For some years, Bruckner’s Symphony No 3 has been notorious as the most-revised of all his symphonies. Attempting to make things easier, the British musicologist Deryck Cooke compiled a list of the versions of each of the numbered symphonies, outlining the situation in what he called ‘its present intolerable state of complexity’ (‘The Bruckner Problem Simplified’; Vindications, Faber 1982). For the Third Symphony he cited no fewer than six alternative scores:

1873: the original version (unpublished)
1874: the first revision (unpublished)
1877: second revision, published in 1878 as the first edition
1877: the Fritz Oeser edition of the same (published by the International Bruckner Society in the 1930s)
1889: another revision, published in 1890
1889: the same, edited by Leopold Nowak

By a process of elimination, Cooke managed to boil this intimidating list down to just two authoritative scores: 1877 ed. Oeser and 1889 ed. Nowak. The 1873 and 1874 scores were, according to Cooke, ‘not alternative performing versions, but scores which Bruckner discarded on the way to his first defi­nitive versions’. As for the first two published editions (1877 and 1889), these—Cooke argued—‘should be simply repu­diated’; they were not authoritative versions but ‘monstrous distortions’ engineered by Bruckner’s pupils, chief amongst them Franz Schalk, still widely regarded as one of the villains of the Bruckner story.

If only it were so simple! In compiling his helpfully reduced catalogue, Cooke may have made life a lot easier for conduc­tors and critics, but from today’s viewpoint it looks as though he was being hopelessly idealistic. Firstly, the original 1873 version has now been published, performed and recorded, and some Bruckner authorities have been deeply impressed by it: notably the conductor Georg Tintner and the composer Robert Simpson (The Essence of Bruckner, Gollancz 1992). Secondly, it turns out that in addition to the 1874 revision, mentioned by Bruckner in a letter dated 12 January 1875 to his friend Moritz von Mayfeld, there was what Bruckner called a ‘rhythmic revision’ of the Third Symphony, made in 1876, in which the architectural proportions were carefully adjusted. Taking all this into account Cooke’s list can now be extended to nine alternative scores:

1873: the original version, edited by Leopold Nowak (published since Cooke’s list appeared)
1874: the first revision (unpublished)
1876: a ‘rhythmic revision’ (the second revision, unpublished)
1876?: another complete Adagio, edited by Leopold Nowak
1877: third revision, published in 1878 as the first edition but not including the 1876 Adagio. This was used for the premiere
1877: the same, edited by Fritz Oeser
1877: the same, edited by Leopold Nowak
1889: another revision, published in 1890
1889: the same, edited by Leopold Nowak

To make matters even more nightmarishly complicated, recent research has shown that several of the long-dismissed first editions of Bruckner’s symphonies may have a good deal more authentic Bruckner in them than was once suspected. The old argument that all the alterations in these first editions were wrung from Bruckner under duress simply will not do. It is true that Franz Schalk made some of his ‘improvements’ in secret, in the hope of slipping them into the published score without Bruckner noticing. But that was not always the case. Eye-witness accounts of Bruckner’s dealings with Schalk reveal that he was quite capable of putting up determined resistance when he was seriously displeased with Schalk’s suggestions. When it comes to deciding what is authentic Bruckner, the depressing fact is that we may never know.

So why did Bruckner make—or agree to—so many revisions in his symphonies, and in the Third in particular? This apparently insatiable need to change has been explained as a ‘revision mania’—a form of compulsive neurosis similar in cause and effect to Bruckner’s much-described obsession with counting. (Bruckner’s friend, the organist Karl Waldeck, tells how, during the terrible 1866/7 nervous breakdown, Bruckner was found in a field trying to count the leaves on a tree). It has also been argued that in the case of the Third Symphony, Bruckner’s confidence was shattered by the disastrous first performance of 1877, and by the subsequent critical mauling he received in the Viennese papers. But as we have seen, three full-scale revisions of the Third Symphony were made before that ill-fated premiere. And the very fact that Bruckner continued composing at all—moreover, that he continued writing symphonies—after such a humiliating experience suggests a mind with a great deal of confidence.

Another reason has been put forward—at least for the changes in the first revision of 1874. Bruckner dedicated his Third Symphony to his idol amongst living composers, Richard Wagner. The original 1873 score contained quotations from Wagner’s operas: Die Walküre and Tristan und Isolde in the first movement, Lohengrin and Walküre again in the Adagio, as well as passing references to other Wagnerian motifs. According to legend, Wagner (who was deeply impressed by the Third Symphony) told Bruckner to remove them. But this has to be nonsense. Even if it is possible to imagine the supremely egoistic Wagner modestly requesting the removal of such open tributes to his genius, some of these references were retained in the Third Symphony right through to the published score of 1890—strikingly the use of Brünnhilde’s ‘Magic Sleep’ harmonies after the climax of the Adagio, and the hint of the ‘Magic Fire’ music (also from Walküre) towards the central climax of the finale.

The appearance of the version of the Adagio used in this recording is another nail in the coffin for the ‘modest Wagner’ story. When the parts used for the 1877 premiere (owned by the Vienna Gesellschaft der Musikfreunde library) were examined, they were found to contain extensive corrections and pastings-over. Once these were removed, there stood revealed another complete Adagio. This extra version was pro­bably made after the 1876 ‘rhythmic revision’, and was almost certainly intended at first for the 1877 premiere. Crucially, it reveals not only that the quotation from Lohengrin—the chorus ‘Gesegnet sollst du schreiten’ (‘Go forth with blessings’) from Act II—was retained in 1876, but that at the same time Bruckner had added a new Wagner quotation: the famous cas­cading string figurations from the Overture to Tannhäuser—heard as the main theme appears for the third time, building towards the final climax.

All this underlines a significant fact about Symphony No 3 which is usually either ignored or forgotten. The Third is Bruckner’s Wagner Symphony. It is clearly indicated as such on the title pages of all his manuscript scores, the name ‘Wagner’ standing out magnificently in Bruckner’s finest calli­graphy. After the end of the Second World War, and the death of the Nazis’ cult of Bruckner the simple-minded Wagnerian, a determined effort was made to de-Wagnerize ideas about Bruckner and his music. It was pointed out—rightly—that his roots as a young composer were in the church music of Haydn and Mozart, Bach’s Das Wohltemperierte Klavier, the more ‘classical’ symphonies of Beethoven (Bruckner did not hear the choral Ninth until he was forty-two) and the piano music, songs and masses of Schubert. All this was valuable, but the result was a systematic undervaluation of Bruckner’s Wagnerism. There is plenty of evidence that Bruckner’s know­ledge of Wagner—music and dramatic content—was far deeper than popular mythology has led us to believe. Look at the main Wagner quotations in the Third Symphony, taking all the versions together. One opera, Die Walküre, dominates; apparently it was Bruckner’s favourite. The pairing of quota­tions in the 1873 first movement—Brünnhilde’s ‘Magic Sleep’ and Isolde’s Liebestod—shows a common theme: the image of a woman literally or metaphorically falling asleep. (Has this any connection with the fact that Bruckner also thought of the Third—or at least parts of it—as a musical memorial to his mother?) The 1876 Adagio shows another Wagnerian pairing: the Lohengrin quotation and the use of the Tannhäuser figuration—both operas about a medieval Christian knight, the first chastely married, the second un-chastely devoted to the goddess of love, Venus.

The 1876 Adagio also reveals an important stage in the increasing Wagnerization of the style of the Third Symphony. After the presentation of the Adagio’s noble first theme, there begins (at bar 9) a passage which is different in the 1873, 1876 and 1877 versions. Robert Simpson complained of the ‘feverish and highly coloured harmonic changes … almost mawkish in character’ of this passage in the 1877 and later scores. The 1876 version at this point is simpler, more gravely eloquent; at the same time its spaciousness is more Brucknerian (and, one might add, Wagnerian) than the compact, almost classical sequences of the 1873 version, which Simpson com­pared to the Haydn of the Seven Last Words. It is possible to see this passage in 1876 as a kind of ‘missing link’, showing Bruckner’s steadily increasing confidence in the new, slower Wagnerian pace which he gradually made his own.

Is there any hope that we may one day be able to say which of all these many versions represents the ‘best’ view of the Third Symphony? Many—Simpson included—have tried. But there is another way of looking at this. In his own lifetime, Bruckner was famous as an organist, and particularly as an improviser. Could the various versions of a symphony like No 3 be seen as different improvisations on the same grand idea? A similar suggestion has been made (notably by Charles Rosen in The Romantic Generation [Harper Collins 1996]) about the revisions of Chopin and Liszt—also great improvisers. Why not Bruckner too? If so, today’s conductor is faced with challenging but also exciting choices; and perhaps it is not bending the rules too much to consider solutions like the one offered in this recording, in which the 1876 Adagio finds a comfortable home within the larger context of the 1877 score, to which it is very close, stylistically and chronologically.

In all its many forms, the Third Symphony is in four movements—Bruckner never deviated from that broad layout in any of his symphonies, even if the order of the central Adagio and Scherzo is sometimes reversed. The first movement begins with misty string figurations, out of which emerges a quiet but striking theme on solo trumpet (which Wagner particularly admired). The movement is laid out on a grand scale: expo­si­tion, development, restatement, with the exposition arranged—typically for Bruckner—into three main subject-groups. Sometimes the surface of the music becomes animated, urgently so at times; but one senses that the background pulse is slow and patient. Often the music seems to break off at the height of its activity, giving way to quiet, solemn cadential figures. If the listener accepts that the slow background current is the ‘real’ pulse of this music, the stop-start fore­ground activity ceases to be frustrating, and the final outcome becomes more thoroughly satisfying (Bruckner’s final climaxes rarely disappoint).

In this 1876 version the Adagio follows a rondo-like A–B–A–B–A pattern—again typical of Bruckner in his slow movements. It is eleven bars longer than the 1873 ‘original’ Adagio, and an astonishing thirty-eight bars longer than the more familiar 1877 score, which was radically (and, some would say, insensitively) cut. Bruckner made a revealing comment about the slow dance-like theme in 3/4 which appears towards the end of the first B section: apparently Bruckner conceived this from the first as an elegy for his mother—a strong-minded, highly musical woman, vulnerable (like her son) to attacks of depression.

The third movement is a driving scherzo, the lighter trio section strongly flavoured with rustic dance elements—in his youth Bruckner had supplemented his meagre teacher’s income by playing violin and piano in village dance-bands. The finale also sets out determinedly, with rushing strings and a powerfully striding theme for brass. It rises in two great waves, then the tempo drops and the second theme strikingly combines polka-like string figures with a solemn chorale (brass answered by woodwind). According to Bruckner’s biographer August Göllerich, Bruckner had a message here. Göllerich and the composer were strolling around Vienna one evening when they heard dance music issuing from a nearby house. Over the road the body of the cathedral architect Schmidt lay in the Sühnhaus. ‘Listen!’ said Bruckner. ‘In that house there’s dancing, while over there the Master lies in his coffin. That’s life. That’s what I wanted to show in my Third Symphony. The polka represents the fun and joy in the world, the chorale its sadness and pain.’ But in the end it is joy which triumphs: a blazing trumpet fanfare, a thrilling cadence, then the Third Symphony’s opening trumpet theme returns, radiantly trans­figured in the major key.

