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La trompette retrouvée

Jonathan Freeman-Attwood (trumpet), Daniel-Ben Pienaar (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Download only
Recording details: July 2006
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Philip Hobbs
Engineered by Philip Hobbs
Release date: February 2007
Total duration: 64 minutes 35 seconds

Cover artwork: Photography by John Haxby

A creative and well-presented programme of French works re-imagined for trumpet and piano by acclaimed trumpeter Jonathan Freeman-Attwood and Daniel-Ben Pienaar (piano).


'The transcription of Chabrier's Pièces pittoresques stands out, full of charm, with the spiccato trumpet in the 'Danse villageoise' (a real lollipop) and the galumphing 'Scherzo-waltz' irresistible, so perfectly suited to this instrument. Rameau's Naïs Suite, which opens the programme, is remarkably successful too, stylish and characterful, with moments of real nobility. Apart from his nimble dexterity, Freeman-Attwood's playing is just as striking for the beauty of his lyrical phrasing and his richness of colour, so well demonstrated by Saint-Saëns's 'Romanza', and in the wonderful freedom of his playing in the transcription of Fauré's Violin Sonata No 2, which at times (and specially in the finale) almost convinces one that it was written for the trumpet. I resisted this remarkable arrangement first time through, but on subsequent listenings put prejudice aside and revelled in the sheer musicianship of this splendidly matched duo. They are helped by absolutely natural recording in an ideal acoustic' (Gramophone)

'This is one of those recordings that makes you pay attention even if you're not exactly a trumpet fan; right from the beginning the piano sounds so astonishingly realistic and present (not atypical for a Linn project), and the trumpet follows so crisp and snappy that you have to stay around to hear what happens next. The straightforward, declamatory style of Rameau's Suite from Nais (arranged by pianist Daniel-Ben Pienaar) is perfectly suited to Jonathan Freeman-Attwood's sound and technique—invariably bright and sharply articulated—and, with its variety of movements, the work proves a perfect recital opener. The following À Chloris by Reynaldo Hahn—a Baroque-style Largo—is a lovely, gently flowing change-of-pace that shows Freeman-Attwood's warmer, lyrical side … for me, the highlight is Pienaar's arrangement of a suite drawn from piano music by Emmanuel Chabrier. The fluid, sometimes jazzy melodies, the easy chromaticism, playful punctuations, and perfectly integrated piano, which in this context is absolutely equal to the trumpet, capture the best elements of this tricky, nearly incompatible combination of instruments. There's much to enjoy here, especially for serious trumpet music collectors—but even if you're not, be assured that this decidedly unconventional and intelligently produced recital represents modern trumpet-playing—and programming—at its best' (Classics Today)

The repertoire for trumpet and piano and the conspicuous gaps therein provides a strong incentive for rediscovering music particularly open to anachronistic re-casting. The often difficult combination (its sonorities normally rendering true chamber music exchanges challenging) inevitably points one in the direction of ‘difficult’ works too – works that have been under-advocated in their original settings.

The process of re-imagining such a repertoire through such a medium provides a good vantage point from which to survey the whole gamut of creative, interpretative and editorial ‘manipulations’ in which performers and transcribers have to engage. As the archetypal composer-transcriber Ferruccio Busoni made abundantly clear, the lines between these processes are not easily or clearly drawn. Poetic intentions, musical ideas, the setting down of musical ideas on paper, ‘interpreting texts’, bringing them to life in sound (i.e. understanding the physicality of particular instruments and acoustics) to be listened to and ‘understood’ again – can any of these stages in the life of a musical work be distinctly delimited? Perhaps simply ‘making music’ describes it best. By contrast, what is clearly defined is the painting-by-numbers approach, whereby the performer is relegated to being a mere executant of some supposed urtext. On this disc, the very texts (all transcriptions) and the medium (trumpet and piano), have at least made that kind of ‘authenticity’ unthinkable.

