Even now, more than a generation after Poulenc’s death, the importance of his choral and religious music is not generally recognized, despite the fact that it formed a substantial part of his output, and one to which the composer himself attached great importance. In an interview given in 1955 (before the Gloria was written) he said: ‘I think, in fact, that I’ve put the best and most genuine part of myself into it…forgive my lack of modesty, but I have a feeling that in that sphere I’ve really produced something new, and I’m not far off in thinking that if people are still interested in my music fifty years from now it’ll be more in the Stabat Mater than the Mouvements perpétuels.’

Poulenc dated the beginnings of his interest in the choral medium to his period of study in the early 1920s with the composer Koechlin (the only systematic instruction in composition he ever undertook): Koechlin gave him Bach chorale melodies to harmonize, of which Poulenc later said: ‘This work fascinated me and had a decisive influence on me.’ It was not until 1936, however, that this influence bore fruit. By then Poulenc was a successful and well-established composer in his mid-thirties, whose songs, piano and chamber works, and ballet Les Biches had achieved international recognition; his only choral piece was the Chanson à boire of 1922. The death of a friend in a car accident brought about a profound change. Poulenc made a pilgrimage to the Sanctuary of Rocamadour in the Dordogne, ‘perilously situated alongside a winding road, and inspiring in those who have been privileged to visit it a feeling of unbelievable peace…the humble chapel cut out of the rocky mountainside, the courtyard surrounded by pink laurel trees and, inside, the wonderful Virgin carved out of black wood, the work of Saint Amadour who had climbed up a tree to see the figure of Christ.’ The same evening he began work on the Litanies à la Vierge Noire, the first of a remarkable series of sacred choral works that continued almost until his death in 1963: the G major Mass (1937), Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–9), Exultate Deo and Salve Regina (1941), Quatre petites prières (1948), Stabat Mater (1950), Quatre motets pour le temps de Noël (1951–2), Ave verum corpus (1952), Gloria and Laudes de Saint-Antoine (1959), and Sept répons des ténèbres (1961), his last major work. Behind all these (and behind the quasi-sacred cantata Figure humaine (1943), one of his very finest works) lay a sincere religious impulse that Poulenc described as ‘instinctive and hereditary in me’ and defined in terms of his southern roots: ‘In architecture it is romanesque art—particularly the examples to be found in the south of France—that has always been my religious ideal…I like religious inspiration to express itself clearly in the sunshine with the same realism as we can see on those romanesque capitals.’

Mediterranean influence is indeed uppermost in Poulenc’s sacred music. The Gloria has a bright, sunlit tunefulness that recalls Vivaldi—whose well-known Gloria seems to have served as a model for Poulenc’s in terms of layout, character and even, in the ‘Laudamus te’, thematic material. Direct modelling is also apparent in the Exultate Deo, whose opening strikingly recalls Palestrina’s setting of the same text (one of Poulenc’s rare excursions into vocal counterpoint, of which he generally made little use). The Quatre motets pour un temps de pénitence have a dark, dramatic intensity that can be likened to the Spaniard Victoria, who, Poulenc revealed, was constantly in his thoughts as he wrote the motets. Even the Litanies, the most ‘mystical’ of the sacred works, recalls Gregorian chant, of whose Italian origins Poulenc was well aware. Poulenc’s choice of texts similarly reveals his southern, Catholic orientation; asked why, unlike Honegger, he had never written an oratorio, he replied: ‘Arthur wrote oratorios because he was a Protestant whereas I've written masses, motets, a Gloria, a Stabat Mater and an Office de la semaine sainte, because I'm a Catholic. It's simply a matter of religious upbringing. I set prayer to music and he set religious history. It’s quite different.’

