The lilting waltz form we know today is derived from the Drehtanz and the Ländler, two lusty peasant dances from Germany and Austria. By the late 1770s classical composers had begun to write refined versions of the form with the three strong beats to the bar giving way to a strong downbeat and two faint afterbeats. Schubert brought the waltz to its first high point in the early 1800s. Its structure—a chain of uncomplicated melodies over a simple accompaniment—and this new lightness of rhythm led to a dance craze that swept the ballrooms of Europe.

The waltz reached Warsaw in the early years of the nineteenth century. As a teenager, Chopin would have known the piano waltzes of Polish composers like Maria Szymanowska, Kurpinski, Dobrzynski and Stefani. As far as the piano was concerned, the most important reference point was Weber’s ground-breaking Invitation to the Dance (1819). Chopin’s earliest waltzes were not written until 1829 (he had already composed some thirteen mazurkas and polonaises), by which time the waltzes of Joseph Lanner and Johann Strauss the Elder were all the rage. A year later, Chopin left Poland and arrived in Vienna, the Waltz City, before making his permanent home in Paris. Paradoxically, almost all of the twenty waltzes he would eventually compose are more Gallic in character than Viennese, far removed from those of Lanner and Strauss.

Only eight were published in Chopin’s lifetime. The two Waltzes Op 69, three Waltzes Op 70 and six of the seven early waltzes without opus numbers were all published posthumously. Outstanding among these are the poetic Op 69 No 2 in B minor and Op 70 No 3 in D flat major, inspired by his youthful love for the singer Konstancja Gladkowska and composed, according to Chopin, ‘early this morning’ (3 October 1829). Of all the posthumous waltzes rescued for posterity, we must be most grateful for the dazzling waltz in E minor (1830). As with the Fantaisie-Impromptu Op 66 it is a mystery why Chopin overlooked it; with its bravura introduction and coda and its spirited motifs this waltz has all the hallmarks of a mature work.

The first waltz that Chopin authorized to be published, the Grande valse brillante in E flat major Op 18, was written in Vienna in 1830. It differs from most of the others in that it can actually be danced to, reflected by its inclusion in the ballet Les Sylphides (the only others are Op 64 No 2 and Op 70 No 1); the mature waltzes are, generally, more like ‘dance poems’. It also presages the consistently high standard of the seven subsequent waltzes—unlike most contemporary examples, these are no mere pot-boilers churned out to please publishers and amateur pianists alike (though most of Chopin’s are not beyond the reach of good amateurs).

In welcoming the three Waltzes Op 34 in 1838 Schumann wrote, ‘[They] will delight above all things, so different are they from the ordinary ones, and of such a kind as only Chopin dare venture on or even invent, while gazing inspired among the dancers … Such a wave of life flows through them that they seem to have been improvised in the ballroom.’ No 1 in A flat major revisits many of the rhythmic and motific ideas of Op 18; No 2 in A minor opens with a haunting, melancholic, cello-like melody and was Chopin’s own favourite; No 3 in F major is memorable for the moto perpetuo passagework and cross-rhythms of its outer sections and the sequence of acciaccaturas in the middle.

Wilhelm von Lenz reported that, according to Chopin himself, the Waltz in A flat major Op 42, ‘springing from the eight-bar trill, should evoke a musical clock. In his own performances it embodied his rubato style to the fullest; he would play it as a continued stretto pianissimo with the bass maintaining a steady beat. A garland of flowers winding amidst the dancing couples!’

The final group of three Waltzes Op 64, published in 1847, opens with the waltz in D flat otherwise known as the ‘Minute Waltz’, one of the best-known works in the entire literature of the piano. Its hackneyed status should not detract from the miracle of its economy and invention. (Despite its nickname, it is impossible to play the waltz in a minute, at least not musically.) No 2 of the set in C sharp minor alternates between a lovesick opening theme, a rapid quaver passage with echoes of Op 42 and a tender nocturne-like theme in D flat. These two contrasted miniature masterpieces are followed by a further Waltz in A flat, less well known but with a graceful, insinuating theme of wistful regret.

