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Debussy: La mer & Ariettes oubliées; Fauré: Pelléas et Mélisande

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Robin Ticciati (conductor) Detailed performer information
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Recording details: January 2017
Jesus-Christus-Kirche, Berlin, Germany
Produced by Jens Schünemann
Engineered by Henri Thaon
Release date: September 2017
Total duration: 68 minutes 2 seconds
 

An all-French programme launches a thrilling new partnership, Magdalena Kožená joining Robin Ticciati and the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin for a sublime new orchestral version of Debussy’s 'Ariettes oubliées'.

A 24-bit 192 kHz studio master for this album is available from the Linn Records website.

Reviews

'Ticciati draws from his new orchestra playing of yearning Romanticism that almost bursts at the seams' (BBC Music Magazine)» More
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Debussy and Fauré: Parallel Lives (1886-1913)
Inevitably, though born seventeen years apart, Debussy and Fauré were swept along by the same tide of musical history. Inevitably there was rivalry and misunderstanding between them. They both wrote music for Maurice Maeterlinck’s symbolist drama Pelléas et Mélisande, a play which had a cult following in the 1890s. They both set the poetry of Paul Verlaine. But it wasn’t only their musical projects that intertwined. In 1904 Debussy left his wife for Emma Bardac, the married woman with whom a decade earlier Fauré had had a serious love affair. Fauré had at that time written for her what was to become one of his most famous works, the wonderful La bonne chanson, a setting of nine poems by Verlaine which Mme Bardac had sung in public, with Fauré at the piano. Her daughter Dolly was the muse for Fauré’s famous Dolly Suite for piano duet (it was even rumoured that Dolly was Fauré’s daughter); over ten years later, with Dolly now living under the same roof as her new stepfather, Debussy composed his own Children’s Corner for piano solo, inspired by and dedicated to his and Emma Bardac’s daughter Chouchou, who was born in 1905.

The turmoil in Debussy’s personal life coincided with the genesis of La mer, a work first mentioned in his correspondence in June 1903. He left his wife in June one year later and the premiere of La mer came in October 1905. Originality and marital scandal combined to give the composer a poor reception. His new work was greeted with general disappointment.

Incomprehension, disappointment, derision, these are the familiar first reactions to many works of art, music and literature that eventually become iconic. It is easy, in retrospect, to feel superior to such judgement, but originality by its very nature is bound to have a difficult birth. It takes exceptional critical nerve, as well as insight, to come to terms with the shock of the new. One would think that critics and public alike might be warned by history, and often recent history, not to leap to condemnation—we note in some amazement that the derision heaped upon Monet and the first Impressionist painters in the 1870s was directed afresh at Matisse and the Fauves in 1905 (the same year as La mer), but the vital distinction between the charlatan and the genius is by no means as discernible as we might think. And critics, it has to be said, get it right as often as they get it wrong.

But they were wrong about the Fauves and wrong about La mer. Earlier that year the Salon d’Automne had mounted the first exhibition of the group that soon came to be known as ‘wild beasts’ (Fauves). Many commentators went on to find equivalence between these apparently inexplicable developments in visual art and music. Debussy was ‘a deformer of music and impressions … a Salon d’Automne musician akin to Monsieur Matisse’, declared Sar Péladan in a mean little book called Le cas Debussy.

But in Debussy’s case the originality, and hence difficulty, of his new work of genius was not the only reason for its poor reception. ‘Chevillard (the conductor) is bound to carve up La mer unmercifully’, Debussy commented, and he was right. The score demanded, and still demands, not only a formidable control of instrumental technique, but an acute understanding of colour, texture and balance (and what Debussy termed ‘flou’—a word not easy to translate into musical terms but referring to textures that are at once precise but soft-edged, in which vagueness and clarity are intermingled). Under Chevillard’s unsympathetic direction the music simply did not happen. ‘Chevillard would make a great lion tamer’, Debussy remarked. ‘I refuse to be assassinated by him ever again.’ What hope was there for the work when its intricacies had not been mastered let alone understood?

But as we have seen, there was another reason early commentators refused to listen without prejudice. Debussy was suffering public opprobrium for his marital scandal. His wife Lilly had tried to shoot herself. Such was his fame that the story made the newspapers in New York as well as across Europe. In a fascinating conjunction of art and life, Debussy’s sketchbook containing parts of the second and third movements of La mer also includes self-justifying jottings concerning the traumatic events with Lilly. And the final draft of the manuscript bears a faint inscription in Debussy’s hand to Emma Bardac: ‘For my darling whose eyes laugh in the shadows’ (Pour la p.m. (petite mienne) dont les yeux rient dans l’ombre).

Whether La mer opened him to Emma, or Emma to La mer, we cannot tell, but his burgeoning relationship with her coincided with the new creative path he so desperately sought after Pelléas. His opera’s appearance in 1902, and its almost immediate (though hugely controversial) success after years of neglect, had left him exhausted and having to face a fame for which he was temperamentally ill equipped. La mer, three years later, is the outcome of a new creative confidence, but it also bears the marks of emotional turmoil, especially apparent in the intensity of the third movement where Debussy’s psychological apprehension of the sea reaches its fullest power. This is no colourful impressionist seascape, but rather a disturbing expressionist evocation of one of the most potent symbols known to humankind. Debussy, as many artists before him, perceived the sea as overwhelmingly female—as goddess, mother, lover—symbols that he had explored in several earlier works: in the Verlaine setting ‘La mer est plus belle’ (from Trois mélodies), in Pelléas et Mélisande, and in the final movement of the orchestral Nocturnes in which the fatally seductive voices of the sirènes of Greek mythology appear as a wordless female chorus. ‘Music will often take me like the sea!’ (La musique souvent me prend comme une mer!) Baudelaire had written in his poem ‘La musique’, capturing what so many nineteenth-century artists saw as the primal power of musical expression, at once enveloping, sexual, awe-inspiring. And in ‘une mer’ Baudelaire is also surely alluding to the word ‘mother’.

And if the sea was feminine so too was music, as Debussy wrote in an article just prior to his composition of La mer: ‘Those devoted to Art are irretrievably in love with her, and, besides, it is impossible to know how feminine music is.’ He then added mischievously, and with prophetic irony, ‘Perhaps this explains the frequent chastity of men of genius.’

But what of the music itself, the work in three movements that Debussy was pleased to call his ‘symphony’? In La mer the composer who had so contemptuously set himself against the accepted norms of symphonic writing—who had espoused a quasi-improvisatory concept of musical composition freed from pre-planned structures—came the closest he ever came to symphonic exposition and development. One of the problems for the work’s early listeners, irrespective of Chevillard, was that such processes were indiscernible at a first hearing—indeed their masterful disguise remains one of its abiding principles. Instead, many of those who had fallen in love with Debussy’s earlier orchestral works—with Prélude à l’après-midi d’un faune, the Nocturnes, and the magically tenuous orchestral textures of Pelléas—now heard only a complexity of superimposed thematic material and a thicket of polyrhythms. The music appeared disconcertingly abstract on that first night under Chevillard’s baton, and the expected descriptive content failed to materialize. ‘I do not hear, I do not see, I do not smell the sea’, wrote the critic Pierre Lalo; to which Debussy replied, ‘If I don’t hear music as you do, I am still an artist and always have been … I love the sea and have listened to it with the passionate respect it deserves.’