Re-editing the violin part of Fauré’s Second Sonata and the cello part of the slow movement from Saint-Saëns’ Second Cello Sonata as a meaningful trumpet obbligato requires a wholesale translation of the string articulations – and by extension some fresh thinking about musical syntax in these works – leading in the case of the Fauré to revealing studies of early sources. With Chabrier’s piano music we have the legacy of his own playful orchestrations but also a challenge to keep intact much of the tersely idiomatic piano writing, for all its robustness and occasional uncouthness. Thus it seems in the right spirit, for large stretches, simply to super-impose a free part for the trumpet, sparring gamely with the existing piano lines. With the revisited baroque of Hahn’s ‘À Chloris’ now transported to the salon, delicious ironies abound. But the most dramatic transformation here, Rameau’s Suite from ‘Naïs’, may have recourse to the ‘gothic’ tradition of transcribing baroque works as virtuoso showpieces, but not with total abandon: heeding Rameau’s felicitous sense of the picturesque and the delicacies of his voice-leading remains paramount! Hence the insistent demands of the originals assert their primacy, dictating the nature of each transcription.

If there is any tradition for the trumpet and piano in tandem it comes from the plethora of ‘pieces de concours’ of the Paris Conservatoire in the early years of the last century, a growth in virtuoso trompettistes in that institution at the time of Fauré’s headship and a style of composition which still dominates the audition diet for trumpet players by names which hardly resonate beyond the bell of the instrument: this is repertoire written within the established technical and syntactical clichés of their time, ones which fail to exploit the possibilities of two instruments who have lived and grown for a further century. So we look afresh: the desire to find new ways of expressing and presenting wonderful music lies at the heart of this project.

The existence of a broad French aesthetic over 200 years, a tradition of unrivalled focus and purity of identity from Rameau to late Fauré, is no accident. In surveying this tradition in a project of nouvelles visages, there will always be the question “what if?”. In this case, what if the real luminaries of the great French époque – like Saint-Saëns and Fauré – had embraced the potential of the trumpet and piano, as we are now able to exploit the medium, with the knowledge, resources and perspective of the early 21st century? In particular, we think of a delicate and pliable chamber world of working in intimate contexts; most the composers here wrote independently for trumpet and piano but rarely employed the instruments together.

The origins of quintessential musical Frenchness, as far as Chabrier, Franck, Saint-Saëns, Hahn and Fauré are concerned, lie at Rameau’s door. The initial attempt to enrich our repertoire starts with a figure who would neither have recognised the chromatic trumpet nor the modern piano. Stronger than the medium is the language: immutable Gallic frisson, sensuous embellishment, unmistakable dialects, and a coloration deeply embedded in a typically French identification with visual imagery which truly links Rameau to Debussy.

Rameau’s Suite from ‘Naïs’, a pastorale-héroïque (one of many French sub-genres of opera), was commissioned by the Paris Opera in 1748, the year the Treaty of Aix-la-Chapelle heralded the end of the War of Austrian Succession. The Overture preceding the Prologue is a masterpiece of sparkling Ramellian flair, representing ‘a warlike alarum’ as Olympus is stormed by the Titans. Whilst it may also recall pre-Treaty conflict in its sweeping harmonic progressions, ricocheting battle-drawn figures and irresistible energy (Victor Gavenda calls it ‘one of the most viscerally exciting pieces of the eighteenth century’), the remaining movements reflect the cultivation of peace in which the allegorical figure, Flora, repairs the ravaged wastelands of war. Within all this, a reformulated classical theme of Neptune’s infatuation with the water-nymph, Naïs, is contrived.

The seven movements in our suite which follows the Overture include a fine processional Entrée majestueuse, a Sarabande of imploring grace and pointed decorum and then a Gavotte danced by Flora’s servants, in which a rising motif of new birth instils an abiding Spring-like image of grassy meadows and sweet dew. A pair of cantankerous Rigaudons (a frustrated Neptune not able to sow his wild oats?), an Arcadian Musette with its bagpipe drones, two rustic Tambourins and a decidedly finite Contredanse générale convey the peerless characterisation of France’s finest opera composer. How fortuitous to find the pioneering scholar, Cuthbert Girdlestone, write in 1957 that Naïs ‘should be exploited by arrangers and transcribers; the music here is as poignant as when it was new and needs no sense of history to go to the heart’.

Franck famously exclaimed of Chabrier, ‘this music links our own times and those of Couperin and Rameau’. Suite for Trumpet and Piano comprises two movements from ‘Dix Pièces pittoresques’, the free-standing Aubade (Dawn serenade) and a solo Feuillet d’album (retaining its solo status) – all drawn from his piano works. The reason for Franck’s thrilled exclamation of its pure lineage to the ancien règime lies principally in Chabrier’s penchant for the filigree and characterisation of the great French baroque clavecinistes. Probably, in truth, Couperin is a greater influence than Rameau. The parallels are not entirely satisfactory. Chabrier – a one-off dilettante composer who was a civil servant in the day job – was a man of broad cultural interests whose admiration for Wagner galvanised him to continue composing whatever the prospects. A collector of numerous fine Impressionist works, Chabrier was painted by his friend Edouard Manet and held the artist on his deathbed. In 1880, he declared his professional status as a composer and assembled a small oeuvre which was quietly leaving an indelible mark on the younger generation.