Appreciation of Poulenc’s unaccompanied choral music was perhaps held back in his lifetime by the relative scarcity of choirs then able to do it full justice—though in 1954 the composer prophetically remarked: ‘I have confidence in the future. The choral art is developing throughout the world at a surprising rate.’ However, the Stabat Mater and the Gloria, where the orchestral contribution is of great importance and the choral writing correspondingly simpler, both enjoyed resounding success from the first. The Gloria, commissioned by the Koussevitsky Foundation, was premièred in Boston in 1961 to great acclaim, and given shortly afterwards in Paris where it was equally well received; other performances swiftly followed, and the work soon became absorbed into the standard choral repertory—a rare achievement indeed in the twentieth century. The ingredients of this well-merited success are not hard to discern: first and foremost Poulenc’s abundant and appealing melodic gift is well to the fore, supported by apt and colourful orchestral writing. Second, perhaps less obvious, the work makes a convincing whole: while writing it, Poulenc stated in a letter that ‘I’d like it to make an entity of six or seven closely related movements.’

In the event, the six movements of the Gloria are all built from similar motivic material in which the intervals of a third, major or minor, and a semitone are prominent; this shows an attention to overall structure that developed impressively in the composer’s later work. Finally, the essentially affirmative, optimistic nature of Poulenc’s personality and faith is everywhere apparent, speaking to the listener with a directness, eloquence and clarity not often found in twentieth-century music of such high quality.

It seems appropriate that this recording ends with a setting, in the last of the four Christmas motets, of the same words with which it begins: Gloria in excelsis Deo.

John Rutter © 1988

Même aujourd’hui, une génération après la mort de Poulenc, l’importance de sa musique chorale et religieuse n’est pas généralement reconnue, malgré le fait qu’elle forme une large partie de son œuvre, et que le compositeur lui-même y attachait une grande importance. Lors d’une interview en 1955 (avant que le Gloria ne soit composé) il dit: ‘En effet, je pense que j’y ai mis le meilleur et le plus authentique de moi-même…Pardonnez mon immodestie, mais j’ai l'impression que c'est véritablement dans ce domaine que j'ai apporté quelque chose de neuf, et je ne suis pas loin de penser que si l'on s'intéresse encore à ma musique dans cinquante ans, ce sera plus au Stabat Mater qu’aux Mouvements perpétuels.’

Poulenc remonte les débuts de son intérêt pour la musique chorale à sa période d’étude avec le compositeur Koechlin au début des années vingt (la seule instruction systématique en composition qu’il aie jamais suivie): Koechlin lui donna des chorals de Bach à harmoniser, et Poulenc déclare ultérieurement: ‘Ce travail, qui me passionnait, a eu une influence décisive sur moi.’ Ce n’est cependant pas avant 1936 que cette influence porta fruit. Poulenc, qui avait alors trente-sept ans, était déjà un compositeur à succès et bien établi, dont les chansons, œuvres pour piano et musique de chambre, et ballet Les Biches avaient obtenu un reconnaissance internationale; son seul morceau choral était la Chanson à boire de 1922. La mort d’un ami lors d’un accident de voiture provoqua un profond changement. Poulenc fit un pèlerinage au Sanctuaire de Rocamadour en Dordogne: ‘Accroché en plein soleil dans une vertigineuse anfractuosité de rocher, Rocamadour est un lieu de paix extraordinaire, qu’accentue encore le nombre très limité de touristes. Précédée d’une cour, toute rose de lauriers en caisse, une bien modeste chapelle, construite à moitié dans le roc, abrite une statue miraculeuse de la Vierge, sculptée, selon la tradition, dans un bois noir par Saint Amadour, le petit Zachée de l’Evangile, qui dut grimper dans un arbre pour apercevoir le Christ.’ Le soir même, il commença à travailler aux Litanies à la Vierge Noire, la première d’une remarquable série d’œuvres chorales sacrées qui continuèrent presque jusqu’à sa mort en 1963: la Messe en sol majeur (1937), Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–9), Exultate Deo et Salve Regina (1941), Quatre petites prières (1948), Stabat Mater (1950), Quatre motets pour le temps de Noël (1951–2), Ave verum corpus (1952), Gloria et Laudes de Saint-Antoine (1959), et Sept répons des ténèbres (1961), sa dernière œuvre majeure. A l’arrière-plan de toutes ces œuvres (ainsi que de Figure humaine (1943), cantate quasi-sacrée qui compte parmi ses œuvres les plus raffinées) se trouve un sincère élan religieux; Poulenc lui-même le décrit: ‘Je suis religieux, par instinct profond et par atavisme’, et le précise à l’aide de ses origines méridionales: ‘En architecture, l’art roman et spécialement celui du sud de la France a toujours été mon idéal religieux…j’aime que l’esprit religieux s’exprime clairement au soleil avec le même réalisme que celui que nous voyons aux chapiteaux romans.’