Stephen Johnson © 2000

Des années durant, la Symphonie no 3 fut notoirement connue pour être la plus révisée de toutes les sym­phonies de Bruckner. Dans une tentative de clarification, le musicologue britannique Deryck Cooke compila une liste des versions de chaque symphonie numérotée, résumant la situation dans ce qu’il appela «l’actuelle et intolérable comp­lexité» («The Bruckner Problem Simplified», Vindications, Faber, 1982). Pour la Troisième Symphonie, il cita pas moins de six partitions:

1873: Version originale (inédite)
1874: Première révision (inédite)
1877: Seconde révision publiée en 1878 en tant que première édition
1877: Édition Fritz Oeser de cette même seconde révision (publiée par l’Internationalen Bruckner-Gesellschaft [Association internationale Anton Bruckner] dans les années 1930)
1889: Autre révision publiée en 1890
1889: La même éditée par Leopold Nowak

En procédant par élimination, Cooke parvint à ramener cette intimidante liste à deux versions faisant autorité: l’édition Oeser de 1877 et l’édition Nowak de 1889. Selon Cooke, les partitions de 1873 et de 1874 n’étaient «pas des versions alternatives, mais des partitions que Bruckner écarta alors qu’il achevait ses premières versions définitives». Quant aux deux premières éditions (1877 et 1889), il faut, argua Cooke, «simplement les rejeter»: ce ne furent que de «monstrueuses déformations» machinées par des élèves de Bruckner, notam­ment Franz Schalk, aujourd’hui encore largement considéré comme l’un des méchants de l’histoire de Bruckner.

Si seulement tout était aussi simple! En compilant son catalogue obligeamment réduit, Cooke a peut-être considé­rablement facilité la vie des chefs d’orchestre et des critiques, mais aujourd’hui, il fait figure d’irrémédiable idéaliste. Primo, la version originale de 1873 a désormais été publiée, interprétée et enregistrée, et certains tenants de l’autorité brucknérienne en ont été profondément impressionnés, notamment le chef d’orchestre Georg Tintner et le compositeur Robert Simpson (The Essence of Bruckner, Gollancz, 1992). Secundo, il se trouve que, outre la révision de 1874, mentionnée par Bruckner le 12 janvier 1875, dans une lettre adressée à son ami Moritz von Mayfeld, la Troisième Symphonie subit ce que le compo­siteur appela une «révision rythmique» (1876), où les propor­tions architecturales furent soigneusement ajustées. Si l’on prend tous ces éléments en considération, la liste de Cooke doit être en fait élargie à neuf partitions différentes:

1873: Version originale éditée par Leopold Nowak (publiée après la liste de Cooke)
1874: Première version inédite
1876: Une «version rythmique» (seconde révision inédite)
1876?: Autre Adagio complet, édité par Leopold Nowak
1877: Troisième révision publiée en 1878 comme première édition sans toutefois incorporer l’Adagio de 1876. Cette partition fut utilisée lors de la création
1877: Édition Fritz Oeser de celle-ci
1877: Édition Leopold Nowak de celle-ci
1889: Autre révision publiée en 1890
1889: Édition Leopold Nowak de cette dernière révision

Pour ajouter à cette complexité cauchemardesque, de récentes recherches ont établi que plusieurs des premières éditions des symphonies, longtemps rejetées, pourraient receler bien plus d’authentique Bruckner qu’on ne le suspecta naguère. Le vieil argument selon lequel les altérations de ces premières éditions furent extorquées, sous la contrainte, à Bruckner ne peut simp­lement plus être avancé. Certes, Franz Schalk fit quelques-unes de ses «améliorations» en secret, dans l’espoir de les glisser dans la partition sans que Bruckner s’en aperçût. Mais tel ne fut pas toujours le cas. Les témoignages de personnes ayant assisté aux discussions entre Bruckner et Schalk nous révèlent que le compositeur était tout à fait capable d’opposer une farouche résistance lorsqu’il était sérieusement mécontent des suggestions de Schalk. Il est toutefois déprimant de songer que nous ne saurons peut-être jamais ce qui est, ou non, de l’authentique Bruckner.

Pourquoi alors Bruckner fit-il—ou approuva-t-il—tant de révisions dans ses symphonies, notamment dans la Troisième? D’aucuns ont vu en ce besoin de changement, apparemment insatiable, une «manie de la révision», une forme de névrose compulsive présentant les mêmes causes, et les mêmes effets, que son obsession du calcul, tant décrite. (Un de ses amis, l’organiste Karl Waldeck, raconte comment Bruckner, en proie à la terrible dépression nerveuse qui l’assaillit en 1866/7, fut retrouvé dans un champ en train de compter les feuilles d’un arbre.) Concernant la Troisième Symphonie, l’on argua égale­ment de ce que la confiance de Bruckner avait été ébranlée par la désastreuse première de 1877 et par les critiques assassines des journaux viennois. Mais, nous l’avons vu, trois révisions de grande envergure furent menées à bien avant cette funeste première. Et le fait même que Bruckner ait continué de composer—et, qui plus est, des symphonies—, après pareille expérience humiliante, témoigne d’une grande confiance.

