In their final form, the three Nocturnes date from 1897-9, but it is at least possible that Debussy began them in 1892-3, concurrently with the Prélude à l’après-midi d’un faune. In a letter of September 1892 he announced he was working on Trois Scènes au crépuscule (‘Three Twilight Scenes’); exactly two years later he told the violinist Eugène Ysaÿe that he was writing for him three Nocturnes for violin and orchestra. The connections between these and the Nocturnes we know today remain obscure, as to some extent do the sources of Debussy’s inspiration. He did write brief descriptions of what the three Nocturnes were supposed to represent but, given his general reluctance to commit himself on such topics, we should perhaps not take his remarks as gospel. Of ‘Nuages’ (Clouds), the first of the three pieces, he said that it depicts ‘the slow, melancholy procession of the clouds, ending in a grey agony gently tinged with white’. Nowhere in this description does he suggest that this scene takes place in darkness, but elsewhere he claims to have been on the Pont de Solférino ‘very late at night. Total silence. The Seine without a ripple, like a tarnished mirror.’ According to a third report, the horn call near the start is really a barge’s hooter.

The predominant sound in ‘Nuages’ is of a background of much-divided strings against which oboe and horns intone essentially non-developing lines. Flute, harp and a solo violin provide the middle section with something more like a traditional theme, so that the overall shape is of coalescence followed by disintegration. This is also the shape of the second piece, ‘Fêtes’ (Festivities), as articulated by the arrival and departure of the brass band (unambiguously identified by Debussy as that of the Garde républicaine). The sense of the lonely observer of mankind and nature, as in Berlioz’s Harold in Italy, is strong throughout these three pieces, and in the last, ‘Sirènes’ (Sirens), it is tempting for the listener to imagine the sirens singing to him alone. Being daughters of nature, they have not learnt how to develop their song on classical, academic principles and are content to work their magic through gently varied repetition; so it is no surprise to find Ravel, that master of monotony, declaring ‘Sirènes’ to be the finest movement of the three.

Although Debussy never wanted a teaching post, he retained a relationship with the Paris Conservatoire and in 1910 wrote a test piece for the clarinet competitions held that summer, for which he also sat on the jury. The Première rapsodie still taxes solo clarinettists, one professional performer claiming it takes artists to all those places they don’t want to go. The soloist has also to express widely differing emotions, ranging from the dreamy legato of the opening through the succeeding playful chromaticisms, reminiscent of the piano piece ‘Poissons d’or’ (Goldfish) from Debussy’s second book of Images; and all the time managing breath control and tempo—in less than 10 minutes, the piece goes through around 20 different tempi.

As a young man with no great family money behind him, Debussy had eked out a living by giving piano lessons (he was, it seems, not the most patient of teachers), making arrangements for publishers (mostly piano-duet versions of music by Saint-Saëns, but also of The Flying Dutchman overture) and picking up any commissions he could. One of these came from the American diplomat Meredith Read, who served as consulgeneral for France and Algeria over the period of the Franco-Prussian War. Read was proud of his ancestry, which included the Earls of Ross in northern Scotland. In 1890 he supplied Debussy with what he thought was a family bagpipe tune, though recent research by the American scholar Marie Rolf has found that it was in fact called ‘Meggerny Castle’ and had no family associations. Debussy duly produced a Marche écossaise (‘Scottish March’), based on this tune, for piano duet. Read wasn’t keen on the result, and Debussy too later felt it wasn’t up to his usual standard. But at some point he made an orchestration of it, published in 1911; and, on hearing a rehearsal of this version in 1913, pronounced, ‘Mais, c’est joli!’ He himself then conducted it in Rome, Moscow and with the Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam. He allotted the first hearing of the tune to oboe and muted trumpet, perhaps in imitation of the Breton small bagpipe called a binioù, since there is no evidence that he ever heard a Scottish one. The slow central section is Russian in flavour (in the early 1880s Debussy had spent two summers in Russia as pianist to Tchaikovsky’s patron Nadezhda von Meck), while the final fast one expands the rather short-winded piano version.

In November 2001 a hitherto unknown piano piece by Debussy came to light. The winter of 1916-17 was particularly severe and, because of the war, coal in Paris was in short supply. However, Debussy’s coal merchant, Monsieur Tronquin, managed to find some for the composer and, in return, was given the manuscript of a short piece aptly entitled Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon (‘Evenings Lit by Burning Coals’)—aptly, not only for the obvious reason, but because the title is a line from Baudelaire’s poem ‘Le Balcon’, set by Debussy along with ‘Harmonie du soir’ in his Cinq poèmes de Charles Baudelaire. From this latter poem Debussy had extracted the line ‘Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir’ (‘Sounds and scents swirl through the evening air’) as the title of the fourth piece in his first book of Préludes, and he quotes the opening of this prelude at the start of Les soirs illuminés. We also hear faint, disembodied snatches of the middle section of ‘Feux d’artifice’ (the last piece in the second book of Préludes), recalling the fireworks of France’s traditional 14 July celebrations: in 1917 those festivities must have seemed to belong to another, more innocent world.

In 1884 the 21-year-old Debussy won the Prix de Rome, a state composition prize that entitled him to several years’ stay in the Eternal City on a (not particularly generous) government grant. Four years later, as one of the statutory exercises or ‘envois’ required from holders of the prize, he completed his setting of verses (in French translation) from Dante Gabriel Rossetti’s The Blessed Damozel. The Académie des Beaux-Arts, the official jury to whom it was submitted for approval, commented that the text was fairly obscure, as well as being in prose, which was not what they were used to. They were kind enough, in their report of January 1889, to find the music ‘not devoid either of poetry or of charm’, but also noted sourly that it was ‘redolent of those fashionable systematic tendencies with which the Académie has already had occasion to reproach the composer’, and which they went on to specify as consisting of a certain ‘indeterminacy’.

We, with benefit of hindsight, can see that La damoiselle élue is a good deal more ‘determinate’ than much of Debussy’s later music, but at the same time we can appreciate that the French Establishment of the day was not ready for such a work. Only with the beginning of the 1880s did the paintings of Burne-Jones and the Pre-Raphaelites start to make an impression on Parisian critics and artists, and still by 1884 no Rossetti painting had been exhibited in the city.

On the musical front, Debussy’s conjunction of old church modes and (despite his disclaimer) Parsifal likewise found the artistic great and good unprepared: Palestrina and Lassus were little more than names, and few of Debussy’s judges had, like him, travelled to Bayreuth in the summer of 1888 to hear Wagner’s final opera, nor would Paris see a production of the work until 1914. Finally, La damoiselle élue exudes a precarious and rather unsettling sensuality—in part, no doubt, to Debussy the art-lover’s response to Rossetti’s painting The Blessed Damozel, to ‘the curve of her protruding upper lip, her copper-coloured tresses and the line of her swan-like neck’.

Roger Nichols © 2019

Sous leur forme finale, les Nocturnes datent de 1897-1899, mais il est tout de même possible que Debussy en ait entrepris la composition en 1892-1893, parallèlement au Prélude à l’après-midi d’un faune. Dans une lettre de septembre 1892, il annonça qu’il travaillait sur Trois scènes au crépuscule; deux ans plus tard exactement, il confia au violoniste Eugène Ysaÿe qu’il était en train de lui écrire trois Nocturnes pour violon et orchestre. Les liens entre ceux-ci et les Nocturnes que nous connaissons demeurent incertains, tout comme, dans une certaine mesure, les sources de l’inspiration de Debussy. Il écrivit bien de brèves descriptions de ce que les Nocturnes étaient censés représenter, mais comme il rechignait généralement à se livrer sur ces sujets, nous ne devrions sans doute pas prendre ses remarques pour parole d’évangile. «Nuages», dit-il, «c’est la marche lente et mélancolique des nuages, finissant dans une agonie grise, doucement teintée de blanc.» À aucun moment de cette description il ne laisse penser que la scène se déroule dans l’obscurité, mais ailleurs, il affirme s’être trouvé sur le Pont de Solférino très tard le soir. Silence complet. «La Seine sans une ride, comme un miroir terni.» D’après un troisième témoignage, l’appel de cor qui retentit vers le début du morceau est bel et bien la trompe d’une péniche …

Le son prédominant de «Nuages» est celui d’un tapis de cordes très divisées sur lequel le hautbois et les cors entonnent des lignes qui pour la plupart ne sont pas développées. La flûte, la harpe et un violon soliste fournissent la section centrale avec ce qui ressemble davantage à un thème traditionnel, si bien que la forme générale donne une impression de coalescence suivie d’une désintégration. C’est également la forme de «Fêtes», tel que l’articulent l’arrivée et le départ de la fanfare de cuivres (identifiée sans ambiguïté par Debussy comme étant celle de la Garde républicaine). Dans ces trois pièces, on éprouve puissamment l’impression d’être un observateur solitaire de l’humanité et de la nature, comme dans Harold en Italie de Berlioz; et dans «Sirènes», il est tentant pour l’auditeur d’imaginer que ces créatures chantent pour lui seul. Étant des filles de la nature, les sirènes n’ont pas appris à étoffer leur chant selon des principes classiques ou académiques et se contentent d’exercer leur magie par le biais de répétitions doucement variées; ainsi, il n’est pas étonnant que Ravel, ce maître de la monotonie, ait déclaré que «Sirènes» était le plus réussi des trois mouvements.

Bien que Debussy n’ait jamais souhaité de poste d’enseignant, il resta en contact avec le Conservatoire de Paris, et en 1910, il écrivit un morceau d’examen pour le concours de clarinette organisé cet étélà, siégeant également au jury. La Première rapsodie continue de mettre les clarinettistes solistes à l’épreuve aujourd’hui, et un musicien professionnel a même déclaré que l’ouvrage emmène les artistes partout où ils ne veulent pas aller. L’interprète doit également exprimer des émotions très diverses, dès le legato rêveur de l’ouverture et au fil des chromatismes joueurs qui s’ensuivent et rappellent le morceau pour piano «Poissons d’or»; et pendant tout ce temps, il faut gérer le souffle et contrôler le tempo: en moins de 10 minutes, le morceau adopte 20 tempi différents.

En jeune homme qui n’avait pas de grande fortune familiale sur laquelle s’appuyer, Debussy avait gagné sa vie tant bien que mal en donnant des cours de piano (et apparemment, il n’était pas le plus patient des professeurs), en effectuant des arrangements pour les éditeurs (la plupart des adaptations pour piano à quatre mains d’œuvres de Saint-Saëns, mais aussi l’ouverture du Vaisseau fantôme) et en acceptant toutes les commandes qu’il était en mesure d’honorer. L’une d’elles lui vint du diplomate américain Meredith Read, qui fut consul général en France et en Algérie pendant la période de la guerre franco-prussienne. Read était fier de son ascendance: ses ancêtres étaient notamment les ducs de Ross, du nord-est de l’Écosse. En 1890, il donna à Debussy ce qu’il croyait être un air de cornemuse familial, mais de récentes recherches menées par la musicologue américaine Marie Rolf ont établi que cette mélodie s’intitulait «Meggerny Castle» et n’avait aucun lien avec le clan Ross. Debussy produisit dûment une Marche écossaise pour piano à quatre mains fondée sur l’air en question. Read ne fut pas emballé par le résultat, et Debussy reconnut plus tard que le morceau n’était pas au niveau de ses compositions habituelles. Cependant, il en tira ensuite une orchestration, publiée en 1911, et l’ayant entendue en répétition en 1913, s’exclama: «Mais, c’est joli!» Lui-même dirigea l’ouvrage à Rome, à Moscou et avec l’Orchestre royal du Concertgebouw à Amsterdam. Il confia la première itération de la mélodie au hautbois et à la trompette avec sourdine, sans doute en imitation du biniou breton, car aucun témoignage ne laisse supposer qu’il entendit jamais le son d’une cornemuse écossaise. La lente section centrale a des inflexions russes, et la dernière, plus rapide, développe la version pour piano qui manquait un peu d’ampleur.

En novembre 2001, on a découvert une pièce pour piano de Debussy inconnue jusqu’alors. L’hiver 1916-1917 fut particulièrement rigoureux, et à cause de la guerre, l’approvisionnement en charbon de Paris très hasardeux. Toutefois, Monsieur Tronquin, le charbonnier de Debussy, parvint à en procurer au compositeur, et en retour, il se vit offrir le manuscrit d’une courte pièce pertinemment intitulée Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon—pertinence non seulement pour une raison évidente, mais parce que ce titre est extrait du poème de Baudelaire, «Le balcon», mis en musique par Debussy aux côtés d’«Harmonie du soir» dans ses Cinq poèmes de Baudelaire. De ce dernier poème, Debussy avait tiré le vers «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir» pour en faire le titre du quatrième morceau de son premier livre de Préludes, et il cite l’ouverture de ce prélude au début de «Les soirs …» On entend aussi des bribes vagues et désincarnées de la section centrale de «Feux d’artifice», qui rappellent la pyrotechnie des festivités traditionnelles du 14 juillet, festivités qui doivent lui avoir semblé appartenir à un autre monde, plus innocent …

En 1884, alors que Debussy avait seulement 21 ans, il remporta le Prix de Rome, qui lui permit de passer plusieurs années dans la Ville éternelle grâce à une bourse du gouvernement française qui n’était néanmoins pas particulièrement généreuse. Quatre ans plus tard, comme il était censé, en tant que lauréat du prix, fournir un «envoi»—ou exercice réglementaire—, il acheva de mettre en musique des vers de La damoiselle élue de Dante Gabriel Rossetti dans une traduction française. L’Académie des Beaux-Arts, le jury officiel auquel l’ouvrage fut soumis pour approbation, jugea le texte assez nébuleux, outre qu’il était écrit en prose, ce à quoi ses membres n’étaient pas habitués. Dans leur rapport de janvier 1889, les jurés furent assez bons pour déclarer que la musique ne manquait ni de poésie, ni de charme, mais firent aussi observer aigrement qu’elle était pétrie de ces tendances systématiques en vogue que l’Académie avait déjà eu l’occasion de reprocher au compositeur, et qui, précisèrent-ils consistaient en une certaine «indétermination».

Quant à nous, qui bénéficions du recul nécessaire, nous pouvons constater que La damoiselle élue est bien plus «déterminée» qu’une grande part de la musique que Debussy allait écrire par la suite, mais dans un même temps, nous pouvons tenir compte du fait que l’establishment français de l’époque n’était pas encore prêt à accueillir une telle œuvre. Ce n’est qu’au début des années 1880 que les tableaux de Burne-Jones et des Préraphaélites commencèrent à produire leur impression sur les critiques et les artistes parisiens, et en 1884, aucune oeuvre de Rossetti n’avait encore été exposée dans la capitale française.

Sur le front musical, la conjonction qu’opère Debussy entre des modes d’église et (bien qu’il s’en défende) Parsifal prit également ceux qui donnaient le la en matière artistique au dépourvu: Palestrina et Lassus étaient à peine connus, et rares étaient les juges de Debussy qui avaient comme lui fait le voyage jusqu’à Bayreuth durant l’été 1888 pour y entendre Parsifal—Paris ne verrait pas une production de cet opéra avant 1914. Et enfin, La damoiselle élue exsude une sensualité fragile et assez dérangeante—due sans doute en partie à la réaction suscitée chez Debussy l’amateur d’art par le tableau de Rossetti représentant la Damoiselle, depuis l’arc de sa lèvre supérieure protubérante et ses tresses cuivrées jusqu’à la courbure de son cou de cygne.

Roger Nichols © 2019
Français: David Ylla-Somers

Die endgültige Fassung der Nocturnes entstand in den Jahren 1897-9, doch es ist möglich, dass Debussy bereits 1892-3, also parallel zu Prélude à l’après-midi d’un faune, mit der Arbeit an dem Orchesterwerk begann. In einem Brief vom September 1892 erwähnte er, dass er sich mit Trois scènes au crépuscule („Drei Szenen in der Dämmerung“) beschäftige, und genau zwei Jahre später berichtete er dem Geiger Ysaÿe, dass er für ihn drei Nocturnes für Geige und Orchester schreibe. Die genauen Verbindungen zwischen diesen Stücken und den uns bekannten Nocturnes sind unklar, und auch die Quellen, aus denen Debussy seine Inspiration zog, liegen nicht vollständig offen. Er verfasste kurze Anmerkungen zur Bedeutung der Nocturnes, doch angesichts seines allgemeinen Unwillens, sich in solchen Dingen festzulegen, sollten seine Einlassungen wohl unter Vorbehalt betrachtet werden. „Nuages“, der erste Satz, stehe für „den langsamen melancholischen Zug der Wolken, der in einem Grau erstirbt, in das sich zarte weiße Tupfer mischen“. Die Beschreibung lässt nicht darauf schließen, dass sich diese Szene in der Dunkelheit abspielt. An anderer Stelle führt Debussy jedoch an, er habe „spätnachts auf der Brücke Pont de Solférino gestanden. Vollkommen Stille. Die Seine regungslos, wie ein trüber Spiegel“. Laut einem dritten Bericht soll der Hornruf zu Beginn des Stückes die Hupe eines Kahns darstellen …

Das vorherrschende Klangbild in „Nuages“ besteht aus einem Hintergrund mehrfach geteilter Streicher, vor dem in der Oboe und den Hörnern im Wesentlichen auslaufende Linien gespielt werden. Flöte, Harfe und eine Sologeige bereiten dem mittleren Teil ein eher traditionelleres Thema, sodass die Form insgesamt durch eine Abfolge von Zusammenfluss und Auflösung gekennzeichnet ist. Die gleiche Form kennzeichnet auch „Fêtes“, den zweiten Satz, und kommt hier in den Bläsern zum Ausdruck (von Debussy unmissverständlich als „Garde républicaine“ tituliert). Alle drei Stücke vermitteln den Eindruck eines einsamen Beobachters von Menschheit und Natur und erinnern dabei an Harold en Italie von Berlioz. Im dritten Satz, „Sirènes“, mag sich der Zuhörer im Glauben wähnen, die Sirenen sängen für ihn ganz allein. Als Töchter der Natur haben sie nicht gelernt, ihr Lied aus klassischen, akademischen Prinzipien zu entwickeln, und entfalten ihren Zauber stattdessen mithilfe sanft variierender Wiederholungen. Es überrascht daher nicht, dass Ravel, Meister der Monotonie, die „Sirènes“ als den gelungensten der drei Sätze bezeichnete.

Debussy war zwar nie auf einen Posten als Lehrer aus, unterhielt aber eine Beziehung zum Pariser Konservatorium und schrieb 1910 ein Prüfungsstück für den im Sommer desselben Jahres stattfindenden Klarinettenwettbewerb, bei dem er auch in der Jury saß. Die Première rapsodie stellt Soloklarinettisten auch heute noch auf die Probe. Ein Künstler bemerkte, in dem Stück stoße man auf all die Herausforderungen, die man am liebsten vermeiden möchte. Sie bestehen aus unterschiedlichsten Gefühlslagen, die der Klarinettist ausdrücken muss, vom träumerischen Legato der Eröffnung über die verspielten chromatischen Tonfolgen, die sich daran anschließen und an das Klavierstück „Poissons d’or“ erinnern; und während alledem gilt es stets, auf Atemkontrolle und Tempo zu achten—wobei hier in weniger als zehn Minuten zwanzig verschiedene Tempi zu meistern sind.

Debussy konnte auf keine finanzielle Unterstützung durch seine Familie hoffen und schlug sich in jungen Jahren durch, indem er Klavierstunden gab (wobei er allem Anschein nach nicht der geduldigste Lehrer war), Arrangements für Verleger ausführte (meist für Klavierduo zu Musik von Saint-Saëns, aber auch die Ouvertüre zu Der fliegende Holländer) und Auftragsarbeiten annahm, wann immer sich die Gelegenheit dazu bot. Einer dieser Auftraggeber war der amerikanische Diplomat Meredith Read, der während der Zeit des Deutsch-Französischen Krieges als Generalkonsul für Frankreich und Algerien amtierte. Read war stolz auf seine Abstammung, die unter anderem auch auf die Earls of Ross im Nordosten Schottlands zurückging. Im Jahr 1890 wandte er sich mit einer Dudelsackmelodie an Debussy, die er für ein Familienerbe hielt; jüngste Forschungsergebnisse der amerikanischen Gelehrten Marie Rolf zeigen indessen, dass es sich um ein Stück namens „Meggerny Castle“ handelt, das keinerlei Verbindung zur Familie aufweist. Debussy schuf auf dieser musikalischen Grundlage eine Marche écossaise für Klavierduo. Read war allerdings von dem Ergebnis wenig überzeugt und auch Debussy fand, dass er unter seinem üblichen Niveau geblieben war. Doch dann begann er, eine Orchestrierung zu erarbeiten, deren Partitur 1911 veröffentlicht wurde. Als er 1913 eine Probe dazu hörte, reagierte er begeistert: „Mais, c’est joli!“ Er selbst dirigierte daraufhin Aufführungen des Marsches in Rom, Moskau und mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam. Die Melodie ist zunächst in der Oboe und der gedämpften Trompete zu hören, möglicherweise als Anklang an die kleine bretonische Sackpfeife Binioù, denn es gibt keine Anhaltpunkte dafür, dass Debussy jemals den schottischen Dudelsack gehört hatte. Der langsame Mittelteil versprüht russisches Flair, während im letzten, schnellen Teil die recht kurzatmige Klavierversion erweitert wird.

Im November 2001 wurde ein bis dahin unbekanntes Klavierstück aus der Feder von Debussy entdeckt. Der Winter 1916-17 war besonders hart, aufgrund des Krieges gab es nicht genügend Kohle in Paris. Debussys Kohlehändler, Monsieur Tronquin, gelang es jedoch, den Komponisten mit dem Heizstoff zu versorgen, und der bedankte sich dafür mit dem Manuskript eines kurzen Stückes mit dem passenden Titel Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon („Abende, erleuchtet durch die Glut der Kohle“) – passend allerdings aus einem anderen Grund, da es sich hier nämlich um eine Zeile aus Baudelaires Gedicht „Le balcon“ handelt, das Debussy gemeinsam mit „Harmonie du soir“ in seinen Cinq poèmes de Baudelaire vertonte. Aus letzterem Gedicht stammt die Zeile „Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir“ („Klänge und Düfte kreisen durch die Abendluft“), die er als Titel für das vierte Stück seines ersten Heftes der Préludes verwandte, und er zitiert die Eröffnung dieses Prélude denn auch zu Beginn von „Les soirs …“. Außerdem sind Bruchstücke des Mittelteils von „Feux d’artifice“ schwach, beinahe geisterhaft zu vernehmen; sie erinnern an das Feuerwerk anlässlich der traditionellen Feierlichkeiten zum 14. Juli, die 1917 wohl wie ein Widerhall aus einer anderen, unschuldigeren Welt gewirkt haben müssen.

Im Jahr 1884 gewann Debussy, gerade einmal 21 Jahre alt, den französischen Kulturpreis Prix de Rome. Die Auszeichnung war mit einem mehrjährigen Aufenthalt in der Ewigen Stadt und einem (nicht besonders üppigen) Stipendium der Regierung verbunden. Als von Trägern der Auszeichnung zu leistende Pflichtübung oder „Romsendung“ vertonte Debussy vier Jahre später das Gedicht The Blessed Damozel von Dante Gabriel Rossetti in französischer Übersetzung. Die Juroren der Académie des Beaux-Arts, denen das Werk zur Prüfung vorgelegt wurde, befanden, dass der Text recht obskur sei, überdies in Prosa verfasst, was nicht den üblichen Erwartungen entsprach. In ihrem Bericht, der im Januar 1889 erschien, räumten sie zwar wohlwollend ein, dass es der Musik nicht an Poesie und Charme mangele, fügten dann jedoch säuerlich hinzu, dass sich darin erneut „jene systematischen, modischen Tendenzen“ manifestierten, für welche die Académie den Komponisten bereits getadelt habe. Diese, so die Juroren weiter, träten in einer gewissen „Unbestimmtheit“ zutage.

Aus heutiger Perspektive erscheint La damoiselle im Vergleich zu Debussys späteren Werken deutlich „bestimmter“, doch lässt sich andererseits rückblickend feststellen, dass die französische Kulturelite damals schlicht noch nicht für ein solches Werk bereit war. Erst zu Beginn der 1880er-Jahre zogen die Gemälde von Präraffaeliten wie Burne-Jones allmählich die Aufmerksamkeit der Pariser Kritiker und Künstler auf sich, doch auch im Jahr 1884 war noch kein einziges Bild von Rossetti in der Stadt ausgestellt worden.

In musikalischer Hinsicht traf die Verbindung eines kirchentonalen Modus mit Parsifal-Einflüssen (auch wenn Debussy sich von Letzteren distanzierte) die Großen und Mächtigen der Kunst- und Kulturwelt unvorbereitet: Palestrina und Lasso waren Namen ohne größere Bedeutung, und nur wenige von Debussys Kritikern hatten wie er im Sommer 1888 die Reise nach Bayreuth unternommen, um Parsifal zu hören (es vergingen zudem noch etliche Jahre, bis die Oper 1914 erstmals in Paris aufgeführt wurde). Darüber hinaus kommt in La damoiselle eine riskante und verwirrende Sinnlichkeit zum Ausdruck—und dies nicht zuletzt als Antwort des Kunstliebhabers Debussy auf Rossettis Damozel-Gemälde, auf „den Schwung ihrer markanten Oberlippe, die kupferrote Haarpracht und den schwanengleichen Hals“.

Roger Nichols © 2019
Deutsch: Katja Klier