Of all the music The Tallis Scholars are asked to sing in concert, the pieces recorded here are the most in demand. The fame of Allegri’s Miserere – which we have sung over 300 times in concerts throughout the world – is well established. The story behind this composition is a good one, but perhaps no better than the one behind the Mass which ‘saved church music’ – Palestrina’s Missa Papae Marcelli. However accurate these stories might be, both compositions were written to be performed in the Sistine Chapel where the musicians would have been surrounded by Michelangelo’s newly painted frescoes. I sometimes stand on stages before a performance of the Allegri and invite the audience to imagine themselves in the Sistine Chapel, the famous choir gallery half-way up the right-hand wall, the soloists grouped there, the highest voice launching the top C into the vault. However dissimilar the actual performance venue, this image of heaven-on-earth always enhances the experience. Actually to perform in the Sistine Chapel, as we did in 1994, remains the most memorable thing we have ever done.

The Miserere story is straightforward enough. The music was written sometime before 1638; by the middle of the eighteenth century it had become so famous that the Papacy forbade anyone to sing it outside the Sistine Chapel, in order to enhance the reputation of the Papal choir. It is alleged that the music finally escaped when Mozart at the age of fourteen wrote it down from memory. That he did this is certain since, even though the actual copy he made does not survive, a letter from his father to his mother describing the incident does. In fact there were other copies of the Miserere outside the Vatican by then, though it was only about the time of Mozart’s visit in 1770 that the music became widely available.

However, just as the Pope had feared, once the Miserere was heard outside the magical confines of the Sistine Chapel, the music was found to lose its power to astonish. The problem with any performance of it, then as now, is that what Gregorio Allegri himself composed is simple and plain. Everything depends on the embellishments which are added to Allegri’s chords. There was a tradition of improvising amongst the Papal singers which no other group of singers could match, so in a way the fact that copies of the music escaped the confines of the Vatican didn’t make much difference to the fame or development of the piece: one still had to go to the Sistine Chapel to hear it sung to its fullest potential. It seems likely that the embellishments got more and more effective as the decades passed until by the end of the nineteenth century the best of them had also been written down and become part of the composition. By then they included the high C which has so characterized the piece in recent times. For modern performers there remains the option of adding extra embellishments to the ