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John Dowland (1563-1626)

Lachrimae, or Seaven Teares

Phantasm, Elizabeth Kenny (lute) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Download only
Recording details: July 2015
Magdalen College, Oxford, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: June 2016
Total duration: 57 minutes 22 seconds

Cover artwork: The lute player (c1595) by Caravaggio (Michelangelo Merisi) (1571-1610)

John Dowland's 'Lachrimae' remains one of the most influential musical contributions from any period, and elicits from an inspired Phantasm performances of rare beauty.

A 24-bit 192 kHz studio master for this album is available from the Linn Records website.




'Dowland characterised his seven pavans as ‘passionate’, and one can sense the true passion of Dreyfus and his performers in what has all the hallmarks of a classic recording' (Gramophone)

'Despite the brooding nature of the music, [the] sound is luminous and tempos are fluid, highlighting Dowland's lyricism' (BBC Music Magazine)

'Played by Phantasm with their expressive warmth and exquisite subtlety' (The Observer)» More

'This recording stands out for its sheer lyricism combined with moments of heightened emotion that hold true to Dowland’s passionate pavans' (BBC Record Review)

'The organic development of motifs, the constant attention to melodic beauty, the stomach-churning harmonic volte faces make the complete publication a masterpiece … a valuable addition to our understanding of this remarkable publication, and Dreyfus and Kenny's excellent programme notes give us further valuable players' insights into this extraordinary music' (Early Music Review)

'An absolute pleasure. The recording is a beauty as well: rich and intimate' (Financial Times)» More

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Given John Dowland’s gifts as an exceptional songsmith, it comes as no surprise that the collection he entitled Lachrimae (1604) is by any reasonable estimation the most sensuously tuneful hour of music ever written. The sing-along quality of so many of these pieces seems so self-evident that it’s worth focussing not just on the extraordinary set of seven opening Lachrimae pavans—each named for different sorts of tears—but also on the fourteen ‘other pavans, galiards and almands’—many of which are arranged from songs—so as to measure an artistic achievement which has cast such a remarkable spell on early music and beyond.

Much ink has been spilt trying to divine the secret meaning behind Dowland’s Lachrimae, which invokes no known genre but rather invents a new one, a collection of dance music for five bowed instruments and a lute. Together they collaborate in seven ‘passionate’ pavans based on a lyrical musical snippet of four descending notes. These Lachrimae pavans are followed by fourteen further dances which see the composer fashioning a self-portrait —Semper Dowland semper Dolens—as well as naming a wide variety of dedicatees: there is the dashing and popular military hero, the Earl of Essex—beheaded for treason a few years before—, Sir Henry Umpton (or Unton), an aristocratic viol consort player, Captain Digorie Piper, a convicted pirate of the high seas, and many others.

Though the blend of a viol (or violin) consort with a lute part in tablature was new, Dowland’s ‘Seven Tears’ is indebted to some favoured and famous models: first, a penitential psalm (Ps. 6) by Orlando di Lasso (as identified by David Pinto) where the falling ‘Lachrimae’ motive can be heard next to the text: ‘all the night long I make my bed to swim; I water my couch with tears’; and second, the madrigal ‘Parto da voi mio sole’ by Dowland’s Italian idol, Luca Marenzio (as noted by Peter Holman), in which the entire first phrase of the tune of Lachrimae Antiquae is hidden away in the alto part. So while some of Dowland’s tears are his own, others are indeed ‘old’, shed in two venerable musical works from the Continent.

Rather than the dry and shrivelled temperament of melancholy, tears are a fluid expression of grief and sorrow in the sixteenth century. Perhaps that’s why Dowland makes a point of figuring them as ‘passionate’ pavans, in the same way that Elizabethan poetry revels in passionate and gushing floods of tears. The ‘passion’ in the Lachrimae pavans indulges in outpourings of emotion which can become vehement, for example, as in the third strain of Lachrimae Gementes (track 3, 2:20). ‘Passionate’ grief and ‘tears’ also figure as a trope in a contemporary Elizabethan translation of the Homer’s Iliad (begun in 1598) by George Chapman: describing how even Achilles’s horses grieved the death of Patroclus, the translation notes that ‘so unremoved stood these steeds; their heads to earth let fall, and warm tears gushing from their eyes, with passionate desire, of their kind manager’. The contrasting temper of melancholy shows up in the autobiographical pavan which puns on the composer’s name: Semper Dowland semper Dolens (Dowland ever doleful). Identifying himself with depressive sadness, the striking silences that end each strain bring the music to a standstill marked by a dismal gloom.

Dowland dedicated Lachrimae to Anne of Denmark—Queen of England and Scotland—whom he praises as an ideal amalgam of three pagan goddesses: Juno, Pallas Athena and Venus. Having invoked a female trinity, Dowland can scarcely have intended a reference to Christianity. Perhaps what he reveals about himself in the dedication provides the most accurate account of why he composed Lachrimae. ‘Forced back’ to England and ‘of necessity compelled to winter here in your most happy kingdom’ Dowland ‘endeavoured by [his] poor labour and study to manifest his humbleness and duty’, because he was ‘one of your most affectionate subjects’ but ‘also servant to your most princely brother, the only patron and sunshine of my else unhappy fortunes’. Dowland plays on his own made-up Latin epigram—‘one whom fortune has not blessed either rages or sheds tears (‘lacrimat’). Dowland thus highlights his own investment in Lachrimae, also mirrored in the person of his dedicatee, who, like himself, was a Roman Catholic who lived in both Denmark and Britain.

Lachrimae has therefore two sides. The first is a stylised self-portrait of a man bereft of good fortune, giving rise to music embodying tears, anger and melancholy. The second side softens the unrelenting negativity by invoking an exalted dedicatee who will know that tears are not ‘always in sorrow but sometime in joy and gladness’, someone who may offer Dowland comfort in the form of ‘protection’ over his ‘showers of harmony’. Crafted by arduous study, the collection embraces a personal world of sadness, grief, anger and melancholy mollified by moments of joy and gladness.

Even though Dowland names his seven tears, it is probably a mistake to take the names too literally. Called ‘antique’, ‘new antique’, ‘sighing’, ‘sad’, ‘forced’, ‘of a lover’, and finally, ‘true’ tears, there are so many musical overlaps that bind the seven together that it seems faithful to the musical experience to hear them as an extended process of reflection on a poetic-musical theme. In some fascinating ways, each also exhibits a distinct emotional complexion by virtue of what it borrows and excludes from the others.

The ‘labour and study’ Dowland has invested give rise to some striking musical patterns. The tear motif itself which begins each Lachrimae pavan is ultimately heard singly in all five polyphonic parts. (The tenor part lacks a mention at the original pitch, but has a transposed version at the opening of Lachrimae Amantis.) And whereas the ‘air’ of the first and third strains of each pavan stay in the home key—A minor leading to A major in the 1st strain, and in the 3rd strain E major (or E minor in Coactae!) leading to A major—the 2nd strain immediately journeys ‘abroad’ via one of three different chords: C major, B major or G major. This constant reconfiguring of the tear motif and the contrasting patterns of wandering in the 2nd strain imprint a sense of a musical journey on the Lachrimae pavans. It is a fundamental paradox of such a perception that it doesn’t arise from constant novelty but rather—to the contrary—forms nuanced musical repetitions and new synergies between known bits of musical material. As a result, one gains an experiential knowledge of a coherent journey where depth and grasp are valued over coverage and breadth. By the time one reaches the final Lachrimae, the true tears, the ubiquitous citations of the tear motif—sometimes clear, sometimes hidden away—bring a kind of ‘joy and gladness’, not to mention comfort – which is really unparalleled. In a similar vein Dowland has an uncanny way of repeating certain passages with just the slightest variation that delivers the most heart-wrenching affective charge. My favourite example is the progression in the 2nd strain of Amantis (track 6, 1:36-1:53) almost repeated verbatim in the 3rd strain of Verae (track 7, 3:24-3:56). Composed of a deceptively simple harmonic progression—and devoid for a moment of any clear melody—the music temporarily sights the home key but then, like a head that droops in sadness, descends to a slightly lower realm via a flattened leading tone. It’s a most magical moment, almost motionless, and yet arousing the most delicate sorrow and sympathy.

As Elizabeth Kenny writes in her notes, there are several pieces in Lachrimae which are instrumental versions of Dowland songs. In all the dances, though, the composer revels in vivid gestures of changeable pulses and groups of beats, often a generous play of cheeky accents whose variety furnishes excitement and pleasure. Just like theatrical dancers who might toy with conventional accents in the music, we too have sought out some interesting accentuated patterns in the galliards. Sometimes the music does this for us, and at other times Dowland has left the accents ‘unmarked’, which extends an open invitation to jump in the air and land on the floor at unexpected times. A graceful collaboration between singing and dancing is almost always in evidence in each piece: In the opening of the 3rd strain of Henry Noell, for example (track 16, 1:26-1:32), Dowland quotes a sensuous passage from William Byrd’s Italian consort song, ‘La Virginella’ [sic], based on a famous bit (canto I, ottave 42–43) of Ariosto’s Orlando furioso. At the words ‘ne gregge ne pastor se la avvicina’ (neither flock nor shepherd approaches her), Dowland flatters Byrd’s delightful Italian declamation by reconfiguring the lyrical moment as a choreography of flirtatious springs and bounces. (We’ve recorded the song with Geraldine McGreevy on Simax Classics PSC 1191, track 1, 0:41-0:48.)

Dowland’s Lachrimae quickly became a source to quote in English consort music, even many years afterwards. William Lawes did so some 30 years later most overtly in his C minor Organ Consort a5 (Linn CKD399), track 9), but he also beautifully incorporates the tear motif into his Royal Consort (Linn CKD470) in Sett No 2 (track 41) and in Sett No 4 (track 6). Beyond pavans and into the world of fantasies, John Jenkins is likewise seduced into Dowland’s world in the opening section of his Fantasy 5 a6 (Linn BKD556, track 12) but, like Lawes, expands Dowland’s tonal and emotional range while continuing to pay the most courteous homage. Finally, Orlando Gibbons pays his own respects by lifting a passage from Lachrimae Tristes which contains multiple iterations of the tear motif (track 4, 2:46-2:56) into his In Nomine No 1 a5. What Dowland attained in this slim volume is nothing short of miraculous.

