Allegri’s Miserere and Palestrina’s Missa Papae Marcelli are widely recognized as being of the finest music to come from the Golden Age: they must receive more performances throughout the world than any other pieces of unaccompanied sacred music. We introduce William Mundy’s Vox Patris caelestis in order to establish the reputation of a masterpiece and of an English composer. It happens that Mundy wrote Vox Patris caelestis in almost exactly the same year as Palestrina wrote his Missa Papae Marcelli; by coupling them we can appreciate the extraordinary variety in sacred music which existed at that time between England and the Continent.

Allegri’s Miserere is quite simple in conception and much of its impact relies on the conditions of performance, especially on the acoustic. The Tallis Scholars have used a reverberant building – Merton College Chapel in Oxford – and placed the solo group at some distance from the remainder of the choir. There are five sections in the music, which are identical except for the second half of the final verse where the solo group and the main choir at last join up, singing from the extreme ends of the chapel. The musical effect is created by Allegri’s use of discords (caused by a series of suspensions) and by embellishments around a straightforward vocal line which take the solo treble to a high C. The text is the whole of Psalm 51, perhaps the most penitential of all the psalms, traditionally sung in the Anglican rite on Ash Wednesday and in the Catholic rite during the last three days of Holy Week.

The history of the composition has been a colourful one: the Papacy, realizing that it owned a composition of exceptional appeal, shrewdly heightened its reputation by refusing to allow any copy to leave the Sistine Chapel. This ban was supported by threats of severe punishment. According to some commentators, the monopoly was only broken when Mozart heard the work and wrote it out afterwards from memory. Whatever the cause, there were several copies in circulation in Europe by the mid-eighteenth century and the number has greatly increased since, though never have there been so many differing versions of what purports to be the same piece.

A similarly colourful story, though with less foundation in fact, is attached to Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Following the jolts given them by the Reformation, the Catholic cardinals decided, amongst other things, that church music had become too long-winded and the words inaudible. They were on the verge of banning all polyphony and perhaps returning solely to the performance of plainsong, when Palestrina wrote this Mass and proved by it that good music need not be unnecessarily protracted, and that the words need not be obscured. Palestrina was held to have ‘saved church music’. In fact many compositions in this more syllabic style must have proved the point to the cardinals, but if this work has achieved pre-eminence, it is on grounds of quality. It was probably written in 1556 and dedicated to the memory of Pope Marcellus II, who had reigned for only three weeks in 1555.

There are five movements – the repeat of the Hosanna making the Benedictus musically part of the Sanctus. The richness of Palestrina’s writing comes from his predominant use of lower voices – two tenors and two basses – with one countertenor and one treble. In the Agnus Dei II, which takes the form of a canon between the first bass (the leading voice) with the second countertenor and second treble, the choir is completely re-scored for two trebles, two countertenors, tenor and two basses.

Vox Patris caelestis was written during Queen Mary’s reign (1553–1558) and so is exactly contemporary with the Missa Papae Marcelli. It can be so precisely dated because it was written in a style which was unacceptable to the Protestant Tudor monarchs – Edward VI and Elizabeth I – and Mundy was too young to have written it in Henry VIII’s reign. The Catholic musical style which Mary encouraged was a very different one from the Papacy’s ideal in the 1550s: Mundy composed on an enormous scale and to him the audibility of the words was of secondary importance beside the free expansion of the melodies, though he clearly appreciated the sensual connotations of his text, which is adapted from the Song of Solomon, as in, for instance, the repetitions of the word ‘Veni’.

The underlying structure of the music is of the greatest importance to its effect, and for this reason we have printed the words divided into their sections. The solos build gradually to the three full sections, of which the last is the climax on the words ‘Veni, veni, veni: caelesti gloria coronaberis. Amen’. To build the more strongly to this last full section, the solo sections also increase in intensity, the last of them using the most spectacular scoring of voices which was available: two trebles, two means and two basses.

Peter Phillips © 1980

Le Miserere d’Allegri et la Missa Papae Marcelli de Palestrina sont universellement reconnus comme étant parmi les plus beaux morceaux musicaux de l’Âge d’Or; ils sont probablement plus joués dans le monde que tout autre morceau de musique sacrée non accompagnée. Nous présentons Vox Patris caelestis de William Mundy afin d’établir la réputation d’un chef-d’œuvre et d’un compositeur anglais. Il se trouve que Mundy écrivit Vox Patris caelestis presque exactement la même année que Palestrina écrivait sa Missa Papae Marcelli et en les présentant ensemble, nous pouvons percevoir la diversité extraordinaire dans la musique sacrée qui existait à l’époque entre l’Angleterre et le reste de l’Europe.

