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Antonio Vivaldi (1678-1741)

Cantatas, Concertos & Magnificat

Tafelmusik Baroque Orchestra, Jean Lamon (conductor)
Download only
Previously issued on CDA66247
Label: Helios
Recording details: February 1987
St Mary's Church, Toronto, Canada
Produced by Martin Compton
Engineered by Henk Jansen
Release date: October 2004
Total duration: 56 minutes 49 seconds




‘A delightful programme of familiar and quite unfamiliar Vivaldi’ (Gramophone)

‘This thoughtfully and effectively chosen programme deserves fhe attention of all baroque music enthusiasts’ (The Good CD Guide)

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The late-baroque motet was a setting, usually for solo voice, of specially composed Latin verse designed to be inserted at a suitable point during the celebration of Mass or Vespers. The introduction into the Catholic service of extra-liturgical texts was frequently opposed by the ecclesiastical authorities but proved too popular to abolish. For one thing, motets helped to fill in moments of relative silence during the service – between the Psalms at Vespers or during the Offertory at Mass; for another, they proved the ideal vehicle for individual virtuosity, becoming virtual concertos for voice.

In turbato mare irato follows the normal four-movement plan: two da capo arias framing a recitative plus an extended concluding ‘Alleluia’. In the opening aria the singer conjures up a stormy sea; the slower central section implores the ‘dear one’ (‘cara’) – almost certainly a reference to the Blessed Virgin – to cast her light over the waters. This entreaty continues in the recitative, leaving the second aria to celebrate the ‘beloved light’ and the ‘Alleluia’ to lend a touch of coloratura exuberance.

The manuscript of this motet is held by the Sächsische Landesbibliothek, Dresden. It once belonged to the Czech composer Jan Dismas Zelenka (1679–1745), a double-bass player in the Saxon court orchestra and a noted composer of sacred vocal music. Zelenka was one of the four court musicians who accompanied the Prince of Saxony-Poland to Venice in 1716, but it appears from certain details of style and notation that he acquired the motet and its companion Sum in medio tempestatum (RV632) only some years later, perhaps through direct application to the composer. The music of the score was written out by a copyist, but Vivaldi personally added the Latin text and other verbal indications.

The ‘madrigalesque’ description that Vivaldi applies to the Concerto madrigalesco in D minor, RV129, does not refer specifically to the madrigal as a vocal genre; rather, it denotes a type of polyphonic writing in the ‘strict’ style characteristic as much of motets as of madrigals. RV129 is actually a ‘parody’ of vocal music by Vivaldi himself. Its introductory Adagio, transposed from G minor to D minor, is taken from the first ‘Kyrie eleison’ of the Kyrie, RV587 (versions of the same material appear in the early Credo, RV591, and the Magnificat, RV610/611); the ensuing Allegro is closely based on the second ‘Kyrie eleison’ from the same work, a powerfully chromatic double fugue. No source for the second Adagio has yet been identified, but its Allegro sequel is adapted from the final fugue of the Magnificat. Certain details of the autograph score in Turin suggest a date of composition in the 1720s. This may well be one of Vivaldi’s many instrumental works written for performance in Rome, where the ‘learned’ style was particularly esteemed. Nevertheless, it is a jeu d’esprit whose show of learning should not be taken too seriously.

The Concerto in G minor, RV157, for strings and continuo without soloist probably belongs to the mid-1720s. Vivaldi chose it to open a set of twelve manuscript concerti a quattro today preserved in the Bibliothèque Nationale in Paris. RV157 is a serious-minded work with contrapuntal pretensions. Its opening movement, Allegro, is constructed over a traditional ground-bass pattern (the chromaticized descending tetrachord), and features a continuous exchange of material between first and second violins in strict alternation. The graceful Largo has an almost French elegance. In the energetic finale, Allegro, Vivaldi harks back to the first movement by using the ‘descending tetrachord’ bass (this time diatonic and slightly elaborated) and by frequently interchanging the two violins.