If Chabrier’s music is essentially undemanding, it is no less skilfully crafted for that. Its surprising harmonic crudities (‘I get my musical rhythm from my Auvergne clogs’) paradoxically recall the nostalgic refinement of the Ramellian spirit as much as the joyful faux counterpoint, quick-silver contrasts or sharp contours. The Francophile, Martin Cooper, surprisingly regarded these pieces as ‘a confusion of sentimental nostalgia and almost brutal café-concert atmosphere’. Perhaps the disarming personality evident in Aubade, where one smells the fresh paint in its cornet-like melodies, Poulenc-like in its fleeting events and witty asides, was just not suave enough for Cooper?

Saint-Saëns is often claimed as the avuncular figure of modern French music, whose most famous and important protégé was Fauré. He was a polymath extraordinaire: a prolific man of letters, playwright, musicologist (editor of Durand’s complete works of Rameau), administrator, teacher, publicist, botanist, astronomer, historian, philosopher, poet, travel-writer (under a pseudonym), virtuoso pianist, organist (Liszt thought him the finest in the world) and composer. With all this accomplishment, Berlioz pointedly remarked, ‘he knows everything but lacks inexperience’. Indeed, his music suffers from charges of superficiality and a prodigious brilliance which posterity has deemed a double-edged sword. A talent arguably unfulfilled, Saint-Saëns revealingly wrote that the artist ‘has a perfect right to descend to the nethermost depths and enter into the inner secrets of the soul. That right is not a duty’.

The 2nd Cello Sonata, whose finely-contained Romanza is the third movement, was composed in 1905 and through its bold scale and big-hearted melodic profile constitutes a perfect example of Saint-Saëns’ strongest suit: an unabashed joy in well-proportioned sweeps of clear, engaging and rational material. The Romanza is a work whose long vocalised lines, with a dramatic and highly articulated middle section, transfer effortlessly to the trumpet, whilst the piano part remains unchanged.

All roads on this disc lead to Fauré’s radical Sonata No 2 in E minor, Op 108 (1917), written seven years before his death – an event which serves as a convenient staging post towards the end of that grand period of French music which is encompassed by the long life of his mentor Saint-Saëns. As one of Fauré’s late chamber works, it is neither the ‘cul de sac’ of an époque nor the charmingly languid autumnal canvas of a declining ear and mind. This is one of several pieces, alongside the cello sonatas and under-valued Piano Trio (Op 120), which challenge such a view. Fauré was not the only composer to suffer a debilitating deafness in later years which brought with it, not unlike Beethoven, a kind of tension between physical struggle and energy (and its concomitant propulsion of taut motif) – a vision of celestial trumpets. No-one put it better than Martin Cooper (French Music, OUP, 1951) when he suggested that ‘Fauré grew less communicative in his music as he grew older. His music becomes increasingly less of a personal effusion as it takes on more and more of the landscape to which he retired… as the last great traditionalist in French music, more human and fruitful than Ravel, more sane though less original than Debussy and more wholly, unequivocally French than either’.

Jonathan Freeman-Attwood © 2006

Le répertoire pour trompette et piano – et en particulier ses manques remarquables – incite à redécouvrir des pièces particulièrement propices à un nouvel arrangement anachronique. Cette association souvent ingrate (notamment en raison des sonorités qui rendent tout échange proprement ‘chambriste’ difficile à réaliser) nous dirige inévitablement vers des oeuvres ‘pointues’ – injustement banalisées par leur arrangements originaux.