To complete this disc, Garrick Ohlsson plays four short and relatively unimportant dance miniatures, all published posthumously: the Contredanse in G flat major was composed in 1827 but did not appear in print until 1943, while the three Ecossaises Op 72 No 3 (D major, G major, D flat major) date from 1826. The écossaise was originally a Scottish dance in 2/4 time, a form that had earlier attracted Beethoven and Schubert.

Jeremy Nicholas © 2010

L’allante forme valse que nous connaissons aujourd’hui dérive de deux vigoureuses danses paysannes allemandes et autrichiennes, le Drehtanz et le Ländler. À la fin des années 1770, les compositeurs classiques avaient commencé d’en écrire des versions raffinées avec non plus trois temps forts par mesure mais un temps fort et deux temps faibles. Au début des années 1800, Schubert amena la valse à son premier apogée avec une structure—un enchaînement de mélodies peu complexes par-dessus un accompagnement simple—et une légèreté rythmique nouvelle qui suscitèrent un engouement pour cette danse dans toutes les salles de bal européennes.

La valse atteignit Varsovie à l’orée du XIXe siècle. Adolescent, Chopin avait connu les valses pour piano de Polonais comme Maria Szymanowska, Kurpinski, Dobrzynski et Stefani. Pour le piano, la grande référence fut la pionnière Invitation à la danse (1819) de Weber. Chopin ne conçut pas ses premières valses avant 1829 (il avait alors déjà signé treize mazurkas et polonaises), à une époque où celles de Joseph Lanner et de Johann Strauss I faisaient fureur. Un an plus tard, il quitta la Pologne pour Vienne, la Cité de la valse, puis Paris. Paradoxalement, les vingt valses qu’il composa finalement ont toutes un caractère plus français que viennois, bien loin de celles de Lanner et de Strauss.

Seules huit de ses vingt valses parurent de son vivant: les deux Valses op. 69, les trois Valses op. 70 et six valses anciennes (sur un ensemble de sept), sans numéro d’opus, furent éditées posthumement. Certaines sont remarquables, comme celles du poétique op. 69 no 2 en si mineur et de l’op. 70 no 3 en ré bémol majeur, inspirée par Konstancja Gladkowska et composée, nous dit Chopin, «tôt ce matin» (3 octobre 1829). Parmi toutes les valses posthumes sauvées pour la postérité, réjouissons-nous surtout qu’il y ait eu l’étincelante Valse en mi mineur (1830). Comme pour la Fantaisie-Impromptu, on voit mal comment Chopin a pu passer à côté d’elle: avec son introduction de bravoure, sa coda et ses motifs entraînants, elle a tout d’une œuvre aboutie.

Écrite à Vienne en 1830, la Grande valse brillante en mi bémol majeur op. 18 fut la première valse dont Chopin autorisa la publication. Elle a ceci de particulier qu’on peut effectivement danser dessus (comme le reflète son inclusion dans Les Sylphides), les valses ultérieures s’apparentant davantage à des «poèmes à danser». Elle annonce aussi le niveau toujours relevé des sept valses suivantes qui, à l’encontre de la plupart de leurs contemporaines, ne sont pas de simples œuvres alimentaires produites à la chaîne pour satisfaire éditeurs et pianistes amateurs (même si la majorité des valses chopiniennes sont à la portée des bons amateurs).

En 1838, Schumann accueillit ainsi les trois Valses op. 34: «[Elles] raviront plus que tout, tant elles diffèrent des valses ordinaires et sont d’un genre où seul Chopin ose s’aventurer, comme lui seul ose même en inventer, en regardant longuement, inspiré, les danseurs … Une telle vague de vie flue en elles qu’elles semblent avoir été improvisées dans la salle de bal.» La no 1 en la bémol revisite nombre des idées rythmico-motiviques de l’op. 18; la no 2 en la mineur, la préférée de Chopin, s’ouvre sur une lancinante et mélancolique mélodie façon violoncelle; la no 3 en fa majeur vaut par le passage moto perpetuo et par les contre-rythmes de ses sections extrêmes, mais aussi par sa séquence d’acciaccaturas médiane.