L’influence méditerranéenne est en effet au premier plan de la musique sacrée de Poulenc. Les tons du Gloria sont clairs, ensoleillés, et rappellent Vivaldi—dont le célèbre Gloria semble avoir servi de modèle pour celui de Poulenc en ce qui concerne la composition, le caractère, et même, dans le ‘Laudamus te’, le matériel thématique. Un modelage direct est aussi apparent dans le Exultate Deo, dont l’ouverture rappelle de façon frappante la mise en musique du même texte par Palestrina (l’une des rares excursions de Poulenc dans le domaine du contrepoint vocal dont en général il ne fit que peu usage). Les Quatre motets pour un temps de pénitence ont une intensité sombre, dramatique, qui peut être comparée à l’espagnol Victoria, auquel, selons ses propres révélations, Poulenc pensait constamment lors de sa composition des motets. Même les Litanies, l’œuvre la plus mystique parmi ses compositions sacrées, rappellent le chant grégorien, dont Poulenc connaissait bien les origines italiennes. Le choix des textes par Poulenc révèle de la même manière son orientation méridionale, catholique; quand on lui demanda pourquoi, à l’encontre de Honegger, il n’avait jamais écrit un oratorio, il répondit:’ ‘Arthur a fait des oratorios parce qu’il était protestant, et moi, j’ai fait des messes, des motets, un Gloria, un Stabat et un Office de la semaine sainte, parce que je suis catholique. C’est uniquement une question d’éducation religieuse. Je mets en musique la prière et lui, il y mettait l’histoire religieuse. C’est tout à fait différent.’

L’appréciation de la musique chorale sans accompagnement de Poulenc fut peut-être retenue de son vivant par le manque relatif de chœurs alors capables de lui rendre justice—bien qu'en 1954 le compositeur remarqua prophétiquement: ‘J’ai confiance dans l’avenir. L’art choral se développe dans le monde entier à une vitesse surprenante.’ Le Stabat Mater et le Gloria, où la contribution orchestrale est de grande importance et la composition chorale proportionellement plus simple, ont toutefois tous deux d'emblée joui d'un succès retentissant. Le Gloria, commandé par la Koussevitsky Foundation, eut sa première à Boston en 1961 et fut salué unanimement, et peu de temps après à Paris fut de même très bien reçu; d’autres exécutions suivirent rapidement, et l’œuvre devint vite absorbée dans le répertoire choral de base—un exploit extrêmement rare au vingtième siècle. Les éléments de ce succès bien mérité ne sont pas difficiles à discerner: d’abord et avant tout, le don mélodique riche et attirant de Poulenc est évident, appuyé par une orchestration appropriée et colorée. En second lieu, peut-être moins évident, l’œuvre forme un tout convaincant: alors en train d’en faire la composition, Poulenc déclara dans une lettre: ‘Je voudrais que cela fasse un tout de six ou sept séquences extrêmement parentes.’

En fait, les six mouvements du Gloria sont tous construits à partir de matériaux motifs similaires, où les intervalles tierces, majeurs ou mineurs, et les demi-tons sont mis en valeur; ceci révèle une attention à la structure globale qui se manifesta d’une manière impressionnante dans les dernières œuvres du compositeur. En dernier lieu, la nature optimiste, fondamentalement affirmative, de la personnalité et de la foi de Poulenc est partout apparente, s’adressant à l’auditeur avec une franchise, une éloquence et une clarté rarement rencontrées dans les compositions de haute qualité du vingtième siècle.

Il semble approprié que cet enregistrement se termine dans le dernier des quatre motets de Noël par la mise en musique des mêmes mots par lesquels il débute: Gloria in excelsis Deo.