Une autre explication fut avancée, du moins pour les changements survenus dans la première révision de 1874. Bruckner dédia sa Troisième Symphonie à son idole parmi les compositeurs vivants, Richard Wagner, et la partition originale de 1873 comportait des citations d’opéras wagnériens: Die Walküre et Tristan und Isolde dans le premier mouvement, Lohengrin et, de nouveau, Die Walküre dans l’Adagio, mais aussi de fugitives références à d’autres motifs wagnériens. Selon la légende, Wagner (qui fut profondément impressionné par la Troisième Symphonie) aurait dit à Bruckner de les enlever. Mais cela n’a aucun sens. Même s’il est toujours possible d’imaginer le monument d’égoïsme qu’était Wagner en train de requérir modestement la suppression d’hommages aussi ouverts à son génie, le fait est que certaines de ces références demeurèrent, et ce jusque dans la partition publiée en 1890—chose frappante, nous y retrouvons l’usage des harmonies du «sommeil magique» de Brünnhilde, après l’apogée de l’Adagio, et l’allusion à la musique de l’«enchan­tement du feu» (également extrait de Die Walküre), vers l’apogée central du finale.

L’apparition de la version de l’Adagio utilisée dans le présent enregistrement ruine encore un peu plus la rumeur du «modeste Wagner». L’examen des parties employées pour la première de 1877 (propriété de la bibliothèque de la Gesellschaft der Musikfreunde, à Vienne) fit apparaître d’importantes corrections et des «collettes» qui, une fois décollées, révélèrent un autre Adagio complet. Cette version supplémentaire, probablement postérieure à la «révision rythmique» de 1876, fut presque certainement destinée à la première de 1877. Découverte cruciale, non seulement la citation de Lohengrin—le chœur «Gesegnet sollst du schreiten» («Pars en étant béni») de l’acte II—fut conservée en 1876, mais, dans le même temps, Bruckner ajouta une nouvelle citation wagnérienne: les fameuses figurations de cordes cascadantes de l’ouverture de Tannhaüser—entendues quand le thème principal apparaît pour la troisième fois, pour se diriger vers l’apogée final.

Tous ces éléments soulignent un fait important, géné­ralement ignoré ou oublié: la Troisième Symphonie est la Symphonie Wagner de Bruckner, clairement présentée comme telle sur les pages de titre de toutes les partitions manuscrites du compositeur, qui a magnifiquement fait ressortir, de sa plus belle calligraphie, le nom de «Wagner». À la fin de la Seconde Guerre mondiale, et après la mort du culte nazi de Bruckner-le-wagnérien-simplet, l’on s’efforça vigoureusement de «déwagnériser» tout ce qui se rapportait à Bruckner et à sa musique, soulignant—à juste titre—que, jeune compositeur, il puisa ses racines dans la musique d’église de Haydn et de Mozart, dans le Clavier bien tempéré de Bach, dans les symphonies les plus «classiques» de Beethoven (il n’entendit la Symphonie «Chorale» no 9 qu’à quarante-deux ans), ainsi que dans la musique pour piano, les lieder et les messes de Schubert. Mais toutes ces influences précieuses aboutirent à une mésestimation systématique du wagnérisme brucknérien. Maintes preuves attestent que Bruckner avait une connaissance de Wagner—de sa musique et de son contenu dramatique—bien plus profonde que ce que la mythologie populaire nous a portés à croire. Examinons les grandes citations wagnériennes de la Troisième Symphonie, toutes versions confondues. Un opéra, Die Walküre, domine, manifestement le préféré de Bruckner. L’appariement de citations, dans le premier mouve­ment de 1873—le «sommeil magique» de Brünnhilde et le Liebestod d’Isolde—, dévoile un thème commun: l’image d’une femme s’ensommeillant, littéralement ou métaphorique­ment. (Faut-il rattacher cela au fait que Bruckner considérait la Troisième Symphonie, ou du moins certaines de ses parties, comme un mémorial musical à sa mère?) L’Adagio de 1876 révèle un autre appariement wagnérien: la citation de Lohengrin et l’usage de la figuration de Tannhaüser—deux opéras sur un chevalier médiéval chrétien, le premier marié chastement, le second consacré, non chastement, à Vénus, la déesse de l’amour.

L’Adagio de 1876 donne également à voir une étape importante dans la wagnérisation croissante du style de la Troisième Symphonie. La présentation du noble premier thème est suivie (mesure 9) d’un passage qui diffère dans les versions de 1873, 1876 et 1877. Robert Simpson déplora les «changements harmoniques fébriles et extrêmement colorés … presque mièvres» de ce passage dans la partition de 1877 et dans les remaniements ultérieurs. La version de 1876 est plus simple, d’une éloquence plus austère; dans le même temps, sa vastitude est plus brucknérienne (et, pourrait-on ajouter, wagnérienne) que les séquences com­pac­tes, presque classiques, de la version de 1873, que Simpson compara au Haydn des Sept dernières paroles. Ce passage de 1876 peut être considéré comme une sorte de «chaînon manquant», signe de la confiance sans cesse croissante que Bruckner accordait à la nouvelle allure wagnérienne, ralentie—cette allure qu’il fit peu à peu sienne.

