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Claude Debussy (1862-1918)

Jeux & Préludes

The Hallé Orchestra, Sir Mark Elder (conductor) Detailed performer information
Download only
Recording details: Various dates
Bridgewater Hall, Manchester, United Kingdom
Produced by Various producers
Engineered by Various engineers
Release date: February 2009
Total duration: 72 minutes 20 seconds


'Matthews's exquisite treatment of this supremely pianistic music goes far beyond mere orchestration … the whole set is a remarkable achievement, and Elder and his orchestra play these pieces with great care and sensitivity' (The Guardian)» More

'Matthews’s creative finesse is remarkable: the pieces aren’t simply dressed in orchestral clothes, rather sensitively re-imagined for an expanded palette of refined colours by a gifted contemporary composer' (The Times)

It was unfortunate for Jeux, one of the most finely detailed orchestral scores of the 20th century, that it had to compete from the beginning with one of the most sensational. Commissioned by Diaghilev for the Ballets Russes, Jeux was first performed, with choreography by Vaslav Nijinsky, in the inaugural season of the Théâtre des Champs-Élysées on 15 May 1913. Only two weeks later the same company gave the first performance in the same theatre of Stravinsky’s Rite of Spring—the notoriously riotous reception of which obliterated every other artistic event in the consciousness of the Parisian public.

Given even the most favourable of starts, however, Jeux was not the kind of score that would have become a popular success. Written in little more than three weeks and cast in one continuous movement, this ‘Poème dansé’ has no set pieces and follows no recognisable structural pattern. Even the symmetrical return of the prelude in the closing bars would not have happened had not Diaghilev decided at a late stage that he wanted the ballet to end in the same way as it begins. It is a score abundant in thematic ideas and yet few of even the most melodious of them are given high-profile exposure or development. While one little theme recurs in an endless series of variants and transformations, the motivation is entirely spontaneous, the atmosphere and events of the scenario reflected in miraculously subtle orchestration, daringly liberated harmonies and infinitely supple rhythms.

Although the composer and the choreographer had difficulty in coming to an agreement about the details of the scenario, they eventually settled for the following:

In a park, at twilight, a tennis ball has got lost; a young man and then two girls come looking for it. The artificial light from the lamp-posts, which spread a fantastic radiance around them, puts ideas of childish games into their heads: they play hide and seek, chase each other, quarrel and sulk for no reason; the night is warm, the sky bathed in a gentle light, they kiss. But the charm is broken by another tennis ball thrown by who knows what malicious hand. Surprised and alarmed, the young man and the girls disappear into the depths of the park at night.

Debussy sets the scene in the park at twilight with a slow prelude of what he calls ‘orchestral colours lit from behind’. The action begins not with the first, quite short Scherzando episode but only after an early recall of the back-lit colours in the opening tempo. As the Scherzando tempo is resumed and a clarinet introduces the nearest thing there is to a main theme—a playful little tune which is immediately adopted and varied by other woodwind instruments—a tennis ball bounces across the stage, followed by the young man. The two girls make their entry with a new, more sustained melody identified by its violin trills and legato phrasing. Their surprise at catching sight of the young man hiding in the bushes is signalled by loud notes on the trumpets and heavy chords on the strings. With gently caressing harmonies on the strings, however, he persuades them to stay, and engages one of them in a dance which ends with a kiss and a passionate motif high on the strings. In spite of some derision from her companion, he dances with her too, a waltz this time—much to the anger of her friend who, however, is persuaded to stay for a final dance for the three of them together.

To judge by the mounting excitement, the occasional violence of the orchestration and the moment of ecstasy that expands the once playful clarinet theme in expressive augmentation, this threesome is what they wanted all the time. But without warning, on a falling glissando on the violins and tumbling arpeggios on woodwind, another stray tennis ball bounces onto the scene. The lovers take flight and all that remains is the back-lit twilight, now a little darker, in which this erotic little adventure began.

‘The fact is,’ Debussy once remarked, ‘that the beauty of a work of art will always be a mystery, that is to say that one will never be able to work out “how it’s done”.’ There is no better illustration of the truth of that statement than Debussy’s own Preludes for piano—issued in two books of twelve each in 1910 and 1912 respectively—which so magically and so beautifully evoke sights, sounds and even scents by means of nothing more than what the composer called ‘that box of hammers and strings’.

The distinction of Colin Matthews’s orchestral arrangements of the 24 Preludes—written over a period of five years following a commission from Mark Elder and the Hallé in 2001—is that he seems to have worked out exactly ‘how it’s done’. Far from writing note-for-note transcriptions, Matthews has discovered the secret of each piece and in most cases translated it faithfully, if not literally, into orchestral terms. ‘It has been fascinating,’ Matthews has said, ‘to find ways of transcribing textures which are at first sight wholly pianistic into orchestral music which, I hope, would be just as difficult to translate back to the piano.’

Anyone with an ambition to reconstruct the piano versions would have a better (though still very faint) chance with the present set of arrangements than with those recorded on the companion Hallé CD which includes, as it happens, the most radical of Matthews’s departures from the Debussy originals, Le vent dans la plaine and La fille aux cheveux de lin.