The Concerto alla rustica in G major, RV151, for strings, oboes and continuo without soloist is one of Vivaldi’s many ‘allusive’ concertos. His experience as a composer of opera gave Vivaldi a facility with descriptive effects that he often transferred to the world of the concerto. RV151 is written on the same paper as the autograph of the chamber version (RV90) of the famous ‘Goldfinch’ concerto (Il gardellino). Since that concerto was supplied to the Ottoboni court in Rome, the Concerto alla rustica might well have had the same destination. This is also hinted by the ‘Arcadian’ nature of the subject and the specification of oboes in the score (used as ripieno instruments in the first two movements, they have a short solo passage indicated in the finale); this last feature is characteristic of the large group of works from the mid-1720s (among them, the second version of the Magnificat) that have apparent Roman connections. In the present performance the oboes are omitted.

The concerto’s opening movement, Presto, is a moto perpetuo that springs a surprise by suddenly veering menacingly in its final bars to the minor mode. A short, connective slow movement, Adagio, leads to a swift, dance-like finale, Allegro. This movement alludes to the language of folk music by emphasizing the sharpened fourth degree of the scale (C sharp), a ‘Lydian’ feature very familiar from the sonatas and concertos in the Polish style by Vivaldi’s contemporary Telemann.

Almost forty cantatas by Vivaldi are extant. All are for high voice (soprano or alto), and most are for voice and continuo alone, but a handful, including the present Lungi dal vago volto, RV680, introduce obbligato instruments. Without exception, they are secular compositions with a pastoral flavour. The poem of Lungi dal vago volto is cast in four stanzas designed for setting alternately as recitative and da capo aria. The expression is lyric in character: the poet imagines himself to be a lovelorn shepherd tormented by the absence of his beloved Elvira (recitative 1); he addresses the woodland birds, imploring them to summon the beloved to his presence (aria 1); the stratagem works, for Elvira is seen approaching (recitative 2); finally, the lover rejoices over his good fortune and protests his love (aria 2).

Vivaldi’s music mirrors the progress of the story from despair to triumph. Since the unidentified poet has chosen to introduce the cantata with a recitative stanza, the composer is able to move from the home key of E flat major to a suitably plaintive G minor for the first aria, in which the birds’ warblings are clearly audible. The second aria conveys the lover’s excitement through the use of double stopping on the violin. The opening recitative is full of expressive touches, highlighting such words as ‘lungi’, ‘tormento’, ‘corro’ and ‘sospiro’.

Among the group of compositions written on the same paper as Lungi dal vago volto is the cantata O mie porpore più belle which celebrates the consecration of Antonio Guidi di Bagno as Bishop of Mantua in April 1719. In all probability, RV680 originated during the three years from 1718 that Vivaldi spent at the court of the Governor of Mantua as ‘maestro di cappella di camera’.

Vivaldi’s setting in G minor of the Magnificat was perhaps his most successful sacred vocal composition. In the work’s original version, composed between 1713 and 1717, the orchestra consisted merely of strings and continuo, and the vocal bass part lay quite high so as to facilitate its performance by the all-female singers of the Pietà. Later, during the mid-1720s, Vivaldi revised the work for performance elsewhere (I have a theory that its destination was the court of Cardinal Pietro Ottoboni in Rome, to which the church of S Lorenzo in Damaso was attached). This version includes a pair of oboes, which normally double the strings but in one movement (‘Sicut locutus est’) have obbligato parts. Some downward transpositions in the vocal bass part suggest that the singers were this time male. The performance of this second version evidently took place in a church where the performing forces were divided into two cori, for Vivaldi’s autograph score in Turin includes cues for primo coro and secondo coro. In 1739 Vivaldi, responding again to the Pietà’s call (it had just sacked its choirmaster and had not yet appointed a successor), produced a third version of the work in which three movements of the original were replaced by five new movements for solo singers.

The present recording is based on the second version, which comprises nine movements, well varied in key, tempo, scoring and style. The opening movement, for choir, makes a strong impression with its chromatic harmony and shifting tonality. Verses 2 to 4 of the canticle become a single movement (‘Et exsultavit’, ‘Quia respexit’ and ‘Quia fecit’) on the plan of a concerto fast movement; it introduces in turn three different solo singers (soprano, alto, tenor). The ‘Et misericordia’, in C minor, is a long, pensive choral movement containing some striking large intervals. Following a brief but electrifying ‘Fecit potentiam’ movement, the ‘Deposuit potentes’ exploits the device of unison in order to suggest the idea of power. The image of poverty, in contrast, is conveyed by the next movement, ‘Esurientes’, which is scored merely for two solo sopranos and continuo. After a transitional movement, ‘Suscepit Israel’, we arrive at the ‘Sicut locutus est’ mentioned earlier. It is unclear from Vivaldi’s score whether this cheerful movement, which calls for only three vocal parts (soprano, alto and bass), is a terzet for soloists or a choral movement that omits the tenors; the present performance adopts the choral solution (and also substitutes solo violins for oboes). The opening section of the Doxology, ‘Gloria Patri’, is an adaptation of the first movement. To have a reprise at this point is normal in Vivaldi’s settings of the Doxology, as it enables the following words, ‘Sicut erat in principio’ (‘As it was in the beginning’), to have punning significance. The final section is a rousing double fugue on the text ‘et in saecula saeculorum. Amen’.

Michael Talbot © 1987

Le motet de la fin de l’ère baroque était une mise en musique, généralement pour voix soliste, d’une strophe latine composée à seule fin d’être insérée à un moment opportun de la messe ou des vêpres. Souvent réprouvée par les autorités ecclésiastiques, l’introduction de textes extraliturgiques dans le service catholique fut cependant trop populaire pour pouvoir être abolie. Outre qu’ils contribuèrent à combler les relatifs silences de l’office – entre les psaumes (vêpres) ou après l’offertoire (messe) –, les motets s’avérèrent le véhicule idéal de la virtuosité individuelle, devenant presque des concertos pour voix.

In turbato mare irato suit l’habituel plan en quatre mouvements avec deux arias da capo encadrant un récitatif, plus un «Alleluia» conclusif prolongé. L’aria d’ouverture voit la chanteuse invoquer une mer tempétueuse, cependant que la section centrale, plus lente, implore la «chère» («cara») – très certainement une allusion à la sainte Vierge – de jeter sa lumière sur les eaux. Cette supplique, qui se poursuit dans le récitatif, laisse la seconde aria célébrer la «lumière bien-aimée» et l’«Alleluia» apporter une touche d’exubérance en coloratura.

Détenu par la Sächsische Landesbibliothek de Dresde, le manuscrit de ce motet a jadis appartenu au Tchèque de Jan Dismas Zelenka (1679–1745), contrebassiste à l’orchestre de la cour saxonne et remarquable compositeur de musique vocale sacrée, qui accompagna, avec trois autres musiciens de la cour, le prince de Saxe-Pologne à Venise, en 1716 – certains détails de style et de notation suggèrent toutefois qu’il acquit ce motet et son pendant Sum in medio tempestatum (RV632) seulement quelques années plus tard, peut-être directement auprès de Vivaldi. Si la musique de cette partition fut écrite en toutes notes par un copiste, Vivaldi ajouta de sa main le texte latin et d’autres indications verbales.

L’épithète «madrigalesque» que Vivaldi applique au Concerto madrigalesco en ré mineur, RV129, ne réfère pas spécifiquement au madrigal en tant que genre vocal, mais dénote plutôt un type d’écriture polyphonique sise dans le style «strict» commun aux motets et aux madrigaux. En réalité, RV129 voit Vivaldi «auto-parodier» sa musique vocale. L’Adagio introductif, transposé de sol mineur à ré mineur, est emprunté au premier «Kyrie eleison» du Kyrie, RV587 (d’autres versions du même matériau apparaissent dans le Credo ancien, RV591, et dans le Magnificat, RV610/611); quant à l’Allegro suivant, il repose sur le second «Kyrie eleison» de la même œuvre, une double fugue puissamment chromatique. La source du second Adagio reste à identifier, mais l’Allegro subséquent est adapté de la fugue finale du Magnificat. Certains détails de la partition autographe turinoise donnent à penser que ce concerto fut composé dans les années 1720. Peut-être fait-il partie de ces nombreuses œuvres instrumentales que Vivaldi destina à Rome, Rome où le style «savant» était particulièrement prisé. Pour autant, cette pièce est un jeu d’esprit dont la démonstration d’érudition ne doit pas être prise trop au sérieux.