Le Miserere d’Allegri est de conception très simple et une grande partie de son effet repose sur les conditions de son exécution, et notamment de l’acoustique. Les Tallis Scholars ont utilisé un bâtiment d’excellente résonance – Merton College Chapel à Oxford – et placé les solistes à une certaine distance du reste du chœur. La composition musicale est en cinq sections qui sont identiques sauf en ce qui concerne la deuxième moitié de verset final, pour lequel les solistes et le chœur principal chantent enfin en chorus des deux côtés opposés de la chapelle. Allegri crée l’effet musical par l’emploi de dissonances (causées par une série de suspensions) et par des fioritures sur une ligne vocal simple qui est portée par la soprano solo (treble) jusqu’à un contre ut. Le texte est l’ensemble du psaume 51, peut-être le plus pénitentiel de tous les psaumes, qui est traditionnellement chanté le Mercredi des Cendres chez les Anglicans, et les trois derniers jours de la Semaine Sainte chez les Catholiques.

L’histoire de cette œuvre est pittoresque: la papauté, se rendant compte qu’elle possédait un ouvrage d’attrait exceptionnel, augmenta encore avec finesse la réputation de celle-ci en refusant d’en laisser toute copie sortir de la chapelle Sistine. Cette interdiction était accompagnée de la menace de graves sanctions. Selon certains commentateurs, ce monopole ne cessa que lorsque Mozart l’entendit et le transcrit ensuite de mémoire. Quoiqu’il en soit, il y avait plusieurs copies en circulation en Europe au milieu de 18e siècle et leur nombre a beaucoup augmenté depuis, quoiqu’il n’y ait jamais eu autant de versions différentes de ce qui est supposé être le même morceau.

Une histoire tout aussi pittoresque, quoique moins bien fondée sur des faits, est associée à la Missa Papae Marcelli de Palestrina. À la suite du choc que leur avait donné la Réforme, les cardinaux catholiques décidèrent, entre autres, que la musique d’église était devenue trop ennuyeuse et que les paroles étaient inaudibles. Ils étaient sur le point de proscrire toute polyphonie et peut-être de retourner à l’exécution exclusive du plain-chant lorsque Palestrina composa cette messe, prouvant ainsi qu’il n’était pas nécessaire que la bonne musique traîne en longueur et que les paroles soient inintelligibles. Il fut considérée que Palestrina avait «sauvé la musique d’église». En fait, de nombreuses compositions dans ce style plus syllabique ont dû prouver ce point aux cardinaux, mais si cette œuvre a obtenu la prééminence, c’est en raison de sa qualité. Elle fut probablement composée en 1556 et dédiée à la mémoire du pape Marcel II qui ne régna que pendant trois semaines en 1555.

Il y a cinq mouvements – la répétition de l’Hosanna faisant musicalement du Benedictus une partie du Sanctus. La richesse de l’écriture de Palestrina provient de son emploi prédominant du bas registre vocal – deux ténors et deux basses avec un contre-ténor et une soprano (treble). Dans l’Agnus Dei II, qui prend la forme d’un canon de la première basse (voix principale) avec le second contre-ténor et la seconde soprano (mean), la partie du chœur est totalement réécrite pour deux sopranos (treble), deux contre-ténors, un ténor et deux basses.

Vox Patris caelestis fut écrite durant le règne de la reine Marie (1553–1558) et est donc exactement contemporaine de la Missa Papae Marcelli. Elle peut être datée avec une telle précision parce qu’elle est composée dans un style qui était inacceptable pour les monarques Tudor protestants – Edouard VI et Elisabeth I – et Mundy était trop jeune pour l’avoir écrit durant le règne de Henri VIII. Le style musical catholique que Marie encourageait était très différent de l’idéal du pape dans les années 1550: Mundy composait sur une échelle énorme et pour lui l’intelligibilité des parles était d’importance secondaire à côté du libre développement des mélodies, quoiqu’il fut évidemment sensible aux connotations sensuelles de ce texte qui est adapté du Chant de Salomon, comme dans les répétitions du mot «Veni».

La structure sous-jacente de la musique est de la plus grande importance pour son effet et c’est la raison pour laquelle nous donnons les paroles présentées dans leurs parties respectives. Les solistes arrivent graduellement aux trois chorus, dont le dernier est l’apogée sur les mots «Veni, veni, veni: caelesti gloria coronaberis. Amen». Pour amener de façon encore plus puissante ce dernier chorus, les sections pour solistes augmentent encore d’intensité, la dernière d’entre elles utilisant l’arrangement le plus spectaculaire disponible pour les voix: deux sopranos (treble), deux contre-ténors, deux basses.

Peter Phillips © 1980

Allegris Miserere und Palestrinas Missa Papae Marcelli gelten allgemein als die schönste Musik aus dem Goldenen Zeitalter: sie sind wahrscheinlich die am häufigsten aufgeführten Beispiele unbegleiteter Kirchenmusik. Wir stellen William Mundys Vox Patris caelestis vor, um damit den Ruf eines Meisterwerkes zu begründen und den Namen eines englischen Komponisten bekanntzumachen. Es ist ein Zufall, daß Mundy Vox Patris caelestis im selben Jahr schrieb wie Palestrina seine Missa Papae Marcelli. Indem wir beide Stücke zusammenbringen, ist es möglich, die außergewöhnliche Vielfalt kirchlicher Musik aufzuzeigen, wie sie zu jener Zeit in England und Europa zu finden war.