There is little in the orchestral arrangement of Danseuses de Delphes (Delphic Dancers) that is not in the piano material. The economically applied percussion colours, including four notes on crotales, are clearly implied in Debussy’s realisation of the sounds he associated with the three bacchantes carved on an ancient Greek column in the Louvre. The guitar figuration implied by La sérénade interrompue (The Interrupted Serenade), which is obviously set in southern Spain, is awarded not to a guitar, however, but to plucked strings and a discreetly comic pair of bassoons. Castanets are held in reserve for the second of two intrusions (this one of street musicians from Debussy’s Ibéria) which, to the serenader’s fury, interrupt his soulful flamenco song on woodwind.

Des pas sur la neige (Footsteps on the Snow) presents a desolate scene. The limping rhythm heard in the opening bars, Debussy tells the hapless pianist, ‘should have the sound value of the depths of a sad and icy landscape’. Perhaps the orchestra has the advantage here in the pinched sound of muted horns and muted trumpet on a chilly background of muted solo violas. Whereas Debussy restricts the dynamic level to pianissimo or piano throughout, after the last rueful entry of the saxophone Matthews allows his muted violins and trumpet a brief forte climax.

The next prelude, set in a warmer season, begins before the icy landscape of Des pas sur la neige has quite faded away. Its title Les fées sont d’exquises danseuses (‘The Fairies are Exquisite Dancers’) quotes the caption to an illustration by Arthur Rackham for J.M. Barrie’s Peter Pan in Kensington Gardens. The appropriately exquisite piano piece does not, however, translate readily into orchestral terms, mainly because of its often slender (oneline) textures. So Matthews’s slightly longer orchestral version begins in its own way, anticipating Debussy’s opening with idiomatically conceived woodwind figuration and a counterpoint on muted horns and trumpet. This section recurs, after an eventful flight of airborne dances, just before the three-note magic horn call from Weber’s Oberon is heard in the closing bars.

A study in floating whole tones, Voiles (either Sails or Veils, but probably the former) is extended by a bar at the end but is otherwise much the same in the orchestral version. Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C., on the other hand, adds vivid colour to the Dickensian caricature, not least by making a feature of the side drum—to particularly witty effect in the very first bar, immediately before the mock-solemn entry of the British national anthem on trombone and tuba.

La terrasse des audiences du clair de lune, a nocturnal contemplation of the enchanting idea of a terrace for audiences of (rather than in) the moonlight, is as elusive as the Pickwick prelude is robust. Although the title is taken from a newspaper report from India, there is nothing exotic in the music which, indeed, features the French nursery tune, ‘Au clair de la lune’. Heard here on four horns in the opening bars, it signals the beginning of a magically moonlit scene, the light trickling down in woodwind arabesques, one of which Matthews extends before the horns’ final allusion to ‘Au clair de la lune’.

Bruyères (Heather or Heath), the Book II equivalent to La fille au cheveux de lin in Book I, evokes from Matthews a similar though less remote reflection, at a not so drastically reduced tempo, on Debussy’s celtic folksong material. Artfully (if curiously) hiding the opening theme in the scoring for harps at the beginning and for violins on its recall at the end, it luxuriates in a lyrical treatment, largely for solo strings, of the melodic interest that arises in the meantime.

Ondine is another Rackham inspiration, the aquatic equivalent of the aerial activity of Les fées sont d’exquises danseuses. A scherzo based on the central figure, a water nymph, of La Motte-Fouqué’s Ondine, which was published with illustrations by Arthur Rackham in 1912, it is orchestrated here with such panache that it could almost be an arrangement by Ravel. Respighi, another master of orchestration, is called to mind by Matthews’s treatment (transposed from B to C major) of Debussy’s one Italian excursion, Les collines d’Anacapri (The Hills of Anacapri). After a short pentatonic prelude, suggestive of distant church bells perhaps, it tries out a tarantella on woodwind, hums a popular song on bassoons and lower strings, and rocks languorously to a kind of habanera on flutes and violins. The exuberant ending, which recalls both the tarantella and the popular song—with recklessly uninhibited horns and trumpets, rumbling tuba, and glittering percussion—is a rethinking and extension of Debussy’s purely pianistic closing section.

As with Les fées sont d’exquises danseuses, an orchestral version of Feux d’artifice (Fireworks) requires textural elaboration of what, particularly in its early stages, is often a single piano line. The last of the 24 Preludes as Debussy presented them, it is a display as much of keyboard fireworks as of the kind of pyrotechnics seen in France on 14th July. Such sensational features as the six-octave glissando at the end of the first section cannot be literally translated into orchestral terms. Much of the sparkling keyboard figuration is retained, however—even, thanks to a virtuoso celesta, in the cadenza that precedes the approach to the explosive climax of the piece. Closing echoes of phrases from ‘La Marseillaise’, on oboe and horn here, confirm the connection with Bastille Day celebrations.

Appropriately, because of the stature it acquires in the orchestral version, the last prelude as Matthews presents them is La cathédrale engloutie (The Sunken Cathedral) based on the legend of the submerged Breton city of Ys whose cathedral can be seen, at the lowest of low tides, to emerge from the mist before being engulfed again. Although Debussy’s mainly chordal material is treated here to a wide range of orchestral sonority, with simulated organ and actual bell sounds as it rises in its modal glory to the central climax, it is not so weighed down as to lose its illusory quality.