Pourrons-nous dire un jour laquelle de toutes ces versions offre la «meilleure» vision de la Troisième Symphonie? Beaucoup—Simpson y compris—s’y sont essayés. Mais envisageons cette question sous un autre angle. De son vivant, Bruckner fut un organiste, et surtout un improvisateur, fameux. Dès lors, les différentes versions d’une symphonie comme la no 3 ne pourraient-elles être envisagées comme autant d’improvisations sur la même idée grandiose? Une suggestion similaire a déjà été faite (notamment par Charles Rosen dans The Romantic Generation [Harper Collins, 1996]) à propos des révisions de deux grands improvisateurs, Chopin et Liszt. Et pourquoi pas Bruckner? Dans ce cas, les chefs d’orchestre actuels sont confrontés à des choix épineux, mais passion­nants, et peut-être n’est-ce point trop faire entorse à la règle que de préconiser des solutions comme celle proposée dans le présent enregistrement, où l’Adagio s’intègre bien au contexte plus large de la partition de 1877, dont il est fort proche stylistiquement et chronologiquement.

Quelle que soit la version, la Troisième Symphonie est en quatre mouvements—une trame dont Bruckner ne se départit jamais, dans aucune de ses symphonies, même si l’Adagio et le Scherzo centraux sont parfois inversés. Le premier mouve­ment s’ouvre sur de vaporeuses figurations de cordes, d’où émerge un paisible mais saisissant thème à la trompette solo (que Wagner admira particulièrement). Le mouvement est conçu à grandiose échelle: exposition, développement, reprise, avec l’exposition agencée—comme toujours chez Bruckner—en trois grands groupes thématiques. Parfois, la musique s’anime en surface avec, par moments, une réelle insistance; mais l’on sent que le rythme de fond est lent, patient. Souvent, cette musique semble s’interrompre au faîte de son activité pour céder la place à de quiètes et solennelles figures caden­tielles. Si l’auditeur accepte le lent courant de fond pour «vrai» rythme de cette musique, les arrêts-départs de premier plan cessent d’être frustrants, et le résultat final procure une satisfaction plus profonde (les apogées finals de Bruckner déçoivent rarement).

Dans la présente version de 1876, l’Adagio suit un schéma de type rondo A–B–A–B–A, une fois encore typique des mouvements lents de Bruckner. Il fait onze mesures de plus que l’Adagio «original» de 1873 et, chose surprenante, trente-huit de plus que la partition de 1877, plus habituelle, qui fut radicalement (et, diraient d’aucuns, sans grand tact) abrégée. Bruckner fit un commentaire révélateur sur le lent thème dansant, à 3/4, qui apparaît vers la fin de la première section B: manifestement, il le conçut d’emblée comme une élégie à sa mère—une femme déterminée, très musicienne, vulnérable (comme son fils) aux attaques de dépression.

Le troisième mouvement est un Scherzo battant, la section en trio, plus légère, étant fortement pimentée d’éléments de danse rustiques—dans sa jeunesse, Bruckner avait amélioré ses maigres revenus de professeur en jouant du violon et du piano dans des orchestres de danse villageois. Le finale, qui part également avec détermination, est doté de cordes préci­pitées et d’un thème, aux cuivres, allant grand-erre. Il s’élève en deux grandes vagues, puis le tempo chute et le second thème combine de manière frappante des figures de cordes, alla polka, à un choral solennel (où les bois répondent aux cuivres). Le biographe August Göllerich nous apprend que Bruckner désirait transmettre un message. Un soir qu’ils baguenaudaient dans Vienne, Bruckner et lui entendirent une musique de danse s’échapper d’une maison voisine. En face, le corps du bâtisseur de cathédrales Schmidt reposait dans le Sühnhaus. «Écoutez!», dit Bruckner. «Dans cette maison, l’on danse, tandis que, là-bas, le maître repose en son cercueil. C’est la vie. Et c’est ce que j’ai voulu montrer dans ma Troisième Symphonie. La polka symbolise l’exaltation et la joie de ce monde, le choral sa tristesse et sa douleur.» Mais la joie finit par triompher: une retentissante fanfare de trompette, une cadence palpitante, puis le thème d’ouverture, à la trom­pette, qui revient, radieusement transfiguré dans la tonalité majeure.

Stephen Johnson © 2000
Français: Hypérion

Bruckners Sinfonie Nr. 3 ist dafür berüchtigt, daß er sie häufiger überarbeitete als irgendeine andere seiner Sinfonien. In dem Bemühen, die Sachlage etwas über­sichtlicher zu gestalten, hat der britische Musikwissen­schaftler Deryck Cooke eine Liste der Fassungen sämtlicher numerierten Sinfonien zusammengestellt und die Situation in ihrem „derzeitigen unerträglich komplexen Zustand“ umrissen („The Bruckner Problem Simplified“, Vindications, Faber, 1982). Für die Dritte Sinfonie hat er nicht weniger als sechs alter­native Partituren angeführt:

1873: Originalfassung (unveröffentlicht)
1874: erste Überarbeitung (unveröffentlicht)
1877: zweite Überarbeitung, 1878 als Erstausgabe erschienen
1877: die Fritz-Oeser-Ausgabe der gleichen Partitur (von der Internationalen Bruckner-Gesellschaft in den 1930er Jahren herausgegeben)
1889: eine weitere Überarbeitung, 1890 veröffentlicht
1889: die gleiche Fassung, herausgegeben von Leopold Nowak

Durch fortlaufende Eliminierung gelang es Cooke, diese entmutigende Liste auf zwei maßgebliche Partituren zu reduzieren: die Fassung von 1877 in der Oeser-Ausgabe und die von 1889 in der Nowak-Ausgabe. Die Partituren von 1873 und 1874 waren laut Cooke „keine alternativen Fassungen für die Praxis, sondern Partituren, die Bruckner auf dem Weg zu seinen ersten definitiven Fassungen fallenließ“. Was die beiden Erstausgaben betrifft (1877 und 1889), so argumentierte Cooke, sie sollten „schlicht nicht anerkannt“ werden; sie seien keine autoritativen Fassungen, sondern „monströse Entstellungen“, ausgeheckt von Bruckners Schülern, allen voran Franz Schalk, der bis heute vielfach als einer der Bösewichter der Bruckner-Story angesehen wird.