Laurence Dreyfus © 2016

Angesichts der exzeptionellen Fähigkeiten John Dowlands als Liedkomponist ist es keine echte Überraschung, dass man auch für die Sammlung, die er Lachrimae überschrieb (1604), keine angemessenere Beschreibung ersinnen kann als: Die sinnlich-klangvollste Stunde Musik, die je geschrieben wurde. Die geradezu zum Mitsingen einladende Qualität dieser Stücke wirkt so selbstverständlich, dass es der Mühe wert scheint, sich nicht nur auf die außergewöhnliche Reihe der sieben eröffnenden Lachrimae-Pavanen—jede davon benannt nach einer anderen Art von Tränen—zu konzentrieren, sondern den Blick auch auf die 14 ,anderen Pavanen, Galliarden und Allemanden‘ (von denen mehrere Arrangements von Liedern sind) zu richten, um diese künstlerische Großtat, die—nicht nur—die Alte Musik in so bemerkenswerter Weise verzaubert hat, im Ganzen ermessen zu können.

Es wurden bereits viele Buchseiten mit Spekulationen über die verborgene Bedeutung von Dowlands Lachrimae gefüllt, die sich in kein bekanntes Genre einordnen lassen, sondern vielmehr ein neues erfinden: Eine Sammlung von Tanzmusik für fünf Streichinstrumente und eine Laute, welche sich zu sieben ,leidenschaftlichen‘ Pavanen zusammentun, die sämtlich auf einem aus nur vier abfallenden Tönen bestehenden lyrischen Motiv-Schnipsel basieren. Diesen Lachrimae-Pavanen folgen 14 weitere Tänze, in denen der Komponist nicht nur ein Selbstporträt zeichnet—Semper Dowland, semper Dolens (immer Dowland, immer trübsinnig)—sondern auch eine reiche Auswahl an Widmungsträgern benennt: Da wäre der schneidige und populäre Kriegsheld, der Earl of Essex—einige Jahre zuvor wegen Hochverrats enthauptet—, dann Sir Henry Upton (oder Unton), ein adeliger Gambist und Consort-Spieler, oder Captain Digorie Piper, ein verurteilter Pirat, und andere mehr.

Wenn auch die klangliche Kombination aus einem Gamben- (oder Geigen-) Consort und einem Lautenpart in Tabulatur etwas Neues war, so schulden Dowlands ,sieben Tränen‘ doch einigen beliebten und bekannten Vorbildern Tribut: Zuerst einmal (wie David Pinto entdeckt hat) einem der Bußpsalmen (Psalm 6) Orlando di Lassos, in dem das fallende ,Lachrimae‘- Motiv an der Textstelle „jede Nacht benetzen Ströme von Tränen mein Bett, ich überschwemme mein Lager mit Tränen“ auftaucht; zweitens (wie Peter Holman angemerkt hat) dem Madrigal Parto da voi mio sole von Dowlands italienischem Idol Luca Marenzio, in dessen Altstimme die gesamte erste Melodiephrase der Lachrimae Antiquae enthalten ist. Sind also einige von Dowlands Tränen durchaus seine eigenen, sind andere tatsächlich ,alt‘; vergossen in zwei ehrwürdigen musikalischen Werken vom Kontinent.

Im Gegensatz zum trockenen und verwelkten Wesenszug der Melancholie sind Tränen im 16. Jahrhundert der fließende Ausdruck von Trauer und Schmerz. Vielleicht ist dies der Grund, aus dem Dowland sie sich als ,leidenschaftliche‘ Pavanen vorstellt, im gleichen Sinne, in dem die elisabethanische Poesie in leidenschaftlichen und überschwänglichen Tränenfluten schwelgt. In den Lachrimae-Pavanen ergeht sich die ,Leidenschaft‘ in Gefühlsergüssen, die sehr stürmisch werden können, wie zum Beispiel im dritten Abschnitt der Lachrimae Gementes (Track 3, 2:20). Auch in einer zeitgenössischen elisabethanischen Übersetzung von Homers Ilias (begonnen im Jahr 1598) aus der Feder George Chapmans fungieren ,leidenschaftliche‘ Trauer und ,Tränen‘ als feste Wendungen: Wenn beschrieben wird, wie selbst Achilles‘ Pferde den Tod des Patroclus betrauern, heißt es in der Übersetzung: „so unbewegt standen die Rösser; ließen ihre Häupter zur Erde fallen, und heiße Tränen ergossen sich aus ihren Augen, voll leidenschaftlicher Sehnsucht nach ihrem geliebten Herren“. Die konträre Gemütsart der Melancholie taucht in der autobiografischen Pavane auf, deren Titel mit dem Namen des Komponisten spielt: Semper Dowland semper Dolens. Indem er sich selbst als trübsinnig bis hin zur Depression ausweist, bringen die auffallenden Pausen, die jeden Teil des Stückes abschließen, die Musik zu einem Stillstand, der von trostloser Schwermut gekennzeichnet ist.