But discerning accounts of La mer were soon to follow, notably one by Debussy’s close friend and early biographer, Louis Laloy, in his essay The New Manner of Claude Debussy from 1908. ‘The music can, strictly speaking, be explained by itself’, Laloy wrote, extolling the symphonic procedures of the work. ‘This fact in no way diminishes the descriptive power of the music, in fact quite the contrary.’ As a later commentator, the composer Jean Barraqué, noted, ‘in La mer Debussy invented a procedure … in which notions of exposition and development co-exist in an uninterrupted stream, permitting the work to be propelled along by itself without recourse to any pre-established model’. The imagery of fluidity here is perhaps unconscious but it is completely appropriate. La mer encapsulates not only the passing of time (‘From dawn to midday on the sea’ is the title of the first movement) but also the notion of the ocean ‘propelled along by itself’.

The extraordinary rapprochement between what we might call the descriptive-symbolic vision of the work, and the meticulously conceived and executed musical procedures, is what gives La mer its enduring strength—and enduring popularity. The more we are familiar with the work the more we become transfixed by its inner logic. And the more do we come to understand that musical symbolism is not in opposition to ‘pure’ music, in fact ‘quite the contrary’, as Laloy discerned. So this iconic orchestral work is not the Impressionist evocation of ‘la mer’, the musical parallel to the seascapes of Claude Monet, which Debussy’s listeners had expected. The work, rather, is a transmutation of humankind’s complex and sub-conscious responses to the sea—our longing, fear, delight, our age-old responses—achieved through and within the very pith of the musical material.

Fauré, as shocked by the Debussy scandal as anyone (and with special reason), was perhaps less than objective in his assessment of Debussy’s music at this period. He commented on another Debussy composition heard that autumn (the modest Danses for strings and harp), that it contained ‘a great many of those same harmonic idiosyncrasies that are at times unusual and attractive and at other times merely unpleasant’. His reaction to Debussy’s Pelléas, however, three years earlier, certainly took account of Debussy’s revolutionary impact: ‘If that is music, then I’ve never known what music is.’ Indeed twentieth-century modernism had begun.

Fauré’s incidental music for his own collaboration with Maeterlinck’s Pelléas was written in 1898. By then Debussy’s operatic setting, which was to change the course of his life as well as the history of music, was broadly complete. It was well known in the small music world of Paris that Debussy had secured Maeterlinck’s permission for an operatic version five years earlier—but his entanglements over getting it accepted at the Opéra de Paris were weighing him down, and the orchestration still remained to be done. He, and many others, began to doubt whether the opera would ever reach the stage. Fauré was established and revered, Debussy was struggling. With some justification, Debussy was embittered by the Fauré enterprise. The commission came to Fauré from London, from the actress Mrs Patrick Campbell, who wanted to mount the play with musical accompaniment and interludes. In fact Debussy had been approached first with a suggestion that he adapt some extracts from his opera, but he had adamantly refused. It would be his opera as conceived and staged, or nothing. He wrote to his publisher:

It seems to me that the impact of (Fauré’s) music won’t outlast the current production, and to put it somewhat immodestly I see little reason for any confusion over the merits of the two scores. And anyway, Fauré is just the door-keeper for a group of snobs and imbeciles who will have nothing whatsoever to do with the other Pelléas.

No doubt he was right about the snobs (one wonders whether, at this time, he might have included Emma Bardac among them?), though perhaps unfair to Fauré.

Under pressing time constraints Fauré did not orchestrate his music for the play but instead entrusted it to his pupil Charles Koechlin. Fauré conducted the first performance himself in London. In the event, of the original nineteen sections only four extracts were published, which form the suite we now have—with revised orchestration by Fauré himself—along with a song, the Chant de Mélisande. After the premiere in Paris in 1901, Fauré complained about the conducting of Camille Chevillard. In this, if in little else, he was at one with Debussy.

Yet the two composers did learn to respect each other. In 1903 (before his relationship with Emma and just before he began La mer) Debussy observed (somewhat tartly?): ‘The play of fleeting curves that is the essence of Fauré’s music can be compared to the movements of a beautiful woman without either suffering from the comparison.’

As for their creative battle over their settings of Verlaine, even here there were parallels in their personal lives. Just as Fauré was in love with the woman for whom he wrote and accompanied La bonne chanson, so Debussy ten years earlier wrote Verlaine settings for Marie Vasnier, a married woman fourteen years older than he with whom he had a five-year love affair. It was she who introduced him to the refined musicality of Verlaine, a poet not widely known in the early 1880s, and which drew from him some of the finest compositions of his young manhood. Madame Vasnier had a radiantly high voice and the young composer dedicated some thirty songs to her, many of which the two performed together in public concerts. As early as 1882—at the age of twenty—he had set five poems from Verlaine’s Fêtes galantes, now known as Fêtes galantes pour Marie Vasnier to distinguish them from the later settings. While a student in Rome, where he studied for two years (1885-7) after winning the coveted Prix de Rome, he continued to be fascinated by Verlaine. The six masterly Ariettes were begun at this time, published in 1888 (and dedicated to Marie Vasnier) and then reissued under the current title Ariettes oubliées in 1903. The songs are subtitled ‘Paysages belges et aquarelles’ (Belgian landscapes and watercolours)—a title taken from Verlaine’s volume Romances sans paroles.

Debussy’s early compositional style—what came to form his unique voice—evolved to a significant extent from the intrinsic qualities of the poetry he was exposed to during the 1880s, above all the poetry of Baudelaire, Mallarmé, and Verlaine. These qualities are defined in Verlaine’s poem ‘Art poétique’, in which the poet proclaims ‘De la musique avant toute chose’ (Music above everything). And by ‘music’ Verlaine means both the sound of words and their rhythm: he continues, ‘And so, one must choose the uneven metre, hazier, dissolving in air, in which there is no weight, no constraint.’ (Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.) Such an ideal became fundamental to Debussy’s aspirations as a composer. The confrontation between him and Chevillard at a rehearsal of the Nocturnes for orchestra in 1901 is revealing in this regard. Debussy called out: ‘It needs to be hazier’ (Je voudrais ça plus flou). Chevillard retorted ‘You mean faster?’ ‘No, hazier.’ ‘You mean slower?’ ‘No, I mean hazier.’

The poetry of Verlaine, subtle in rhythm, sensual, often erotic, was incontestably a formative influence on Debussy’s art, as it was on Fauré’s. Debussy was to return to it three more times, in Trois mélodies and the first book of Fêtes galantes both from 1891, and finally the second book of Fêtes galantes in 1904, contemporary with La mer. Other poets of his youth, Bourget, Banville, Leconte de Lisle, fell away. Verlaine remained.

Debussy orchestrated none of his original songs for voice and piano, with the single exception of ‘Le jet d’eau’ from his Cinq poèmes de Charles Baudelaire. Brett Dean’s orchestration of the Ariettes oubliées was given its first performance in Sydney in 2015, and at once displayed Debussy’s music in a new light. Debussy did not even orchestrate his own solo piano scores, unlike Ravel, much of whose piano music exists in orchestral versions. This says much about the style of Debussy’s mature piano writing, which while complexly textured—hence apparently ideal for orchestration—is very much conceived through the properties of the instrument, through requirements of touch, dynamics, and pedal.