Wenn es doch nur so einfach wäre! Indem er seinen nütz­licherweise reduzierten Katalog zusammenstellte, mag Cooke Dirigenten und Kritikern das Leben erheblich erleichtert haben, aber aus heutiger Sicht scheint es, als sei er hoffnungslos idealistisch gewesen. Erstens ist die Fassung von 1873 inzwischen veröffentlicht, aufgeführt und auf Tonträger ein­gespielt worden, und manche Bruckner-Kenner zeigten sich davon zutiefst beeindruckt, besonders der Dirigent Georg Tintner und der Komponist Robert Simpson (The Essence of Bruckner, Gollancz, 1992). Zweitens stellt sich heraus, daß es außer der Überarbeitung von 1874, die Bruckner in einem Brief an seinen Freund Moritz von Mayfeld vom 12. Januar 1875 erwähnt, noch eine 1876 angefertigte, von Bruckner so genannte „rhythmische Überarbeitung“ der Dritten Sinfonie gegeben hat, in der die strukturellen Proportionen des Werks sorgfältig zurechtgerückt wurden. Berücksichtigt man all dies, läßt sich die Liste von Cooke jetzt auf neun Partituralternativen erweitern:

1873: Orginalfassung in der Ausgabe von Leopold Nowak (nach dem Erscheinen von Cookes Liste veröffentlicht)
1874: erste Überarbeitung (unveröffentlicht)
1876: eine „rhythmische Überarbeitung“ (die zweite Überarbeitung, unveröffentlicht)
1876?: ein weiteres vollständiges Adagio, herausgegeben von Leopold Nowak
1877: dritte Überarbeitung, 1878 als Erstausgabe veröffentlicht, jedoch ohne das Adagio von 1876. Es kam bei der Uraufführung zum Einsatz
1877: die Fritz-Oeser-Ausgabe der gleichen Partitur
1877: die Leopold-Nowak-Ausgabe der gleichen Partitur
1889: eine weitere Überarbeitung, 1890 veröffentlicht
1889: die gleiche Fassung, herausgegeben von Leopold Nowak

Um die alptraumhafte Komplexität des Ganzen noch zu steigern, haben jüngste Untersuchungen ergeben, daß mehrere der lange verworfenen Erstausgaben der Sinfonien erheblich mehr authentischen Bruckner enthalten, als man früher an­nahm. Das alte Argument, daß man Bruckner alle Änderungen in diesen Erstausgaben unter Druck abgerungen habe, ist nicht aufrechtzuerhalten. Es stimmt, daß Franz Schalk viele seiner „Verbesserungen“ insgeheim vorgenommen hat, in der Hoffnung, sie ohne Bruckners Wissen in die Druckausgaben einzufügen. Aber das war nicht durchweg der Fall. Augen­zeugenberichte über Bruckners Umgang mit Schalk enthüllen, daß der Komponist durchaus imstande war, sich entschieden zu wehren, wenn er mit Schalks Vorschlägen nicht ein­verstanden war. Wenn es darum geht, zu entscheiden, was tatsächlich von Bruckner stammt, werden wir, so deprimierend das auch sein mag, wohl nie genau Bescheid wissen.

Warum hat Bruckner also so viele Änderungen an seinen Sinfonien—und insbesondere der Dritten—vorgenommen oder ihnen zumindest zugestimmt? Das scheinbar unersätt­liche Bedürfnis, alles zu verändern, ist als Überarbeitungs­manie erklärt worden—als eine Form von Zwangsneurose, die in Ursache und Wirkung Bruckners oft beschriebenem Zählzwang ähnelte. (Der mit Bruckner befreundete Organist Karl Waldeck erzählt, wie Bruckner während seines schweren Nervenzusammenbruchs 1866/67 in einem Feld aufgefunden wurde, wo er versuchte, die Blätter an einem Baum zu zählen.) Im Hinblick auf die Dritte Sinfonie ist auch argumentiert worden, Bruckners Selbstbewußtsein sei durch die kata­strophale Uraufführung 1877 und die darauf folgenden vernichtenden Kritiken in der Wiener Presse zunichte gemacht worden. Doch wie wir gesehen haben, waren schon vor jener verhängnisvollen Premiere drei umfangreiche Überarbeitungen der Dritten entstanden. Und die Tatsache, daß Bruckner nach einem derart erniedrigenden Erlebnis überhaupt weiter kom­ponierte—und zudem weiterhin Sinfonien schrieb—, läßt auf einen durchaus mit Selbstvertrauen gesegneten Geist schließen.

Ein weiterer Grund ist genannt worden—zumindest für die Änderungen der ersten Überarbeitung von 1874. Bruckner hat seine Dritte Sinfonie Richard Wagner gewidmet, seinem Idol unter den damals lebenden Komponisten. Die ursprüngliche Partitur von 1873 enthielt Zitate aus Wagners Opern: aus der Walküre und Tristan und Isolde im ersten Satz, aus Lohengrin und wiederum aus der Walküre im Adagio; hinzu kamen bei­läufige Verweise auf andere Wagnersche Motive. Der Legende zufolge soll Wagner (der von der Dritten Sinfonie tief beein­druckt war) Bruckner aufgefordert haben, sie zu entfernen. Aber das ist höchstwahrscheinlich Unsinn. Selbst wenn man sich vorstellen könnte, der überaus egozentrische Wagner habe bescheiden um die Ausmerzung derart offener Huldigungen seines Genies gebeten, wurden einige der Verweise doch in der Dritten Sinfonie durchgehend bis zur veröffentlichten Fassung von 1890 beibehalten—besonders die Akkorde von Brünnhildes „Zauberschlaf“-Motiv nach dem Höhepunkt des Adagio und Anklänge des „Feuerzauber“-Motivs (ebenfalls aus der Walküre) im Vorlauf zum zentralen Höhepunkt des Finales.

Und die Entdeckung der hier verwendeten Fassung des Adagios ist ein weiterer Nagel zum Sarg der Geschichte vom „bescheidenen Wagner“. Als die für die Premiere von 1877 benutzten Parts (im Besitz der Bibliothek der Wiener Gesell­schaft der Musikfreunde) untersucht wurden, stellte man fest, daß sie ausführliche Korrekturen und Überklebungen enthielten. Nachdem diese entfernt waren, kam ein weiteres vollständiges Adagio zum Vorschein. Die zusätzliche Fassung ist wohl nach der „rhythmischen Überarbeitung“ von 1876 entstanden und war höchstwahrscheinlich für die Premiere von 1877 gedacht. Bedeutsamerweise geht daraus nicht nur hervor, daß das Zitat aus Lohengrin—der Chor „Gesegnet sollst du schreiten“ aus dem zweiten Akt—1876 beibehalten wurde, sondern auch, daß Bruckner zugleich ein neues Wagner-Zitat eingefügt hat: die berühmten Streicherkaskaden aus der Ouvertüre zum Tannhäuser, zu hören, wenn das Hauptthema zum dritten Mal einsetzt und dem abschließenden Höhepunkt zustrebt.

All dies bekräftigt bezüglich der Sinfonie Nr. 3 eine signi­fikante Tatsache, die meist entweder ignoriert oder vergessen wird. Die Dritte ist Bruckners Wagner-Sinfonie. Sie wird auf den Titelblättern all seiner Partiturmanuskripte deutlich als solche gekennzeichnet, wobei der Name „Wagner“ in Bruckners bester Schönschrift prächtig hervorgehoben ist. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und dem Absterben des national­sozialistischen Kults von Bruckner als einfältigem Wagnerianer unternahm man den resoluten Versuch, Bruckner und seine Musik aus dem Schatten Wagners zu befreien. Es wurde—zu Recht—darauf hingewiesen, daß Bruckners Grundlagen als junger Komponist die Kirchenmusik Haydns und Mozarts, Bachs Wohltemperiertes Klavier, die eher „klassischen“ Sinfonien Beethovens (Bruckner bekam die Neunte, die Chor­sinfonie, erst mit 42 Jahren zu hören) sowie die Klaviermusik, die Lieder und Messen Schuberts waren. All das hatte seinen Wert, doch das Ergebnis war die systematische Unter­be­wertung von Bruckner als Wagnerianer. Es gibt zahlreiche Hinweise darauf, daß Bruckners Wissen über Wagner—seine Musik und seine Dramatik—viel tiefer ging, als uns der populäre Mythos weisgemacht hat. Man betrachte die wichtigsten Wagner-Zitate in der Dritten Sinfonie, und zwar in allen Fassungen. Eine Oper herrscht vor, nämlich Die Walküre; anscheinend war sie Bruckners Lieblingswerk. Die beiden Zitate im ersten Satz von 1873—Brünnhildes „Zauberschlaf“ und Isoldes Liebestod—offenbaren ein gemeinsames Thema: die Vorstellung von einer Frau, die im Wortsinne oder meta­phorisch in Schlaf verfällt. (Ist darin ein Zusammenhang damit zu sehen, daß Bruckner die Dritte—oder zumindest Teile davon—auch als musikalisches Denkmal an seine Mutter gesehen hat?) Das Adagio von 1876 weist eine weitere Wagnersche Paarung auf: das Zitat aus Lohengrin und die Figuration aus dem Tannhäuser—beide Opern handeln von einem christlichen Ritter, der eine keusch vermählt, der andere unkeusch der Liebesgöttin Venus hingegeben.

Das Adagio von 1876 läßt auch ein wichtiges Stadium der zunehmenden stilistischen Wagnerisierung der Dritten Sinfonie erkennen. Nach der Darbietung des edlen ersten Themas beginnt (bei Takt 9) eine Passage, die in den Fassungen von 1873, 1876 und 1877 jeweils anders gestaltet ist. Robert Simpson hat sich über die „fieberhaften und stark gefärbten, beinahe rührseligen Harmoniewechsel“ dieser Passage in den Partituren von 1877 und danach beschwert. Die Fassung von 1876 ist in diesem Punkt schlichter, eher ernsthaft eloquent; zugleich entspricht ihre Weiträumigkeit eher dem Brucknerschen Stil (und dem Wagnerschen, möchte man hinzufügen) als die kompakten, beinahe klassischen Sequenzen der Fassung von 1873, die Simpson mit dem Haydn der Sieben Worte des Erlösers am Kreuz verglichen hat. Man kann sich diese Passage von 1876 als eine Art „Missing Link“ vorstellen, die Bruckners stetig wachsendes Vertrauen in die neue, langsamere Gangart im Sinne Wagners belegt, die er sich allmählich zu eigen machte.

Besteht wohl irgendwelche Hoffnung, daß wir eines Tages zu einer Aussage darüber gelangen, welche der zahlreichen Fassungen die „beste“ Sicht der Dritten Sinfonie darstellt? Viele—darunter Simpson—haben es versucht. Aber man kann die Dinge auch anders sehen. Zu Lebzeiten war Bruckner als Organist und besonders als Improvisator berühmt. Könnte man die verschiedenen Fassungen einer Sinfonie wie der Dritten als Improvisationen über ein und dieselbe große Idee auslegen? Ähnliches ist (insbesondere von Charles Rosen in The Romantic Generation [Harper Collins, 1996]) von den Überarbeitungen berichtet worden, die Chopin und Liszt—beides große Improvisatoren—an ihren Werken vorgenommen haben. Warum nicht auch Bruckner? Wenn dem so wäre, sähe sich der Dirigent von heute vor eine schwierige, aber auch faszinierende Wahl gestellt; und vielleicht verstößt es nicht allzu sehr gegen die Regeln, eine Lösung wie die der vor­liegenden Einspielung zu erwägen, in der sich das Adagio von 1876 behaglich in den weiteren Kontext der Partitur von 1877 einfügt, der es stilistisch wie chronologisch sehr nahesteht.

In all ihren diversen Formen ist die Dritte Sinfonie viersätzig—Bruckner ist in keiner seiner Sinfonien von diesem Grundkonzept abgewichen, selbst wenn die Reihenfolge des zentralen Adagio und Scherzo manchmal verkehrt wird. Der erste Satz beginnt mit verschleierter Streicherfiguration, aus der auf der Trompete ein stilles, aber bemerkenswertes Thema hervortritt (das Wagner besonders bewunderte). Der Satz ist in großem Maßstab angelegt: Exposition, Durchführung, Reprise, wobei die Exposition—für Bruckner typisch—in drei Themen­gruppen unterteilt ist. Manchmal belebt sich die Oberfläche der Musik, gelegentlich sogar eindringlich; aber man spürt, daß der Puls im Hintergrund langsam und beharrlich bleibt. Oft scheint die Musik auf dem Höhepunkt ihrer Aktivität abzubrechen und ruhigen, feierlichen Kadenzwendungen zu weichen. Wenn man als Hörer akzeptiert, daß der langsame Hintergrundpuls den „wahren“ Verlauf der Musik darstellt, wirkt die abrupt wech­selnde Aktivität im Vordergrund nicht mehr so frustrierend, und das Endergebnis wird als zufriedenstellender wahrgenommen (Bruckners Finalhöhepunkte enttäuschen selten).

In der vorliegenden Fassung von 1876 folgt das Adagio einem rondoartigen A–B–A–B–A-Schema—was wiederum für Bruckners langsame Sätze typisch ist. Es ist elf Takte länger als das „Original“ von 1873 und erstaunliche achtund­dreißig Takte länger als das Adagio der bekannteren Partitur von 1877, in der radikal (und, wie man meinen könnte, ohne Feingefühl) gestrichen wurde. Bruckner hat zu dem langsamen tänzerischen Thema im 3/4-Takt, das gegen Ende des ersten B Abschnitts auftaucht, eine aufschlußreiche Bemerkung gemacht: Anscheinend hatte er es von Anfang an als Elegie für seine Mutter konzipiert—eine willensstarke, hoch musika­lische Frau, die (wie ihr Sohn) zu Depressionen neigte.

Der dritte Satz ist ein treibendes Scherzo, dessen leichterer Trioabschnitt stark von ländlichen Tanzelementen geprägt wird—in seiner Jugend hatte Bruckner sein mageres Lehrer­salär dadurch aufgebessert, daß er in dörflichen Tanzkapellen Geige und Klavier spielte. Auch das Finale setzt entschlossen ein, mit eiligen Streichern und einem kraftvoll ausgreifenden Thema der Blechbläser. Es steigt in zwei großen Wellen an, dann verringert sich das Tempo, und das zweite Thema verbindet eindrucksvoll polkaartige Streicherfiguren mit einem feierlichen Choral (wobei die Holzbläser dem Blech antworten). Bruckners Biographen August Göllerich zufolge wollte Bruckner hiermit etwas Spezielles aussagen: Göllerich und der Komponist schlenderten eines Abends durch Wien, als sie aus einem nahen Haus Tanzmusik erschallen hörten. Im Sühnhaus auf der anderen Straßenseite lag der Leichnam des Dom­architekten Schmidt. So sei das Leben, meinte Bruckner, im einen Haus werde getanzt, während im andern der Meister im Sarg liege. Das habe er mit der Dritten Sinfonie zum Ausdruck bringen wollen—die Polka stelle den Spaß und die Freude der Welt dar, der Choral ihre Trauer und ihren Schmerz. Doch am Ende triumphiert die Freude: Auf eine feurige Trompetenfanfare folgt eine begeisternde Kadenz, dann kehrt das einleitende Trompetenthema der Sinfonie zurück, strahlend in die Durtonart verwandelt.

Stephen Johnson © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller