The Spanishness of Spanish polyphony is often invoked. There is an impression that in their worship the Spanish have a fierce­ness, coupled to a mysticism, which sets them apart. This way of thinking was current a long time ago: Michelangelo, when asked by the Florentine painter Pontormo how he could best please a Spanish patron, replied that he should ‘show much blood and nails’. Such rawness has readily been attributed to their music, too.

My experience is that only Victoria’s music has quite this special intensity of feeling to it, and then only in his six-voice Requiem and music for Holy Week. But it is this intensity, in the end, which makes him so distinctive, not only in the wider European context but also amongst his compatriots. Of all the great High Renaissance composers, Victoria’s writing can have the most immediately identifiable atmosphere. And in the purely Spanish context his greatest achievements cannot easily be confused with those of Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro, even Morales, though the works of these men may be confused with each other. The question is how he achieved this unique atmosphere.

The irony is that Victoria, like Morales before him, spent many of his formative years (from 1565 to about 1587) in Rome studying the international style which the Flemish had brought there, and which Palestrina was in the process of bringing to new heights of perfection just at that time. In general his compositions from this period do not show anything very unusual – for example his wonder­fully sonorous six-voice motets often sound like very good Palestrina. The opening of his Vidi speciosam is so like the opening of the older master’s Tu es Petrus as to seem like a deliberate act of homage. They both set Dum complerentur in a similar idiom. Yet the story of the Lamentations is suggestive: they were finally published in 1585, right at the end of Victoria’s time in Rome; but there is an earlier manuscript copy of them in the Sistine Chapel Library (I-Rvat 186) which contains them in an earlier version. In this they are longer, less carefully organized harmonically, and less poignant in their setting of the texts. Before he allowed them to be published, Victoria had carefully revised every phrase. His ‘Spanish’ style was worked out in Rome.

The 1585 publication, known as the Officium Hebdomadae Sanctae, included all Victoria’s music for Holy Week: these nine Lamentations, the eighteen Responsories, two Passions and a number of other pieces. It is all of a plangent austerity which, when put alongside his six-voice Requiem of 1605, has long been held to represent Victoria and his Spanishness at its most typical and best. In fact it is only part of the story, since even when he had returned to Spain to become a priest (by 1587 at the latest) he wrote music in other idioms – including one of the most outward-going compositions of the period, the Missa Pro Victoria, based on battle noises – which was just as typical of him and perhaps Spain. But the style of the Holy Week music is particularly telling, almost defying analysis. For example much of it is not properly polyphonic. The underlying harmony is still as simple as it always was in sixteenth-century music, yet seems to have gained a new tension in the way Victoria used it. And the melodies that come from it are elemental, wrapped round the words, striding up and down with incredible purpose. There is not a note wasted – and yet this is still art music, not pared down for congregational use. Victoria had achieved his own match of function and expressivity.

Since the Holy Week services were the most dramatic and darkest in the Church’s year, Victoria’s expressivity was given full range. The nine Lamentations were composed for the first Nocturn at Matins on the Thursday, Friday and Saturday of this seminal week, three for each service. The famous Responsories (recorded by The Tallis Scholars on CDGIM 022) were written for the second and third Nocturns of each service. Each of these three services had three Nocturns in which three Lessons and three Responses were interwined. For some reason, possibly because there would simply have been too much music, Victoria set the Lessons (the Lamentations) for the first Nocturn and the Responses for the second and third Nocturns, but not both.

Victoria clearly intended his nine Laments to be heard as an overall musical experience which, however effective across three days of liturgy, makes them ideal for a recording. As they proceed the number of voices gradually increases, with the final ‘Jerusalem’ section always expanding the scoring, so that there is a crescendo not only within each Lament but within each set of three, and then over the nine. Most of the nine start with a four-voice section, normally leading to a five-voice ‘Jerusalem’. However the third Lament on both Thursday and Friday starts in five and ends in six; and the third Lament on Saturday starts in six and ends in eight. A feature of this process is that the amount of counterpoint does not increase, so Victoria’s chords simply become more monumental. By the time we reach the eight-voice section, which is partly for double choir, the effect is deeply impressive.

The ‘Jerusalems’ are a culmination of every section and sub-section, with the slightly unusual detail that in some of the Laments (but not all) Victoria has set these words twice, the second version scored for more voices than the first. Arguably they should not both be sung, but since there is no firm evidence as to why the composer provided two, we decided not to leave anything out. I also specifically asked the singers to produce a more forthright tone for the body of the text – where the prophet complains so bitterly about the fate of the holy city – as compared with the ‘Incipits’, the Hebrew letters and the ‘Jerusalems’ themselves.

Juan Gutiérrez de Padilla (c.1590–1664) is the best-known representative of the Spanish school of composers in Mexico. Born in Málaga, he was employed as a church musician firstly in Jerez de la Frontera and then in Cádiz before moving to New Spain no later than the autumn of 1622. On 11 October he was named cantor and assistant Maestro at Puebla Cathedral with an annual salary of 500 pesos, at a time when this Cathedral boasted a musical establishment on a par with the best in Europe. In 1629 Padilla became Maestro de Capilla, a post he retained until his death. His six-voice setting of the Lamentations is one of his finest achievements, employing an impassioned musical language which is spiced up with the augmented intervals beloved of every Iberian composer of note in the early seventeenth century, Portuguese as much as Spanish. The reduced-voice section at ‘Ghimel’, followed by the verse ‘Migravit Judas’, is a classic case of this. I have never elsewhere come across the astonishing harmonic move he makes at ‘inter gentes’. The fact that this set is scored for SSATTB points to the influence of Victoria and other Spaniards, who tended to favour this line-up in six parts. Victoria’s seminal setting of the Requiem is scored like this. Quite why it was thought appropriate to use such a potentially bright sound for Requiems and Laments is one of the many mysteries of the Spanish school.

Peter Phillips © 2010

On invoque souvent l’hispanisme de la polyphonie espagnole, avec cette impression que, dans leur culte, les Espagnols ont une ardeur doublée de mysticisme qui les rend différents. Cette vision des choses était courante autrefois: au peintre florentin Pontormo qui lui demandait comment satisfaire au mieux un mécène espagnol, Michel-Ange répondit «en montrant beaucoup de sang et de clous» – une âpreté volontiers attribuée à la musique espagnole.

D’après mon expérience, seule la musique de Victoria possède vraiment cette intensité particulière du sentiment, et encore seulement dans son Requiem à six voix et dans ses pièces pour la Semaine sainte. Mais c’est cette intensité qui, en fin de compte, le rend si singulier, que ce soit dans le large contexte européen ou parmi ses compatriotes. De tous les grands compositeurs de la Haute Renaissance, il est celui dont l’écriture dégage l’atmosphère la plus immédiate­ment identifiable. Et si l’on s’en tient au contexte espagnol, ses plus grandes réalisations ne sauraient être aisément confondues avec celles de Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro ou même Morales, tous compositeurs dont les œuvres peuvent, elles, se confondre. La question est de savoir comment il parvint à créer cette atmosphère unique.

Ironiquement, Victoria, comme Morales avant lui, passa nombre de ses années formatrices (de 1565 à 1587 environ) à Rome, où il étudia le style international que les Flamands avaient importé et que Palestrina était en train de porter à de nouveaux summums de perfection. En général, ses com­posi­tions de ces années-là ne montrent rien de bien inhabituel – ses motets à six voix, merveilleusement sonores, ressemblent souvent à du très bon Pales­trina. L’ouverture de son Vidi speciosam s’apparente tant à celle du Tu es Petrus du vieux maître qu’elle tient de l’hommage délibéré. Tous deux mirent en musique Dum complerentur dans un style similaire. Mais les Lamentations ont une histoire éloquente: elles furent publiées en 1585, à la toute fin de la période romaine de Victoria, mais la bibliothèque de la Chapelle Sixtine (I-Rvat 186) en conserve une copie manuscrite antéri­eure, où elles apparaissent dans une version plus ancienne. Plus longues, elles ont une harmonie moins soigneusement organisée, une mise en musique moins poignante. Avant d’en autoriser la publication, Victoria en avait minu­tieuse­ment révisé chaque phrase. Sa manière «espagnole» fut élaborée à Rome.