Repenser ce répertoire à travers un tel support permet de faire un tour d’horizon des ‘manipulations’ créatives, interprétatives et éditoriales qui forment la base du travail de tout interprète et transcripteur. Comme l’a montré clairement Ferruccio Busoni – l’archétype du compositeur/transcripteur – les limites entre ces différents processus sont loin d’être clairement définies. Peut-on en effet distinguer précisément entre les différentes étapes de la vie d’une œuvre musicale – les intentions poétiques, les idées musicales, l’arrangement des idées musicales sur la partition, les ‘textes interprétatifs’, le fait de donner à l’œuvre une vie sonore (c’est-à-dire, entrer en relation avec la physicalité de tel instrument ou de telle acoustique) afin qu’elle soit entendue et ‘comprise’ à nouveau? Peut-être l’expression ‘faire de la musique’ est-elle en soi la meilleure description possible. Par contraste, on peut clairement définir l’approche ‘authentique’ où l’interprète est relégué au simple rôle d’exécutant d’un supposé urtext. Sur ce CD, les œuvres (toutes des transcriptions) et le support (trompette et piano) rendent cette approche impensable.

Transformer la partie de violon de la Deuxième Sonate de Fauré et la partie de violoncelle du mouvement lent de la Deuxième Sonate pour Violoncelle de Saint-Saëns en une partie de trompette obligée expressive nécessite de traduire les articulations de jeu de corde, et par extension, de repenser la syntaxe musicale de ces œuvres d’une manière fraîche et nouvelle – nous amenant, dans le cas du Fauré, à faire d’importantes découvertes à l’étude des sources. Concernant la musique pour piano de Chabrier, nous avons hérité des orchestrations espiègles du compositeur, mais comment garder intacte son écriture pour piano si laconiquement idiomatique – à la fois robuste et parfois grossière? La meilleure approche semble, pour certains longs passages, de simplement superposer une partie libre pour trompette défiant bravement la partie de piano existante. Avec le faux baroque de ‘À Chloris’ de Hahn – désormais transposé au salon – les ironies délicieuses abondent. Mais la transformation la plus dramatique concerne la Suite de ‘Naïs’ de Rameau. Ici la tradition ‘gothique’, consistant à transcrire des œuvres baroques en joyaux de virtuosité, a été employée, mais sans excès – en tenant bien évidemment compte du merveilleux sens pittoresque de Rameau et de la délicatesse de son écriture polyphonique. L’œuvre originale prime, dictant la nature de chaque transcription.

S’il existe une tradition concernant l’association de la trompette et du piano, elle vient des innombrables ‘pièces de concours’ du Conservatoire de Paris datant des premières années du siècle passé, du développement du nombre de trompettistes virtuoses au sein de l’établissement dirigé à l’époque par Fauré, et d’un style de composition qui domine encore de nos jours le programme des auditions de trompette mais dont les compositeurs sont pour la plupart inconnus du grand public. Il s’agit d’un répertoire limité par les clichés techniques et syntaxiques de son temps; un répertoire qui ignore les possibilités de deux instruments qui ont vécu et se sont développés au cours du siècle dernier. Notre approche se veut objective et fraîche. Au cœur de notre projet se trouve le désir de renouveler la présentation et l’interprétation d’œuvres splendides.

Ce n’est pas un accident si pendant plus de deux cents ans l’esthétique française a été inégalée en terme de convergence et de pureté d’identité – de Rameau aux derniers opus de Fauré. En esquissant un panorama de cette tradition pour les besoins de ce projet, une question revient sans cesse: ‘et si?’ Dans ce cas précis, et si les vrais génies de la grande période française – tels Saint-Saëns et Fauré – avaient profité du potentiel de la trompette et du piano tel qu’on le connait grâce aux connaissances et aux ressources de ce début de XXème siècle? Nous pensons en particulier au contexte intime, souple et délicat de la musique de chambre. Si la plupart des compositeurs présentés sur ce CD ont composé indépendamment pour trompette et piano, ils ont rarement employé les deux instruments ensemble.

Pour Chabrier, Franck, Saint-Saëns, Hahn et Fauré, la quintessence de l’esthétique musicale française se trouve à l’origine chez Rameau. C’est donc avec ce compositeur – qui n’aurait jamais reconnu ni la trompette chromatique ni le piano moderne – que nous avons débuté notre projet d’enrichissement du répertoire. Ici le langage est plus important que le support: immuable frisson français, embellissements sensuels, dialectes manifestes, ainsi que des couleurs typiquement françaises inscrites dans une tradition d’imagerie visuelle de Rameau à Debussy.