Monsieur Croche
Colin Matthews had always intended to write a postlude to his arrangements of the Debussy Preludes but he waited until he had finished the last of them before he made a start on it. At that point, he says, ‘the only logical thing to do seemed to be to write a piano piece of my own and then transcribe it’. Conceived with a nice sense of authenticity though it was, however, the new piece—which takes its title from the nom de plume Debussy used when working as a music critic in the 1900s—would be quite impossible to trace back to its keyboard origins. The ethereal passage for multi-divided strings about half-way through, for example, would make no sense in piano terms. That is just one of several vividly contrasted episodes which, held together by recurrences of the buzzing activity on trumpets and woodwind at the beginning, make up what Matthews describes as ‘part portrait of Debussy and part expression of exuberance and reflection on having completed the project’. Clearly, he sees Debussy as a man of immense energy but also, as a congenial bassoon and cello melody indicates at an early stage, of immense likeability and, as the string episode seems to suggest, visionary inspiration. In the brilliantly written coda, which has the structural function of tying together the various thematic strands, the sense of exuberance is unmistakable. Closer to Debussy’s own style than Matthews had ‘intended or expected,’ he says, Monsieur Croche ‘was written as a gift and a thank you to Mark Elder and the Hallé, and is respectfully dedicated … à la mémoire d’un musicien français’.

Gerald Larner © 2009

Il est malheureux pour Jeux, l’une des partitions orchestrales les plus finement détaillées du XXe siècle, qu’elle ait dû rivaliser d’emblée avec l’une des plus sensationnelles. Commandé par Diaghilev pour les Ballets Russes, Jeux fut créé, avec une chorégraphie de Vaslav Nijinsky, lors de la saison inaugurale du Théâtre des Champs-Élysées le 15 mai 1913. À peine deux semaines plus tard, la même troupe donnait dans la même salle la fameuse création du Sacre du printemps de Stravinsky, dont l’accueil houleux oblitéra tous les autres événements artistiques de la conscience du public parisien.

Toutefois, y compris avec le plus favorable des baptêmes, Jeux n’était pas le type de partition destiné à devenir un succès populaire. Écrit en un petit peu plus de trois semaines et constitué d’un mouvement unique continu, ce «poème dansé» ne comporte pas de morceaux de bravoure et ne suit aucun schéma structurel reconnaissable. Même le retour symétrique du prélude dans les mesures conclusives ne se serait pas produit si Diaghilev n’avait pas décidé peu avant la création qu’il voulait voir le ballet s’achever comme il commence. C’est une partition regorgeant d’idées thématiques et pourtant rares sont celles, y compris les plus mélodieuses, qui bénéficient d’un traitement ou d’un développement plus valorisant. Si un petit thème reparaît dans d’innombrables variantes et transformations, l’élan moteur est entièrement spontané, l’atmosphère et les péripéties de la trame reflétées par une orchestration d’une miraculeuse subtilité, des harmonies d’une audacieuse liberté et des rythmes d’une infinie souplesse.

Bien que le compositeur et le chorégraphe aient eu du mal à se mettre d’accord sur les détails de l’intrigue, ils finirent par convenir de ce qui suit:

Dans un parc, au crépuscule, une balle de tennis s’est égarée; un jeune homme, puis deux jeunes filles, s’empressent à la rechercher. La lumière artificielle des grands lampadaires électriques qui répand autour d’eux une lueur fantastique leur donne l’idée de jeux enfantins; on se cherche, on se perd, on se poursuit, on se querelle, on se boude sans raison; la nuit est tiède, le ciel baigné de douces clartés, on s’embrasse. Mais le charme est rompu par une autre balle de tennis jetée par on ne sait quelle main malicieuse. Surpris et effrayés, le jeune homme et les deux jeunes filles disparaissent dans les profondeurs du parc nocturne.

Debussy situe la scène dans le parc au crépuscule avec un lent prélude baigné par ce qu’il définit comme «cette couleur orchestrale éclairée par-derrière». L’action débute non pas avec le premier épisode Scherzando assez bref, mais seulement après un premier rappel des coloris en ombres chinoises du tempo initial. Alors que le tempo de Scherzando reprend et qu’une clarinette introduit ce qui ressemble le plus à un thème principal—une espiègle petite mélodie qui est aussitôt adoptée et variée par d’autres bois—une balle de tennis traverse la scène en rebondissant, suivie par le jeune homme. Les deux jeunes filles font leur entrée avec une nouvelle mélodie, plus soutenue et reconnaissable à ses trilles de violon et son phrasé legato. Leur surprise d’apercevoir le jeune homme caché dans les buissons est marquée par de fortes notes des trompettes et de lourds accords des cordes.

Cependant, usant d’harmonies de cordes doucement caressantes, il les persuade de rester et entame avec l’une d’elles une danse qui se conclut par un baiser et un motif passionné dans les aigus des cordes. Malgré une certaine dérision de sa camarade, il danse aussi avec celle-ci, une valse cette fois, ce qui provoque la colère de la première, qui néanmoins se laisse convaincre de rester pour une dernière danse qui les réunit tous trois.

À en juger par l’excitation croissante, la violence occasionnelle de l’orchestration et l’instant d’extase qui développe le thème de clarinette qui passe de son espièglerie première à une grande expressivité, c’est à ce trio qu’ils aspiraient depuis le début. Mais sans prévenir, sur un glissando descendant aux violons et un écroulement d’arpèges à la petite harmonie, une autre balle de tennis égarée surgit sur la scène. Les amoureux prennent la fuite et il ne reste plus que le contre-jour crépusculaire dans lequel cette petite aventure érotique a commencé et qui s’est peu à peu assombri.