The difference between a song setting for voice and piano and its orchestration is not so much a difference of scale as a difference of colour and texture. Piano composition in Debussy’s hands is an art of illusion, complying with the ethos of the guru of symbolist poetry Stéphane Mallarmé, revered by French artists of Debussy’s generation. ‘To name an object is to suppress three-quarters of the enjoyment of a poem’, Mallarmé had stated; ‘to suggest, therein lies the dream.’ The essential art of the pianist is to suggest the colours and textures of an imagined orchestration, so an actual orchestration might seem to render such symbolist illusion redundant. But Debussy was himself a master orchestrator and in Prélude à l’après-midi d’un faune, written in the decade following his Ariettes oubliées, he created a profoundly Mallarmé-inspired work for orchestra. It seems highly likely he would have been fascinated by the thought of an orchestrated Ariettes oubliées.

For a time in the late spring of 1913, the point when Paris was receiving its first performance of Fauré’s second opera Pénélope, as well as the world premiere of Debussy’s ballet Jeux, the tide of history swept Debussy and Fauré aside. Both had the misfortune to have their new stage works performed at the same time as Stravinsky’s Rite of Spring rocked the music world. Debussy’s Jeux vanished for a while from public sight, after barely a fortnight, submerged by the Stravinskian earthquake. Thereafter, however, the music of Jeux gradually became recognized as one of the seminal works of early modernism. But Fauré’s Pénélope, a resounding success on its first night, and alternating with Stravinsky’s ballet, did not gain traction. While the prelude has become popular, the opera in its entirety, despite initial revivals, has not, and has been very little recorded. Debussy’s La mer, on the other hand, has been one of the most frequently recorded works of the orchestral repertoire.

Paul Roberts © 2017

Debussy et Fauré: Vies parallèles (1886-1913)
Inévitablement, bien que nés à dix-sept ans d’intervalle, Debussy et Fauré furent balayés par la même marée de l’histoire de la musique. Inévitablement, rivalité et malentendus naquirent entre eux. Tous deux écrivirent de la musique pour le drame symboliste Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, une pièce culte dans les années 1890; tous deux mirent la poésie de Paul Verlaine en musique. Mais ces entrecroisements ne se limitèrent pas à leurs projets musicaux: en 1904, Debussy quitta sa femme pour Emma Bardac, la femme mariée avec qui Fauré avait entretenu une liaison sérieuse dix ans plus tôt. Ce dernier avait alors écrit pour elle ce qui deviendrait l’une de ses oeuvres les plus célèbres, la magnifique La bonne chanson, un cycle de neuf poèmes de Verlaine mis en musique, que Mme Bardac chanta en public accompagnée au piano par Fauré. Sa fille Dolly fut l’inspiratrice de la célèbre Suite Dolly pour piano à quatre mains (il se disait même que Dolly était la fille de Fauré); plus de dix ans plus tard, alors que Dolly vivait sous le même toit que son nouveau beau-père, Debussy composa son propre Children’s Corner pour piano solo, inspiré par et dédié à la fille qu’il avait eue avec Emma, Chouchou, née en 1905.

Les bouleversements dans la vie personnelle de Debussy coïncidèrent avec l’écriture de La mer, oeuvre qu’il mentionna pour la première fois dans sa correspondance en juin 1903. Il quitta sa femme en juin de l’année suivante et l’oeuvre fut créée en octobre 1905. Originalité et scandale conjugal contribuèrent à la mauvaise réception de la pièce, qui fut accueillie dans la déception générale.

Les réactions d’incompréhension, de déception, de dérision sont fréquentes face à de nombreuses oeuvres d’art, de musique et de littérature qui deviendront finalement iconiques. Il est facile, a posteriori, de se sentir supérieur à ce type de jugement, mais l’originalité, par sa nature même, est destinée à connaître des débuts difficiles. Il faut un courage critique exceptionnel ainsi qu’une grande perspicacité pour faire face au choc de la nouveauté. L’on voudrait espérer que critiques et public tirent des leçons de l’histoire, et souvent de l’histoire récente, pour ne pas condamner prématurément—on reste surpris devant le mépris infligé à Monet et aux premiers peintres impressionnistes dans les années 1870, qui fut à nouveau dirigé contre Matisse et les Fauves en 1905 (l’année de La mer)—, mais la distinction essentielle entre charlatan et génie n’est pas aussi évidente que nous pourrions le penser. Et les critiques, il faut le dire, ont raison aussi souvent qu’ils ont tort.

Ils se trompaient au sujet des Fauves, et ils se trompaient au sujet de La mer. Plus tôt cette année-là avait eu lieu au Salon d’Automne la première exposition du groupe qui, bientôt, serait connu sous le nom de Fauves. De nombreux commentateurs virent un parallèle entre ces développements apparemment inexplicables dans les arts visuels et la musique. Debussy était «un déformateur de musique et d’impressions … un musicien du Salon d’Automne semblable à Monsieur Matisse», déclara Sar Péladan dans un méchant petit livre appelé Le cas Debussy.

L’originalité, et donc la difficulté de la nouvelle oeuvre de Debussy ne fut pas la seule raison du mauvais accueil qui lui fut réservé. «Chevillard (le chef d’orchestre) doit dépecer La mer sans la charité», commenta Debussy, avec raison. La partition exige à la fois un formidable contrôle de la technique instrumentale et une profonde compréhension de la couleur, de la texture et de l’équilibre (et de ce que le compositeur appelait «flou»—notion qui n’est pas facile à traduire en termes musicaux mais qui se réfère à des textures à la fois précises et aux contours doux, dans lesquelles se mêlent imprécision et clarté). Sous la direction peu amène de Chevillard, la musique ne fit tout simplement pas son effet. «Chevillard aurait dû être dompteur de fauves», remarqua Debussy. «Je me refuse décidément à me laisser assassiner par lui plus avant.» Quel espoir pouvait-il y avoir pour l’oeuvre quand ses subtilités n’étaient pas maîtrisées, sans même parler d’être comprises?

Mais, comme nous l’avons vu, il y avait aussi une autre raison pour laquelle les premiers auditeurs refusèrent d’écouter sans préjugés. Un scandale conjugal avait jeté l’opprobre public sur Debussy: sa femme Lilly avait tenté de se suicider. La renommée du compositeur était telle que l’histoire fut commentée dans les journaux de New York comme de toute l’Europe. En une fascinante convergence entre art et vie personnelle, le carnet d’esquisses de Debussy, qui contient des fragments des deuxième et troisième mouvements de La mer, contient également des notes autojustificatives autour des tragiques événements avec Lilly. Par ailleurs, la dernière version du manuscrit comporte une légère inscription de la main de Debussy: «Pour la p.m. (petite mienne, Emma Bardac) dont les yeux rient dans l’ombre».

Nous ne pouvons dire si c’est La mer qui l’ouvrit à Emma ou Emma à La mer, mais leur relation naissante coïncida avec la nouvelle voie créative dans laquelle Debussy s’était engagé et qu’il avait désespérément cherchée après Pelléas. La parution de son opéra en 1902 et son succès presque immédiat (bien que largement controversé), après des années d’ignorance, l’avaient laissé épuisé face à une renommée pour laquelle il n’était pas fait. La mer, trois ans plus tard, est le résultat d’une confiance créatrice renouvelée, mais elle porte également les traces d’un tourment émotionnel, particulièrement perceptible dans l’intensité du troisième mouvement où la peur de la mer du compositeur atteint des sommets. Nous ne sommes pas confrontés à un paysage marin coloré et impressionniste, mais plutôt à l’inquiétante évocation expressionniste de l’un des symboles les plus puissants connus de l’humanité. Debussy, comme de nombreux artistes avant lui, voyait en la mer des symboles féminins écrasants—une déesse, une mère, une amante—, qu’il avait déjà explorés dans plusieurs de ses oeuvres: dans la mise en musique de «La mer est plus belle» de Verlaine (dans Trois Mélodies), dans Pelléas et Mélisande et dans le mouvement final des Nocturnes orchestraux, dans lesquels les voix mortellement séductrices des sirènes de la mythologie grecque apparaissent en un choeur féminin muet. «La musique souvent me prend comme une mer!», écrivit Baudelaire dans son poème «La musique», capturant ce que tant d’artistes du XIXe siècle voyaient comme étant le premier pouvoir de l’expression musicale, à la fois enveloppant, sexuel, inspirant. Par ailleurs, «une mer» fait certainement également allusion au mot «mère».

Si la mer est féminine, la musique l’est aussi, ainsi que Debussy l’écrivit dans un article juste avant de composer La mer. «Les passionnés d’art étant d’irréductibles amoureux, et, d’autre part, on ne saura jamais combien la musique est femme.» Ajoutant avec malice et une ironie prophétique: «Ce qui explique peut-être la chasteté fréquente des hommes de génie.»

Mais qu’en est-il de la musique elle-même, l’oeuvre en trois mouvements que Debussy aimait à appeler sa «symphonie»? Dans La mer, le compositeur, qui s’était si dédaigneusement opposé aux normes de l’écriture symphonique—il avait adopté un concept quasi-improvisatoire de composition libérée des structures préplanifiées—, se rapproche plus que jamais de l’exposition et du développement symphoniques. L’un des problèmes qui se posa aux premiers auditeurs de l’oeuvre, indépendamment de la qualité de la direction de Chevillard, était que ces procédés étaient imperceptibles à la première audition—et en effet, leur dissimulation magistrale reste l’un des principes constants de l’oeuvre. Nombre de ceux qui étaient tombés amoureux des premières pièces orchestrales de Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune, les Nocturnes et les sombres et magiques textures orchestrales de Pelléas) n’entendirent qu’un enchevêtrement de matériel thématique superposé et un amas de polyrythmes. Lors de cette première soirée sous la baguette de Chevillard, la musique sembla abstraite à un point déconcertant et le contenu descriptif attendu ne se matérialisa jamais. «Je n’entends pas, je ne vois pas, je ne sens pas la mer», écrivit le critique Pierre Lalo; à quoi Debussy répliqua: «Si je ne sais pas la musique comme vous l’entendez, je suis tout de même un artiste, je ne suis même que cela … j’aime la mer, je l’ai écoutée avec le respect passionné qu’on lui doit.»

Mais les recensions les plus perspicaces de La mer étaient encore à venir, et en particulier celle de Louis Laloy, ami proche et premier biographe de Debussy, dans son essai La Nouvelle Manière de Claude Debussy (1908). «La musique peut, à la rigueur, s’expliquer par elle-même», écrivit Laloy, exaltant les procédés symphoniques de l’oeuvre. «Son pouvoir descriptif n’est en rien diminué pour cela, bien au contraire.» Plus tard, le compositeur Jean Barraqué nota: «Dans La mer Debussy a réellement inventé un procédé dans lequel les notions mêmes d’exposition et de développement coexistent dans un jaillissement ininterrompu, qui permet à l’oeuvre de se propulser en quelque sorte par elle-même, sans le secours d’un modèle préétabli.» L’imagerie de fluidité est peut-être inconsciente, mais elle est en l’occurrence parfaitement appropriée. La mer comporte en elle non seulement le passage du temps («De l’aube à midi sur la mer» est le titre du premier mouvement), mais aussi la notion de l’océan «propulsé en quelque sorte par lui-même».

L’extraordinaire rapprochement entre ce que nous pourrions appeler la vision descriptive-symbolique de l’oeuvre et les procédés musicaux méticuleusement conçus et réalisés est ce qui donne à La mer sa force—et sa popularité—durable. Plus nous sommes familiers de l’oeuvre, plus nous sommes subjugués par sa logique interne et plus nous en venons à comprendre que le symbolisme musical n’est pas en opposition avec la musique «pure», «bien au contraire», comme le fit remarquer Laloy. Ainsi, cette oeuvre orchestrale iconique n’est pas une évocation impressionniste de la mer, un parallèle musical aux paysages marins de Claude Monet, ce à quoi les auditeurs de Debussy s’étaient attendus. L’oeuvre est plutôt une traduction des réponses complexes et subconscientes de l’humanité face à la mer—notre désir, notre peur, notre joie, nos réactions séculaires—réalisée à travers et à l’intérieur même du matériau musical.

Fauré, aussi choqué que quiconque par le scandale Debussy (et avec des raisons qui lui étaient propres), fut sans doute peu objectif dans son jugement de la musique de Debussy à cette époque. Après avoir entendu les modestes Danses pour cordes et harpe à l’automne, il nota qu’elles contenaient «un grand nombre de ces mêmes idiosyncrasies harmoniques qui sont parfois inhabituelles et attirantes et parfois simplement déplaisantes». Sa réaction au Pelléas de Debussy, trois ans plus tôt, tint cependant certainement compte de l’impact révolutionnaire du compositeur: «Si ça c’est de la musique, alors je n’ai jamais su ce qu’était la musique.» En effet, le modernisme du XXe siècle avait fait son apparition.

Fauré composa la musique de scène pour sa propre collaboration au Pelléas de Maeterlinck en 1898. Celle de Debussy, qui changerait le cours de sa vie aussi bien que l’histoire de la musique, était alors largement achevée. Le petit monde musical parisien savait bien que Debussy avait obtenu cinq ans plus tôt l’autorisation de Maeterlinck de réaliser une version opératique, mais les difficultés à la faire accepter à l’Opéra de Paris le pesaient et l’orchestration restait à faire. À l’instar de nombreux autres, il commença à douter que l’opéra puisse jamais être représenté. Fauré était établi et vénéré, Debussy se battait et nourrissait de l’aigreur pour l’initiative de Fauré, probablement avec raison. L’actrice Mrs Patrick Campbell, qui voulait monter la pièce avec accompagnement musical et interludes, passa commande depuis Londres à ce dernier. En réalité, demande avait déjà été faite à Debussy d’adapter certains extraits de son opéra, mais il avait catégoriquement refusé. Ce serait son opéra comme il l’avait conçu et mis en scène ou rien. Il écrivit à son éditeur:

L’effet de cette musique me semble devoir se limiter à cette représentation et, pour y mettre beaucoup de vanité, il me paraît impossible qu’il y ait matière à confusion, quand ça ne serait que par le poids. Puis Fauré est le porte-musique d’un groupe de snobs et d’imbéciles qui n’auront jamais rien à voir ni à faire dans l’autre Pelléas.

Il ne fait aucun doute qu’il avait raison au sujet des snobs (aurait-il, à cette époque, inclus Emma Bardac parmi eux?), même si c’était peut-être injuste envers Fauré.

Pressé par le temps, Fauré n’orchestra pas lui-même sa musique pour la pièce mais en confia la réalisation à son élève Charles Koechlin; il dirigea cependant la première représentation à Londres. Des dix-neuf sections originales, seuls quatre extraits furent publiés, qui forment, avec le Chant de Mélisande, la suite que nous connaissons aujourd’hui, dans une orchestration révisée par Fauré. Après la première parisienne en 1901, Fauré se plaignit du chef d’orchestre, Camille Chevillard. En cela au moins, il était d’accord avec Debussy.