La Suite de ‘Naïs’ de Rameau, une pastorale héroïque – l’un des nombreux sous-genres d’opéra – fut commandée par l’Opéra de Paris en 1748, l’année du Traité d’Aix-la-Chapelle qui marqua la fin de la guerre de Succession d’Autriche. L’Ouverture, qui précède le Prologue et constitue un véritable ‘appel aux armes’ alors que l’Olympe est envahie par les Titans, est un scintillant exemple de l’art de Rameau. Si elle rappelle peut-être également les années de conflit pré-Traité avec ses longues progressions harmoniques, ses effets de batailles et son irrésistible énergie (Victor Gavenda tient cette pièce ‘pour l’une des plus viscéralement excitantes de tout le XVIIIème siècle), les autres mouvements, en revanche, reflètent l’idée de paix – représentée par la figure allégorique de Flora réparant les ravages causés par la guerre. En parallèle, on trouve également combiné le thème classique de l’amour de Neptune pour la nymphe Naïs.

Les sept mouvements de notre suite – après l’Ouverture – présentent successivement une procession raffinée (Entrée majestueuse), une Sarabande pleine de grâce et de convenances, puis une Gavotte dansée par les serviteurs de Flora, dans laquelle un motif ascendant invoque le renouveau printanier, ses prairies et sa rosée. Une paire de Rigaudons querelleurs (Neptune frustré de ne pouvoir semer son avoine sauvage?), une Musette arcadienne avec ses bourdons de cornemuse, deux tambourins rustiques et, pour finir, une Contredanse générale démontrent la subtilité sans pareille du plus raffiné des compositeurs français d’opéra. Par un étrange hasard, le musicologue pionnier Cuthbert Girdlestone écrit en 1957 que Naïs ‘se devrait d’être exploité par les arrangeurs et les transcripteurs. La partition est aujourd’hui aussi poignante qu’à sa création et n’a aucunement besoin d’un contexte historique pour frapper en plein cœur.’

A propos de Chabrier, Franck se serait exclamé: ‘cette musique rattache notre temps à l’époque de Couperin et Rameau’. La Suite pour Trompette et Piano comprend deux mouvements issus des ‘Dix Pièces pittoresques’, Aubade, et Feuillet d’Album – tous tirés des œuvres pour piano seul du compositeur. Les propos de Franck sont principalement dus au penchant de Chabrier pour l’ornementation et la caractérisation des grands clavecinistes baroques français. En vérité, Chabrier est probablement plus influencé par Couperin que par Rameau, même si les parallèles ne sont pas entièrement satisfaisants. Chabrier – compositeur dilettante et fonctionnaire à temps plein – était un homme aux centres d’intérêts variés, fervent admirateur de Wagner dont la musique l’inspirait à continuer de composer coûte que coûte. Collectionneur d’œuvres impressionnistes, Chabrier fut peint par son ami Edouard Manet et soutint l’artiste sur son lit de mort. En 1880, il se déclara compositeur à part entière et rassembla un petit corpus d’œuvres qui devait laisser une empreinte indélébile sur la jeune génération de compositeurs.

Si la musique de Chabrier est essentiellement légère, elle est habilement et talentueusement composée. Ses surprenantes harmonies rudimentaires (‘mon rythme musical vient de mes sabots auvergnats’) rappellent paradoxalement autant le raffinement nostalgique de l’esprit de Rameau, que le joyeux faux contrepoint, les contrastes éclairs et les contours précis. Le francophile Martin Cooper considérait bizarrement ces pièces comme ‘un mélange confus de nostalgie sentimentale et d’une atmosphère quasi brutale de café-concert’. Peut-être la personnalité désarmante d’une pièce comme Aubade – aux mélodies aussi douces que le son d’un cornet à piston, proche de Poulenc dans ses épisodes fugaces et ses apartés plein d’esprit – n’était-elle pas suffisamment affable aux yeux de Cooper?

Saint-Saëns, dont le plus connu des protégés fut Fauré, est souvent considéré comme le monsieur jovial de la musique française moderne. Personnage extraordinaire, Saint-Saëns était à la fois homme de lettres, dramaturge, musicologue (éditeur des œuvres complètes de Rameau pour Durand), administrateur, professeur, publiciste, botaniste, astronome, historien, philosophe, poète, écrivain de voyage (sous un pseudonyme), pianiste virtuose, organiste (Liszt le considérait comme l’un des meilleurs au monde) et compositeur. En dépit de toutes ses qualités, Berlioz remarqua ‘il sait tout mais il manque d’expérience.’ En effet, sa musique souffre parfois d’une certaine superficialité et d’un brillant certes prodigieux, mais qui s’est révélé être à double tranchant aux yeux de la postérité. Talent peut-être insatisfait, Saint-Saëns écrivit cette phrase révélatrice: l’artiste ‘a le droit de descendre au plus profond afin de pénétrer les secrets intérieurs de l’âme. C’est son droit mais non son devoir.’