Dowland widmete seine Lachrimae der Königin von England und Schottland, Anne von Dänemark, die er als ideale Verschmelzung dreier heidnischer Göttinnen preist: Juno, Pallas Athene und Venus. Angesichts deren Anrufung Dowland seine Sammlung wohl kaum als Referenz vor dem Christentum konzipiert haben dürfte. Seine Beweggründe, die Lachrimae zu komponieren, erschließen sich vielleicht am treffendsten aus dem, was er in der Widmung über sich selbst verrät: „zurückgetrieben“ nach England und „gezwungen, hier in Eurem allerglücklichsten Königreich zu überwintern“, ist Dowland „bestrebt, durch seine Arbeit und Studien seine Niedrigkeit und seinen Pflichteifer“ zu bezeigen, „als einer Eurer zugeneigtesten Untertanen“, aber „auch als Diener Eures allerprinzlichsten Bruders, des einzigen Gönners und Sonnenscheins meines ansonsten unseligen Geschickes“. Damit spielt er auf sein eigenes, selbsterfundenes lateinisches Epigramm an: „Einer, den das Schicksal nicht gesegnet, wird entweder zornig, oder vergießt Tränen“ (lacrimat). So rückt er seine eigene innere Beteiligung an den Lachrimae in den Vordergrund, die sich auch in der Person der Widmungsträgerin spiegelt, welche—wie er selbst—römisch-katholisch war und abwechselnd in Dänemark und in England lebte.

Insofern haben die Lachrimae zwei Seiten: Die erste ist das stilisierte Selbstportrait eines vom Glück verlassenen Mannes, dessen Musik sowohl Tränen, als auch Zorn und Melancholie verkörpert. Die zweite Seite schwächt diese unerbittliche Negativität ein wenig ab, indem sie sich auf eine erhabene Widmungsträgerin beruft, die wissen würde, dass Tränen nicht „immer im Schmerz, sondern manchmal auch aus Freude und Fröhlichkeit“ vergossen werden, und Dowland Trost in Gestalt von „Protektion“ für seine „Flüsse der Harmonie“ bieten könnte. So eröffnet die Sammlung—kunstvoll und in mühseliger Arbeit verfertigt—eine ganz persönliche Welt der Traurigkeit, des Kummers, des Zorns und der Melancholie, die durch Momente der Freude und Fröhlichkeit gemildert werden.

Obwohl Dowland seinen sieben Tränen Namen gibt, sollte man diese vermutlich nicht zu wörtlich nehmen. In den „antiken“, „neuen antiken“, „seufzenden“, „traurigen“, „erzwungenen“, „von einem Liebhaber vergossenen“ und schließlich „treuen“ Tränen finden sich so viele alle sieben musikalisch verbindenden Überschneidungen, dass es—möchte man sie im Sinne der musikalischen Erfahrung verstehen—angebracht scheint, sie als fortlaufende Reflexion über ein poetisch-musikalisches Thema zu hören. Und dabei besitzt faszinierenderweise auch noch jede einzelne der Pavanen gerade durch das, was sie von den anderen übernimmt oder unterscheidet, einen ganz individuellen emotionalen Anstrich.

Aus der „Arbeit und dem Studium“, die Dowland investierte, resultieren einige erstaunliche musikalische Strukturen. Das Tränenmotiv selbst, mit dem jede der Lachrimae-Pavanen beginnt, erklingt letztlich in allen fünf der polyphonen Stimmen (in der Tenorstimme nicht auf der originalen Tonhöhe, doch immerhin in einer transportierten Version zu Beginn der Lachrimae Amantis). Und während die „Air“ der ersten und dritten Stelle in jeder Pavane, an der die Melodie auftaucht, in der Grundtonart verbleibt—im ersten Melodiedurchlauf a-Moll, das nach A-Dur führt, im dritten E-Dur (oder e-Moll in Coactae!), das nach A-Dur führt - schweift der zweite Durchlauf über einen der drei Akkorde C-Dur, H-Dur oder G-Dur direkt „in die Fremde“. Durch diese stete Umformung des Tränenmotivs und die kontrastierend umherschweifende Gestalt des zweiten Durchlaufs lassen die Lachrimae-Pavanen ein wenig an eine musikalische Reise denken.

Es ist ein grundlegendes Paradox dieser Wahrnehmung, dass sie nicht von beständigen Neuheiten herrührt, sondern—im Gegenteil—von nuancierten Wiederholungen und neuen Synergien zwischen bereits bekannten Komponenten des musikalischen Materials. So gewinnt man die empirische Erkenntnis einer fortlaufenden Reise, bei der Tiefe und Verständnis eine wichtigere Rolle spielen, als Umfang und Breite. Und wenn man schließlich bei den finalen Lachrimae, den wahren Tränen, anlangt, offeriert das allgegenwärtig—manchmal in aller Deutlichkeit, manchmal im Verborgenen—zitierte Tränen-Motiv eine bislang wirklich ungekannte Art von „Freude und Fröhlichkeit“, ganz zu schweigen von Trost. Ebenso versteht Dowland es in frappierender Weise, bestimmte Passagen mit nur einer winzigsten Änderung in einer Weise zu wiederholen, dass sie die herzzerreißendsten emotionalen Zustände generieren. Mein Lieblings-Beispiel dafür ist die Fortschreitung im zweiten Melodiedurchlauf von Amantis (Track 6, 1:36-1:53), die im dritten Durchlauf der Verae (Track 7, 3:24-3:56) fast wörtlich wiederholt wird. Aus einer trügerisch einfachen harmonischen Fortschreibung bestehend—und für einen Augenblick bar jeder erkennbaren Melodie—sichtet die Musik für einen Moment aus der Ferne die Grundtonart, steigt dann aber—wie ein Haupt, das sich in Traurigkeit neigt—über einen erniedrigten Leitton in etwas tieferliegende Gefilde ab. Das ist ein höchst magischer Moment, beinahe bewegungslos, und doch subtilste Trauer und tiefstes Mitgefühl erregend.