La publication de 1585, connue sous le nom d’Officium Hebdomadae Sanctae, comprenait toute la musique de Victoria pour la Semaine sainte: les neuf présentes Lamentations, les dix-huit Répons, deux Passions et plusieurs autres pièces. Toutes ces œuvres affichent une austérité plaintive qui, avec celle du Requiem à six voix de 1605, a longtemps incarné Victoria et son hispanisme dans ce qu’il a de typique et de meilleur. En réalité, ce n’est là qu’une partie de l’histoire car, même une fois rentré en Espagne pour se faire prêtre (en 1587 au plus tard), il écrivit dans d’autres idiomes – notamment l’une des compositions les plus matérielles de son temps, la Missa Pro Victoria, fondée sur des bruits de bataille – une musique tout aussi typique de lui et, peut-être, de l’Espagne. Mais le style de sa musique pour la Semaine sainte est particulièrement éloquent, presque un défi à l’analyse. Ainsi n’est-il pas, dans l’ensemble, complètement polyphonique. L’harmonie sous-jacente reste aussi simple qu’elle l’a toujours été au XVIe siècle, tout en paraissant avoir gagné une tension nouvelle par l’usage qu’en fit Victoria. En découlent des mélodies élémen­taires, drapées autour des mots et progressant avec une incroyable détermination. Aucune note n’est gâchée – et cela reste malgré tout de la musique savante, qui n’a pas été raccourcie pour l’usage de l’assemblée. Victoria a réussi à assortir la fonction à l’expressivité.

Comme les services de la Semaine sainte étaient les plus dramatiques et les plus sombres de l’année liturgique, Victoria donna carrière à son expres­sivité. Les neuf Lamentations furent composées pour le premier nocturne des matines des jeudi, vendredi et samedi de cette semaine majeure – trois par service. Les célèbres Répons (enregistrés par The Tallis Scholars sur le disque CDGIM 022) furent destinés aux deuxième et troisième nocturnes de chaque service. Ces services, au nombre de trois, avaient chacun trois nocturnes, entremêlés de trois leçons et de trois répons. Pour une raison ou pour une autre – peut-être tout bonnement parce qu’il y aurait eu trop de musique –, Victoria se contenta cependant de mettre en musique les leçons (les lamentations) pour le premier nocturne et les répons pour les deuxième et troisième nocturnes, mais pas les deux.

À l’évidence, Victoria conçut ses neuf Lamentations comme une expérience musicale globale qui, pour être efficace au fil des trois jours liturgiques, les rend idéales à enregistrer. Le nombre de voix augmente progressivement, la section finale «Jerusalem» étoffant toujours la distribution vocale, si bien qu’il y a une crescendo au sein de chaque lamentation mais aussi dans chaque corpus de trois et, partant, dans les neuf. La plupart d’entre elles commen­cent par une section à quatre voix aboutissant normalement à un «Jerusalem» à cinq voix. Toutefois, la troisième Lamentation des jeudi et vendredi démarre à cinq voix pour s’achever à six tandis que la troisième Lamentation du samedi part à six voix pour arriver à huit. Ce processus se carac­térisant par l’absence d’aug­men­tation de la masse contrapuntique, les accords de Victoria se font juste plus monumentaux. Et lorsqu’on atteint la section à huit voix, partiellement à double chœur, l’effet est très impressionnant.

Dans chaque section et sous-section, les «Jerusalem» marquent un apogée, à ce détail légèrement insolite près que, dans les Lamentations (mais pas dans toutes), Victoria a mis ces mots en musique deux fois, la seconde version s’adressant à davantage de voix que la première. On pourrait avancer qu’il ne faut pas les chanter toutes les deux mais, en l’absence de tout indice solide expliquant le pourquoi de leur existence, nous avons décidé de ne rien omettre. J’ai aussi demandé aux chanteurs de produire un son plus direct pour le corps du texte – où le prophète déplore si amèrement le sort de la cité sainte – que pour les «Incipit», les lettres hébraïques et les «Jerusalem» mêmes.