Datant probablement des années 1725, le Concerto en sol mineur, RV157, pour cordes et continuo sans soliste, fut placé par Vivaldi en tête d’un corpus de douze concerti a quattro manuscrits actuellement conservés à la Bibliothèque Nationale de Paris. œuvre sérieuse, aux prétentions contrapuntiques, RV157 possède un Allegro initial bâti sur un schéma de ground-bass traditionnel (le tétracorde descendant chromatisé), avec un échange continu de matériau entre les premier et second violons, en stricte alternance. Passé le gracieux Largo et son élégance presque française, Vivaldi revient dans l’énergique finale, Allegro, au premier mouvement en recourant à la basse du «tétracorde descendant» (diatonique et un rien élaboré, cette fois) et en interchangeant souvent les deux violons.

Le Concerto alla rustica en sol majeur, RV151, pour cordes, hautbois et continuo sans soliste est l’un des nombreux concertos «allusifs» de Vivaldi, qui transposa maintes fois au concerto l’aisance en matière d’effets descriptifs que lui avait apportée son expérience de compositeur d’opéra. Peut-être RV151, qui est écrit sur le même papier que l’autographe de la version de chambre (RV90) du fameux concerto «Chardonneret» («Il gardellino»), était-il, comme ce dernier, destiné à la cour d’Ottoboni, à Rome. La nature «arcadienne» du sujet et la spécification de l’usage des hautbois dans la partition (employés comme instruments de ripieno dans les deux premiers mouvements, ils reçoivent un bref passage solo dans le finale) abondent en ce sens, la mention des hautbois étant typique du grand groupe d’œuvres des années 1725 (dont la deuxième version du Magnificat), aux connexions romaines évidentes. La présente interprétation omet les hautbois.

Le mouvement d’ouverture du concerto, Presto, est un moto perpertuo qui crée la surprise en virant soudain, de manière menaçante, au mode mineur dans ses ultimes mesures. Un court mouvement lent, Adagio, assure le lien avec un finale rapide, dansant, Allegro, qui fait allusion au langage de la musique populaire en accusant le quatrième degré diésé de la gamme (ut dièse), une marque «lydienne» bien connue des sonates et des concertos écrits dans le style polonais par Telemann, contemporain de Vivaldi.

Les quelque quarante cantates vivaldiennes à nous être parvenues s’adressent toutes à une voix aiguë (soprano ou alto) et sont presque toujours pour voix et continuo seul – même si quelques-unes, telle la présente Lungi dal vago volto, RV680, introduisent des instruments obbligato. Toutes, sans exception, sont des compositions profanes à la saveur pastorale. Le poème Lungi dal vago volto, coulé en quatre strophes conçues pour être mises en musique alternativement sous forme de récitatif et d’aria da capo, a une expression lyrique: le poète s’imagine en pâtre languissant d’amour qui, tourmenté par l’absence de sa bien-aimée Elvira (récitatif 1), implore les oiseaux des bois de convoquer sa belle à ses côtés (aria 1). Le stratagème fonctionne: Elvira s’approche (récitatif 2) et, enfin, l’amoureux se réjouit de sa bonne fortune et proteste de son amour (aria 2).

La musique de Vivaldi reflète la progression de l’histoire, du désespoir au triomphe. Le poète (non identifié) ayant choisi d’ouvrir la cantate sur une stance récitative, le compositeur peut quitter la tonalité mère de mi bémol majeur pour un sol mineur idéalement plaintif dans la première aria, où les gazouillis des oiseaux se font nettement entendre. La seconde aria véhicule l’excitation de l’amoureux via l’usage de doubles cordes au violon. Quant au récitatif initial, il regorge de touches expressives, rehauts pour des mots comme «lungi», «tormento», «corro» et «sospiro».

Parmi toutes les compositions écrites sur le même papier que Lungi dal vago volto figure la cantate O mie porpore più belle, qui célèbre la consécration d’Antonio Guidi di Bagno au rang d’évêque de Mantoue, en avril 1719. Selon toutes probabilités, RV680 fut donc créée au cours des trois années (1718–1721) que Vivaldi passa à la cour du gouverneur de Mantoue comme «maestro di cappella di camera».

De toutes les compositions vocales sacrées de Vivaldi, le Magnificat en sol mineur fut peut-être celle qui remporta le plus grand succès. Dans sa version originale, composée entre 1713 et 1717, cette œuvre requérait un orchestre simplement doté de cordes et d’un continuo, cependant que la partie de basse était suffisamment aiguë pour convenir aux chanteuses de la Pietà. Plus tard, dans les années 1725, Vivaldi révisa cette œuvre pour qu’elle pût être interprétée ailleurs (elle était, selon moi, destinée à la cour du cardinal Pietro Ottoboni, à Rome, cour dont dépendait l’église de S. Lorenzo, à Damaso) et proposa la présente version, avec une paire de hautbois qui doublent normalement les cordes mais qui, dans le «Sicut locutus est», comportent des parties obbligato. Certaines transpositions descendantes, dans la partie de basse vocale, suggèrent des interprètes désormais masculins. Cette seconde version fut à l’évidence exécutée dans une église où les forces vocales étaient scindées en deux cori, la partition autographe turinoise comprenant des signes d’entrée pour un primo coro et pour un secondo coro. En 1739, Vivaldi, répondant à un nouvel appel de la Pietà (qui n’avait pas encore nommé de successeur au maître de chœur qu’elle venait tout juste de limoger), produisit une troisième version du Magnificat, dans laquelle cinq nouveaux mouvements pour chanteurs solistes remplacent trois des mouvements originels.

Le présent enregistrement se fonde sur la deuxième version, riche de neuf mouvements de tonalité, de tempo, d’instrumentation et de style variés. Le mouvement d’ouverture, pour chœur, fait forte impression par son harmonie chromatique et sa tonalité changeante. Les versets 2 à 4 du cantique deviennent un seul et même mouvement («Et exsultavit», «Quia respexit» et «Quia fecit»), bâti sur le plan d’un mouvement rapide de concerto et introduisant tour à tour trois solistes vocaux (soprano, alto, ténor). L’«Et misericordia», en ut mineur, est un long mouvement choral pensif, aux intervalles étonnamment grands. Passé un bref mais électrisant «Fecit potentiam», le «Deposuit potentes» exploite le procédé d’unisson pour suggérer l’idée de puissance. Par contraste, l’«Esurientes» suivant, écrit simplement pour deux sopranos solo et continuo, véhicule l’image de pauvreté. Après un mouvement de transition, «Suscepit Israel», nous atteignons le «Sicut locutus est» évoqué précédemment. La partition de Vivaldi n’explicite pas vraiment si ce mouvement enjoué, adressé seulement à trois parties vocales (soprano, alto et basse), est un terzetto pour solistes ou un mouvement choral qui omet les ténors; la présente interprétation adopte la solution chorale (et substitue également des violons solo aux hautbois). La section d’ouverture de la doxologie, «Gloria Patri», est une adaptation du premier mouvement. Mais trouver une reprise à cet endroit n’a rien d’anormal dans une doxologie vivaldienne, la reprise permettant aux mots suivants, «Sicut erat in principio» («Comme il était au commencement»), de revêtir une double importance. La section finale est une vibrante double fugue sur les mots «et in saecula saeculorum. Amen».

Michael Talbot © 1987
Français: Hyperion Records Ltd

Bei der spätbarocken Motette handelt es sich um die gewöhnlich für Sologesang gesetzte Vertonung eines eigens verfassten lateinischen Gedichts, dazu gedacht, an geeigneter Stelle in den Verlauf der Mess- oder Vesperfeier eingeschoben zu werden. Die Kirchenoberen widersetzten sich oft der Einfügung außerliturgischer Texte in die katholische Messe, doch genossen diese zu große Beliebtheit, um sie abschaffen zu können. Zum einen halfen die Motetten, Momente relativer Stille während des Gottesdienstes zu überbrücken – so zwischen den Psalmen der Vesper oder während des Offertoriums der Messe; zum anderen erwiesen sie sich als ideales Vehikel für individuelle Virtuosität und wurden praktisch zu Konzerten für Gesang.

In turbato mare irato ist in üblicher Weise viersätzig angelegt: Zwei Da-capo-Arien umrahmen ein Rezitativ, hinzu kommt ein ausgedehntes abschließendes „Alleluja“. In der einleitenden Arie beschwört der Sänger die sturmgepeitschte See herauf; der langsamere Mittelabschnitt erfleht von der „Teuren“ („cara“) – höchstwahrscheinlich ein Hinweis auf die Heilige Jungfrau –, sie möge ihr Licht über den Wassern erstrahlen lassen. Diese inständige Bitte setzt sich im Rezitativ fort, so dass es der zweiten Arie überlassen bleibt, das „geliebte Licht“ zu feiern, und dem „Alleluja“, einen Hauch von überschwänglicher Koloratur einzuführen.

Das Manuskript dieser Motette wird in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden aufbewahrt. Es gehörte einst dem tschechischen Komponisten Jan Dismas Zelenka (1679–1745), Kontrabassist am sächsischen Hof und renommierter Komponist kirchlicher Vokalmusik. Zelenka war einer der vier Hofmusiker, die 1716 den Kurprinzen von Sachsen nach Venedig begleiteten, aber bestimmte stilistische und notenschriftliche Details lassen vermuten, dass er die Motette und ihr Gegenstück Sum in medio tempestatum (RV632) erst einige Jahre später erwarb, möglicherweise durch direkte Anfrage beim Komponisten. Die Musik der Partitur wurde von einem Kopisten niedergelegt, aber Vivaldi persönlich hat den lateinischen Text und sonstige Angaben eingefügt.

Vivaldis Bezeichnung „madrigalesk“ für das Concerto madrigalesco in d-Moll, RV129, bezieht sich nicht spezifisch auf das Madrigal als Vokalgattung; vielmehr verweist sie auf eine Art polyphonen Satz im „strengen“ Stil, der ebenso für Motetten wie für Madrigale typisch war. RV129 ist eigentlich eine „Parodie“ auf Vokalmusik von Vivaldi selbst. Das einleitende Adagio wurde, transponiert von g-Moll nach d-Moll, aus dem ersten „Kyrie eleison“ des Kyrie RV587 übernommen (andere Versionen des gleichen Materials tauchen im frühen Credo RV591 und im Magnificat RV610/611 auf); das folgende Allegro hat enge Verbindungen zum zweiten „Kyrie eleison“ aus dem gleichen Werk, eine kraftvoll chromatische Doppelfuge. Für das zweite Adagio konnte bisher noch keine Quelle identifiziert werden, doch das Allegro danach ist eine Bearbeitung der Schlussfuge des Magnificat. Bestimmte Details der urschriftlichen Partitur in Turin lassen auf ein Kompositionsdatum in den 1720er-Jahren schließen. Es könnte sich hier um eines der zahlreichen Instrumentalwerke handeln, die Vivaldi zur Aufführung in Rom schrieb, wo der akademische Stil besonders geschätzt wurde. Nichtsdestoweniger handelt es sich um ein geistreiches Gedankenspiel, dessen Zurschaustellung von Gelehrsamkeit nicht allzu ernst genommen werden sollte.

Das Konzert in g-Moll, RV157, für Streicher und Continuo ohne Solisten ist wahrscheinlich um die Mitte der 1720er-Jahre einzuordnen. Vivaldi wählte es als erstes Werk einer Manuskriptsammlung von zwölf concerti a quattro, die heute in der Pariser Bibliothèque Nationale aufbewahrt wird. RV157 ist ein ernsthaft angelegtes Werk mit kontrapunktischem Anspruch. Der Eröffnungssatz (Allegro) erklingt über einem traditionellen Generalbassmuster (dem chromatisierten absteigenden Tetrachord) und stellt einen kontinuierlichen Austausch von Material zwischen ersten und zweiten Geigen in strengem Wechsel in den Vordergrund. Das kultivierte Largo ist von beinahe französischer Eleganz. Im schwungvollen Finale (Allegro) greift Vivaldi auf den Kopfsatz zurück, indem er erneut den Generalbass aus absteigendem Tetrachord (nun diatonisch und ein wenig ausgeschmückt) zum Einsatz bringt und die beiden Geigen häufig abwechseln lässt.