Wilhelm von Lenz rapporte que, pour Chopin, la Valse en la bémol majeur op. 42 «bondissant depuis le trille de huit mesures devait évoquer une pendule à carillon. Lorsqu’il l’interprétait, elle incarnait au plus haut point son style de rubato; il la jouait comme un pianissimo strettifiant ininterrompu, la basse maintenant un implacable battement. Une guirlande de fleurs serpentant parmi les couples de danseurs!»

La dernière trilogie de Valses op. 64, publiée en 1847, s’ouvre sur la Valse en ré bémol dite «Valse-minute», l’une des œuvres les plus célèbres de toute la littérature pianistique. Son statut rebattu ne devrait cependant pas nous détourner du miracle de son économie et de son invention. (Malgré son surnom, il est impossible de la jouer en une minute, musicalement du moins.) La no 2 en ut dièse mineur oscille entre un premier thème languissant d’amour, un rapide passage en croches aux échos d’op. 42 et un tendre thème façon nocturne, en ré bémol. Ces deux chefs-d’œuvre miniatures contrastés précèdent une autre valse en la bémol, moins connue mais avec un thème empreint de nostalgique regret, gracieux et insinuant.

Pour clore ce disque, Garrick Ohlsson a choisi quatre courtes danses miniatures, relativement insignifiantes, publiées posthumement: la Contredanse en sol bémol majeur, écrite en 1827 mais parue seulement en 1943, et les trois Ecossaises op. 72 no 3 (ré majeur, sol majeur, ré bémol majeur), datant de 1826. Danse à 2/4 originaire d’Écosse, l’écossaise avait déjà séduit Beethoven et Schubert.

Jeremy Nicholas © 2010
Français: Hypérion

Die beschwingte Walzerform, die wir heute kennen, geht auf den Drehtanz und den Ländler zurück, zwei urwüchsige Bauerntänze aus Deutschland und Österreich. In den späten 1770ern hatten klassische Komponisten begonnen, kunstvollere Versionen dieser Musikform zu schreiben. Dabei ersetzten sie die drei gleich starken Schläge pro Takt durch einen starken ersten Schlag, dem dann zwei schwächere Schläge folgten. Einen ersten Höhepunkt erlebte der Walzer Anfang des 18. Jahrhunderts durch Schubert. Seine Form, eine Abfolge von eingängigen Melodien über einer einfachen Begleitung, und diese Leichtigkeit des Rhythmus lösten eine Woge der Tanzbegeisterung aus, die durch alle Ballsäle Europas schwappte.

Der Walzer hielt in Warschau in den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts Einzug. Als junger Mann hat Chopin die Klavierwalzer von polnischen Komponisten wie Maria Szymanowska, Kurpinski, Dobrzynski und Stefani bestimmt gekannt. Was nun das Klavier betraf, so war das Musterbeispiel Webers bahnbrechende Aufforderung zum Tanz (1819). Chopin schuf seine ersten Walzer erst 1829 (da hatte er schon an die 13 Mazurkas und Polonaisen geschrieben), als die Walzer von Joseph Lanner und Johann Strauß Vater der letzte Schrei waren. Ein Jahr später verließ Chopin Polen und kam in die Walzerstadt Wien, bevor er Paris zu seinem ständigen Wohnsitz machte. Es ist paradox, dass fast alle seiner 20 Walzer, die er schließlich komponierte, französisch angehaucht sind und nichts zu tun haben mit den Wiener Walzern eines Lanner und Strauß.

Von den 20 Walzern wurden lediglich acht zu seinen Lebzeiten gedruckt. Die zwei Walzer op. 69, drei Walzer op. 70 und sechs von sieben frühen Walzern ohne Opuszahlen wurden alle posthum herausgegeben. Unter diesen sind der poetische Walzer op. 69 Nr. 2 in h-Moll und der in Des-Dur op. 70 Nr. 3 besonders erwähnenswert, angeregt durch Konstancja Gladkowska (siehe die Bemerkung zu den Konzerten) und nach Chopin „früh an diesem Morgen“ komponiert (3. Oktober 1829). Von allen posthumen Walzern, die der Nachwelt erhalten geblieben sind, müssen wir für den brillanten Walzer in e-Moll (1830) besonders dankbar sein. Wie beim Fantaisie-Impromptu op. 66 bleibt es ein Geheimnis, wie Chopin ihn hatte übersehen können. Denn mit seiner bravurösen Einleitung und Coda und seinen schwungvollen Themen hat dieser Walzer alle Markenzeichen eines reifen Werkes.

Der erste Walzer, den Chopin zur Veröffentlichung bestimmte, war der in Es-Dur op. 18, 1830 komponiert in Wien mit dem Titel Grande valse brillante. Er unterscheidet sich von allen anderen darin, dass man zu ihm wirklich tanzen kann (ein Beweis dafür ist, dass er Teil von Les Sylphides ist). (Die einzigen, für die das noch zutrifft, sind op. 64 Nr. 2 und op. 70 Nr. 1.) Die reifen Walzer sind im Allgemeinen eher „Tanz-Dichtungen“. Opus 18 ist auch ein Vorgeschmack auf den durchgehend hohen Standard der sieben folgenden Walzer. Sie unterscheiden sich völlig von den kommerziellen Fließbandproduktionen aus dieser Zeit, die den Verlegern genauso wie den Amateurpianisten gefallen sollten (obwohl die meisten der Chopin-Walzer den guten Amateur nicht überfordern).

Schumann war ganz begeistert von den drei Walzern op. 34 aus dem Jahr 1838, weil er ihre unvergleichliche Qualität erkannte, und er bemerkte, dass „sie im Ballsaal improvisiert zu sein scheinen“. Nr. 1 in As-Dur nimmt viele von den rhythmischen und melodischen Einfällen von op. 18 wieder auf; Nr. 2 in a-Moll beginnt mit einer klagenden, melancholischen Cello-Melodie und wurde von Chopin selbst sehr geschätzt; bei Nr. 3 in F-Dur sind die Moto-perpetuo-Passagen, die Hemiolen der Eckteile und Vorschläge im Mittelteil bemerkenswert. Wilhelm von Lenz berichtet, dass laut Chopin selbst, der Walzer As-Dur op. 42, „der aus dem achttaktigen Triller hervorsprudelt, an eine Spieluhr erinnern soll. Bei seinen eigenen Aufführungen pflegte er dabei das Rubato ganz intensiv; er spielte das Stück als ein ständiges Stretto-Pianissimo, bei dem der Bass seinen Rhythmus eisern beibehielt. Eine Blumengirlande, die sich mitten durch die tanzenden Paare windet!“

Die letzte Gruppe von Walzern op. 64, 1847 erschienen, beginnt mit dem Walzer Des-Dur, bekannt als „Minutenwalzer“, einem der populärsten Werke der ganzen Klavierliteratur. Sein abgenutzter Ruf sollte nicht von seinen gelungenen Proportionen und dem Erfindungsreichtum ablenken. (Trotz seines Beinamens ist es unmöglich, den Walzer in einer Minute zu spielen, auf jeden Fall nicht musikalisch vertretbar.) Die Nr. 2 dieser Sammlung in cis-Moll wechselt zwischen einem Anfangsthema voll Liebesschmerz, einer flotten Viertelpassage mit Anklängen an op. 42 und einem zarten nocturneartigen Thema in Des-Dur. Auf diese zwei so verschiedenartigen Meisterwerke folgt ein weiterer Walzer in As-Dur. Er ist nicht ganz so bekannt, aber mit einem anmutigen, suggestiven Thema voll nostalgischer Wehmut.

Zum Abschluss dieser CD spielt Garrick Ohlsson vier kurze und relativ unbedeutende Tanz-Miniaturen, die alle erst posthum veröffentlicht wurden: Die Contredanse in Ges-Dur wurde erst 1943 gedruckt, während die drei Ecossaises op. 72 Nr. 3 (D-Dur, G-Dur und Des-Dur) aus dem Jahr 1826 stammen. Die Écossaise war ursprünglich ein schottischer Tanz im Zweivierteltakt und hatte schon vorher die Aufmerksamkeit von Beethoven und Schubert erregt.

Jeremy Nicholas © 2010
Deutsch: Ludwig Madlener