Juan Gutiérrez de Padilla (env. 1590–1664) est le plus célèbre représentant de l’école espagnole au Mexique. Né à Málaga, il fut musicien d’église à Jerez de la Frontera puis à Cádiz avant de partir en Nouvelle-Espagne, au plus tard à l’automne de 1622. Le 11 octobre, il fut nommé chantre et Maestro assistant à la cathédrale de Puebla, avec un salaire annuel de cinq cents pesos, à une époque où cette institution se targuait de posséder un établisse­ment musical capable de rivaliser avec les meilleurs d’Europe. En 1629, Padilla devint Maestro di Capilla, un poste qu’il conserva jusqu’à sa mort. Ses Lamentations à six voix comptent parmi ses plus belles réalisations, avec un langage musical fervent, pimenté des intervalles augmentés chers, en ce début de XVIIe siècle, à tous les compositeurs ibériques illustres, portugais comme espagnols. La section à voix réduites à «Ghimel», suivie du verset «Migravit Judas», en est l’illustration classique. Je n’ai jamais rencontré ailleurs le surprenant déplacement harmonique opéré à «inter gentes». Le fait que ce corpus soit écrit pour SSATTB dénote l’influence de Victoria et des autres Espagnols, qui tendirent à privilégier cet agencement à six parties, qu’on retrouve dans le considérable Requiem de Victoria. Savoir pourquoi, au juste, on a jugé qu’une sonorité potentiellement brillante convenait à des requiem et à des lamentations demure l’un des nombreux mystères de l’école espagnole.

Peter Phillips © 2010
Français: Gimell

Das Spanische an sich findet oft seinen Ausdruck in der spanischen Polyphonie. Man sagt von den Spaniern, dass sie in ihrer Religionsausübung besonders leidenschaftlich und gleichzeitig mystisch sind, worin sie sich von anderen unterscheiden. Diese Denkweise geht eine ganze Zeit zurück: als Michelangelo von dem florentinischen Maler Pontormo gefragt wurde, wie er seinen spanischen Patron am besten zufrieden stellen könne, antwortete er, dass Pontormo „viel Blut und Nägel“ zeigen solle. Eine solche Rohheit ist auch oft der spanischen Musik zugeschrieben worden.

In meiner Erfahrung hat nur die Musik von Victoria eine derartige Intensität, und dort auch nur in seinem sechsstimmigen Requiem und den Werken für die Karwoche. Jedoch ist es letztend­lich diese Intensität, die ihn so unverkennbar macht, und das nicht nur in dem größeren europäischen Kontext sondern auch im Vergleich zu seinen Landsleuten. Unter allen Komponisten der Hochrenaissance haben die Werke Victorias vielleicht die am besten identifizierbare Atmos­phäre. Und im rein spanischen Zusammenhang können seine größten Werke kaum mit denen von Lobo, Guerrero, Vivanco, de las Infantas, Esquivel, Navarro und selbst Morales ver­wechselt werden, obwohl die Werke dieser Komponisten nicht immer eindeutig zuzuordnen sind. So stellt sich die Frage, wie es ihm gelang, diese einzigartige Atmosphäre zu erzeugen.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Victoria – wie Morales vor ihm – seine prägenden Jahre zum großen Teil (von 1565 bis etwa 1587) in Rom verbrachte, wo er den internationalen Stil studierte, den die Flamen dorthin gebracht hatten, und den Palestrina zu genau dieser Zeit zu noch größ­erer Perfektion­ierung führen sollte. Im All­gemeinen weisen seine Kompositionen aus der Zeit keine besonders ungewöhnlichen Charakteristika auf – seine wunderbar klangvollen sechsstimmigen Motetten beispielsweise klingen oft wie ein sehr guter Palestrina. Der Beginn seines Vidi speciosam ähnelt dem Beginn des Tu es Petrus von Palestrina derart, dass es sich hier wohl um eine beabsichtigte Hommage an den älteren Meister handelt. Beide vertonen das Dum complerentur in ähnlicher Weise. Doch ist die Geschichte der Klagelieder interessant: sie wurden 1585, gegen Ende von Victorias Aufent­halt in Rom, herausgegeben, doch befindet sich in der Bibliothek der Sixtinischen Kapelle eine frühere Manuskriptversion (I-Rvat 186). In dieser Version sind sie länger, harmonisch weniger sorgfältig arrangiert und mit einer weniger ergreifenden Text­vertonung versehen. Bevor er einer Veröffentlichung zustimmte, überarbeitete Victoria sorgfältig jede Phrase. Sein „spanischer“ Stil entstand also in Rom.