Das Concerto alla rustica in G-Dur, RV151, für Streicher, Oboen und Continuo ohne Solisten ist eines von Vivaldis vielen „anspielungsreichen“ Konzerten. Seine Erfahrung als Opernkomponist hatte Vivaldi den gewandten Umgang mit deskriptiven Effekten beigebracht, die er oft auf das Gebiet des Instrumentalkonzerts übertrug. RV151 wurde auf dem gleichen Papier niedergelegt wie die Urschrift der Kammerfassung (RV90) des berühmten „Stieglitz-Konzerts“ („Il gardellino“). Da dieses Konzert an den Hof der Ottoboni in Rom geliefert wurde, könnte das Concerto alla rustica durchaus den gleichen Weg genommen haben. Darauf verweisen auch das „arkadische“ Thema und die Anweisung zum Einsatz von Oboen in der Partitur (in den ersten beiden Sätzen werden sie als Ripieno-Instrumente genutzt, im Finale ist eine kurze Solopassage eingefügt); letzteres ist charakteristisch für die große Gruppe von Werken aus der Mitte der 1720er-Jahre (darunter auch die zweite Fassung des Magnificat), die offenbar Verbindungen zu Rom aufweisen. In der vorliegenden Einspielung werden die Oboen weggelassen.

Der Eröffnungssatz des Konzerts (Presto) ist ein moto perpetuo, das damit überrascht, dass es in den letzten Takten plötzlich bedrohlich nach Moll schwenkt. Auf einen kurzen, als Übergang dienenden langsamen Satz folgt ein schnelles, tänzerisches Finale (Allegro). Dieser Satz verweist auf Ausdrucksformen der Volksmusik, indem er die erhöhte vierte Stufe der Tonleiter (Cis) betont, ein „lydisches“ Merkmal, das uns aus den Sonaten und Konzerten im polnischen Stil wohlbekannt ist, die Vivaldis Zeitgenosse Telemann schrieb.

Beinahe vierzig Kantaten Vivaldis sind erhalten. Alle sind für hohe Stimme (Sopran oder Alt), die meisten für Gesang und Continuo allein geschrieben, doch eine Handvoll, darunter das vorliegende Lungi dal vago volto, RV680, führen obligate Instrumentalstimmen ein. Es handelt sich ausnahmslos um weltliche Kompositionen mit pastoralem Beigeschmack. Die Textvorlage zu Lungi dal vago volto ist in vier Strophen gehalten, dazu gedacht, abwechselnd als Rezitativ und Da-capo-Arie gesetzt zu werden. Die Ausdrucksform ist vom Charakter her lyrisch: Der Dichter versetzt sich in die Rolle eines liebeskranken Schäfers, gepeinigt von der Abwesenheit seiner geliebten Elvira (Rezitativ 1); er wendet sich an die Vögel des Waldes und fleht sie an, die Geliebte zu ihm zu rufen (Arie 1); die List ist erfolgreich, denn man sieht Elvira herannahen (Rezitativ 2); schließlich freut sich der Liebhaber über sein Glück und beteuert seine Liebe (Arie 2).

Vivaldis Musik spiegelt den Fortgang der Fabel von Verzweiflung zum Triumph. Da der unbekannte Dichter beschlossen hat, die Kantate mit einer Rezitativstrophe zu beginnen, hat der Komponist die Möglichkeit, für die erste Arie, in der das Trällern der Vögel deutlich herauszuhören ist, von der Grundtonart Es-Dur in ein angemessen klagendes g-Moll überzugehen. Die zweite Arie vermittelt die Erregung des Liebhabers durch den Einsatz von Doppelgriffen auf der Geige. Das einleitende Rezitativ ist voller ausdrucksvoller Kniffe, durch die Worte wie „lungi“, „tormento“, „corro“ und „sospiro“ hervorgehoben werden.

