Like any concerto, the piece is the story of an individual—in this case an individual moving through different atmospheres with always the same principal thoughts in mind, those atmospheres being present circumstances or memories, or perhaps some blend of the two. One thing horns always seem to remember is their history on the hunting field. That is how the concerto begins, with the four orchestral horns in full cry, sounding from offstage (where they remain throughout) as if from a wilder world. The solo horn at this point is with them yet not with them, hesitatingly starting its own theme with a downward scale pattern. Strings, opening on a magical wide chord, invite the soloist onto the platform, and—entering at the left—the horn delivers a melodious declamation. The orchestral horns try to recall their fellow, whose response is to keep on track and complete its opening gesture with a crushing second semitone: D–C sharp–B–B flat. This idea recurs throughout the piece, sometimes extended, sometimes balanced by a rising arpeggio. Here it is answered aggressively by the only near relatives the horn has in its new environment: pairs of flugelhorns and trombones. Apparently the horn does not fully belong either with its outdoor kin or with this new company indoors, and the concerto unfolds from this point as a study in the separateness and connectedness of a loner.

The horn’s immediate response to confrontation is to sing, perhaps to itself. Then it repeats its descending scale to reach a stopped G sharp, a decisive arrival, which leads into some of the most sheerly beautiful music in the work: a sequence of solo melodies against rippling backgrounds, drawing to a close after the G sharp has been reached again. To a gentle Mahlerian surge from the strings the horn responds in the same spirit, but it is also gently recalling the hunt music, and the offstage horns duly return, the soloist now moving to a central position for what amounts to a scherzo. The solo horn stays with its theme, but at the other horns’ faster speed—this time keeping going in the face of ironic imitation, and defiantly veering ‘out of tune’ into natural harmonics. When the offstage horns sound once more, the solo horn is again resolute, and this time the tempo gradually slackens towards the slow finale, initiated when the horn falls to middle C and the note is taken up by the strings. There are more natural harmonics and a wistful melody from the solo instrument. When the strings take up the burden, the soloist moves to the right of the stage. From here everything is farewell. The horn in its last song is joined by violas and cellos, and almost vanishes among them. Physically the player does then vanish, offstage, as the strings continue the adagio. The solo horn rejoins the offstage quartet, but finally—as the strings return to their initial wide chord—it is on its own. One might think of Oedipus leaving his city: when a sequence of powerful events has run its course, the protagonist can only depart.

If the Horn Concerto is something of a tragic work, Alphabicycle order is decidedly a comedy. Setting alphabetical rhymes by Christopher Reid for children’s choir, narrator and orchestra, it was finished in March 2007 and given its premiere (this live recording) in July the same year at The Bridgewater Hall, Manchester. The work was commissioned by the Hallé Concerts Society, but it was sparked by the words, as the composer writes:

‘As soon as I read Christopher Reid’s collection of children’s poems Alphabicycle order I wanted to set them to music. The poems play on words in, as you might expect, alphabetical order, ranging from sinister (the menacing ‘Vumpire’, a cross between an umpire and a vampire) to absurd (the ‘Umbrellaphant’, half elephant, half umbrella) with plenty of room for humour, and a little sentiment thrown in for good measure. I’ve hugely enjoyed writing these 26 numbers, and hope they’ll be fun to sing, shout, play, and also speak.’

Matthews calls these ‘children’s poems’, as in a way they are, but they belong in a very English tradition of nonsense literature that, simultaneously amusing and unsettling, speaks also to adult sensibilities. They are set to music in the same vein—the same multi-layered veins of crisp and original imagery, delight, diversion and questioning. The young choristers do indeed get to shout and speak in notated rhythm (as the narrator does); they also enter ringing (alpha)bicycle bells and have balloons to burst (in ‘Queen Bean’) and tin cans to rattle (in ‘Trash-Chest’). Most of the writing for the choir is in unison or in two-part harmony, though occasionally there are little canons.

Meanwhile, the orchestra is used with great variety in what is almost a five-movement concerto for it, and not least for a diverse percussion section that includes ratchets, a yacht (or yatch) siren, a referee’s (not a vumpire’s) whistle and, irrepressible, the much maligned source of xylophonophobia. To give just a few alphabetical examples: ‘Diffodils’ shake their proud heads from feet in the depths of the orchestra, among contrabassoon, low strings and the bottom notes of the piano; violins in muted chords survey ‘Eyeland’; ‘Fountain-climbing’ requires negotiating watery music from strings, woodwind, harp and piano, with glockenspiel at the summit; and ‘Gruntparents’, in a section for brass, percussion and piano, express themselves by means of the instrument used rather differently in the other work on this recording.

Paul Griffiths © 2007

Comme tout concerto, ce morceau est l’histoire d’un individu—dans le cas présent un individu traversant différentes atmosphères avec toujours les mêmes pensées principales en tête, ces atmosphères correspondant aux circonstances présentes ou à des souvenirs, peut-être même à un mélange des deux. S’il est une chose que les cors semblent toujours se rappeler, c’est leur passé lié à la chasse, et c’est ainsi que débute le concerto, avec les appels retentissants des quatre cors de l’orchestre, provenant de la coulisse (où ils demeurent tout le long de l’ouvrage) comme s’ils appartenaient à un univers sauvage. À ce moment, le cor soliste se trouve avec eux sans pourtant l’être vraiment, initiant avec hésitation son propre thème avec un dessin de gammes descendantes. Les cordes, intervenant sur un vaste accord féerique, invitent le soliste sur le podium et, entrant sur la gauche, le cor se livre à une mélodieuse déclamation. Les cors de l’orchestre essaient de rappeler leur compagnon, dont la réponse est de maintenir le cap et d’achever son geste initial par deux demi-tons accablants: ré–ut dièse–si–si bémol. Cette idée revient pendant tout le concerto, parfois développée, parfois contrebalancée par un arpège ascendant. Ici elle reçoit la réponse brutale des seuls parents proches du cor dans son nouvel environnement: des paires de bugles et de trombones. Apparemment, le cor n’a pas vraiment sa place, que ce soit avec ses frères primitifs ou avec cette nouvelle compagnie domestique, et à partir de là le concerto se déroule comme une étude de la séparation et des liens d’un solitaire.

La réaction immédiate du cor à la moquerie est de chanter, peut-être pour lui-même. Puis il répète sa gamme descendante, atteignant un sol dièse bouché; cette arrivée résolue mène à l’un des passages les plus naturellement beaux de l’ouvrage: une suite de mélodies solistes sur un fond ondoyant, atteignant sa conclusion après que le sol dièse a été de nouveau atteint. À un élan mahlérien des cordes, le cor répond dans le même esprit, mais il évoque également la musique de chasse, et les cors en coulisse ne manquent pas de reparaître, le soliste occupant alors une position centrale. Le cor seul conserve son thème, mais lorsque les autres cors accélèrent—continuant cette fois d’avancer en dépit d’imitations ironiques, et déviant crânement vers des harmoniques naturels qui «sonnent faux». Quand les cors en coulisse retentissent encore une fois, le cor seul est à nouveau plein d’assurance, et désormais le tempo décroît peu à peu vers le finale lent, initié lorsque le cor retombe sur l’ut central et que cette note est reprise par les cordes. Alors résonnent des harmoniques plus naturels et une mélodie mélancolique de l’instrument soliste. Quand les cordes reprennent le fardeau, le soliste se déplace vers la droite de la scène. À partir de là, tout n’est qu’un adieu. Le dernier chant du cor est rejoint par les altos et les violoncelles, s’effaçant presque parmi eux. L’interprète disparaît alors physiquement, gagnant la coulisse, tandis que les cordes poursuivent l’adagio. Le cor soliste rejoint le quatuor hors-scène, mais en fin de compte—pendant que les cordes reviennent à leur ample accord initial—il se retrouve seul. On pourrait songer à Oedipe quittant sa cité: une fois que des événements importants se sont succédés, le protagoniste n’a plus qu’à s’en aller.

Si le Concerto pour cor est une œuvre tragique, Alphabicycle order est résolument une comédie. Mettant en musique des comptines alphabétiques de Christopher Reid pour chœur d’enfants, narrateur et orchestre, cette pièce fut achevée en mars 2007 et créée en juillet de cette même année au Bridgewater Hall de Manchester. Il s’agissait d’une commande du Hallé Concerts Society, mais tout vint des textes, ainsi que se l’est rappelé le compositeur:

«Dès que j’ai lu Alphabicycle order, le recueil de poèmes pour enfants de Christopher Reid, j’ai eu envie de les mettre en musique. Ces textes jouent sur les mots et le font, en toute logique, par ordre alphabétique, allant du sinistre (le menaçant «Vumpire», croisement entre un arbitre—umpire—et un vampire) à l’absurde (l’«Umbrellaphant», mi-éléphant, mi-parapluie) avec une grande place laissée à l’humour et un peu d’émotion pour couronner le tout. J’ai pris un immense plaisir à écrire ces vingt-six numéros, et j’espère qu’ils seront amusants à chanter, à crier, à jouer, mais aussi à dire.»