Mehrere der Lachrimae sind, wie auch Elizabeth Kenny in ihren Anmerkungen erwähnt, instrumentale Versionen Dowland‘scher Lieder. In sämtlichen Tänzen jedoch schwelgt der Komponist in lebhafter Gestik mit variablen Betonungen und Gruppen von Schlägen, und häufig dem großzügigen Spiel mit frechen Akzenten, deren Vielfalt die Stücke gleichzeitig aufregend und vergnüglich macht. Ähnlich wie Tänzer auf der Bühne, die mit den konventionellen Akzenten in der Musik spielen, konnten auch wir einige besonders interessant akzentuierte Muster in den Galliarden ausfindig machen. Manchmal verdeutlicht die Musik das für uns, an anderen Stellen ließ Dowland die Akzente „unmarkiert“, was einer Einladung gleichkommt, in gänzlich unerwarteten Momenten in die Luft zu springen und wieder auf dem Boden zu landen. Fast ständig zeigt sich in diesen Stücken eine anmutige Synergie zwischen Gesang und Tanz: Zum Beispiel zitiert Dowland zu Beginn des dritten Melodiedurchlaufs von Henry Noell (Track 16, 1:26-1:32) eine höchst sinnliche Passage aus William Byrds italienischem Consort-Song La Virginella [sic], der auf einem berühmten Ausschnitt (Canto I, ottave 42-43) aus Ariosts Orlando furioso basiert. Bei den Worten „ne gregge ne pastor se la avvicina“ (weder die Herde, noch der Schäfer kommen ihr nahe) schmeichelt Dowland Byrds reizender italienischer Deklamation, indem er das lyrische Moment zu einer Choreografie koketter Sprünge und Hüpfer umgestaltet. (Wir haben das Lied mit Geraldine McGreevy beim Label Simax Classics aufgenommen: PSC 1191, Track 1, 0:41-0:48.)

Dowlands Lachrimae wurden jedoch ihrerseits bald zu einer vielzitierten Quelle in der englischen Consort Musik, auch noch viele Jahre nach ihrem Erscheinen. Beispielsweise für William Lawes, der etwa 30 Jahre später und sehr offensichtlich in seinem Consort to the Organ in c-Moll a5 (Linn CKD399), Track 9) darauf rekurriert, das Tränenmotiv aber auch in sein Royal Consort einbaut (Linn CKD470), etwa in Sett No. 2 (Track 41) und in Sett No. 4 (Track 6). Über die Pavanen hinaus, in der Welt der Fantasien, ließ sich auch John Jenkins durch Dowlands Tränen verführen, die er zu Beginn seiner Fantasy a5 (Linn BKD556, Track 12) zitiert, aber dabei (wie auch Lawes) Dowlands tonales und emotionales Spektrum ein wenig ausweitet, während er ihm doch gleichzeitig die zuvorkommendste Hommage darbringt. Und schließlich bezeigt auch Orlando Gibbons seinen tiefen Respekt, indem er eine Passage aus den Lachrimae Tristes, in der das Tränenmotiv mehrfach enthalten ist (Track 4, 2:46-2:56), in sein In Nomine No. 1 a5 aufnimmt. Was Dowland in diesem schmalen Bändchen vollbracht hat, ist nicht weniger als ein Wunder.

Laurence Dreyfus © 2016
Deutsch: Andrea Braun

Nothing is like Lachrimae. Lutes insinuating themselves into string ensembles and consorts as division or continuo players were common enough in late sixteenth-century music, but playing intricately-worked parts in which no doubling or voice leading is left untouched, no unusually-spaced chord left to chance, is another experience. But it is also not quite like an organ doubling everyone else’s part with the magisterial ease that is available to the ten-fingered. Opinions differ as to what the lute is doing here and range from playing solo versions of the music to playing a writtenout version of an improvised accompaniment. The first doesn’t explain why the viols are playing along too, and the second feels unlikely given the unidiomatic nature of the some of the writing: some chord shapes and voicings are only to be encountered within this book and do not lie obviously under the hand. Nor does it sit well to borrow the concerto and featured soloist model of later music: reality does not bear that out with five healthy viols, and the independent lute part appears and disappears sonically as if it is a part of but not separate from the whole. (The balance on this recording is as close to a live experience as possible: sometimes you hear the lute a lot, sometimes a little.) It seems a better question for a lute player would be: what are the viols doing?

Dowland pointed out in the preface in 1604 that some of the music had been familiar to players and listeners for some years already. Every lute player now who comes to Lachrimae will have a starting knowledge of the music in their fingers, attached to which will be a strong emotional sense of their identity. At times the viols act—from this vantage point—as superhuman purveyors of contrapuntal implications that can only be hinted at on an instrument that decays into silence, and at other times they pull the music in new directions. The viol parts may start from an imagining of what these songs and dances would sound like expanded from the lute, but the whole enterprise goes beyond that into territory that is undiscovered even in the most familiar tunes.

Combining seriously jolly dances with a journey of dark exploration in a book whose motto announces ‘Aut Furit, aut Lachrimat, quem non Fortuna beavit’ proclaims Dowland’s inspiration in a variety of intense emotions rather than a passive sadness. There is plenty of furore in the ‘passionate pavans’—the rough B major chords of Gementes, for example, the relentless urgency of Antiquae Novae, as well as moments of sublime sadness—the opening of Trysts, for example. Playing or listening to all seven in a row is wonderfully exhausting: the falling tears phrase are never the same, but constantly and insistently delve into new ground. The dances complete rather than contradict the picture.

In the seven years since the publication of Dowland’s groundbreaking First Booke of Songs or Ayres (1597), the dance-inspired songs had become wellknown favourites, the book being reprinted several times, and the songs often referred to by name in stage plays and collected in manuscripts and common-place books. In Lachrimae, Dowland throws in teasing re-workings of what had become ‘standards’ such as The Earl of Essex Galiard, (or ‘Can she excuse my wrongs?’), the viols running with the galliard rhythms while the accusatory words of the Earl flung towards Queen Elizabeth float in the air. The galliard tunes, in particular are liberated from being vehicles for poetry, but poetic images linger in musical shapes, for example the sudden static beauty of the second section of Sir Henry Noell’s Galiard which recalls, but is not limited by, the thought that ‘storms calm at last’ before moving to the eagerness of the final strain. (See Laurence Dreyfus’s note for the origin of the last strain.) Captain (Digorie) Piper’s galliard shares its skeleton with ‘If my Complaints could passions move’, but the jumping viol rhythms and eccentrically flamboyant lute-fills take it more towards the Cornish pirate than the languishing lover (though Benjamin Britten’s supremely beautiful Lachrymae favours the latter.)

The lovely Bucton galliard, becomes more like a song than it was in its solo lute version, which was known as Viscount Lisle’s (Sir Robert Sidney’s) galliard, and in an earlier version as the ‘Susannah Galliard’. Many composers and players had taken this chanson, Orlando de Lassus’s ‘Susanne un jour’ and transformed it into virtuoso instrumental music, with elaborate figuration and divisions, prompting Dowland characteristically to do the opposite. In this version the singing viols add even more lyricism and counterpoint, and what Dowland called ‘blind division’ is banished.

Not all were old pieces renewed: in the ‘new’ pieces such as Nicholas Gryffith’s galliard, contrapuntal and rhythmic play is unfettered by a previous version. The lute in these pieces ranges between the parts, doubling the tune sometimes an octave lower, and sometimes taking the second part. Even the pieces that do have older origins are not always what they seem: in Lachrimae Antiquae he introduces a G sharp–G natural clash which stops those quietly humming along to ‘Flow My Tears’ or their favourite lute solo version of Lachrimae Pavan in their tracks, announcing something bold and new. Dowland had used the shiver of an unexpected B major tonality before, underneath the line ‘come and possess my tired thought-worn soul’ in ‘Come, Heavy sleep’, and it begins to transform the harmonic pattern from Antiquae Novae onwards, thought-worn souls being transmuted beyond simple sadness into varied and surprising states of passion. Diana Poulton pointed out the most haunting self-reference in Verae, pointing back to ‘I saw my Lady weepe’, the striking B natural on ‘woe’ there in ‘But such a woe (believe me) as wins more hearts’ flattened this time for a heavier dissonance as the set nears its end.

The A minor tonality of Lachrimae (or more accurately, finger pattern as lutes could be set to different absolute pitches) is always a talking point for lute players: why not G minor, so much easier, so many more open string resonances to play with…? On the lute it is an unsettled tonality, the melody lying comparatively out of reach among the higher frets, the G sharps oscillating and bright, unlike the darkly sonorous of G minor, in which most of the lute solo versions (often re-workings by other players, sometimes Dowland’s own) are found. But the earliest source—Ms. Dd.2.11 in Cambridge University Library—has versions in both keys. The higher one seems to have been reserved for a more intense darkness—Dowland used it too for ‘I saw my lady weep’, and ‘In darkness, Let me dwell’—and the sense of struggle in overcoming the limitations of stopped strings seems to be part of the journey through the seven pavans, or it could be Dowland wanting lute players to be a little bit uncomfortable, reminding them of his own skill. Sir Henry Umpton’s Funeral is in the more conventional warm bath of G minor. And though it is very beautiful, it is a more conventional piece. The Dowland ‘signature’ piece, Semper Dowland semper Dolens starts in the fragile strange world of stopped middleregister strings to the might of full D and G minor chords. In the lute version the figuration ends on a drawn-out D major, using the natural decay as a way of falling gradually into silence. In Lachrimae the lute and the treble viol, as they have done in so many other pieces, share the tune, which ends abruptly, the ground suddenly falling away mid-sigh. It has the shock of sudden isolation, just like the famous end to ‘In darkness, Let me dwell’, where the singer is left alone, but this time expressed by six players: the piece is about a lone voice always grieving, but it is also a brilliant conversation and shared experience. It is this tug between what is in one person’s head and what emerges from shared expression which is at the heart of Dowland’s work, none more so than this one.

Elizabeth Kenny © 2016

Nichts gleicht den Lachrimae. Denn zwar waren Lauten, die sich als Divisionoder Continuo-Spieler in Streicher-Ensembles und Consorts einbrachten, in der Musik des späten 16. Jahrhunderts durchaus gang und gäbe—aber komplex verschlungene Stimmen zu spielen, in denen keine Verdopplung oder Stimmführung unversucht, kein ungewöhnlich gelegter Akkord dem Zufall überlassen bleibt, ist doch eine ganz andere Erfahrung. Doch es ist auch nicht so wie bei einer Orgel, die alle anderen Stimmen mit der meisterlichen Leichtigkeit verdoppeln kann, die einem mit zehn Fingern gespielten Instrument eben gegeben ist.