«Soutenons, remarqua un jour Debussy, que la beauté d’une œuvre d’art restera toujours mystérieuse, c’est-à-dire qu’on ne pourra jamais exactement vérifier «comment cela est fait».» Rien n’illustre mieux la vérité de ce commentaire que les propres Préludes pour piano de Debussy—publiés en deux livres de douze préludes chacun en 1910 et 1912 respectivement—qui évoquent si magiquement et magnifiquement des images, des sons et même des parfums sans rien utiliser d’autre que ce que le compositeur appelait «cette caisse de marteaux et de cordes».

Ce qui distingue les arrangements orchestraux par Colin Matthews des 24 Préludes—écrits sur une période de cinq ans pour honorer une commande de Mark Elder et du Hallé en 2001—, c’est que celui-ci semble avoir découvert exactement «comment ils sont faits». Loin de s’en tenir à des transcriptions note à note, Matthews a pénétré le secret de chaque pièce, et dans la plupart des cas, il l’a fidèlement traduit—ce qui ne veut pas dire littéralement—en termes orchestraux. «C’était une expérience passionnante,» a déclaré Matthews, «de trouver des moyens de transposer des textures qui à première vue sont entièrement pianistiques pour en tirer de la musique orchestrale qui, je l’espère, serait tout aussi difficile à retranscrire vers le piano.»

Quiconque ayant l’ambition de reconstituer les versions pour piano aurait plus de facilité (toute relative cependant) avec le présent recueil d’arrangements qu’avec ceux enregistrés sur le premier de ces deux CDs du Hallé, qui contient les œuvres où Matthews s’éloigne le plus radicalement des originaux de Debussy, Le vent dans la plaine et La fille aux cheveux de lin.

Il y a peu d’éléments dans l’arrangement orchestral des Danseuses de Delphes qui ne se trouvaient pas déjà dans le matériau de piano. Les coloris de percussion appliqués avec parcimonie, dont quatre notes sur les crotales, sont clairement suggérés dans la réalisation par Debussy des sons qu’il associait aux trois bacchantes gravées sur une colonne de la Grèce antique exposée au Louvre. Les dessins de guitare évoqués par La sérénade interrompue, dont le décor est évidemment l’Espagne méridionale, sont confiés non pas à une guitare mais à des cordes pincées et à une paire de bassons discrètement comiques. Les castagnettes sont réservées à la seconde de deux intrusions (celle-là due à des musiciens des rues de l’Ibéria de Debussy) qui, à la grande colère du donneur de sérénade, interrompent son éloquente chanson de flamenco confiée aux bois.

Des pas sur la neige présente une scène de désolation. Debussy indique au pianiste infortuné que le rythme boiteux entendu dans les mesures initiales «doit avoir la valeur sonore d’un fond de paysage triste et glacé.» Sans doute l’orchestre est-il avantagé ici, bénéficiant du son pincé des cors et de la trompette avec sourdine sur la toile de fond glacée d’altos solistes avec sourdine. Alors que Debussy restreint le niveau des dynamiques à pianissimo ou piano du début à la fin, après la dernière entrée chagrine du saxophone, Matthews autorise à ses violons et à sa trompette avec sourdine un bref éclat forte.

Le prélude suivant, situé durant une saison plus chaude, débute avant que le paysage glacé de Des pas sur la neige ne se soit entièrement dissipé. Son titre, Les fées sont d’exquises danseuses, cite la légende d’une illustration d’Arthur Rackham pour le Peter Pan à Kensington Gardens de J.M. Barrie. Toutefois, ce morceau de piano, délicieux comme il convient, ne se prête pas aisément à une transcription orchestrale, principalement à cause de ses textures souvent ténues (sur une ligne). Aussi la version orchestrale légèrement plus longue de Matthews commence-t-elle à sa façon, anticipant sur l’ouverture de Debussy avec des dessins de bois conçus pour être idiomatiques et un contre-point aux cors et à la trompette avec sourdine. Cette section reparaît, après l’envol mouvementé de danses aériennes, juste avant que l’on entende, dans les dernières mesures, les trois notes de cor magiques de l’Oberon de Weber lancer leur appel.

Un traité de tons flottants, Voiles (qui évoque sûrement des bateaux), voit sa conclusion allongée d’une mesure, mais est par ailleurs assez semblable dans sa version orchestrale. Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C., quant à lui, ajoute des coloris très vifs à la caricature de Dickens, notamment en distribuant un rôle à la caisse claire—avec un effet particulièrement spirituel dans la toute première mesure, aussitôt avant l’entrée ironiquement solennelle de l’hymne national britannique au trombone et au tuba.

La terrasse des audiences du clair de lune, contemplation nocturne de la ravissante image conjurée par le titre, est aussi insaisissable que le prélude de Pickwick est robuste. Bien que ce titre provienne d’un article de journal traitant de l’Inde, il n’y a rien d’exotique dans la musique qui, de fait, cite la chansonnette française «Au clair de la lune.» Jouée ici par quatre cors dans les mesures d’ouverture, elle annonce le début d’une scène baignant dans un clair de lune féerique, avec des trouées de lumière dues aux arabesques de bois, dont l’une est développée par Matthews avant l’allusion finale des cors à «Au clair de la lune».

Bruyères, l’équivalent dans le Livre II de La fille aux cheveux de lin dans le Livre I, suscite chez Matthews une réflexion similaire mais moins distanciée, à un tempo qui n’est pas aussi radicalement réduit, sur le matériau de chanson populaire celte employé par Debussy. Dissimulant avec adresse (et de manière insolite) le thème initial dans son orchestration pour harpes au début et pour violons lors de son rappel final, le morceau se complaît dans le traitement lyrique de l’intéressante idée mélodique qui se fait jour dans l’intervalle, traitement largement dévolu aux cordes solistes.