La Deuxième Sonate pour Violoncelle, dont Romanza est le troisième mouvement, fut composée en 1905. Avec son audacieuse gamme et sa mélodie au grand coeur, elle constitue un exemple parfait de l’art de Saint-Saëns: une pièce à la joie nullement intimidée, composée de manière claire, engageante et rationnelle. La Romanza est une pièce aux longues lignes vocalisantes, agrémentée d’une section intermédiaire dramatique et très articulée, qui s’adapte sans effort à la trompette, alors que la partie de piano demeure inchangée.

Le sommet de ce CD est sans nul doute la Sonate no 2 en mi mineur op.108 (1917) de Fauré, œuvre radicale, composée sept ans avant la mort du compositeur – date charnière annonçant la fin de la grande période de la musique française couvrant la durée de la longue vie de son mentor Saint-Saëns. L’un des derniers opus de musique de chambre de Fauré, la Sonate no 2 ne marque pourtant ni la fin d’une époque ni le charme languide et automnal de l’œuvre d’un homme âgé à l’ouïe déclinante. Elle fait partie de plusieurs pièces, au même titre que les sonates pour violoncelles et le sous-estimé Trio pour Piano (op.120) qui contredisent cette version des faits. Fauré n’est pas l’unique compositeur à avoir souffert de surdité dans ses dernières années. Comme chez Beethoven, d’une certaine manière, sa surdité amène une certaine tension entre physicalité et énergie – une vision de trompettes célestes. Martin Cooper l’a merveilleusement évoqué lorsqu’il écrit (French Music, OUP, 1951) ‘qu’avec l’âge, Fauré devient moins communicatif à travers sa musique; il utilise la musique de moins en moins à des fins d’épanchement personnel, au profit du paysage dans lequel il s’est retire … en tant que dernier grand traditionaliste de la musique française, plus humain et fécond que Ravel, plus sain bien que moins original que Debussy, et plus intrinsèquement français que chacun d’entre eux’.

Jonathan Freeman-Attwood © 2006
Français: Linn Records

A note on this performance of Fauré’s Sonata
From within the sinews of Fauré’s compelling, elliptical and innovative late world arises a novel practical solution for performing this work. Beyond metaphor, the trumpet would almost certainly have been far from Fauré’s mind in any chamber music context (though perhaps not necessarily as Stravinsky, Saint-Saëns, Martinů and D’Indy had all written significant chamber works with prominent trumpet parts by 1919) and yet Op 108 is relatively unidiomatic as a violin sonata. Instead, it draws on a keenly-worked conceit of littered clarion calls, neatly apportioned double-tongued passages, and bright-belled and luminescent lyricism, as well as playing on the trumpet’s natural association with rhythmic momentum (literally, moto perpetuo) and quixotic deviation of accent.

The first movement, especially, derives its searching energy and searing questions from an almost isorhythmic idea of a recurring ostinato and wrong-footed syncopations – evident from the outset – which draw heavily on the power of dance to send both piano and violin/trumpet into a kind of high-octane orbital ricochet. Yet the movement retains a steady tempo throughout, certainly within the traditional empowerment of a composer through his indications and markings, and a conventionality of phrasing.

Articulation becomes a key issue in attempting a viable transcription from violin to trumpet. The piano part – on paper – remains largely the same, although there are some occasional ‘trade offs’ to give the lungs and lips some recovery time. Fauré’s own autograph materials, however, become an inspiration for trying to identify the composer’s fundamental phraseology whilst adopting editorial markings which most encapsulate the ‘trumpet-iness’ of the sonata. There are three sources which inform decisions in this respect: Fauré’s own autograph score which he presented to Durand’s for publication in 1917. Secondly, the accompanying violin part (for the first movement only) and lastly the engraving sent to Durand for publication. The three are not consistent. It seems as if Fauré treated the autograph as a kind of neutral, even abstract, ‘opening gambit’ for the printed engraving, since it has few of the expression marks which eventually made the Durand edition. In this regard, those which are listed gain priority in the editorial realm. They consist mainly of dynamic markings rather than phrasing indications, which are minimal. Occasionally, a marking will appear in the autograph which was subsequently excised (the only really crucial one is ‘Sempre forte’ at Rehearsal No 2 in the first movement which never appeared in Durand and which seems so right at that moment!).