Pourtant, les deux compositeurs apprirent à se respecter l’un l’autre. En 1903 (avant sa liaison avec Emma et juste avant de commencer La mer), Debussy observa (de façon quelque peu aigrie?): «Le jeu des courbes éphémères qui est l’essence de la musique de Fauré peut être comparé aux mouvements d’une belle femme sans que ni l’un ni l’autre ne souffre de la comparaison.»

Quant à leur bataille artistique autour de la mise en musique des vers de Verlaine, même ici, des parallèles peuvent être tracés. Tout comme Fauré, qui était amoureux de la femme pour qui il écrivit et qu’il accompagna dans La bonne chanson, Debussy, dix ans plus tôt, écrivit une oeuvre pour Marie Vasnier, une femme mariée de quatorze ans son aînée avec qui il eut une liaison pendant cinq ans. C’est elle qui l’introduisit à la musicalité raffinée de Verlaine, un poète peu connu au début des années 1880, et qui tira de lui quelques-unes des plus belles compositions de sa jeunesse. Madame Vasnier possédait une voix aiguë rayonnante et le jeune compositeur lui dédia près de trente chansons, dont ils en interprétèrent bon nombre ensemble en concert. Dès 1882, alors qu’il n’avait que vingt ans, il mit en musique cinq poèmes tirés des Fêtes galantes de Verlaine, qui forment le recueil connu aujourd’hui sous le nom de Fêtes galantes pour Marie Vasnier, pour le distinguer du suivant. Alors qu’il était étudiant à Rome, où il étudia pendant deux ans (1885-7) après avoir remporté le très convoité Prix de Rome, il continua à nourrir une fascination pour le poète. Les six Ariettes magistrales furent commencées à cette époque, publiées en 1888 (et dédiées à Marie Vasnier) et ensuite rééditées sous le titre actuel d’Ariettes oubliées en 1903. Les chansons sont sous-titrées «Paysages belges et aquarelles», titre tiré du recueil Romances sans paroles de Verlaine.

Le premier style compositionnel de Debussy—qui constituerait sa voix unique—dérive dans une large mesure des qualités intrinsèques de la poésie à laquelle il fut exposé durant les années 1880, en particulier celle de Baudelaire, de Mallarmé et de Verlaine. Ces qualités sont définies dans le poème «Art poétique» de Verlaine, dans lequel le poète proclame «De la musique avant toute chose». Par «musique», Verlaine signifie à la fois le son des mots et leur rythme : «Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.» Cet idéal devint fondamental dans les ambitions de Debussy. La confrontation entre Chevillard et lui lors d’une répétition des Nocturnes pour orchestre en 1901 est révélatrice à cet égard. Debussy déclara : «Je voudrais ça plus flou.» Chevillard rétorqua : «Plus vite?» «Plus flou.» «Plus lent?» «Non, plus flou.»

La poésie de Verlaine, au rythme subtil, sensuelle, souvent érotique, exerça incontestablement une influence formatrice sur l’art de Debussy, comme elle le fit sur celui de Fauré. Debussy y retourna trois fois, dans Trois mélodies et dans le premier recueil de Fêtes galantes, tous deux de 1891, et enfin dans le second recueil de Fêtes galantes en 1904, contemporain de La mer. D’autres poètes de sa jeunesse, Bourget, Banville, Leconte de Lisle, s’effacèrent. Verlaine resta.

Debussy n’orchestra aucune de ses chansons originales pour voix et piano, à la seule exception du «Le jet d’eau» des Cinq poèmes de Charles Baudelaire. L’orchestration d’Ariettes oubliées par Brett Dean fut donnée pour la première fois à Sydney en 2015, éclairant la musique de Debussy d’une lumière nouvelle. Celui-ci n’orchestra pas ses propres partitions pour piano solo, à l’inverse de Ravel, dont une bonne part de la musique pour piano existe en versions orchestrales. Cela en dit long sur le style de l’écriture pour piano du Debussy mature, d’une texture complexe—et donc à première vue idéale pour l’orchestration—et nettement tributaire des propriétés de l’instrument, avec ses exigences de touché, de dynamiques et de pédale.

La différence entre la mise en musique d’une chanson pour voix et piano et son orchestration ne réside pas tant dans l’échelle que dans la couleur et la texture. Entre les mains de Debussy, la composition pour piano est un art de l’illusion, réalisé selon la philosophie de Stéphane Mallarmé, gourou de la poésie symboliste, vénéré par les artistes français de la génération de Debussy. «Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème», dit Mallarmé; «le suggérer, voilà le rêve». L’art essentiel du pianiste est de suggérer les couleurs et les textures d’une orchestration imaginaire, de sorte qu’une orchestration réelle peut sembler rendre cette illusion symboliste redondante. Mais Debussy était lui-même un maître orchestrateur et le Prélude à l’après-midi d’un faune pour orchestre, écrit dans la décennie qui suivit Ariettes oubliées, est profondément inspiré par Mallarmé. Il semble très probable que Debussy aurait été fasciné par l’idée d’une orchestration d’Ariettes oubliées.

À la fin du printemps 1913, au moment où la première représentation du deuxième opéra de Fauré, Pénélope, avait lieu à Paris, en même temps que la première mondiale du ballet Jeux de Debussy, la marée de l’histoire mit Debussy et Fauré de côté. Tous deux eurent la malchance de voir leurs nouvelles oeuvres scéniques représentées en même temps que Le Sacre du Printemps de Stravinski ébranla le monde musical. Jeux de Debussy disparut un moment de la vue du public, après deux semaines seulement, submergé par le tremblement de terre stravinskien. Par la suite, cependant, la musique de Jeux fut peu à peu reconnue comme l’une des oeuvres fondatrices du premier modernisme. Mais Pénélope de Fauré, au succès retentissant lors de sa première soirée, alternant avec le ballet de Stravinski, ne décolla pas. Le prélude devint populaire, mais ce ne fut pas le cas de l’opéra dans son intégralité, malgré des reprises, et il ne fut que peu enregistré. La mer de Debussy, à l’inverse, est l’une des oeuvres du répertoire orchestral les plus souvent enregistrées.

Paul Roberts © 2017
Français: Catherine Meeùs

Debussy und Fauré: Parallele Leben (1886-1913)
Debussy und Fauré wurden zweifellos von derselben Strömung der Musikgeschichte getrieben, auch wenn ihr Altersunterschied 17 Jahre betrug. Rivalitäten und Missverständnisse zwischen ihnen waren unausweichlich. Beide komponierten Musik für Maurice Maeterlincks symbolistisches Drama Pelléas et Mélisande, ein Stück, das in den 1890er-Jahren fast kultisch gefeiert wurde. Beide vertonten Gedichte von Paul Verlaine. Doch es waren nicht nur ihre musikalischen Projekte, die sie miteinander verflochten. 1904 verließ Debussy seine Frau für die verheiratete Emma Bardac, mit der Fauré zehn Jahre zuvor eine ernstzunehmende Liebesaffäre gehabt hatte. Damals hatte Fauré für sie eines seiner später berühmtesten Werke komponiert, den Liedzyklus La bonne chanson. Eine Vertonung von neun Gedichten Verlaines, die Madame Bardac mit Fauré am Klavier auch öffentlich aufführte. Ihre Tochter Dolly war die Muse für Faurés berühmte Dolly Suite für Klavier zu vier Händen (und es gab das Gerücht, Dolly sei Faurés Tochter). Mehr als zehn Jahre später, Dolly lebte nun unter demselben Dach wie ihr neuer Stiefvater, komponierte Debussy sein Children’s Corner für Klavier solo, inspiriert von seiner und Emma Bardacs 1905 geborener Tochter Chouchou und ihr gewidmet.

Die Turbulenzen in Debussys Privatleben fielen mit der Entstehung von La mer zusammen, einem Werk, das in seinen Briefwechseln erstmals im Juni 1903 erwähnt wird. Im Juni des Jahres darauf verließ er seine Frau. Im Oktober 1905 folgte die Uraufführung von La mer. Die Eigenwilligkeit der Musik und der Eheskandal führten zu einer schlechten Resonanz auf das Werk, es wurde mit allgemeiner Enttäuschung aufgenommen.

Unverständnis, Enttäuschung, Spott, dies sind oftmals die ersten Reaktionen auf viele Werke der Kunst, Musik und Literatur, die letzten Endes zu Ikonen ihrer Gattung werden. Im Nachhinein ist es stets leicht, auf solche ersten Beurteilungen herabzublicken. Doch es liegt in der Natur von Originalität, einen schwierigen Anfang zu haben. Außergewöhnliche kritische Fähigkeiten und Kenntnisse sind notwendig, um den Schock des Neuen verarbeiten und akzeptieren zu können. Man möchte meinen, Kritiker und Publikum könnten gleichermaßen von der Geschichte gewarnt sein, oftmals sogar der jüngeren Geschichte, sich nicht in Verurteilungen zu stürzen—wir bemerken mit einigem Erstaunen, dass der Spott, mit dem Monet und die ersten impressionistischen Maler in den 1870er-Jahren überhäuft wurden, sich 1905 (im Jahr von La mer) nun von Neuem über Matisse und den Fauvismus ergoss. Doch die wichtige Unterscheidung zwischen Scharlatan und Genius ist keineswegs so leicht erkennbar wie man meinen könnte. Und Kritiker, auch das muss man sagen, liegen ebenso oft richtig wie falsch.

Doch sie lagen beim Fauvismus ebenso daneben wie bei La mer. Im selben Jahr zeigte der Salon d’Automne in Paris die erste Ausstellung der Gruppe von Malern, die bald als „wilde Bestien“ (Fauves) bekannt wurde. Viele Berichterstatter versuchten, Entsprechungen zwischen diesen scheinbar unerklärlichen Entwicklungen in der Kunst und der Musik zu finden. Debussy sei „ein Verunstalter von Musik und Eindrücken … ein Salon d’Automne-Musiker, verwandt mit Herrn Matisse“, schrieb Sar Péladan in seinem boshaften kleinen Buch mit dem Titel Le cas Debussy (Der Fall Debussy).

In Debussys Fall war die Originalität und die daraus folgenden Schwierigkeiten für sein neues, geniales Werk nicht der einzige Grund für dessen schlechte Aufnahme durch das Publikum. „Chevillard (der Dirigent) wird La mer gnadenlos zerlegen“, befürchtete Debussy und behielt Recht. Die Partitur erforderte, und erfordert noch heute, nicht nur eine eindrucksvolle Instrumentaltechnik, sondern ein präzises Verständnis von Farbe, Struktur und Balance (und etwas, das Debussy als „flou“ bezeichnete—ein Wort, das schwer in musikalische Terminologie zu übersetzen ist und sich auf Strukturen bezieht, die gleichzeitig klar und präzise aber auch verschwommen sind, in denen Vagheit und Klarheit vermischt werden, das vielleicht am ehesten mit „unscharf“, „schwebend“, „verschwommen“, „vage“ übersetzt werden kann). Unter Chevillards wenig einfühlsamer Leitung fand die Musik einfach nicht statt. „Chevillard hätte Löwenbändiger werden sollen“, bemerkte Debussy. „Ich weigere mich entschieden, mich noch einmal von ihm hinrichten zu lassen.“ Welche Hoffnung bestand dann für das Werk, wenn seine Feinheiten nicht gemeistert oder gar verstanden wurden?

Doch wie wir gesehen haben, gab es einen weiteren Grund für die frühen Rezensenten, der Musik nicht vorurteilsfrei zu begegnen: Debussy litt unter dem öffentlich gewordenen Eheskandal. Seine Frau Lilly hatte versucht sich zu erschießen, und er war bereits so berühmt, dass diese Geschichte in den Zeitungen Europas und sogar New Yorks erschien. In einem faszinierenden Zusammentreffen von Kunst und Leben findet man in den Manuskripten zum zweiten und dritten Satz von La mer sich selbst rechtfertigende Notizen hinsichtlich der traumatischen Ereignisse mit Lilly. Und die endgültige Version des Manuskripts trägt die undeutliche handschriftliche Widmung Debussys an Emma Bardac: „Für meine Kleine, deren Augen in den Schatten lachen“ (Pour la p.m. (petite mienne) dont les yeux rient dans l’ombre).

Ob La mer ihn zu Emma führte oder Emma zu La mer, können wir nicht sagen. Doch diese aufkeimende Beziehung zu ihr fiel zeitlich zusammen mit neuen kreativen Pfaden, nach denen er nach Pelléas so sehr gesucht hatte. Nach der Uraufführung seiner Oper und ihrem fast unmittelbaren (wenn auch hochumstrittenen) Erfolg nach Jahren der Nichtbeachtung war Debussy erschöpft und sah sich einem Ruhm ausgesetzt, auf den er mental nicht vorbereitet war. La mer, drei Jahre später, ist das Ergebnis eines neuen kreativen Selbstvertrauens, doch gleichzeitig gekennzeichnet von emotionaler Aufruhr, die besonders in der Intensität des dritten Satzes offensichtlich wird, in dem Debussys psychologische Deutung des Meeres seine volle Kraft entfaltet. Es ist weniger ein farbenreiches impressionistisches Meerespanorama als vielmehr eine aufwühlende expressionistische Beschwörung eines der stärksten Symbole der Menschheit. Wie viele Künstler vor ihm fasste Debussy die See als sehr weiblich auf—als Göttin, Mutter, Geliebte—Symbole, mit denen er sich bereits in einigen früheren Werken auseinandergesetzt hatte: in der Verlaine-Vertonung von „La mer est plus belle“ (aus Trois mélodies), in Pelléas et Mélisande und im letzten Satz der orchestralen Nocturnes, in denen die verhängnisvoll verführerischen Stimmen der Sirenen aus der griechischen Mythologie als wortloser Frauenchor erscheinen. „Oft trägt mich die Musik, dem Meere gleich!“ (La musique souvent me prend comme une mer!) hatte Baudelaire in seinem Gedicht „La musique“ geschrieben. Damit erfasste er, was so viele Künstler des 19. Jahrhunderts als die wesentliche Kraft des musikalischen Ausdrucks sahen, alles umhüllend, sexuell, ehrfurchtgebietend. Und mit „une mer“ spielt Baudelaire zudem sicherlich auf das französische Wort für „Mutter“ an.

Und falls die See weiblich ist so wäre es auch die Musik, wie Debussy unmittelbar vor der Komposition von La mer in einem Artikel schrieb: „Kunstliebhaber sind unbeugsame Liebende, und auf der anderen Seite weiß man nie, inwieweit die Musik eine Frau ist.“ Spitzbübisch und mit prophetischer Ironie fügt er hinzu: „Was vielleicht bei männlichen Genies häufig auftretende Keuschheit erklärt.“

Aber was ist mit der Musik selbst, dem Werk in drei Sätzen, das Debussy gerne seine „Symphonie“ nannte? In La mer kam der Komponist, der sich selbst mit Verachtung gegen akzeptierte Normen symphonischen Komponierens einsetzte—der für ein quasi-improvisatorisches Konzept musikalischer Komposition, befreit von festen Strukturen eintrat—der Idee von symphonischer Exposition und Durchführung so nah wie in keinem anderen Werk. Ein Problem für die frühen Zuhörer dieses Werkes, unabhängig von Chevillard, war, dass solche Abläufe beim ersten Hören kaum wahrnehmbar waren—tatsächlich ist ihre meisterhafte Verschleierung eins der grundlegenden Prinzipien des Werkes. Stattdessen hörten viele derer, die von den früheren Orchesterwerken Debussys begeistert waren – dem Prélude à l’après-midi d’un faune, den Nocturnes und den magischen orchestralen Strukturen des Pelléas—in La mer nur unübersichtlich übereinanderliegendes thematisches Material und ein polyrhythmisches Dickicht. Die Musik erschien beunruhigend abstrakt an diesem ersten Abend unter Chevillards Leitung und das erwartete anschauliche Musikerlebnis stellte sich nicht ein. „Ich höre nicht, ich sehe nicht, ich fühle nicht das Meer“, schrieb der Kritiker Pierre Lalo, worauf Debussy antwortete: „Auch wenn ich nicht weiß, wie Sie die Musik hören, bin ich trotzdem ein Künstler, ich bin nichts anderes als das … Ich liebe das Meer und habe ihm mit leidenschaftlichem Respekt gelauscht, den es verdient.“

Seriösere Berichte über La mer folgten bald darauf, besonders einer von Debussys engem Freund und frühen Biografen Louis Laloy in dessen Essay La nouvelle manière de Claude Debussy von 1908: „Die Musik erklärt sich, genau genommen, von selbst“, schrieb Laloy voller Lob über die symphonischen Abläufe des Werkes. „Dies mindert allerdings keinesfalls die erzählende Kraft der Musik, im Gegenteil.“ Etwas später schrieb der Komponist Jean Barraqué: „In La mer entwickelte Debussy eine Technik, in der Ideen von Exposition und Durchführung in einem andauernden Strom gleichzeitig existieren und so der Musik erlauben, sich selbst voranzutreiben und zu entwickeln, ohne auf vorher festgelegte Modelle zurückzugreifen.“ Die Metaphorik des Fließens ist hier vielleicht unbewusst, jedoch absolut passend. La mer verkörpert nicht nur das Vergehen der Zeit („Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer“ ist der erste Satz übertitelt), sondern auch den Gedanken eines Ozeans, der „sich selbst vorantreibt“.

Die außergewöhnliche Annäherung zwischen dem, was man die beschreibend-symbolische Vision des Werkes nennen kann, und den präzise durchdachten und ausgeführten musikalischen Abläufen ist das, was La mer seine beständige Stärke verleiht—und seine beständige Popularität. Je besser man dieses Werk kennt, umso mehr wird man von seiner inneren Logik gefesselt. Und umso mehr versteht man, dass musikalischer Symbolismus nicht im Widerspruch zu „reiner“ Musik steht, „im Gegenteil“, wie Laloy erkannte. So ist dieses ikonische Orchesterwerk nicht die impressionistische Heraufbeschwörung von la mer, die musikalische Parallele zu Claude Monets Meerespanoramen, wie es Debussys Zuhörer erwartet hatten. Es ist vielmehr eine Transmutation der komplexen und unterbewussten Reaktionen auf die See—unser Verlangen, unsere Angst, unsere Freude, unsere uralten Reaktionen, erreicht durch das musikalische Material, dem sie innewohnen.

Fauré, ebenso erschüttert vom Debussy-Skandal wie viele Zeitgenossen (und aus besonderem Grund), war vermutlich weniger objektiv in seiner Einschätzung von Debussys Musik in dieser Periode. Er bemerkte zu einem anderen Werk von Debussy, das er im Herbst gehört hatte (die Danses für Harfe und Streicher), dass es „viele dieser harmonischen Eigenheiten enthält, die manchmal ungewöhnlich und attraktiv sein können, manchmal aber auch einfach unangenehm.“ Seine Reaktion auf Debussys Pelléas jedoch, drei Jahre zuvor, reflektiert zweifellos Debussys revolutionäre Wirkung: „Wenn das Musik ist, habe ich nie gewusst, was Musik ist.“ In der Tat, der Modernismus des 20. Jahrhunderts hatte begonnen.

Seine eigene Bühnenmusik zu Maeterlincks Pelléas schrieb Fauré 1898. Zu der Zeit war Debussys Opernmusik, die den Lauf seines Lebens ebenso verändern sollte wie den der Musikgeschichte, praktisch bereits fertig. In der Pariser Musikwelt war es wohl bekannt, dass Debussy sich Maeterlincks Erlaubnis zu einer Opernversion bereits fünf Jahre zuvor gesichert hatte—doch seine Bemühungen, die Akzeptanz der Opéra de Paris zu erhalten, waren für ihn beschwerlich und auch die Orchestrierung war immer noch nicht fertig. Er und viele andere begannen zu bezweifeln, ob die Oper jemals auf die Bühne kommen würde. Fauré war etabliert und wurde verehrt, Debussy war am Kämpfen. Nicht ganz zu Unrecht war Debussy verbittert über Faurés Vorhaben. Der Kompositionsauftrag für Fauré kam aus London von der Schauspielerin Mrs. Patrick Campbell, die in das Stück musikalische Begleitung und Zwischenspiele einbauen wollte. Tatsächlich war Debussy zuerst darauf angesprochen worden, mit dem Vorschlag, dass er einige Auszüge aus seiner Oper entsprechend bearbeiten könnte, was er jedoch rigoros ablehnte. Es sollte seine Oper sein, wie von ihm erdacht, oder gar nichts. Er schrieb seinem Verleger:

Ich habe den Eindruck, dass sich die Wirkung dieser Musik (Faurés) auf diese Darbietung beschränken wird, und mit viel Eitelkeit betrachtet, scheint mir eine Verwechslung unmöglich—höchstens vielleicht hinsichtlich der Bedeutung. Zudem ist Fauré musikalischer Sprecher einer Gruppe von Snobs und Dummköpfen, die in dem anderen Pelléas niemals etwas zu suchen hätten.

Ohne Zweifel hatte er Recht hinsichtlich der Wichtigtuer (Man fragt sich, ob er zu der Zeit auch Emma Bardac dazugezählt hat?), war allerdings wohl etwas unfair gegenüber Fauré.

Unter großem Zeitdruck vertraute Fauré die Orchestrierung seiner Musik für das Stück seinem Schüler Charles Koechlin an. Fauré dirigierte die Uraufführung in London selbst. Letzen Endes wurden von den ursprünglich 19 Teilen nur vier Auszüge veröffentlicht, die die Suite bilden, die wir heute kennen—mit überarbeiteter Orchestrierung von Fauré selbst—zusammen mit einem Lied, dem Chant de Mélisande. Nach der Premiere in Paris 1901 beschwerte sich Fauré über Camille Chevillards Dirigat. Zumindest darin war er sich mit Debussy einig.

Dennoch lernten sich die beiden Komponisten gegenseitig zu respektieren. 1903, vor seinem Verhältnis mit Emma und unmittelbar bevor er mit La mer begann, bemerkte Debussy (etwas scharfzüngig?): „Das Spiel mit den fließenden Kurven, das die Essenz von Faurés Musik ist, kann man vergleichen mit den Bewegungen einer wunderschönen Frau, ohne dass einer von beiden unter diesem Vergleich zu leiden hätte.“

Sogar in den Zeiten des „kreativen Kräftemessens“ mit ihren Verlaine-Vertonungen gab es Parallelen in ihrem Privatleben. So wie Fauré die Frau liebte, für die er La bonne chanson komponiert hatte, schrieb Debussy bereits zehn Jahre zuvor Verlaine-Vertonungen für Marie Vasnier, eine vierzehn Jahre ältere, verheiratete Frau, mit der er eine fünfjährige Affäre hatte. Sie war es, die ihn an die raffinierte Musikalität von Verlaine heranführte, eines in den frühen 1880er Jahren nicht sehr bekannten Dichters, der Debussy auf diese Weise einige seiner schönsten Kompositionen des frühen Erwachsenseins entlockte. Der junge Komponist widmete Madame Vasnier mit ihrer strahlend hohen Stimme mehr als 30 Lieder, von denen sie viele gemeinsam im Konzert aufführten. Bereits 1882—im Alter von 20—vertonte er fünf Gedichte aus Verlaines Fêtes galantes, heute bekannt als Fêtes galantes pour Marie Vasnier, um sie von den späteren Vertonungen zu unterscheiden. Als Student in Rom, wo er von 1885-7 zwei Jahre lang studierte, nachdem er den begehrten Prix de Rome gewonnen hatte, war er weiterhin von Verlaine fasziniert. Er begann in dieser Zeit die sechs meisterlichen Ariettes, die 1888 veröffentlicht wurden (und Marie Vasnier gewidmet waren) und 1903 unter dem heutigen Titel Ariettes oubliées neu aufgelegt wurden. Sie tragen den Untertitel „Belgische Landschaften und Aquarelle“ (Paysages belges et aquarelles)—ein dem Gedichtband Romances sans paroles Verlaines entnommener Titel.

Debussys früher Kompositionsstil—aus dem sich seine ganz persönliche Ausdrucksweise ergab—entwickelte sich in signifikantem Umfang durch die intrinsischen Eigenschaften der Dichtkunst, der er sich in den 1880er Jahren widmete, vor allem der von Baudelaire, Mallarmé und Verlaine. Verlaine definiert diese Eigenschaften in seinem Gedicht „Art poétique“, in dem er proklamiert: „Musik vor allem anderen“ (De la musique avant toute chose) Und mit „Musik“ meint Verlaine sowohl den Klang der Worte als auch ihren Rhythmus. Er fährt fort: „Dazu braucht es keine Symmetrie / Wie ein Lufthauch steigt die Melodie / Nichts darf wuchtig, nichts gekünstelt klingen.“ (Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.) Solch ein Ideal wurde fundamental für Debussys Streben als Komponist. Die Konfrontation zwischen ihm und Chevillard bei einer Probe der Nocturnes für Orchester im Jahre 1901 ist in der Hinsicht sehr aufschlussreich. Debussy sagte: „Es muss unschärfer klingen.“ (Je voudrais ça plus flou.) Chevillard entgegnete: „Sie meinen schneller?“ „Nein, unschärfer.“ „Meinen Sie langsamer?“ „Nein, ich meine unschärfer.“

Die Poesie Verlaines, subtil im Rhythmus, sinnlich, oft erotisch, hatte unbestritten einen prägenden Einfluss auf Debussys Kunst, ebenso wie auf die Faurés. Debussy kehrte zu ihr drei weitere Male zurück, in Trois mélodies und dem ersten Buch der Fêtes galantes, beide von 1891, sowie im zweiten Buch der Fêtes galantes von 1904, in zeitlicher Nähe zur Entstehung von La mer. Andere Dichter seiner Jugend, Bourget, Banville, Leconte de Lisle verschwanden, Verlaine blieb.

Debussy orchestrierte keines seiner für Stimme und Klavier komponierten Lieder, mit einer einzigen Ausnahme: „Le jet d’eau“ aus seinen Cinq poèmes de Charles Baudelaire. Brett Deans Orchestrierung der Ariettes oubliées wurde 2015 in Sydney erstmals aufgeführt und zeigte Debussys Musik plötzlich in ganz neuem Licht. Debussy orchestrierte nicht einmal seine eigenen Solo-Klavierwerke, anders als Ravel, von dem viele Klavierwerke in Orchesterversionen existieren. Das sagt viel über Debussys ausgereifte Klavierkompositionen, die vielschichtig strukturiert—somit anscheinend ideal zur Orchestrierung—aber sehr für die Eigenschaften des Klaviers erdacht sind, durch besondere Ansprüche an Anschlag, Dynamik und Pedal.

Der Unterschied zwischen einem Liedsatz für Stimme und Klavier und seiner Orchestrierung liegt weniger im Maßstab als vielmehr in der Farbe und Struktur. Klavierkomposition bei Debussy ist eine Kunst der Illusion, dem Ethos des Gurus der symbolistischen Dichtkunst Stéphane Mallarmé folgend, der von französischen Künstlern Debussys Generation sehr verehrt wurde. „Ein Ding beim Namen zu nennen bedeutet, zu drei Vierteln die Lust an einer Dichtung zu vernichten“, hatte Mallarmé erklärt, „anzudeuten, darin liegt der Traum.“ Die wesentliche Kunst des Pianisten liegt darin, die Farben und Strukturen eines imaginären Orchesters anzudeuten, so dass eine tatsächliche Orchestrierung solch eine symbolistische Illusion hinfällig machen würde. Debussy war trotzdem ein Meister der Orchestrierung, der mit dem Prélude à l’après-midi d’un faune, komponiert in der Dekade nach den Ariettes oubliées, ein hochgradig Mallarmé-inspiriertes Orchesterwerk schuf. Es scheint sehr wahrscheinlich, dass ihn der Gedanke an orchestrierte Ariettes oubliées sehr fasziniert hätte.

Im Spätfrühling des Jahres 1913, als Paris sowohl die erste Vorstellung von Faurés zweiter Oper Pénélope erlebte als auch die Uraufführung von Debussys Ballet Jeux, wurden Debussy und Fauré vom Strom der Geschichte zeitweise beiseite getrieben. Beide hatten das Pech, ihre neuen Bühnenwerke zu der Zeit aufzuführen, als Strawinskys Le Sacre du Printemps die Musikwelt erschütterte. Debussys Jeux verschwand nach kaum zwei Wochen für eine Weile von der Bildfläche, verschüttet vom Strawinsky’schen Erdbeben. Später jedoch wurde die Musik von Jeux allmählich als wegweisendes Werk des frühen Modernismus anerkannt. Faurés Pénélope hingegen, nach der ersten Vorstellung, und alternierend mit Strawinskys Ballett, zunächst ein gefeierter Erfolg, konnte nicht Fuß fassen. Während das vorspiel recht populär wurde, blieb die vollständige Oper, abgesehen von anfänglichen Neuinszenierungen, recht unbekannt und es gibt sehr wenige Einspielungen davon. Debussys La mer hingegen gehört zu den am häufigsten eingespielten Werken des Orchesterrepertoires.

Paul Roberts © 2017
Deutsch: Charlotte Schneider

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