Zu der Gruppe von Kompositionen auf dem gleichen Papier wie Lungi dal vago volto gehört auch die Kantate O mie porpore più belle, geschrieben zur Feier der Weihe von Antonio Guidi di Bagno zum Bischof von Mantua im April 1719. RV680 entstand höchstwahrscheinlich während der drei Jahre ab 1718, die Vivaldi als „maestro di cappella di camera“ am Hof des Gouverneurs von Mantua verbrachte.

Vivaldis g-Moll-Vertonung des Magnificat war wohl seine erfolgreichste sakrale Gesangskomposition. In der zwischen 1713 und 1717 verfassten Originalfassung des Werks bestand das Orchester lediglich aus Streichern und Continuo, und der Gesangspart für Bass lag recht hoch, um die Aufführung durch die ausschließlich weiblichen Interpreten des Ospedale della Pietà zu ermöglichen. Später, um die Mitte der 1720er-Jahre, überarbeitete Vivaldi das Werk zur Darbietung anderswo (meine Theorie geht dahin, dass es für den römischen Hof des Kardinals Pietro Ottoboni bestimmt war, dem die Kirche San Lorenzo in Damaso angeschlossen war). Diese Fassung verlangt zwei Oboen, die im allgemeinen die Streicher verdoppeln, jedoch in einem Satz („Sicut locutus est“) obligate Stimmen haben. Einige Abwärtstransposotionen in der Bassstimme lassen darauf schließen, dass diesmal männliche Gesangsinterpreten im Spiel waren. Die Darbietung dieser zweiten Fassung fand offenbar in einer Kirche statt, in der die Ausführenden in zwei cori aufgeteilt waren, denn Vivaldis Turiner Partiturautograph enthält Einsätze für primo coro und secondo coro. Im Jahre 1739 erstellte Vivaldi, wiederum auf Bitten des Pietà (das gerade seinen Chorleiter entlassen und noch keinen Nachfolger ernannt hatte), eine dritte Fassung des Werks, in der drei Sätze des Originals durch fünf neue Sätze für Gesangssolisten ersetzt wurden.

Die vorliegende Einspielung beruht auf der zweiten Fassung – sie umfasst neun Sätze, ausgesprochen abwechslungsreich in Bezug auf Tonart, Tempo, Orchestrierung und Stil. Der Eröffnungssatz für Chor mit seiner chromatischen Harmonik und wechselnden Tonarten hinterlässt einen starken Eindruck. Die Verse 2 bis 4 des Canticums („Et exsultavit“, „Quia respexit“ und „Quia fecit“) werden nach dem Muster eines schnellen Konzertsatzes zu einem Abschnitt zusammengefasst; er führt nacheinander drei verschiedene Solosänger ein (Sopran, Alt, Tenor). Das „Et misericordia“ in c-Moll ist ein langer, schwermütiger Chorsatz, der einige auffallend große Intervalle enthält. Nach einem kurzen, aber begeisternden Satz („Fecit potentiam“) nutzt „Deposuit potentes“ das Mittel des Unisono, um die Vorstellung von Macht zu vermitteln. Der Gedanke der Armut kommt hingegen im nächsten Satz „Esurientes“ zum Ausdruck, der lediglich mit zwei Solosopranen und Continuo besetzt ist. Nach einem Übergangssatz („Suscepit Israel“) kommen wir zur oben erwähnten „Sicut locutus est“. Aus Vivaldis Partitur ist nicht genau zu entnehmen, ob es sich bei diesem fröhlichen Satz, der nur drei Gesangsstimmen (Sopran, Alt und Bass) verlangt, um ein Terzett für Solisten oder um einen Chorsatz unter Auslassung des Tenors handelt; die vorliegende Darbietung entscheidet sich für die chorische Lösung (und ersetzt außerdem die Oboen durch Sologeigen). Der einleitende Abschnitt der Doxologie („Gloria Patri“) ist eine Bearbeitung des ersten Satzes. An dieser Stelle ist es in Vivaldischen Vertonungen der Doxologie üblich, eine Reprise einzufügen, damit die folgenden Worte „Sicut erat in principio“ („Wie es war im Anfang“) wortspielerische Bedeutung erlangen. Der Schlussabschnitt ist eine mitreißende Doppelfuge auf den Text „et in saecula saeculorum. Amen“.

Michael Talbot © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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