The autograph violin part contains some fascinating expression marks which appear to have been annotated by Fauré as a kind of personal realisation of how the music sounded in his head; for a deaf composer who no longer performed, these markings urgently communicate his own interpretative vision. They can be summed up as conveying an extended melodic span or sweep but one which inhabits clearly articulated inner phrasing. For instance, one can detect expanded phrase markings at key moments and reduced slurs at more transient points in the score. This source seems to carry the kind of evolution ‘on the breath’ which suits the trumpet’s capacity to shade the vocalised lines and move easily to the sudden and spasmodic figuration beloved by Fauré.

Regarding the engraving sent to Durand for publication, one can only imagine who influenced the additions at first proof stage (which doesn’t survive). Fauré would have taken it upon himself to create another layer of expressive markings (as he ‘heard’ the piece performed again in his mind) alongside, one assumes, recommendations from the performers, Lucien Capet and Alfred Cortot. These include a rationalisation of the accents from the violin part autograph. As usual in publications, there are some accidental discrepancies – some akin to quasi-‘ficta’ – between Durand’s publication and the autograph, many of which we have corrected. One concludes that Fauré’s fickle attention to his expressive markings is caused by a kind of vacillating temperament: he knew how he wanted it to sound but changed his mind on the means of how to communicate it to his performers. If there is a general instinct at work in this performance, it is that the initial view is the purest. Certainly, Fauré editors (those at least who are concerned with the most important musical issues) have a task on their hands if they merely adopt an inflexible ‘letzter hand’ policy.

In a similar light, French music scholar and pianist, Roy Howat, points out that interesting alternative readings can be found in some erased sections in the autograph score. The first significant changes occur at Rehearsal No 8 (Bars 177-183) though the changes three bars before Rehearsal No 10 (Bars 203-205) reveal Fauré’s vacillation in deciding an appropriate piano register. The barely-decipherable original allows one to maintain the textural and linear integrity of the part-writing. However, through experimentation, it is clear that this option works less well with a trumpet and the printed version prevails here where projection of the solo ‘violin’ is not an issue. We have also, for a trumpet and piano edition, used Fauré’s original cadential material from the first movement to add the required finality which roulades of bowing offer but which cannot be adequately achieved with similar figuration on the trumpet.

It is rewarding, therefore, to imagine that Fauré has assisted us – 85 years on, in his autograph score and part – in discovering a reading which favours both a new instrumental protagonist and provides a much-needed and substantial sonata for trumpet and piano.

Jonathan Freeman-Attwood © 2006

Note sur notre interprétation de la Sonate de Fauré
Des entrailles du monde irrésistible, elliptique et innovant du Fauré vieillissant surgit une nouvelle approche pour interpréter cette œuvre. Il est quasiment certain que Fauré n’aurait jamais imaginé intégrer la trompette dans une œuvre de musique de chambre (même si Stravinsky, Saint-Saëns, Martinů et D’Indy avaient déjà composé d’importantes pièces de musique de chambre avec partie significative de trompette dès 1919). Et pourtant, son op.108 est relativement inhabituel pour une sonate pour violon. Reposant sur la brillance d’appels de clairon désordonnés, sur des passages en double coup de langue et sur un lyrisme lumineux, la pièce joue sur l’association naturelle chez la trompette entre le dynamisme rythmique (littéralement, moto perpetuo) et la déviation chimérique de l’accent.

L’énergie et le questionnement intense du premier mouvement, en particulier, dérivent d’une idée quasi isorythmique – un ostinato récurrent et des syncopes à contre-pied – qui puise sa force dans l’intensité de la danse pour lancer piano et violon/trompette dans une sorte de puissant ricochet circulaire. Pourtant, le tempo reste stable tout au long du mouvement – maintenu grâce aux indications et annotations du compositeur ainsi qu’à une certaine convention de phrasé.