Matthews les qualifie de «poèmes pour enfants», et d’une certaine façon c’est ce qu’ils sont, mais ils participent d’une tradition très britannique de littérature absurde qui, de manière à la fois amusante et dérangeante, s’adresse aussi à la sensibilité des adultes. Ils sont mis en musique dans la même veine—avec différents degrés de lecture pour leur imagerie fraîche et originale, leurs qualités de divertissement et de questionnement. Les jeunes choristes ont effectivement l’occasion de crier et de parler sur des rythmes notés (tout comme le narrateur), mais aussi celle d’entrer en faisant tinter des sonnettes de (alpha)bicyclettes et de faire éclater des ballons (dans «Queen Bean»). La majeure partie de l’écriture pour le chœur est à l’unisson ou en harmonie à deux voix, avec de petits canons occasionnels ici et là.

Entre-temps, l’orchestre est utilisé avec une grande diversité dans ce qui constitue presque pour lui un concerto en cinq mouvements, avec notamment une section de percussions variées qui comprend des roues à rochets, un yacht (ou yatch) une sirène, un sifflet d’arbitre (mais pas de vumpire) et, incontournable, la source très critiquée de la «xylonophobie». Pour donner quelques exemples alphabétiques: Les «Diffodils» secouent leurs fières corolles, leurs tiges plantés au plus profond de l’orchestre, parmi un contrebasson, des cordes graves et les notes les plus basses du piano; des violons avec sourdine contemplent l’«Eyeland»; le «Fountain-climbing», littéralement «l’escalade de fontaines», requiert des pages aquatiques de la part des cordes, des bois, de la harpe et du piano, avec un glockenspiel quand le sommet est atteint; and les «Gruntparents», dans une section pour cuivres, percussions et piano, s’expriment au moyen de l’instrument employé très différemment dans l’autre œuvre du présent CD.

Paul Griffiths © 2007
Français: David Ylla-Somers

Wie andere Konzerte auch ist dieses die Geschichte eines Individuums—hier geht es um jemanden, der sich durch verschiedenartige Atmosphären bewegt und im Wesentlichen immer die gleichen wesentlichen Gedanken hegt; die Atmosphären stellen gegenwärtige Verhältnisse oder Erinnerungen dar, womöglich auch ein Gemisch von beiden. Eine Sache, an die sich Hörner stets zu erinnern scheinen, ist ihre Geschichte als Instrumente der Jagd. So beginnt auch das Konzert, nämlich mit vier laut tönenden Orchesterhörnern hinter der Bühne (wo sie die ganze Zeit bleiben), wie Klänge aus einer wilderen Welt. Das Solohorn ist zu diesem Zeitpunkt bei ihnen und gehört doch nicht zu ihnen, denn es setzt zögerlich mit einer abwärts gerichteten Tonleiter zu seinem eigenen Thema an. Mit einem magisch weit gespannten Akkord laden die Streicher den Solisten auf das Podium ein, und bei seinem Auftritt—von links—bietet das Horn eine melodische Deklamation dar. Die Orchesterhörner versuchen ihren Kameraden zurückzurufen, doch der setzt seinen Weg fort und schließt seine einleitende Geste mit einem vernichtenden zweiten Halbton: D–Cis–H–B. Dieses Motiv kehrt im Verlauf des Stücks immer wieder, teils erweitert, teils gegen ein aufsteigendes Arpeggio gesetzt. An dieser Stelle wird es brutal durch die einzigen nahen Verwandten unterbrochen, die das Horn in seiner neuen Umgebung aufzuweisen hat: je zwei Flügelhörner und Posaunen. Anscheinend gehört das Horn weder ganz zu seiner Verwandtschaft draußen noch zu seinen neuen Gefährten drinnen, und von hier an entfaltet sich das Konzert als Studie der Abgeschiedenheit und Verbundenheit eines Einzelgängers.

Das Horn reagiert unmittelbar auf das Gespött, indem es vor sich hin singt. Dann wiederholt es seine absteigende Tonleiter bis zum gestopften Gis, ein entscheidender Punkt, an dem einige der wunderbarsten Passagen des gesamten Werks einsetzen: eine Abfolge von Solomelodien vor plätscherndem Hintergrund, die zum Abschluss kommen, wenn wiederum das Gis erreicht ist. Ein geradezu Mahlersches Aufwallen der Streicher beantwortet das Horn im gleichen Sinne, doch erinnert es zugleich an die Jagdmusik, und folgerichtig setzen die Hörner in den Kulissen erneut ein, und der Solist begibt sich nun in eine zentrale Position. Das Solohorn bleibt bei seinem Thema, doch nun im schnelleren Tempo der anderen Hörner—diesmal behauptet es sich angesichts ironischer Imitation und schert herausfordernd in die Naturtöne aus. Als wiederum die Hörner hinter den Kulissen erklingen, setzt sich das Solohorn erneut entschlossen durch, und diesmal verlangsamt sich das Tempo bis zum Finale, das einsetzt, wenn das Horn zum mittleren C absteigt und der Ton von den Streichern übernommen wird. Man hört weitere Naturtöne und eine wehmütige Melodie vom Soloinstrument. Wenn die Streicher die Hauptlast übernehmen, bewegt sich der Solist zur rechten Bühnenseite. Ab nun ist alles auf Abschied eingestellt. Dem letzten Gesang des Horns gesellen sich Bratschen und Celli hinzu, und es geht fast in ihnen unter. Der Instrumentalist verschwindet nun tatsächlich hinter die Bühne, während die Streicher mit dem Adagio fortfahren. Das Solohorn schließt sich wieder dem Quartett in den Kulissen an, aber am Schluss—als die Streicher fast zu ihrem weit gespannten Akkord vom Anfang zurückkehren—ist es auf sich allein gestellt. Man könnte sich daran erinnert fühlen, wie Ödipus seine Stadt verlässt: Wenn eine Abfolge übermächtiger Ereignisse ihren Lauf genommen hat, bleibt dem Protagonisten nichts anderes übrig, als sich zu entfernen.

Während das Hornkonzert ein tragisches Werk ist, handelt es sich bei Alphabicycle order entschieden um eine Komödie. Die Vertonung von Christopher Reids Alphabetreimen für Kinderchor, Sprecher und Orchester wurde im März 2007 fertig gestellt und im Juli des Jahres in der Bridgewater Hall zu Manchester uraufgeführt. Das Werk entstand im Auftrag des Hallé Concerts Society, doch der Auslöser waren die Texte, wie sich der Komponist erinnert:

„Sobald ich Christopher Reids Sammlung von Kindergedichten mit dem Titel Alphabicycle order gelesen hatte, wollte ich sie vertonen. Bei den Versen handelt es sich, wie nicht anders zu erwarten, um Wortspiele in alphabetischer Reihenfolge, vom Unheilverkündenden (wie dem bedrohlichen ‘Vumpire’, einer Kreuzung zwischen Schiedsrichter [umpire] und Vampir) bis zum Absurden (wie dem ‘Umbrellaphant’, halb Elefant, halb Regenschirm [umbrella]), mit viel Humor und ein wenig Rührseligkeit als Dreingabe. Es hat mir ungeheuren Spaß gemacht, diese sechsundzwanzig Nummern zu schreiben, und ich hoffe, dass es ebensoviel Spaß machen wird, sie zu singen, zu brüllen, zu spielen und auch zu sprechen.“

Matthews bezeichnet die Verse als „Kindergedichte“, was sie auch in gewisser Hinsicht sind, aber sie gehören in eine typisch englische Tradition der Nonsensdichtung, die zugleich amüsant und beunruhigend wirkt und damit auch Erwachsene anspricht. Die Musik der Vertonung passt sich dieser Stimmung an—mit der gleichen vielschichtig trockenen, originellen Bildwelt voller Vergnügen, Zerstreuung und Hinterfragen. Die jungen Chorsänger dürfen in der Tat in notierten Rhythmen brüllen und sprechen (ebenso wie der Sprecher); bei ihrem Auftritt klingeln sie außerdem mit Fahrradglocken [„(alpha)bicycle bells“] und dürfen Luftballons platzen lassen (in „Queen Bean“). Der Chorsatz ist zum größten Teil unisono oder zweistimmig gehalten, obwohl gelegentlich kleine Kanons eingestreut sind.

Hingegen wird das Instrumentalensemble ausgesprochen vielfältig genutzt, fast wie in einem fünfsätzigen Orchesterkonzert, und insbesondere kommt eine reichhaltige Schlagzeugabteilung zum Einsatz—sie umfasst u.a. Knarren, eine Jachtsirene, eine Schiedsrichterpfeife und die ungezügelte, oft verleumdete Quelle der Xylophobie. Hier nur einige Beispiele der alphabetischen Abfolge: „Diffodils“ [„difficult“ = schwierig / „different“ = anders; „daffodils“ = Osterglocken] schütteln in den Abgründen des Orchesters ihre stolzen Köpfe, mit Hilfe von Kontrafagott, tiefen Streichern und den Basstönen des Klaviers; gedämpfte Geigenakkorde überblicken das „Eyeland“ [„eye“ = Auge, „island“ = Insel/Eiland]; „Fountain-climbing“ [„fountain“ = Brunnen, „mountain climbing“ = Bergsteigen] erfordert das Bewältigen von wässriger Musik für Streicher und Holzbläser mit Harfe und Klavier, dazu ein Glockenspiel auf dem Gipfel; und die „Gruntparents“ [„grunt“ = Grunzen, „grandparents“ = Großeltern] drücken sich in einem Abschnitt für Blech, Schlagzeug und Klavier mit Hilfe des Instruments aus, das im ersten Werk der vorliegenden Aufnahme ganz anders genutzt wird.

Paul Griffiths © 2007
Deutsch: Bernd Müller