Of the four instruments represented on this record, only the flute regularly featured soloistically in the late eighteenth century. These four works also offer an unusual aspect of their authors’ work as each of the composers was best known in other musical fields: Paisiello and Grétry were opera composers, Stamitz was above all a symphonist, and Garth wrote mainly church music. The scale of each concerto indicates the relative importance of form, structure, melody and harmony, as was characteristic in each of the countries, and perhaps even suggests the lifestyle of the men who wrote and played the works.

It is unexpected therefore that, with the exception of the Englishman, all our composers travelled extensively outside their own countries to wherever their work took them. England was naturally cut off from the mainstream, and the interest of John Garth’s compositions (he actually wrote six cello concertos) must therefore be in their individual spirit, a natural but perhaps uncultivated vigour. The mainland European composers by contrast were subject to many influences, both musical and social, and this cross-fertilization surely had its effect. Did Paisiello try to popularize Italian music at the court of St Petersburg in 1776, and Carl Stamitz convert the same people to a Teutonic style in 1790, for example? Or did the courts simply like variety? Both Paisiello and Stamitz also went to Paris, which prided itself on being the great musical centre, and Grétry actually settled there.

Born in Liège with an eye for fame and fortune, Grétry learned his skills in Rome and quickly moved to the fashionable Parisian environment where he popularized the Italian style of opera. His mission was to enforce the expression of words by melody, and he was fortunate in making friends with influential literary men and in gaining powerful patrons. Paisiello was also treated with magnificence by Napoleon, but he determined to return from his travels to Naples, the home of natural song. His reputation was of course also built on his operas, of which there are at least a hundred, all of them musically charming and graceful, but simplistic.

We look to Germany to find the real home of instrumental music, and indeed to find an interest in abstract musical structure and the subsequent development of the concerto form. Carl Stamitz was the most famous of his Bohemian family, all of whom contributed to the innovations of the Mannheim School. To them we owe the development of instrumental expression, and hence of the orchestra itself as we know it today. Stamitz’s Concerto Op 1 for viola has gained a rightful place in the standard viola repertoire. In proportions both formal and musical, it is weighty as befits a composer of some seventy symphonies and a dozen other concertos. It makes use of an extended sonata-form first movement, allowing the viola full use of its expressive and virtuosic range. Interestingly, as if to balance the mellow sound of the viola, there are clarinets instead of oboes in the orchestra.

Paisiello’s concerto is one of a set of keybord concertos, but adapts beautifully to the harp. Simple in form, it is rich in colour. Of its three movements, the second seems to make an emotional centre, emerging plaintively from an intimate stage, for which a setting is presented by the first movement, and which the last movement playfully offsets. Grétry’s concerto also reminds us, in the tuttis of the outside movements at least, of an operatic stage, but one in a rather different world. The music in C major is optimistic and determined, as were many of the operas Grétry wrote for Paris, and the role of the flute is that of a hero, or protagonist. We are left to speculate on the motivation for the concerto by the church-composer, John Garth. With its robust writing for the cello, it provides us with a good example of how concerto form in the eighteenth century developed from the Baroque concerto grosso.

Hyperion Records Ltd © 1987

Sur les quatre instruments auxquels est consacré le présent enregistrement, seule la flûte tenait régulièrement le rôle d’instrument solo à la fin du dix-huitième siècle. Et les quatre pièces révèlent de l’œuvre de leurs auteurs un aspect inhabituel puisque chacun des quatre compositeurs intéressés était plus connu dans d’autres genres musicaux: Paisiello et Grétry comme compositeurs d’opéra, Stamitz comme symphoniste avant tout, et Garth principalement comme auteur de musique d’église. Par ses proportions, chaque concerto laisse voir l’importance relative de la forme, de la structure, de la mélodie et de l’harmonie telle qu’elle se caractérisait dans chacun des pays représentés, et donne même peut-être une idée du style de vie des hommes qui écrivirent et jouèrent ces œuvres.

Nous ne nous serions donc pas attendus à ce que nos compositeurs aient été de grands voyageurs qui quittèrent leur pays pour se rendre là où les appelait leur carrière musicale. A l’exception d’un seul, l’Anglais; car l’Angleterre était naturellement coupée du courant principal, et l’intérêt des compositions de John Garth (qui écrivit en fait six concertos pour violoncelle) ne peut que résider dans leur individualité, faite d’une vigueur naturelle qu’il n’avait peut-être même pas cultivée. A l’inverse, les compositeurs du continent européen étaient soumis à de nombreuses influences, tant musicales que sociales, et cette «fécondation croisée» produisit sûrement ses effets. Devons-nous penser, par exemple, que Paisiello essaya de populariser la musique italienne à la cour de Saint-Pétersbourg en 1776, et que Carl Stamitz convertit les mêmes auditeurs au style germanique en 1790? Ou est-ce tout simplement que les cours aiment la variété? Paisiello et Stamitz allèrent aussi l’un comme l’autre à Paris, qui se targuait d’être le grand centre musical, et Grétry finit même par s’y établir.

Né à Liège, Grétry, à l’affût de la renommée et de la fortune, alla apprendre son art à Rome et s’introduisit rapidement dans le Paris mondain où il popularisa le style de l’opéra italien. Il s’y donna pour mission de mettre en relief la valeur expressive des paroles par la mélodie, et il eut la chance de se lier d’amitié avec des hommes de lettres influents et de se doter de mécènes puissants. Paisiello, quant à lui, fut traité avec magnificence par Napoléon, mais décida de mettre fin à ses voyages et de rentrer à Naples, la patrie de la chanson naturelle. Sa réputation reposait aussi, bien entendu, sur ses opéras, dont il existe une bonne centaine et qui sont tous charmants et gracieux sur le plan musical, mais simplistes.

C’est vers l’Allemagne que nous nous tournons pour trouver le vrai foyer de la musique instrumentale et, plus précisément, pour découvrir un intérêt envers la structure musicale abstraite et le développement de la forme concerto qui s’ensuivit. Carl Stamitz était le plus célèbre des membres de cette famille établie en Bohème, dont tous ont apporté leur contribution aux innovations de l’école de Mannheim. C’est à eux que nous devons le développement de l’expression instrumentale, et de là de l’orchestre lui-même tel que nous le connaissons aujourd’hui. Le concerto pour alto de Stamitz, op.1, a conquis à juste titre une place dans le répertoire classique de l’alto. Par ses proportions, tant formelles que musicales, c’est une œuvre de poids, comme il sied à la production d’un compositeur qui à a son actif quelque soixante-dix symphonies et une douzaine d’autres concertos. Il possède un premier mouvement de forme sonate agrandie, qui permet à l’alto de faire appel à toutes ses ressources d’expression et de virtuosité. Notons que, comme pour faire équilibre à la sonorité veloutée de l’alto, les clarinettes se substituent aux hautbois dans l’orchestre.

Le concerto de Paisiello fait partie d’un groupe de concertos pour clavier, mais il s’adapte admirablement à la harpe. Simple de forme, il est riche de couleur. De ses trois mouvements, le deuxième semble être celui où convergent les émotions, émergeant plaintivement d’une scène intime dont le premier mouvement plante le décor et que le dernier mouvement vient folâtrement dénouer, Le concerto de Grétry fait penser lui aussi, du moins dans les tutti des mouvements externes, à la scène d’un opéra, mais qui évoque un monde assez différent. La musique, en ut majeur, est optimiste et résolue, comme celle de bien des opéras que Grétry écrivit pour Paris, et la flûte y joue le rôle du héros ou du protagoniste. Quant à la pièce de John Garth, nous en sommes réduits aux conjectures sur les motifs qui poussèrent ce compositeur d’église à écrire ce concerto. Avec sa robuste écriture pour le violoncelle, l’œuvre nous fournit un bon exemple de la manière dont, au dix-huitième siècle, la forme concerto se développa à partir du concerto grosso baroque.

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Von den hier vertretenen vier Musikinstrumenten wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts eigentlich nur die Flöte als Soloinstrument gespielt. Die vier Werke zeigen die Komponisten auch insofern von einer ungewohnten Seite, dass sie eigentlich alle auf anderem musikalischem Gebiet bekannt waren: Paisiello und Grétry als Opernkomporiisten, Stamitz vor allem für seine symphonischen Werke und Garth für Kirchenmusik. Bei jedem Konzert ist schon an seinem Ausmass die relative Bedeutung von Form, Aufbau, Melodie und Harmonie erkennbar: es deutet auf die für das Land des Komponisten charakteristische Form und damit vielleicht sogar auf den Lebenstil der damaligen Komponisten und Interpretän hin.

Es überrascht daher, dass sie alle—mit Ausnahme des Engländers—im Rahmen ihrer Musikkarriere weit über das eigene Land hinaus zu reisen pflegten. England war vom damaligen internationalen Musikgeschehen relativ isoliert: deshalb sind John Garths Kompositionen (zu denen insgesamt sechs Cello-Konzerte gehören) vor allem durch einen natürlichen, wenn vielleicht auch etwas ungezähmten Individualismus gekennzeichnet. Dagegen waren die Komponisten auf dem Kontinent zahlreichen verschiedenen musikalischen und gesellschaftlichen Einflüsse ausgesetzt, die sich unweigerlich in ihrer Musik niederschlugen. Versuchte Paisiello tatsächlich 1776 am russischen Hof von St. Petersburg italienische Musik einzuführen und machte Carl Stamitz 1790 dort in ähnlicher Weise mit Musik der teutschen Art Mode? Oder suchte man bei Hofe nur Abwechslung? Paisiello und Stamitz reisten auch nach Paris, das damalige Zentrum musikalischen Schaffens, Grétry fand dort sogar seine Wahlheimat.

Grétry, in Liège geboren, stand der Sinn nach Ruhm und Reichtum. Er lernte seine Kunst in Rom und bewegte sich bald in den feinsten Kreisen von Paris. Durch ihn wurde die italienische Oper dort en vogue. Er widmete sich vor allem der Vertonung von Worten durch Melodie und wurde auf diesem Wege mit einflussreichen Literaten und reichen Gönnern bekannt. Auch Paisiello genoss das Wohlwollen Napoleons, beschloss jedoch, des Reisens müde, sich wieder in Neapel, der natürlichen Heimat des Gesangs, niederzulassen. Berühmt wurde er vor allem durch seine vielen, wohl über hundert Opern—alle melodisch und graziös, wenn auch simplistisch.

In Deutschland hatte jedoch instrumentale Musik ihre eigentliche Heimat gefunden. Dort entsprang das Interesse an abstraktem musikalischem Aufbau, aus dem sich die spätere Konzertform entwickelt hat. Carl Stamitz ist der berümteste Musiker dieser Künstlerfamilie, auf die der innovative Einfluss der Mannheimer Schule zurückzuführen ist. Diese Familie hat wesentlich dazu beigetragen, Instrumenten—und damit dem Orchester in seiner heutigen Form—Ausdruck zu geben. Das Bratschenkonzert Op. 1 von Stamitz hat sich im Standardrepertoire mit Recht einen Platz geschaffen. Der Form und Musik nach gehört es zu den wichtigen Stücken—wie von einem Komponisten von über 70 Symphonien und einem Dutzend anderer Konzerte auch zu erwarten. Der erste Satz in erweiterter Sonatenform gibt der Bratsche eine Ausdrucksfreiheit, mit der ihre virtuosen Möglichkeiten erst voll auszuschöpfen sind. Bemerkenswert ist dabei, dass im Orchester dem sanften Ton der Bratsche Klarinetten statt Oboen entgegengesetzt werden.

Paisiellos Konzert gehört zu einer Gruppe von Cembalokonzerten, klingt jedoch auf der Harfe sehr schön. Die einfache Form bringt die malerischen Motive zur Geltung. Im zweiten Satz kristallisiert sich ein kleines Drama: die stille Melodie wächst zum klagenden Lied, dessen Hintergrund durch den ersten Satz gegeben ist und zu dem der letzte Satz einen spielerischen Gegensatz bildet. Auch Grétrys Konzert erinnert—zumindest beim Tutti im ersten und letzten Satz—ebenfalls an eine Opernszene, wenn auch aus einer anderen Weit. Die Musik—in C dur—klingt zuversichtlich und forsch, wie in vielen Opern, die Grétry für Paris geschrieben hat. Hier erinnert die Flöte an einen Heldentenor oder einen Protagonisten der Theaterbühne. Was den Kirchenmusiker John Garth zu dieser Komposition bewegt hat, wissen wir nicht. Die robuste Cellopartitur ist jedoch ein gutes Beispiel dafür, wie sich aus dem barocken Concerto Grosso im 18. Jahrhundert das moderne Konzert entwickelt hat.

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