In der Ausgabe von 1585, die unter dem Titel Officium Hebdomadae Sanctae bekannt ist, sind alle Werke Victorias für die Karwoche ver­sam­melt: die hier vorliegenden neun Klagelieder, die 18 Responsorien, zwei Passionen und eine Reihe von anderen Stücken. Sie zeichnen sich alle durch eine wehmütige Knappheit aus und gelten, neben seinem sechsstimmigen Requiem von 1605, seit Langem als charakteristischste und beste – spanische – Werke. Tatsächlich stimmt dies aber nur zum Teil. Als Victoria (spätestens 1587) nach Spanien zurück­kehrte um Priester zu werden, komponierte er Musik mit anderen Aus­drucksweisen – darunter eines der extravertiert­esten Werke der Zeit, die Missa Pro Victoria, in der er sogar Kampfgeräusche nach­ahmt – die für ihn und vielleicht auch Spanien mindestens ebenso typisch waren. Doch der Stil der Musik für die Karwoche ist besonders vielsagend und entzieht sich fast schon einer Analyse. So ist ein großer Teil zum Beispiel nicht wirklich als polyphon zu bezeichnen. Die zu Grunde liegende Harmonie bleibt so schlicht, wie es bei der Musik des 16. Jahrhunderts stets der Fall war, doch scheint sie in Victorias Feder eine neuartige Spannung anzu­nehmen. Die von ihr abgeleiteten Melodien sind elementar, werden um die Worte herumgelegt und bewegen sich ungeheuer zielbewusst. Nicht ein Ton ist verschwendet – und trotzdem ist dies immer noch Kunstmusik, nicht für die Gemeinde vereinfacht oder gekürzt. Victoria erreichte hier seine persön­liche Balance von Funktion und Ausdruck.

Da die Gottesdienste in der Karwoche die dramatischsten und dunkelsten im gesamten Kirchenjahr waren, ist Victorias Ausdruck hier am abwechslungsreichsten. Die neun Klage­lieder entstanden für die erste Nokturn der Matutin am Donnerstag, Freitag und Samstag dieser wichtigen Woche: drei für jeden Gottesdienst. Die berühmten Responsorien (von den Tallis Scholars auf CDGIM 022 aufgenommen) entstanden für die jeweils zweite und dritte Nokturn der Gottesdienste. In jedem dieser drei Gottesdienste waren drei Nokturnen enthalten, in denen drei Lesungen und drei Responsorien miteinander verbunden waren. Aus irgendeinem Grunde, möglicherweise weil sonst einfach zu viel Musik dagewesen wäre, vertonte Victoria die Lesungen (die Klagelieder) für die erste Nokturn und die Responsorien für die zweite und dritte Nokturn, aber nicht beide.