Das Konzept des Miserere von Allegri ist denkbar einfach und seine Wirkung hängt von den Aufführungsbedingungen ab, hauptsächlich von der Akustik. Die Tallis Scholars haben einen nachhallenden Raum benutzt – die Kapelle des Merton College in Oxford – und die Sologruppe vom Rest des Chores getrennt aufgestellt. Die Musik besteht aus fünf Teilen, die identisch sind bis auf die zweite Hälfte des letzten Verses, wo sich Sologruppe und Chor schließlich vereinen und von beiden Enden der Kapelle zusammen singen. Der musikalische Effekt wird durch Allegris Verwendung von Dissonanzen erzeugt (verursacht durch eine Reihe von Vorhalten) und von der Verzierung einfacher vokaler Linien, die den Solodiskant zu einem hohen C führen. Der Text besteht aus dem ganzem Psalm 51, vielleicht der bußfertigste aller Psalmen, der im anglikanischen Ritus traditionell am Aschermittwoch, im katholischen Ritus in den letzten drei Tagen der Karwoche gesungen wird.

Die Geschichte der Komposition ist voller Überraschungen: als das Papsttum erkannte, daß es eine außergewöhnlich ansprechende Komposition besaß, vergrößerte es bewußt deren Ruhm noch dadurch, daß es unter Androhung schwerer Strafen verfügte, die Komposition dürfe die Sixtinische Kapelle nicht verlassen. Es heißt, dieses Monopol sei erst durchbrochen worden, als Mozart die Komposition hörte und sie dann aus dem Gedächtnis niederschreib. Wie dem auch sei: Mitte des 18. Jahrhunderts zirkulierten mehrere Kopien in Europa. Die Zahl hat sich seither wesentlich vermehrt, doch es gibt keine andere Komposition, von der so viele verschiedene Versionen im Umlauf sind.

Palestrina’s Missa Papae Marcelli hat eine ähnlich ereignisreiche Geschichte, für die es allerdings weniger Beweise gibt. Nach den schweren Schlägen, die ihnen die Reformation erteilte, beschlossen die katholischen Kardinäle unter anderem, daß die Kirchenmusik zu langatmig geworden war und man den Text nicht mehr verstehen konnte. Sie waren im Begriff, jegliche Polyphonie zu verbieten und nur noch einstimmigen Choralgesang zuzulassen, als Palestrina seine Messe schrieb und durch sie bewies, daß gute Musik night langatmig zu sein braucht und daß der Text keineswegs untergehen muß. Palestrina wurde als der „Retter der Kirchenmusik“ angesehen. Wahrscheinlicher ist, daß viele dieser mehr im syllabischen Stil gehaltenen Kompositionen die Kardinäle überzeugten. Die einmalige Stellung, die dieses Werk erreicht hat, beruht mehr auf seiner Qualität. Die Messe wurde wohl 1556 geschrieben und dem Andenken an Papst Marcellus II. gewidmet, der 1555 nur drei Wochen lang auf dem Heiligen Stuhl gesessen hatte.

Das Werk besteht aus fünf Sätzen – durch die Wiederholung des Hosianna ist das Benediktus musikalisch ein Teil des Sanktus. Die Klangfülle seiner Komposition erreicht Palestrina durch den überwiegenden Gebrauch der tieferen Stimmen – zwei Tenöre und zwei Bässe mit einem Countertenor und einem Diskant. Im Agnus Dei II, das als Kanon gesetzt ist für Baß (als Leitstimme) mit dem zweiten Countertenor und dem zweiten Diskant, ist der Chor völlig neu gesetzt für zwei Diskantstimmen, zwei Countertenöre, Tenor und zwei Bässe.

Vox Patris caelestis wurde während Königin Marias Regierungszeit (1553–1558) komponiert und ist so genauso alt wie die Missa Papae Marcelli. Das Komposition kann so genau datiert werden, da ihr Stil für die protestantischen Tudor-Monarchen Eduard VI. und Elisabeth I. nicht akzeptabel gewesen wäre, und Mundy ist zu jung, als daß er in der Zeit Heinrichs VIII. hätte komponieren können. Der von Maria geförderte katholische Musikstil unterschied sich stark von dem päpstlichen Ideal der Zeit nach 1550: Mundy komponierte in großem Stil und für ihn war die Verständlichkeit des Textes von zweitrangiger Bedeutung, verglichen mit der freien Entfaltung der Melodien; allerdings war er sich durchaus der sinnlichen Bedeutung dieses dem Buch des Salomon entlehnten Textes bewußt, zum Beispiel der Wiederholung des Wortes „Veni“.

Die der Musik zugrundeliegende Struktur ist für ihre Wirkung von größter Bedeutung, und aus diesem Grund drucken wir den Text hier ab, in seine verschiedenen Sektionen getrennt. Die Soli bauen sich langsam zu den drei vollen Sätze auf, von denen der letzte den Höhepunkt darstellt mit den Worten „Veni, veni, veni: caelesti gloria coronaberis. Amen“. Um den Effekt des letzten Satzes noch zu verstärken, nehmen die Solopartien ebenfalls an Intensität zu, bis zum Schluß die imposanteste Partiturierung verwendet wird: zwei Diskantstimmen, zwei Mediusstimmen und zwei Bässe.

Peter Phillips © 1980