Die Meinungen darüber, was die Laute in den Lachrimae eigentlich tut, gehen auseinander und reichen von der Ansicht, sie spiele eine Soloversion der Musik, bis zu der, es handle sich um eine ausgeschriebene Version einer improvisierten Begleitung. Die erste Option freilich erklärt nicht, warum dann auch die Gamben mitspielen—und die zweite scheint angesichts der wenig idiomatischen Art der Schreibweise unwahrscheinlich: Einige Akkord-Formen und Stimmführungen findet man so wirklich nur in diesem Band, und sie liegen nicht wirklich günstig für die Hand. Ebenso wenig lässt sich aber auch auf das Concerto- und Solo-Modell späterer Musik vorausverweisen, denn das gibt die Realität mit fünf gesunden Gamben einfach nicht her, in der die unabhängige Lautenstimme klanglich durchaus mal hervorlugt, mal aber auch wieder verschwindet, als sei sie eben ein Teil des Ganzen, nicht separiert von ihm (die Balance auf dieser Aufnahme ist so nahe wie möglich an einem Live Eindruck: Manchmal hört man mehr von der Laute, manchmal nur wenig). So sollte man einen Lautenisten besser fragen: Was eigentlich tun die Gamben hier?

In seinem Vorwort von 1604 wies Dowland die Interpreten und Hörer darauf hin, dass ihnen Teile der Musik bereits seit einigen Jahren bekannt seien. Heute dürfte jeder Lautenist, der sich an die Lachrimae macht, schon eine ungefähre Idee davon in den Fingern haben, die mit einer klaren Vorstellung ihrer emotionalen Implikationen einhergeht. Aus dem Blickwinkel der Laute agieren die Gamben zeitweise wie übermenschliche Lieferanten kontrapunktischer Verwicklungen, die man nur auf einem Instrument andeuten kann, das in Stille ausklingt; aber an anderen Stellen geben sie der Musik neue Impulse. Die Gamben-Stimmen mögen aus der Vorstellung heraus konzipiert sein, wie diese Lieder und Tänze klingen könnten, würde man die Lautenstimme ausarbeiten. Doch die gesamte Unternehmung geht weit darüber hinaus und dringt in Territorien vor, die selbst in den geläufigsten Tonarten noch gänzlich unerforscht sind.

Dass in diesem Buch, dessen Motto lautet „Aut Furit, aut Lachrimat, quem non Fortuna beavit“ (es wütet oder weint, wen Fortuna nicht gesegnet hat), neben einer Reise durch düsterste Gefilde auch wirklich ausgelassene Tänze stehen, zeigt, dass Dowlands wohl eher von einer Vielfalt intensiver Gefühle inspiriert worden sein dürfte, als von passiver Traurigkeit. Die „leidenschaftlichen Pavanen“ machen viel Furore—beispielsweise die rauen B-Dur-Akkorde der Gementes, die rastlose Eile der Antiquae Novae—neben andererseits Momenten sublimer Traurigkeit, wie zum Beispiel dem Anfang von Tristes. Es ist wunderbar erschöpfend, alle sieben nacheinander anzuhören oder zu spielen: Das fallende-Tränen-Motiv ist niemals dasselbe, sondern dringt stetig und eindringlich auf neues Terrain vor. Und die Tänze widersprechen diesem Bild nicht etwa, sonder ergänzen es vielmehr.

In den sieben Jahren nach der Veröffentlichung von Dowlands bahnbrechendem First Booke of Songs or Ayres (1597) avancierten diese von Tanzrhythmen inspirierten Lieder zu weithin bekannten Lieblingsstücken. Das Buch wurde mehrfach wieder aufgelegt, auf die Lieder wurde häufig namentlich in Theaterstücken verwiesen, sie wurden in Manuskripte und Sentenzenbücher übernommen. In den Lachrimae präsentiert Dowland also prickelnde Wiederbearbeitungen von Stücken, die bereits zum Standardrepertoire zählten, wie etwa The Earl of Essex‘ Galliard (oder Can she excuse my wrongs?), wo die Gamben im Galliardenrhythmus voraneilen, während die anklagenden Worte des Earl an Königin Elizabeth im Hintergrund mitschwingen. Sicher, die Töne der Gaillarde dienen nicht einfach als Vehikel der Poesie, aber in den musikalischen Formen sind doch immer wieder poetische Bilder verborgen: Zum Beispiel in der plötzlichen statischen Stille des zweiten Teils von Sir Henry Noel‘s Galliard, die (unter anderem) darauf verweist, dass „storms calm at last“ (Stürme letztendlich abflauen), bevor sie in die Ungeduld des letzten Abschnitts übergeht (siehe Laurence Dreyfus‘ Anmerkungen zur Herkunft dieses letzten Abschnitts.). Captain (Digorie) Piper‘s Galliard teilt ihr Knochengerüst mit If my complaints could passions move, aber die sprunghaften Gambenrhythmen und exzentrischextravaganten Lautenpassagen lassen eher an den kornischen Piraten denken, denn an den schmachtenden Liebhaber (obwohl Benjamin Brittens unvergleichlich schöne Lachrymae letzterem den Vorzug geben). Die liebliche Bucton-Galliard erscheint hier liedhafter als in der Version für Solo-Laute, die als Viscount Lisle‘s (Sir Robert Sidney‘s) und in einer noch früheren Version als die Susannah galliard bekannt war. Viele Komponisten und Musiker hatten diesen Chanson—Susanne un jour—Orlando di Lassos aufgenommen und zu virtuoser Instrumentalmusik transformiert, mit hoch verfeinerten Figurationen und Divisions, was Dowland charakteristischerweise dazu veranlasste, genau gegenteilig vorzugehen. Die singenden Gamben lassen dieser Version sogar noch mehr Gefühlsüberschwang und Kontrapunktik angedeihen, als schon das Original mitbrachte, und das, was Dowland als „blinde Division“ bezeichnete, bleibt außen vor.