John Rutter © 1988
Français: Claire de Burbure

Sogar heute, eine Generation nach Poulencs Tod, wird die Bedeutung der Chor- und Kirchenmusik des 1899 in Paris geborenen Komponisten nicht allgemein erkannt, obwohl gerade diese Musik einen beträchtlichen Teil seines Werkes ausmacht und sie der Künstler selbst für sehr wichtig hielt. In einem 1955 (vor der Entstehung des Gloria) gegebenen Interview sagte Poulenc: “Ich glaube tatsächlich, daß ich das Beste und Echteste meiner selbst hineingelegt habe. Verzeihen Sie meine Unbescheidenheit, aber ich habe das Gefühl, auf diesem Gebiet etwas wirklich Neues hervorgebracht zu haben, und ich denke fast, daß, sollte man sich in fünfzig Jahren noch für meine Musik interessieren, es mehr für das Stabat Mater sein wird als für die Mouvements perpétuels.”

Poulenc legte den Beginn seines Interesses an der Chormusik in die Lehrzeit, die er in den frühen zwanziger Jahren bei dem Komponisten Koechlin absolvierte (die einzige systematische Unterweisung im Komponieren, die er genoß). Über die Choralmelodien von Bach, die ihm Koechlin zum Harmonisieren gab, sagte Poulenc später: “Diese Arbeit hat mich in Leidenschaft versetzt und einen entscheidenden Einfluß auf mich ausgeübt.” Erst 1936 wurde dieser Einfluß jedoch auch nach außen hin erkenntlich. Poulenc war inzwischen ein erfolgreicher Komponist in den mittleren Dreißigern, dessen Lieder und Klavier- und Kammermusik sowie das Ballett Les Biches ihm internationale Anerkennung eingebracht hatten; sein einziges Choralwerk bis dahin war das Chanson à boire von 1922. Eine tiefe Wandlung vollzog sich in dem Künstler, als ein Freund von ihm bei einem Autounfall ums Leben kam. Für Poulenc war das Anlaß für eine Wallfahrt zum Heiligtum von Rocamadour in der Dordogne, das er folgendermaßen schilderte: “In schwindelerregender, sonnenbeschienener Höhe klammert sich Rocamadour an einen schroffen Felsen, ein Ort ganz außergewöhnhchen Friedens, verstärkt noch durch die sehr begrenzte Anzahl von Touristen. Ein Vorhof, ganz und gar überfließend mit Rosenoleander, und eine sehr bescheidene Kapelle, halb in den Felsen gebaut, bieten einer Statue der wunderbaren Jungfrau Schutz, welche nach Art des Ortes aus schwarzem Holz geschnitzt ist, das Werk des Heiligen Amadour, des kleinen Zacchaeus aus dem Evangelium der auf einen Baum klettern mußte, um den Heiland zu sehen.”

Noch am selben Abend, an dem er dies schrieb, begann er die Arbeit an den Litanies à la Vierge Noire, dem ersten religiösen Choralwerk in einer überaus bemerkenswerten Reihe, die er fast bis zu seinem Tod im Jahre 1963 fortsetzte: die Messe in G-dur (1937), Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–9), Exultate Deo und Salve Regina (1941), Quatre petites prières (1948), Stabat Mater (1950), Quatre motets pour le temps de Noël (1951–2), Ave verum corpus (1952), Gloria und Laudes de Saint-Antoine (1959) sowie Sept répons des ténèbres (1961), sein letztes größeres Werk.

All diesen Kompositionen, ebenso wie der quasi-kirchlichen Kantate Figure humaine (1943), einer seiner besten Arbeiten, lag eine religiöse Kraft zugrunde, die Poulenc als “instinktiv und mir als Erbanlage mitgegeben” bezeichnete und die er in den Kontext seiner südländischen Natur stellte: “In der Architektur ist es die romanische Kunst und besonders diejenige, die man im Süden Frankreichs findet, welche stets mein religiöses Ideal gewesen ist…Ich liebe es, wenn sich der religiöse Geist klar der Sonne zeigt, mit demselben Realismus, wie wir ihn in jenen romanischen Kapitellen sehen.”

