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John Ireland (1879-1962)

Mai-Dun & other orchestral works

The Hallé Orchestra, John Wilson (conductor) Detailed performer information
Download only
Label: Hallé
Recording details: March 2007
BBC New Broadcasting House, Manchester, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon & Hugh Walker
Release date: June 2009
Total duration: 67 minutes 37 seconds


‘New recordings of such strongly appealing repertoire are always welcome, especially when they demonstrate such palpable conviction, joyous sense of new discovery and tingling enthusiasm … superbly detailed and vivid’ (Gramophone)

‘This attractive compilation, sparkily performed by John Wilson and the Hallé, is exactly the kind of push Ireland's reputation needs’ (The Guardian)

John Ireland, composer, organist and pianist, was born in Bowdon, Cheshire, the youngest of five children of Alexander Ireland (1809-94), an influential Manchester writer and publisher, and Annie Elizabeth Nicholson (1839-93), his mother also a published author and critic. In 1893 Ireland enrolled at the Royal College of Music, where he studied with Stanford.

Though he led a life that was in many ways uneventful, Ireland’s distinctive musical style reveals a highly expressive and often contradictory personality. He could frequently be gloomy but at other times exuberant and witty, passionate yet taciturn. Ireland was a practising Anglican for most of his life, though as he grew older his faith was increasingly tinged with doubt, cynicism and an attraction to paganism. He loved the English countryside, in both its most rosy and rugged aspects, but also had a strong attachment to London, the city in which he lived for sixty years. Ireland’s compositions are nearly always closely linked to a specific individual, place or event, and personal musical symbols, connections and images fill his music.

Although Chelsea was his permanent home for most of his life, Ireland was drawn to countryside sites of historic significance such as burial sites and hill forts. With their many long barrows, tumuli and dolmens, the Channel Islands and the South Downs exerted a particular fascination, and Ireland was a frequent visitor to Sussex and Dorset from early in his life. The symphonic rhapsody Mai-Dun (1921) was inspired by Maiden Castle, the prehistoric fortification near Dorchester. Like many of the composer’s works it also has literary connections, in this case the writings of Thomas Hardy. The piece is an evocation of the strife and determination of the ancient Briton community at Maiden Castle, invaded by the Romans under Emperor Vespasian in AD 43, this event constructed in sound by Ireland through a sequence of contrasting and alternating musical sections representing the fort at war and the fort at peace.

In 1913 Ireland produced the first of his significant orchestral tone poems, The forgotten rite. He made regular and lengthy visits to Jersey from 1908 until 1914, and this island, with its many pagan locations, in part inspired the piece. Two spectacular ancient sites associated with ancient rituals, some sacrificial, some concerned with fairy magic or witchcraft, were being excavated while Ireland was on the island. The forgotten rite is also a vision of Pan the goat-God, close in spirit to contemporary music on the same theme by Bax, Debussy and Ravel. It opens with an ambiguous, hovering chord sequence marked ‘lento e mistico’. The symbolic flute call that follows is an archetypal panpipe melody, which is transferred after several bars to the trumpet for the revelation of Pan’s presence. This first section of the work leads to a central pastoral idyll with an expansive oboe solo. For the departure of Pan, Ireland creates subtle changes. He returns to the original flute motif, though now played by the piccolo. Just as the bright trumpet timbre and the use of the full orchestra signified the bold arrival of Pan, his disappearance is marked by a final, other-worldly celesta motif over sustained string chords.

In the early 1940s Ireland was drawn to the works of the Roman writer Petronius, and specifically to the character of the boy Giton featured in the Satyricon, ‘a recital of lecherous happenings’. In 1944 he began work on an orchestral overture with the material of this book at its heart. Satyricon was completed in 1946, and performed in the Promenade season that summer, dedicated as a wedding present to Julian Herbage and Anna Instone. These two were responsible for the BBC programme ‘Music Magazine’ for nearly thirty years. It echoes the sentiments of a number of Ireland’s works of the 1940s, entwining history, literature and images of beautiful youths. The overture is in seven major sections using three main ideas. The first captures the joyous side of the Satyricon, with bouncy rhythms, prominent brass and percussion, the use of the whip surely a witty reference on the composer’s part to the whipping scenes in Petronius’s book. This alternates with a soaring, affirmative melody. The centre of the work has a third new tune, a rhapsodic clarinet solo (perhaps, as hinted at in letters from Ireland to friends, a reference to the boy Giton) over shimmering strings and rippling harp. The overture closes with great vivacity, the tone entirely joyous.