Une transcription satisfaisante du violon à la trompette repose en partie sur l’articulation. La partie de piano – sur le papier – reste largement inchangée, hormis les occasionnels compromis nécessaires afin de donner un peu de répit aux poumons et aux lèvres du trompettiste. Les manuscrits autographes de Fauré forment une véritable source d’inspiration pour identifier la phraséologie fondamentale du compositeur et adopter des partis pris éditoriaux qui feront la part belle à l’aspect ‘trompettiste’ de la sonate. Trois sources ont informé nos décisions: tout d’abord, la partition autographe de Fauré, qu’il présenta à Durand pour publication en 1917. Puis, la partie séparée de violon (pour le premier mouvement seulement) et finalement, la gravure envoyée à Durand pour publication. Les trois sources ne sont pas cohérentes. Il semblerait que Fauré ait considéré son manuscrit autographe comme une sorte de canevas neutre, presque abstrait, destiné à la gravure, puisqu’il ne contient que quelques unes des annotations qui devaient plus tard figurer dans l’édition Durand. Cela rend les annotations présentes particulièrement importantes pour l’arrangeur. Elles consistent principalement en des indications dynamiques plutôt que de phrasé, qui demeurent très succinctes. Parfois, une annotation du manuscrit autographe sera supprimée (la seule indication réellement importante est le ‘Sempre Forte’ à Répétition no 2 dans le premier mouvement, qui n’est jamais parue dans l’édition Durand et qui pourtant semble cruciale à cet instant précis!)

La partie de violon autographe contient de fascinantes annotations expressives qui semblent reproduire ce que Fauré devait entendre intérieurement. Pour un compositeur atteint de surdité, et qui, de plus, ne jouait plus, ces indications communiquent de manière irrésistible sa propre vision interprétative. Généralement, elles se limitent à exprimer la courbe d’une mélodie au sein d’un phrasé intérieur clairement articulé. Par exemple, on trouve de nombreuses annotations de phrasé aux moments clé et peu de liaisons dans les passages de transition. Cette source offre une version ‘au fil du souffle’ qui convient bien à la trompette, capable d’enchaîner une mélodie avec l’un de ces motifs soudains et irréguliers tant prisés par Fauré.

A étudier les gravures envoyées à Durand pour publication, on ne peut qu’imaginer l’identité de celui qui influença les annotations ajoutées au moment des épreuves (dont aucune ne nous est parvenue). En effet, Fauré a probablement lui-même ajouté un deuxième lot d’annotations expressives – ‘entendant’ à nouveau la pièce alors qu’il relit la partition – et peut-être a-t-il, on peut l’imaginer, suivit les recommandations d’interprètes tels que Lucien Capet et Alfred Cortot. Ces indications démontrent unecertaine rationalisation des accents présents dans la partie de violon autographe. Comme souvent, on trouve des disparités accidentelles entre l’édition de Durand et le manuscrit autographe – disparités que nous avons corrigées pour les besoins de cet enregistrement. On peut attribuer l’inconstance de Fauré quant à ses annotations expressives au tempérament vacillant du compositeur vieillissant: il avait en tête le résultat sonore, mais changea d’avis sur les moyens de le communiquer aux interprètes. Notre instinct nous invite à considérer la première version du compositeur comme étant la plus pure. Les éditeurs de Fauré (du moins, ceux qui s’intéressent aux véritables enjeux musicaux) auront la tache lourde s’ils adoptent une politique inflexible favorisant la ‘dernière main’.

De la même manière, Roy Howat – pianiste et spécialiste de musique française – remarque que des éléments alternatifs intéressants peuvent être découverts sous les parties gommées du manuscrit autographe. Le premier changement d’importance prend place à la Répétition no 8 (mesures 177-183), même si les modifications apportées trois mesures avant Répétition no 10 (mesures 203-205) révèlent les atermoiements de Fauré dans le choix d’un registre de piano approprié. L’original – presque indéchiffrable – permet de maintenir l’intégrité textuelle et linéaire de la partition. Cependant, en expérimentant, il devient clair que cette option fonctionne moins bien à la trompette. C’est donc la version publiée que nous avons choisie ici, lorsque la projection du ‘violon solo’ n’est pas un problème. Nous avons également utilisé la cadence originale de Fauré écrite pour le premier mouvement, afin d’apporter une touche finale plus adéquate pour la trompette que la série de roulades d’archet conçue pour le violon.

Il est gratifiant d’imaginer que Fauré nous a aidé – 85 ans après, grâce à son manuscrit autographe – à proposer une relecture de son oeuvre qui mette en scène un nouveau protagoniste instrumental et offre enfin à nos instruments une sonate substantielle pour trompette et piano.

Jonathan Freeman-Attwood © 2006
Français: Linn Records

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