem Choral im Sopran – doch verraten die beiden Komponisten sofort ihr unterschiedliches Temperament und ihre verschiedenen Kompositionsstile in ihren jeweiligen Gegenmelodien. Josquin betont seine Melodien, indem er den sechsstimmigen Chor durchweg in Duette und Terzette aufteilt, so dass die Spanne seiner Phrasen deutlich umrissen ist, während Palestrina eine sechsstimmige Gesamttextur schafft, zu der jede einzelne Melodie nur beiträgt. Darin offenbart sich Palestrinas späterer Stil; in Bezug auf die Harmonik ist er jedoch immer noch insofern von Josquin beeinflusst, als dass er beispielsweise in aller Regel den Molldreiklang auf der Subdominantparallele selbst dann verwendet, wenn er zum Dominantakkord hinführt. Die zugrunde liegenden Harmonien sind für Palestrina ungewöhnlich schlicht und modal. Anders als bei der Missa Papae Marcelli und vielen späteren Werken stützt sich das musikalische Interesse hier wesentlich auf den Kontrapunkt.

Wenn es je eines Beweises bedurft hätte, dass Palestrina in seinen frühen Jahren von dem Einfluss der franko-flämischen Komponisten besonders profitiert hatte, zeigt diese prachtvolle Parodiemesse, wie wichtig sie für ihn waren und wie er ihre Tonsprache für sich zu nutzen wusste.

Während Palestrinas Missa Benedicta es heutzutage als wichtiger Schritt zu seinem Reifestil hin betrachtet werden kann – den man als italianisierten flämischen Stil bezeichnen könnte – so war die Missa Nasce la gioja mia, ebenfalls ein Frühwerk, wohl eher eine Sackgasse. Es war dies möglicherweise das letzte Mal, dass Palestrina einer Messe ein Madrigal zugrunde legte, und das einzige Mal, dass er sich an einem Komponisten wie Primavera, der für eher belanglose dreistimmige Napolitane mit Texten im neapolitanischen Dialekt bekannt war, orientierte. Wenn er in seinen jungen Jahren Josquin parodiert hatte, um sein Handwerk zu verfeinern und seine polyphonen Fertigkeiten zu erweitern, so fragt man sich, warum er sich mit einer so einfachen Tonsprache wie der Primaveras auseinandersetzte; allerdings lag auch hierin eine Herausforderung.

Palestrina tendierte dazu, lange Phrasen zu komponieren, in die er Kontrapunkt und strahlende Klangfarben einwebte. In Primaveras Madrigal fand er jedoch sehr kurze Phrasen vor, sowie akkordische Bewegungen und relativ helle, kurz ausgehaltene Klangfarben. Während der gesamten Missa Nasce la gioja mia bemüht sich Palestrina sehr darum, das Grundmaterial seines Vorbilds auszudehnen und gleichzeitig die Brillanz des Gesamtklangs zu erweitern. Das erreicht er einerseits, indem er den Tonumfang der beiden Tenorstimmen anhebt und andererseits, indem er die beiden Sopranstimmen der ursprünglichen Version stets im Vordergrund behält. Wie so oft in seinem Œuvre – man denkt etwa an seine Missa Assumpta est Maria – schien ihm die Besetzung SSATTB besonders gut zu liegen. Er setzt die vier hohen Stimmen (SSTT) fortwährend in imitativen Mustern ein, lässt sie um sich herum kreisen und entwickelt derartiges musikalisches Material, das bei Primavera nur andeutungsweise zu hören ist. Gegen Ende dieses energetischen Werks, ein wunderbares Stück trotz wenig versprechender Vorlage, mag der Hörer darüber reflektieren, dass Palestrina, ebenso wie alle anderen großen Komponisten der Musikgeschichte, ein beliebiges Stück eines beliebigen Komponisten zur Grundlage nehmen und daraus ein ganz eigenes Werk machen konnte.

Peter Phillips © 2006
Deutsch: Viola Scheffel

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