In that same year (1946) Ireland was asked to provide the music for a patriotic film, The Overlanders, and despite no previous experience of writing for film he became engrossed in the project. Produced by Michael Balcon and directed by Harry Watt (who had worked on the renowned 1936 Britten-Auden collaboration, Night Mail), the film’s story tells of an epic journey in which tens of thousands of cattle were ‘overlanded’ from the Northern Territory to Cairns in order to save them from Japanese aerial attack or invasion. Ireland was asked by the music director of Ealing Studios, Ernest Irving (1878-1953), to write a series of short musical episodes to accompany key moments in the film. Even at the time of writing Ireland felt that his music would make an excellent concert piece, and the best moments are brought together into an effective five-movement Overlanders suite within which are passages of the fluctuating musical episodes that the composer created for love, war and pastoral inland Australia. At one point the drovers have to catch wild horses, or ‘brumbies’, and Ireland wrote two vivid sequences of music associated with this event, a brilliant whirl, ‘Catching the brumbies’, and the short sequence, ‘Breaking the brumbies’, featuring a wayward and widely-ranging solo melody line designed with the eminent clarinettist Frederick Thurston in mind.

Ireland knew London as the city in which he lived for most of his life. But for him it was also a literary and pictorial landscape that influenced many of his compositions, an amalgam of myriad images of the city from Dickens to Eliot and Whistler. Ireland’s musical London might be a journey around the capital through a succession of different sections of music, or a tiny sketch of a corporate character. His 1936 London Overture was a reworking of an earlier Comedy Overture for brass band, but also has much in common with London works by other composers, notably with Elgar’s Cockaigne. A London Overture opens with one of the thumbprints of Ireland’s music, a pithy but arresting upward flourish. The sprightly main tune, which outlines the word ‘Piccadilly’, dominates the piece, and uses some of the classic hallmarks of British light music in the manner of Eric Coates, such as bowed offbeats, twinkling woodwind interjections and prominent percussion. The overture’s second theme, by contrast with the jauntiness of the first, is an expansive outpouring, a nostalgic reminder of a bygone Edwardian city. The central section of the work moves to an entirely different landscape, quoting from Schumann’s song ‘Widmung’ and featuring a sorrowful French horn solo. There are complex, personal associations at play here. The piece is not just about the place of London, but also about its people, in part an elegy for Ireland’s sculptor friend Percy Bentham, who had died earlier that year. At the same time A London Overture has elusive musical references to the composer’s recent series of close, tempestuous relationships, which included a former choirboy, Arthur Miller (1905-86), and a beautiful young pianist, Helen Perkin (1909-96), for whom he wrote his Piano Concerto in 1930, in addition to a disastrously short-lived marriage to a much younger woman, Dorothy Phillips, in 1926.

In July 1939 Ireland moved to Guernsey, but by May 1940 was forced to leave the island due to the imminent German invasion. On his return to London he produced a number of war-related works, including the patriotic Epic March (1942). This orchestral work was commissioned by the Ministry of Information, whose aim was to foster community spirit and a national, democratic aspiration for peace. In conjunction with Adrian Boult and the BBC, the Ministry contracted a number of composers to write musical works for propaganda purposes. In September 1940 Boult approached Vaughan Williams to produce a song or hymn on a patriotic theme, the outcome of which was England, my England, and in November he then proposed to Ireland that he should consider writing a patriotic march. Epic March is prefaced with this definition of the word ‘epic’: ‘Concerning some heroic action or series of actions and events of deep and lasting significance in the history of a nation or race’. It has two principal musical ideas, one a grim, driving theme in C minor, dominated by brass, the second a more ponderous theme in C major. The central section of this anti-fascist march introduces a new lyrical melody in E flat major, its broad lyricism in contrast to the brittle opening. The march ends with its opening music transformed into the tonic major key.

Fiona Richards © 2009

John Ireland, compositeur, organiste et pianiste, naquit à Bowdon, dans le Cheshire, cadet des cinq enfants d’Alexander Ireland (1809-94), auteur et éditeur influent de Manchester et d’Annie Elizabeth Nicholson (1839-93); sa mère était elle aussi un auteur et critique publié. En 1893, Ireland s’inscrivit au Royal College of Music, ou il étudia avec Stanford.

Bien qu’Ireland ait mené une existence largement sans histoires, son style musical caractéristique révèle une personnalité extrêmement expressive et souvent paradoxale. Il lui arrivait fréquemment d’être maussade, mais il se montrait parfois exubérant et spirituel, passionné mais taciturne. Ireland fut un Anglican pratiquant pendant la majeure partie de sa vie, néanmoins à mesure qu’il vieillissait, sa foi se teinta de plus en plus de doute, de cynisme et d’un certain penchant pour le paganisme. Il adorait la campagne anglaise, aussi bien ses aspects riants que son côté sauvage, mais il était également très attaché à Londres, la ville où il vécut pendant soixante ans. Ses compositions sont presque toujours étroitement liées à un individu, un endroit ou un événement bien précis, et sa musique regorge de symboles musicaux, de liens et d’images personnelles.

S’il demeura durant presque toute sa vie dans le quartier de Chelsea, Ireland était attiré par des sites ruraux historiques comme les nécropoles et les collines fortifiées. Avec leurs innombrables tumuli et dolmens, les îles Anglo-normandes et la région du South Downs exerçaient sur lui une fascination particulière, et dès ses plus jeunes années, Ireland se rendit souvent dans le Sussex et le Dorset. La rhapsodie symphonique Mai-Dun (1921) lui fut inspirée par Maiden Castle, fortification préhistorique située près de Dorchester. Comme bon nombre des œuvres du compositeur, celle-ci a également des connexions littéraires, en l’occurrence les écrits de Thomas Hardy. Ce morceau est une évocation de la lutte et de la détermination de l’antique communauté bretonne de Maiden Castle, envahie par les Romains sous l’empereur Vespasien en l’an 43, et cet événement est évoqué en musique par Ireland à travers une séquence de sections contrastées et alternées représentant le fort en temps de guerre et le fort en temps de paix.

En 1913, Ireland produisit le premier de ses grands poèmes symphoniques, The forgotten rite (Le rite oublié). Le compositeur effectua des visites regulières et prolongées à Jersey de 1908 à 1914, et les nombreux sites païens de cette île sont en partie à l’origine de cet ouvrage, car deux étonnants sites antiques associés aux rites anciens, dont certains étaient sacrificiels et d’autres liés à la magie des fées ou à la sorcellerie, venaient d’être mis au jour alors que Ireland se trouvait à Jersey. The forgotten rite est également une vision de Pan le dieu bouc, dont l’esprit est proche de pages contemporaines sur le même thème signées Bax, Debussy et Ravel. L’ouvrage débute par une suite d’accords flottants ambigus. La flûte symbolique qui suit est l’archétype même de la mélodie de flûte de Pan, transferée ensuite à la trompette pour la révélation de la présence de Pan. Cette première section de l’ouvrage mène à une idylle pastorale centrale avec un solo de hautbois expansif. Pour le départ de Pan, Ireland crée des changements subtils. Il revient au motif original de flûte, mais joué cette fois par le piccolo. Tout comme le timbre éclatant de la trompette et l’emploi de l’orchestre au complet illustraient la téméraire entrée de Pan, sa disparition est marquée par un motif final de célesta éthéré sur un tapis d’accords de cordes soutenus.

Au debut des années 1940, Ireland fut séduit par les œuvres de l’écrivain romain Pétrone, et plus précisément par le personnage de Giton, le jeune garçon qui apparaît dans le Satiricon, «récital d’événements lubriques». En 1944, il commença de travailler à une ouverture orchestrale axée autour d’éléments de cet ouvrage. Satyricon fut achevé en 1946 et donné lors d’une saison de concerts Promenade cet été-là. Il fait écho aux sentiments de plusieurs œuvres composées par Ireland au cours des années 1940, entremêlant l’histoire, la littérature et des images de beaux éphèbes. L’ouverture est en sept grandes sections qui font appel à trois idées principales. La première s’approprie l’aspect jovial du Satyricon, avec des rythmes sautillants, et une forte présence des cuivres et des percussions, l’utilisation du fouet étant sûrement un clin d’œil du compositeur aux scènes de flagellation du livre de Pétrone. En alternance intervient une mélodie aérienne et affirmative. Le centre de l’ouvrage présente une troisième nouvelle mélodie, un solo rhapsodique de clarinette (sans doute, comme le laisse entendre Ireland dans des lettres à des amis, une référence au jeune Giton) sur un tapis de cordes chatoyantes et de harpe miroitante. L’ouverture se clôt vivement, sur un ton résolument réjoui.

Cette même année (1946), Ireland se vit commander la musique d’un film patriotique, La route est ouverte (The Overlanders), et bien que dépourvu d’expérience dans ce domaine, il se lança à corps perdu dans ce projet. Produit par Michael Balcon et réalisé par Harry Watt—qui en 1936 avait travaillé sur Terminus (Night Mail), la fameuse collaboration Britten-Auden—, ce film retrace l’épopée de dizaines de milliers de têtes de bétail qui furent déplacées depuis les Terres du Nord de l’Australie jusqu’à Cairns afin d’échapper à une attaque ou à une invasion des Japonais. Le directeur musical des studios de Ealing, Ernest Irving (1878-1953), demanda à Ireland d’écrire une série de brefs épisodes musicaux pour accompagner des moments-clés du film. Alors même qu’il les écrivait, Ireland comprit que ces pages constitueraient un excellent morceau de concert, et les meilleurs passages se trouvent réunis dans une remarquable suite en cinq mouvements, Overlanders, qui renferme des extraits des diverses pages où le compositeur évoquait l’amour, la guerre et les paysages bucoliques de l’Australie centrale. À un moment, les toucheurs de bestiaux doivent capturer des chevaux sauvages, ou «brumbies», et Ireland écrivit deux pittoresques séquences associées à cet événement, l’étincelant tourbillon «Catching the brumbies» et le bref «Breaking the brumbies», qui comprend une ligne mélodique soliste imprévisible et disparate qu’il conçut à l’intention de l’éminent clarinettiste Frederick Thurston.

Pour Ireland, Londres était la ville où il passa la majeure partie de ses jours, mais à ses yeux, elle était aussi un paysage littéraire et pictural qui influença bon nombre de ses compositions, amalgame de myriades d’images urbaines allant de Dickens à Eliot et Whistler. La Londres musicale d’Ireland pourrait être une visite de la capitale passant par toute une succession de différentes sections musicales, ou une petite esquisse au caractère collectif. Sa London Overture de 1936 était la révision d’une Comedy Overture plus ancienne pour ensemble de cuivres, mais elle présente de nombreux points communs avec les œuvres londoniennes d’autres compositeurs, et notamment Cockaigne d’Elgar. Elle débute par l’un des traits typiques de la musique d’Ireland, une fanfare ascendante concise mais saisissante. L’alerte mélodie principale, qui souligne le mot «Piccadilly», domine le morceau et emploie certains des attributs distinctifs classiques de la musique légère britannique à la manière d’Eric Coates, comme des coups d’archet à contretemps, de scintillantes interjections des bois et des percussions omniprésentes. Le second thème de l’ouverture, contrastant avec la jovialité du premier, est un épanchement expansif, évocation nostalgique d’une ville édouardienne désormais disparue. La section centrale de l’ouvrage suggère un paysage entièrement différent, citant le lied de Schumann «Widmung» et confiant au cor soliste un thème de déploration. De complexes corrélations personnelles se jouent ici: le morceau ne traite pas seulement de Londres en tant que lieu, mais aussi de ses habitants, et constituant en partie une élégie à Percy Bentham, ami sculpteur d’Ireland disparu au début de cette même année. En outre, A London Overture fait des références musicales sibyllines à la récente série de tumultueuses liaisons vécues en peu de temps par le compositeur, avec entre autres un ancien enfant de chœur nommé Arthur Miller (1905-86), et la jeune et belle pianiste Helen Perkin (1909-96), pour qui il écrivit son Concerto pour piano en 1930, sans parler de son union aussi brève que désastreuse avec une femme bien plus jeune que lui en 1926.

En juillet 1939, Ireland se fixa à Guernesey, mais en mai 1940, il se vit forcé de quitter l’île à cause de l’invasion allemande imminente. Rentré à Londres, il produisit plusieurs œuvres en rapport avec la guerre, dont la patriotique Epic March (1942). Cette pièce orchestrale était une commande du Ministère de l’lnformation, dont le but était de promouvoir l’esprit communautaire et une aspiration nationale et démocratique pour la paix. Se joignant à Adrian Boult et à la BBC, le Ministère engagea plusieurs compositeurs, leur commandant des œuvres de propagande. En septembre 1940, Boult pressentit Vaughan Williams pour qu’il produise une chanson ou un hymne sur un thème patriotique; ce fut England, my England puis, en novembre, il proposa à Ireland d’envisager l’écriture d’une marche patriotique. Epic March contient deux idées musicales principales, l’une est un sombre thème obstiné en ut mineur, dominé par les cuivres, l’autre est un thème plus pesant en ut majeur. La section centrale de cette marche antifasciste introduit une nouvelle mélodie lyrique en mi bémol majeur dont les larges envolées contrastent avec la mordante ouverture. En se concluant, la marche voit sa musique initiale moduler vers la tonique majeure, avec cloches résonnantes et orgue.

Fiona Richards © 2009
Français: David Ylla-Somers

Der Komponist, Organist und Pianist John Ireland (1879-1962) wurde in Bowdon in der englischen Grafschaft Cheshire geboren, als jüngstes von fünf Kindern des einflussreichen, in Manchester tätigen Autors und Verlegers Alexander Ireland (1809-1894) und seiner Frau Annie Elizabeth Nicholson (1839-1893), ebenfalls eine anerkannte Autorin und Kritikerin. Im Jahre 1893 schrieb sich Ireland am Royal College of Music ein, wo er bei Charles Villiers Stanford studierte.

Obwohl er in vielerlei Hinsicht ein wenig ereignisreiches Leben führte, enthüllt uns Irelands unverwechselbarer Musikstil eine höchst ausdrucksvolle und oft widersprüchliche Persönlichkeit. Er war häufig niedergeschlagen, konnte aber auch überschwänglich und geistvoll sein, ebenso leidenschaftlich wie wortkarg. Ireland war die meiste Zeit seines Lebens gläubiger Anglikaner, obwohl sein Glaube mit zunehmendem Alter immer mehr von Zweifeln, Zynismus und einer Hinwendung zum Paganismus geprägt war. Er liebte die Landschaft Englands in ihrer bukolischen ebenso wie ihrer rauen Ausprägung, fühlte sich aber auch stark zu London hingezogen, der Stadt, in der er sechzig Jahre lang lebte. Irelands Kompositionen sind fast immer eng verbunden mit spezifischen Individuen, Orten oder Ereignissen, und seine Musik ist erfüllt von personlichen musikalischen Symbolen, Beziehungen und Bildern.

Obwohl der Londoner Ortsteil Chelsea die längste Zeit seines Lebens sein ständiger Wohnsitz war, fühlte sich Ireland zu ländlichen Örtlichkeiten von historischer Bedeutung hingezogen, beispielsweise zu Grabstätten und prähistorischen Wallanlagen. Mit ihren zahlreichen Hügelgräbern, Tumuli und Dolmen übten die Kanalinseln und die südenglische Landschaft der South Downs eine besondere Faszination auf ihn aus, und Ireland besuchte von Jugend an oft die Grafschaften Sussex und Dorset. Die sinfonische Rhapsodie Mai-Dun (1921) war inspiriert von Maiden Castle, der eisenzeitlichen Festung in der Nähe von Dorchester. Wie so viele der Werke des Komponisten hat sie auch Beziehungen zur Literatur, in diesem Fall zu den Schriften von Thomas Hardy. Das Stück eschwört die Streitbarkeit und Entschlossenheit der frühen Britengemeinde von Maiden Castle herauf, das im Jahre 43 n. Chr. von den Römern unter Kaiser Vespasian erobert wurde; das Ereignis wird von Ireland klanglich durch eine Abfolge kontrastierender und alternierender musikalischer Abschnitte rekonstruiert, die das Fort im Krieg und in Friedenszeiten darstellen.

Im Jahre 1913 schuf Ireland seine erste bedeutende Tondichtung für Orchester, The forgotten rite. Zwischen 1908 und 1914 unternahm Ireland regelmäßige und ausgedehnte Reisen nach Jersey im Ärmelkanal, und die Insel mit ihren zahlreichen vorchristlichen Anlagen diente ihm teilweise als Inspiration für die Komposition, denn während er sich auf Jersey aufhielt, fanden gerade Ausgrabungen an zwei sensationellen frühzeitlichen Stätten mit Verbindungen zu alten Ritualen statt, einerseits in Bezug auf Opfergaben, andererseits auf Feenzauber oder Hexerei. The forgotten rite ist auch eine Vision des Ziegengottes Pan, im gleichen Geist verfasst wie Musik jener Zeit mit ähnlicher Thematik von Bax, Debussy und Ravel. The forgotten rite beginnt mit einer mehrdeutigen schwebenden Akkordfolge. Das anschließende symbolische Flötensignal ist eine archetypische Panflötenmelodie, die später zur Offenbarung von Pans Anwesenheit auf die Trompete übertragen wird. Dieser erste Abschnitt des Werks geht in ein ländliches Idyll mit ausgedehntem Oboensolo über. Für den Rückzug Pans schreibt Ireland subtile Abänderungen. Er kehrt zum ursprünglichen Flötenmotiv zurück, das nun jedoch von der Piccoloflöte gespielt wird. Wie das strahlende Trompetentimbre und der Einsatz des vollen Orchesters den kühnen Auftritt Pans signalisierten, so wird sein Verschwinden von einem abschließenden, übernatürlich wirkenden Celesta-Motiv über ausgehaltenen Streicherakkorden begleitet.

Zu Beginn der 1940er-Jahre fühlte sich Ireland zu den Werken des romischen Schriftstellers Petronius hingezogen, insbesondere zu dem Knaben Giton im Satyricon, jener „Schilderung lüsterner Begebenheiten“. 1944 begann er mit der Arbeit an einer Orchesterouvertüre, in deren Zentrum das Material dieses Buchs stand. Satyricon wurde 1946 vollendet und bei den Promenadenkonzerten jenes Jahres uraufgeführt. Es spiegelt die Gefühlswelt mehrerer Werke Irelands der 40er-Jahre wider, in denen Geschichte, Literatur und Darstellungen schoner Jünglinge zusammenkamen. Die Ouvertüre steht im Wesentlichen in sieben Abschnitten mit drei Hauptmotiven. Das erste erfasst die freudige Seite des Satyricon mit munteren Rhythmen, Blechbläsern und Schlagzeug im Vordergrund, wobei der Einsatz einer Peitsche sicherlich als geistreicher Verweis des Komponisten auf die Szenen mit Auspeitschungen in Petronius’ Buch zu verstehen sind. Es wechselt ab mit einer hoch aufschwebenden positive Melodie. Im Zentrum des Werks steht eine neue dritte Weise, ein rhapsodisches Klarinettensolo (womöglich ein Verweis auf den Knaben Giton, wie Ireland in Briefen an Freunde andeutete) über schimmernden Streichern und perlender Harfe. Die Ouverture schließt ausgesprochen lebhaft in ganz und gar freudigem Tonfall.

Im gleichen Jahr (1946) wurde Ireland gebeten, die Musik zu dem patriotischen Film The Overlanders beizutragen, und obwohl er keinerlei Erfahrung mit der Komposition von Filmmusik hatte, vertiefte er sich in das Projekt. Produziert von Michael Balcon und unter der Regie von Harry Watt (der 1936 auch an Night Mail, dem berühmten Dokumentarfilm unter Mitarbeit von Benjamin Britten und W.H. Auden, beteiligt gewesen war), erzählt der Film von einem epochalen Treck, in dem Zehntausende Rinder über Land [over land] aus der Northern Territory Australiens nach Cairns im Bundesstaat Queensland getrieben wurden, um sie vor Luftangriffen oder einer Invasion der Japaner zu schützen. Ireland bekam von dem Musikdirektor der Ealing Studios, Ernest Irving (1878-1953) den Auftrag, eine Reihe kurzer musikalischer Episoden für Schlüsselszenen des Films zu verfassen. Noch während der Arbeit daran meinte Ireland, seine Musik ließe sich gut zu einem Konzertstück umgestalten, und die besten Momente wurden zu einer effektvollen fünfsätzigen Overlanders-Suite zusammengefasst, die Passagen der abwechslungsreichen musikalischen Episoden enthält, welche der Komponist zu den Themen Liebe, Krieg und das ländliche Innere Australiens geschrieben hatte. An einer Stelle müssen die Viehtreiber wilde Pferde (sogenannte „Brumbies“) einfangen, und Ireland komponierte zwei lebhafte Musikabschnitte für dieses Ereignis, einen bestechenden Wirbel, „Catching the brumbies“, und eine kurze Sequenz, „Breaking the brumbies“, die eine ungezügelte und weit ausschweifende Solomelodie enthält, die auf den renommierten Klarinettisten Frederick Thurston zugeschnitten war.

Ireland kannte London als die Stadt, in der er den größten Teil seines Lebens verbracht hatte. Aber sie war für ihn auch eine literarische und bildnerische Landschaft, die viele seiner Kompositionen beeinflusste, eine Mischung unzähliger Bilder der Stadt, von Charles Dickens bis hin zu T.S. Eliot und James McNeill Whistler. Bei Irelands musikalischem London mochte es sich urn eine Fahrt durch die Hauptstadt vermittels einer Abfolge verschiedener Musikabschnitte handeln, oder urn das winzige Porträt eines Unternehmers. Seine London Overture von 1936 war die Umarbeitung einer älteren Comedy Overture für Blaskapelle, hat aber auch viel gemeinsam mit Werken zum Thema London anderer Komponisten, insbesondere Elgars Cockaigne. A London Overture beginnt mit einem unverwechselbaren Kennzeichen der Musik Irelands, einem knappen, aber fesselnden aufsteigenden Tusch. Das muntere Hauptthema, welches das Wort „Piccadilly“ umreißt, bestimmt das ganze Stück unter Verwendung einiger klassischer Kennzeichen britischer leichter Musik im Stile von Eric Coates, darunter gestrichene Auftakte, funkelnde Einwürfe der Holzbläser und hervorstechendes Schlagzeug. Das Nebenthema der Ouvertüre ist im Gegensatz zum kecken Hauptthema ein getragener Erguss, eine nostalgische Erinnerung an die Stadt des vergangenen Zeitalters kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert. Der Mittelabschnitt des Werks geht in eine völlig andere Landschaft über, zitiert aus Schumanns Lied „Widmung“ und bringt ein trauriges Waldhornsolo zu Gehör. Hier sind komplexe persönliche Assoziationen im Spiel. Das Stück handelt nicht nur von dem Ort London, sondern auch von seinen Menschen, teils eine Elegie auf Irelands Freund, den Bildhauer Percy Bentham, der zu Beginn jenes Jahres gestorben war. Zugleich enthält A London Overture schwer zu entschlüsselnde musikalische Hinweise auf eine Reihe enger stürmischer Beziehungen des Komponisten in der jüngsten Vergangenheit, darunter zu dem ehemaligen Chorknaben Arthur Miller (1905-1986) und zu der schönen jungen Pianistin Helen Perkin (1909-1996), für die er 1930 sein Klavierkonzert schrieb, außerdem auf eine katastrophal kurze Ehe mit einer viel jüngeren Frau im Jahre 1926.

Im Juli 1939 zog Ireland auf die Kanalinsel Guernsey, doch bereits im Mai 1940 war er gezwungen, wegen der bevorstehenden deutschen Invasion die Insel wieder zu verlassen. Nach seiner Rückkehr nach London schrieb er eine Reihe von Werken mit Bezügen zum Krieg, darunter den patriotischen Epic March (1942). Dieses Orchesterwerk wurde vom britischen Informationsministerium in Auftrag gegeben, dessen Ziel es war, Gemeinschaftsgeist und ein nationales demokratischen Streben nach Frieden zu fördern. In Zusammenarbeit mit Adrian Boult und der BBC beauftragte das Ministerium mehrere Komponisten, Musik zu Propagandazwecken zu verfassen. Im September 1940 trat Boult an Vaughan Williams mit der Bitte heran, ein Lied oder eine Hymne mit patriotischem Thema zu schreiben; das Ergebnis war England, my England, und im November schlug er Ireland vor, er solle einen patriotischen Marsch komponieren. Epic March enthält im Wesentlichen zwei musikalische Motive, das eine ein grimmiges, von Blech bestimmtes treibendes Thema in c-Moll, das zweite ein eher schwerfälliges Thema in C-Dur. Der zentrale Abschnitt dieses antifaschistischen Marschs führt eine neue lyrische Melodie in Es-Dur ein, deren breit angelegter Lyrismus im Gegensatz zur spröden Eröffnung steht. Der Marsch endet damit, dass die Musik vom Anfang in die Durvatiante umgewandelt wird, komplett mit hallenden Glocken und Orgel.

Fiona Richards © 2009
Deutsch: Bernd Müller

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