Victoria plante seine neun Klagelieder ganz offensichtlich als musikalisches Gesamtwerk, was es – wenn es auch über drei Tage hinweg als Teil der Liturgie fungiert – zu einem idealen Aufnahmeprojekt macht. Die Stimmenanzahl steigert sich jeweils im Laufe der Stücke, wobei beim ab­schließenden „Jerusalem“ die Anlage stets erweitert wird, so dass nicht nur in jedem einzelnen Klagelied ein Crescendo stattfindet, sondern auch innerhalb jeder Dreiergruppe und auch innerhalb des gesamten Zyklus von neun Stücken. Die meisten der neun Klagelieder beginnen mit einem vierstimmigen Teil, was dann beim „Jerusalem“ in Fünfstimmigkeit über­geht. Jedoch das dritte Klagelied sowohl für den Donnerstag als auch den Freitag beginnt fünf­stimmig und endet mit sechs Stimmen und das dritte Klagelied am Samstag beginnt mit sechs Stimmen und endet mit acht. Ein Charak­teristikum dieser Vorgehensweise ist, dass der Kontrapunkt an sich nicht zunimmt, so dass Viktorias Akkorde einfach immer monumentaler werden. Wenn dann die Achtstimmigkeit ein­setzt, die zum Teil doppelchörig gesetzt ist, ist der Effekt besonders eindrucksvoll.

Die „Jerusalem“-Passagen sind Höhepunkte jedes Abschnitts und Unterabschnitts mit der etwas ungewöhnlichen Eigenheit, dass Victoria in einigen (jedoch nicht allen) Klageliedern diesen Text zwei­mal vertonte, wobei der zweite Teil jeweils mit mehr Stimmen besetzt ist als der erste. Möglicherweise sollten nicht beide gesungen werden, da es jedoch keine handfesten Hinweise gibt, weshalb der Komponist zwei Versionen anfertigte, haben wir uns dazu entschlossen, nichts auszulassen. Ich habe die Sänger auch ausdrücklich darum gebeten, den Haupt­text – im Gegensatz zu den „Incipit“-Passagen, den Akrosticha und den „Jerusalem“-Passagen selbst –, wo der Prophet sich bitterlich über das Schicksal der heiligen Stadt beschwert, besonders geradeheraus aufzufassen.

Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590–1664) ist der bekannteste Vertreter der spanischen Kom­ponisten­schule in Mexiko. Er wurde in Málaga geboren und zunächst in Jerez de la Frontera als Kirchenmusiker angestellt und dann in Cádiz, bevor er spätestens im Herbst 1622 nach Neuspanien zog. Am 11. Oktober wurde er als Cantor und stell­vertretender Maestro an der Kathedrale zu Puebla mit einem jährlichen Gehalt von 500 Pesos aufgeführt – dies war zu einer Zeit, als sich diese Kathedrale einer musikalischen Besetzung rühmen konnte, die mit den besten in Europa mithalten konnte. 1629 wurde Padilla zum Maestro de Capilla ernannt, ein Posten, den er bis zu seinem Tod behalten sollte. Seine sechsstimmige Vertonung der Klagelieder ist eins seiner besten Werke, in dem er einen leidenschaftlichen musikalischen Ausdruck an den Tag legt, der mit übermäßigen Intervallen gewürzt ist, die alle wichtigen iberischen Komponisten, Spanier ebenso wie Portugiesen, des frühen 17. Jahrhunderts sehr schätzten. Auf den Abschnitt bei „Ghimel“, der mit weniger Stimmen besetzt ist, folgt der Vers „Migravit Judas“, wo dies besonders deutlich erscheint. Nirgendwo anders ist mir ein derart überraschender harmonischer Wechsel, wie er hier bei „inter gentes“ passiert, begegnet. Die Tatsache, dass dieser Zyklus für SSATTB gesetzt ist, weist auf den Einfluss von Victoria und anderen Spaniern hin, die diese Kombination bei Sechsstimmigkeit bevorzugten. So ist etwa Victorias wegweisende Vertonung des Requiems dementsprechend angelegt. Warum genau diese Besetzung, die ja für durchaus helle Klänge sorgen kann, so häufig bei Vertonungen des Requiems und der Klagelieder verwendet wurde, ist eines der vielen Geheimnisse der spanischen Schule.

Peter Phillips © 2010
Deutsch: Viola Scheffel