Doch nicht alle Tänze sind Überarbeitungen: In den „neuen“ Stücken, wie Nicholas Gryffith‘s galliard, darf sich das kontrapunktische und rhythmische Spiel frei von jeglicher Vorlage entwickeln. Die Laute bewegt sich in diesen Stücken zwischen den einzelnen Stimmen, verdoppelt gelegentlich die Melodiestimme eine Oktave tiefer oder übernimmt auch einmal die zweite Stimme. Doch selbst die Stücke, die auf älteren Originalen basieren, sind nicht immer, was sie scheinen: In Lachrimae Antiquae überrascht Dowland mit einer Dissonanz zwischen Gis und G, die jene, die im Geiste gerade Flow My Tears oder ihre bevorzugte Version der Lachrimae Pavanen für Solo-Laute mitsummen, spontan abwürgt, und etwas sehr Kühnes und Neues ankündigt. Davor hatte Dowland unter der Zeile „come and possess my tired thought-worn soul“ aus Come, Heavy sleep die Ahnung eines unerwarteten H-Dur angedeutet, das die harmonischen Strukturen der Antiquae Novae derart verändert, dass die thought-worn souls nun über ihre schlichte Traurigkeit hinaus in mannigfaltige und überraschende Zustände der Leidenschaft versetzt werden. Diana Poulton hob die gespenstischste Selbstreferenz in den Verae hervor, die zurück auf I saw my Lady weepe verweist—da nämlich, wo das dort so bemerkenswerte H auf „woe“ aus „But such a woe (believe me) as wins more hearts“ mit einem Vorzeichen erniedrigt wird, und so gegen Ende des Setts eine noch schärfere Dissonanz hervorbringt.

Die Tonart a-Moll (oder genauer: Der dazu passende Fingersatz oder das Griffbild, da Lauten auf unterschiedliche absolute Tonhöhen gestimmt werden können) der Lachrimae wird unter Lautenisten immer wieder diskutiert: Warum nicht g-Moll, was so viel leichter zu spielen wäre, so viel mehr resonante leere Saiten klingen ließe…? Auf der Laute ist a-Moll eine ungünstige Tonart, bei der die Melodie vergleichsweise außer Reichweite in den höheren Bünden liegt, in der jedes Gis flatterig und hell klingt, so gar nicht nach der düsteren Resonanz eines g-Moll, in dem die meisten Fassungen für Sololaute stehen (oft Bearbeitungen anderer Musiker, manchmal aber auch von Dowland selbst). Doch schon in der frühesten Quelle—Ms. Dd. 2.11 in der Cambridge University Library—finden sich Versionen in beiden Tonarten. Die höhere scheint für eine noch undurchdringlichere Düsternis reserviert gewesen zu sein—Dowland verwendete sie für I saw my Lady weep und In darkness let me dwell—, und das Gefühl des Ringens, wenn man die Einschränkungen, die gegriffene Seiten mit sich bringen, zu überwinden sucht, scheint Teil der Reise durch die sieben Pavanen zu sein.

Aber vielleicht wollte Dowland diese Stücke auch gerade nicht zu komfortabel für die Lautenisten gestalten, um dezent auf sein eigenes Können hinzuweisen. Sir Henry Umpton‘s funeral steht in der konventionelleren Wohlfühl-Tonart g-Moll. Und obwohl dieses Werk sehr, sehr schön ist, ist es doch auch konservativer. Das Stück dagegen, in dem er seine Signatur hinterlassen hat, Semper Dowland semper Dolens, beginnt in der fragil-befremdlichen Welt verschleierter Klänge im mittleren Register und baut sich auf bis zu mächtigen, vollen d- und g-Moll-Akkorden. In der Version für Laute endet diese Figuration in einem lang gezogenen D-Dur, wobei dessen natürliches Abflauen dem Stück dazu dient, nach und nach in Stille auszulaufen.

In den Lachrimae teilen sich, wie in so vielen anderen Werken, Laute und Diskantgambe die Melodie, die abrupt endet, wenn das Fundament plötzlich wegbricht. So erleidet man einen Schock plötzlicher Isolation, genau wie in der berühmten Schlusspassage von In darkness Let me dwell, wo der Sänger alleine zurückbleibt—nur diesmal mit sechs Instrumenten: Das Stück gemahnt an eine einsame Stimme, die sich ständig grämt, doch es eröffnet gleichzeitig eine brillante Konversation und gemeinsame Erfahrung. Was Dowlands Werk ausmacht ist dieses Hin und Her zwischen dem, was sich im Kopf eines Menschen abspielt und dem, was aus gemeinsamem Ausdruck hervorgeht—nirgendwo mehr als hier.

Elizabeth Kenny © 2016
Deutsch: Andrea Braun

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