Ondine est aussi inspiré par Rackham, équivalent aquatique du ballet aérien de Les fées sont d’exquises danseuses. Scherzo fondé sur le personnage central de l’Ondine de La Motte-Fouqué, qui fut publiée avec des illustrations d’Arthur Rackham en 1912, ce prélude est orchestré ici avec un tel panache qu’il pourrait presque s’agir d’un arrangement de Ravel. C’est à Respighi, un autre maître de l’orchestration, que fait penser le traitement par Matthews des Collines d’Anacapri, l’unique excursion italienne de Debussy—il la transpose de si à ut majeur. Après un bref prélude pentatonique, suggérant peut-être de lointaines cloches d’église, il s’essaie à une tarentelle à la petite harmonie, fredonne une chanson populaire aux bassons et cordes graves, et se balance langoureusement sur une sorte de habanera aux flûtes et violons. L’exubérant finale, qui rappelle à la fois la tarentelle et la chanson populaire—avec des cors et des trompettes étourdis et désinhibés, un tuba grondant et des percussions chatoyantes—revisite et rallonge la section conclusive purement pianistique de Debussy.

Comme pour Les fées sont d’exquises danseuses, élaborer une version orchestrale de Feux d’artifice requiert d’étoffer la texture de ce qui, notamment au début, n’est souvent qu’une simple ligne de piano. Le dernier des 24 Préludes tels que les présenta Debussy porte bien son nom, démonstration de pyrotechnie pianistique qui évoque irrésistiblement les feux d’artifice du 14 juillet en France. Des traits aussi sensationnels que le glissando de six octaves à la fin de la première section ne peuvent pas être littéralement traduits en termes orchestraux. Toutefois, une bonne partie de l’étincelante figuration de clavier est conservée—y compris, grâce à un célesta virtuose, dans la cadence qui précède l’approche de l’explosive culmination du morceau. Dans la conclusion, des échos de phrases de «La Marseillaise», ici au hautbois et au cor, confirment le lien avec la fête nationale française.

De manière pertinente, à cause de la stature que lui confère sa version orchestrale, le dernier des Préludes tels que les présente Matthews est La cathédrale engloutie, d’après la légende de la cité bretonne d’Ys, dont on peut voir la cathédrale qui, lors des grandes marées basses, émerge de la brume avant d’être à nouveau engloutie. Bien que le matériau de Debussy, principalement constitué d’accords, bénéficie ici d’un large éventail de sonorités orchestrales, avec simulation d’orgue et vrais sons de cloches tandis qu’il s’élève dans toute sa splendeur modale vers son apogée central, celles-ci ne sont pas assez appuyées pour lui faire perdre son caractère onirique.

Monsieur Croche
Colin Matthews avait toujours souhaité écrire un épilogue pour ses arrangements des Préludes de Debussy, mais il a attendu d’avoir achevé le dernier d’entre eux avant de s’y atteler. À ce stade, il déclare, «La seule démarche logique semblait d’écrire mon propre morceau de piano, puis de le transcrire». Malgré le fait qu’il ait été conçu avec un louable sens de l’authenticité, il serait pourtant presque impossible de retracer les origines pianistiques de ce nouveau morceau, dont le titre fait référence au nom de plume utilisé par Debussy lorsqu’il était critique musical dans les années 1900. Le passage éthéré pour cordes en plusieurs divisi vers la moitié du morceau, par exemple, n’aurait aucun sens au piano. Et ce n’est là qu’un seul des divers épisodes vivement contrastés qui, connectés par une ébullition récurrente aux trompettes et aux bois, constituent ce que Matthews décrit comme «en partie un portrait de Debussy et en partie une expression d’exubérance et de réflexion du fait d’avoir mené ce projet à bien». À l’évidence, il voit Debussy comme un homme débordant d’énergie, mais aussi, ainsi que le suggère vers le début une mélodie de basson et violoncelle chaleureuse, quelqu’un d’énormément attachant et, comme semble en témoigner l’épisode confié aux cordes, doué d’une inspiration visionnaire. Dans la coda brillamment écrite, qui a pour fonction structurale de relier les différentes pistes thématiques, le sentiment d’exubérance est franc et massif. Plus proche du propre style de Debussy que Matthews ne l’avait «projeté ou espéré,» dit-il, Monsieur Croche «a été écrit en guise de cadeau et de remerciement pour Mark Elder et le Hallé, et est respectueusement dédié … à la mémoire d’un musicien français».

Gerald Larner © 2009
Français: David Ylla-Somers

Es war bedauernswert, dass Jeux, eine der am besten ausgearbeiteten Orchesterpartituren des 20. Jahrhunderts, von Anfang an mit einem der sensationellsten Werke seiner Zeit konkurrieren musste. Von Diaghilew für die Ballets Russes in Auftrag gegeben, wurde Jeux mit der Choreographie von Waslaw Nijinsky in der Eröffnungssaison des Théâtre des Champs-Élysées am 15. Mai 1913 uraufgeführt. Nur zwei Wochen später gab das gleiche Ensemble im gleichen Theater die Uraufführung von Strawinskys Sacre du printemps—dessen notorisch turbulente Aufnahme im Bewusstsein des Pariser Publikums alle anderen künstlerischen Ereignisse in den Schatten stellte.

Aber selbst wenn Jeux die günstigsten Bedingungen vergönnt gewesen wären, handelte es sich dabei nicht um jene Art von Partitur, deren populärer Erfolg gesichert war. In kaum mehr als drei Wochen entstanden und in einen fortlaufenden Satz gefasst, weist dieses „poème dansé“ keine Standardnummern auf und folgt keinem erkennbaren Strukturmuster. Selbst die symmetrische Wiederkehr des Vorspiels in den Schlusstakten hätte es nicht gegeben, wenn Diaghilew nicht kurz vor der Premiere beschlossen hätte, das Ballett so enden zu lassen, wie es beginnt. Die Partitur strotzt geradezu vor thematischen Einfällen, doch werden selbst die melodischsten davon kaum hervorgehoben oder durchgeführt. Während ein kleines Thema in einer endlosen Serie von Varianten und Abwandlungen vorkommt, ist die Motivation ganz und gar spontan, spiegeln sich Atmosphäre und Ereignisse des Szenars in der wunderbar subtilen Orchestrierung, den kühn befreiten Harmonien und den unendlich geschmeidigen Rhythmen.

Obwohl Komponist und Choreograph sich nur schwer über die Einzelheiten des Szenars einigen konnten, handelten sie schließlich Folgendes aus:

In einem Park geht im Dämmerlicht ein Tennisball verloren; ein junger Mann und dann zwei Mädchen machen sich auf die Suche danach. Das künstliche Licht der Straßenlaternen, die eine bizarre Beleuchtung um sie verbreiten, bringt sie auf kindische Spielereien: Sie spielen Verstecken, jagen hintereinander her, streiten und schmollen ohne Grund; die Nacht ist warm, der Himmel in sanftes Licht gebadet, sie küssen sich. Doch der Zauber wird durch einen weiteren Tennisball gebrochen, geworfen von einer unbekannten böswilligen Hand. Überrascht und erschrocken verschwinden der junge Mann und die Mädchen in die Tiefen des nächtlichen Parks.

Debussy legt die Ausgangssituation im Zwielicht des Parks in einem langsamen Vorspiel dar, dass er als „von hinten beleuchtete Orchesterfarben“ beschreibt. Die Handlung setzt nicht mit der ersten, recht kurzen Scherzando-Episode ein, sondern erst nach einer baldigen Rückkehr der von hinten beleuchteten Farben im Tempo der Einleitung. Wenn das Scherzando-Tempo wieder aufgenommen wird und die Klarinette einführt, was man noch am ehesten als Hauptthema bezeichnen könnte—eine spielerische kleine Melodie, die sofort von anderen Holzbläsern übernommen und abgewandelt wird—, springt ein Tennisball über die Bühne, gefolgt von dem jungen Mann. Den Auftritt der beiden Mädchen begleitet eine neue, länger ausgehaltene Melodie, die an ihren Geigentrillern und der Legato-Phrasierung erkennbar ist. Ihre Überraschung, als sie den jungen Mann sehen, der sich im Gebüsch versteckt hat, wird von lauten Trompetentönen und gewichtigen Streicherakkorden signalisiert. Mit sanft schmeichelnden Streicherharmonien überredet er sie jedoch, zu verweilen, und verwickelt eines in einen Tanz, der mit einem Kuss und einem leidenschaftlichen Motiv hoch in den Streichern endet. Trotz einigem Spott ihrer Freundin tanzt er auch mit ihr, diesmal einen Walzer—was ihre Gefährtin erbost, die sich jedoch überreden lässt, für einen letzten Tanz aller drei zu verweilen.

Nach der anwachsenden Erregung, der gelegentlich gewaltsamen Orchestrierung und dem Moment der Ekstase zu urteilen, in dem das anfangs spielerische Klarinettenthema in expressiver Vergrößerung erweitert wird, ist diese Dreiergruppe das, was sie die ganze Zeit angestrebt haben. Doch unvermittelt springt mit einem abfallenden Glissando der Geigen und sich überstürzenden Arpeggien der Holzbläser ein weiterer herrenloser Tennisball auf die Bühne. Die Liebenden ergreifen die Flucht, und alles, was bleibt, ist das von hinten beleuchtete Zwielicht, in dem dieses kleine erotische Abenteuer begann, nur dass es jetzt etwas dunkler geworden ist.

„Tatsache ist“, bemerkte Debussy einmal, „dass die Schönheit eines Kunstwerks stets ein Geheimnis bleibt, will sagen, man wird nie herausfinden können, ‘wie's gemacht wird’.“ Der Wahrheitsgehalt dieser Behauptung lässt sich nicht besser illustrieren als durch Debussys eigene Préludes für Klavier—herausgegeben 1910 bzw. 1912 in zwei Heften zu je zwölf Stücken—, die mit nichts anderem als dem vom Komponisten so genannten „Kasten voll Hämmern und Saiten“ so zauberhaft und wunderschön Anblicke, Klänge und sogar Düfte heraufbeschwören.

Das Besondere an Colin Matthews’ Orchesterarrangements der 24 Préludes—entstanden über einen Zeitraum von fünf Jahren, nachdem 2001 ein entsprechender Auftrag von Mark Elder und dem Hallé ergangen war—ist, dass er genau herausgefunden zu haben scheint, „wie’s gemacht wird“. Matthews hat keineswegs notengetreue Transkriptionen geschrieben, sondern das Geheimnis jedes einzelnen Stücks offenbart und es in den meisten Fällen prägnant (was nicht mit peinlich genau zu verwechseln ist) in Orchestersprache übertragen. „Es war faszinierend“, hat Matthews dazu gesagt, „Möglichkeiten zu finden, um Texturen, die auf den ersten Blick ganz und gar pianistisch sind, in Orchestermusik zu transkribieren, die hoffentlich nur mit ebensolchen Schwierigkeiten wieder auf das Klavier zu übertragen wäre.“

Wer den Ehrgeiz hätte, die Klavierfassungen zu rekonstruieren, hätte mit den vorliegenden Arrangements eine bessere (wenn auch nach wie vor minimale) Chance als mit denen, die auf der entsprechenden Hallé-CD mit den Gegenstücken eingespielt wurden—sie enthält zufällig Matthews’ radikalste Abweichungen von Debussys Originalen, nämlich Le vent dans la plaine und La fille aux cheveux de lin.

Im Orchesterarrangement von Danseuses de Delphes findet sich kaum etwas, das nicht im Klaviermaterial enthalten wäre. Die sparsam eingesetzten Schlagzeugklänge, darunter vier Töne auf Zimbeln, sind eindeutig schon in Debussys Umsetzung der Klänge angedeutet, die er mit den drei Bacchantinnen assoziierte, welche auf einer Säule des griechischen Altertums im Louvre zu sehen sind. Die in der offenkundig im Süden Spaniens angesiedelten Sérénade interrompue angedeutete Gitarrenfiguration wird jedoch nicht einer Gitarre übertragen, sondern gezupften Streichinstrumenten und einem diskret komischen Paar von Fagotten. Kastagnetten werden für die zweite der beiden Einmischungen zurückbehalten (diese stammt von den Straßenmusikern aus Debussys Ibéria), die den Zorn des Ständchenmusikers erregen, wenn sie sein gefühlvolles Flamenco-Lied in den Holzbläsern unterbrechen.

Des pas sur la neige stellt eine trostlose Szene dar. Der hinkende Rhythmus der einleitenden Takte, teilt Debussy dem unglückseligen Pianisten mit, „sollte vom Klang her an die Tiefen einer traurigen, eisigen Landschaft gemahnen“. Das Orchester ist hier womöglich im Vorteil, steht ihm doch der verkniffene Klang gedämpfter Hörner und gedämpfter Trompete vor dem kühlen Hintergrund gedämpfter Solobratschen zur Verfügung. Während Debussy die Dynamik durchweg auf Pianissimo oder Piano beschränkt, gestattet Matthews seinen gedämpften Geigen und der Trompete nach dem letzten reumütigen Einsatz des Saxophons einen kurzes Forte am Höhepunkt.

Das nächste Prélude, in einer wärmeren Jahreszeit angesiedelt, beginnt, ehe die eisige Landschaft von Des pas sur la neige noch ganz verklungen ist. Sein Titel Les fées sont d’exquises danseuses zitiert die Bildunterschrift einer Illustration von Arthur Rackham für J.M. Barries Peter Pan in Kensington Gardens. Das entsprechend exquisite Klavierstück lässt sich jedoch nicht ohne weiteres in Orchesterklänge übertragen, insbesondere wegen seiner oft schlanken (auf eine Melodielinie beschränkten) Texturen. Darum beginnt Matthews’ etwas längere Orchesterfassung auf ihre eigene Art, indem sie Debussys Einleitung mit idiomatisch erdachter Holzbläserfiguration und einem Kontrapunkt auf gedämpften Hörnern und Trompete vorwegnimmt. Dieser Abschnitt kehrt nach ereignisreichen Tänzen in den Lüften wieder, ehe in den abschließenden Takten das aus drei Tönen bestehende magische Hornsignal aus Webers Oberon zu hören ist.

Die Studie in schwebenden Ganztönen mit dem Titel Voiles wird am Schluss um einen Takt verlängert, bleibt aber ansonsten in der Orchesterfassung weitgehend unverändert. Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C., fügt hingegen der Dickens-Karikatur lebhafte Klangfarben hinzu, nicht zuletzt durch den prominenten Einsatz der kleinen Trommel—besonders witzig im ersten Takt, unmittelbar vor dem gespielt ernsthaften Einsatz der britischen Nationalhymne auf Posaune und Tuba.

La terrasse des audiences du clair de lune, eine nächtliche Kontemplation der bezaubernden Idee einer Terrasse für ein Publikum für das Mondlicht (statt nur in ihm), ist so schwer fassbar, wie das Pickwick-Prélude robust war. Obwohl der Titel einem Zeitungsbericht aus Indien entnommen ist, hat die Musik nichts Exotisches an sich; vielmehr greift sie das französische Kinderlied „Au clair de la lune“ auf im Mondlicht, wobei das Licht in Holzbläser-Arabesken herabrinnt, von denen Matthews eine erweitert, ehe die Hörner ein letztes Mal auf „Au clair de la lune“ anspielen.

Bruyères, das Äquivalent im zweiten Heft zu La fille au cheveux de lin im ersten, ruft bei Matthews eine ähnliche, wenn auch weniger entlegene Reflexion, in nicht ganz so drastisch reduziertem Tempo, über Debussys keltisches Volksliedmaterial hervor. Es versteckt das einleitende Thema kunstvoll (wenn auch merkwürdigerweise) am Anfang im Harfensatz und bei seiner Wiederholung am Schluss im Violinsatz und rekelt sich in einer wesentlich für Solostreicher gefassten lyrischen Umsetzung des Melodienreichtums, der sich dazwischen auftut.

Ondine ist wiederum von Rackham inspiriert, das aquatische Äquivalent zur Aktivität in den Lüften in Les fées sont d’exquises danseuses. Als Scherzo über eine Wassernymphe, die Hauptgestalt in La Motte-Fouqués Ondine (1912 mit Illustrationen von Arthur Rackham veröffentlicht) ist es hier mit solchem Elan orchestriert, dass es sich fast um eine Arrangement von Ravel handeln könnte. Matthews’ Bearbeitung (transponiert von H nach C-Dur) von Debussys einzigem Ausflug ins Italienische, Les collines d’Anacapri, erinnert an Respighi, einen weiteren Meister der Orchestrierung. Nach einem kurzen pentatonischen Vorspiel, das womöglich auf entfernte Kirchenglocken hindeuten könnte, versucht es sich an einer Tarantella der Holzbläser, summt ein volkstümliches Lied in den Fagotten und tiefen Streichern, und wiegt sich verträumt zu einer Art Habanera der Flöten und Geigen. Der überschwängliche Schluss, der sowohl die Tarantella als auch das volkstümliche Lied—mit tollkühn hemmungslosen Hörnern und Trompeten, grollender Tuba und gleißendem Schlagzeug—wieder aufnimmt, ist ein Überdenken und eine Erweiterung von Debussys rein pianistischem Schlussabschnitt.

Wie bei Les fées sont d’exquises danseuses erfordert eine Orchesterfassung von Feux d’artifice strukturelle Ausarbeitung dessen, was auf dem Klavier insbesondere am Anfang oft eine einzelne Melodielinie ist. In Debussys Abfolge die letzte der vierundzwanzig Préludes, ist das Werk eine Darbietung pianistischer Pyrotechnik, entsprechend der Art von Feuerwerk, die in Frankreich am 14. Juli zu sehen ist. Sensationelle Merkmale wie das Glissando über sechs Oktaven am Ende des ersten Abschnitts lassen sich nicht unverändert ins Orchester übertragen. Ein wesentlicher Teil der glitzernden Klavierfiguration bleibt jedoch erhalten—dank einer virtuos gespielten Celesta sogar in der Kadenz, die dem Anlauf zum explosiven Höhepunkt des Stücks vorangeht. Abschließende Anklänge an Phrasen der Marseillaise auf Oboe und Horn bestärken noch die Verbindung zu den Feiern am Tag der Erstürmung der Bastille.

Wegen der Statur, die es in der Orchesterfassung annimmt, steht La cathédrale engloutie in der Bearbeitung von Matthews an letzter Stelle. Das Prélude beruht auf der Legende der untergegangenen bretonischen Stadt Ys, deren Kathedrale bei besonders niedriger Ebbe aus dem Nebel auftaucht, ehe sie wieder vom Meer verschluckt wird. Obwohl Debussys im Wesentlichen akkordisches Material hier einer Vielfalt von Orchestertimbres ausgesetzt wird, mit simulierten Orgel- und tatsächlichen Glockenklängen, wenn es in all seinem modalen Glanz dem zentralen Höhepunkt entgegenstrebt, ist es doch nicht so überfrachtet, dass es seine illusionistische Wirkung verliert.

Monsieur Croche
Colin Matthews hatte von Anfang an vor, ein Nachspiel zu seinen Arrangements von Debussys Préludes zu verfassen, doch machte er sich erst daran, nachdem er die letzte von ihnen fertig hatte. An diesem Punkt, sagt er, „erschien es mir nur logisch, ein eigenes Klavierstück zu komponieren und es dann zu transkribieren“. Doch obwohl es mit einem angemessenen Sinn für Authentizität konzipiert wurde, wäre es ganz unmöglich, das neue Werk—dessen Titel auf das Pseudonym „Monsieur Croche“ zurückgeht, das Debussy in den Jahren nach 1900 für seine Tätigkeit als Musikkritiker benutzte—auf seine Ursprünge als Klavierstück zurückzuführen. Die ätherische Passage für mehrfach unterteilte Streicher etwa in der Mitte ergäbe beispielsweise mit Bezug aufs Klavier keinerlei Sinn. Dabei ist das nur eine von mehreren deutlich von einander abgesetzten Episoden, die durch Wiederholungen der schwirrenden Aktivität der Trompeten und Holzbläser vom Anfang zusammengehalten werden und so ergeben, was Matthews folgendermaßen beschreibt: „teils ein Porträt von Debussy und teils Ausdruck des Überschwangs und der Reflexion beim Gedanken, das Projekt abgeschlossen zu haben“. Er sieht Debussy eindeutig als Mann voller Energie, aber auch, wie eine kongeniale Melodie für Fagott und Cello im ersten Teil andeutet, als ungeheuer liebenswert und, wie die Streicherepisode anzudeuten scheint, als inspiriert und phantasievoll. In der brillant gefassten Coda, die von der Struktur her als Bindeglied der verschiedenen Themenstränge dient, kommt der Überschwang unverwechselbar zum Vorschein. Debussys eigenem Stil ähnlicher, „als ich vorhatte oder erwartete“, sagt Matthews, entstand Monsieur Croche „als Geschenk und Dankeschön an Mark Elder und das Hallé, voller Respekt gewidmet … à la mémoire d’un musicien français“.

Gerald Larner © 2009
Deutsch: Bernd Müller

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