Der südländische Einfluß hat in Poulencs Kirchenmusik fürwahr höchsten Stellenwert. Das Gloria etwa strahlt mit einer hellen, sonnendurchfluteten Sangesfreude, die an Vivaldi erinnert, dessen wohlbekanntes Gloria in Hinsicht auf Anlage, Charakter und, im Laudamus te, sogar in puncto thematischem Material das Vorbild für Poulenc geliefert zu haben scheint. Die Anlehnung an eine direkte Vorlage wird auch im Exultate Deo offenbar, aus dessen Eröffnung ganz auffallend Palestrinas Arrangement derselben Verse spricht. Dies war einer der seltenen Exkurse Poulencs in den vokalen Kontrapunkt, den er im allgemeinen wenig verwendete. Die Quatre motets pour un temps de pénitence sind von einer dunklen, dramatischen Intensität, die Ähnlichkeit mit dem Werk des Spaniers Victoria aufweist, an den Poulenc nach seinen eigenen Worten beim Komponieren der Motetten ständig denken mußte. Selbst die Litanies, das “mystischste” der Kirchenwerke, hat einen Wiederklang wie von gregorianischen Gesängen, deren italienische Ursprünge Poulenc sehr wohl bewußt waren. Die Textauswahl des Künstlers spiegelt ebenfalls seine südländische, katholische Ausrichtung. Auf die Frage, warum er, im Unterschied etwa zu Honegger, nie ein Oratorium geschrieben habe, antwortete er: “Arthur hat Oratorien geschrieben, weil er Protestant war und ich habe Messen geschrieben, Motetten, ein Gloria, ein Stabat und ein Office de la semaine sainte, weil ich Katholik bin. Das ist einzig und allein eine Frage der religiösen Erziehung. Ich fasse das Gebet in Musik, er hat die Religionsgeschichte in Musik gefaßt. Das ist etwas völlig anderes.”

Die Würdigung, die Poulenc für seine Chormusik ohne Begleitung gebührte, blieb ihm zu Lebzeiten vielleicht deswegen versagt, weil es damals nur wenige Chöre gab, die dem Werk Genüge tun konnten. Trotzdem bemerkte der Komponist 1954, seinen Blick weit vorauswerfend: “Ich vertraue auf die Zukunft. Die Choralkunst entwickelt sich in der ganzen Welt mit überraschendem Tempo.” Das Stabat Mater und das Gloria jedoch, bei denen der Beitrag des Orchesters von herausragender Bedeutung ist und das Chor-Element deswegen etwas einfacher ausfällt, stießen von Anbeginn auf großen Erfolg. Das von der Kussewitzky-Stiftung in Auftrag gegebene Gloria erntete schon 1961 bei der Uraufführung in Boston viel Lob und Beifall; ebenso enthusiastisch reagierte man wenig später in Paris. Rasch folgten weitere Aufführungen, und es dauerte nicht lange, da war das Werk fester Bestandteil der Chormusik—fürwahr eine seltene Leistung im 20. Jahrhundert. Was zu diesem wohlverdienten Erfolg führte, ist nicht schwer zu sehen: an erster Stelle Poulencs große und ansprechende melodische Begabung, dann aber auch, vielleicht weniger offensichtlich, die Tatsache, daß das Werk ein überzeugendes Ganzes darstellt. Beim Komponieren des Gloria schrieb Poulenc in einem Brief; ”Ich möchte, daß es eine Gesamtheit aus sechs oder sieben eng miteinander in Beziehung stehenden Sätzen darstellt.” Schließlich war es denn auch so, daß alle sechs Sätze des Gloria aus ähnlichem Motiv-Material bestanden, wobei an Intervallen große und kleine Terzen sowie kleine Sekunden hervorstechen. Dies zeigt, welche Beachtung Poulenc der Gesamtstruktur schenkte, ein Merkmal, das sich in den späteren Arbeiten des Komponisten noch beeindruckend weiterentwickelt. Überall bemerkbar machen sich auch die im Grunde stets bejahende, optimistische Wesensart Poulencs und sein religiöser Glaube. Beide sprechen zum Hörer mit einer Unmittelbarkeit, Beredtsamkeit und Klarheit, wie man sie in musikalischen Werken dieser Qualität im 20. Jahrhundert nicht oft antrifft.

So erscheint es nur folgerichtig und angemessen, daß diese Aufnahme, in der letzten der vier Weihnachtsmotetten, mit denselben Worten endet, mit denen sie begonnen hat: Gloria in excelsis Deo.

John Rutter © 1988
Deutsch: Klaus Altmann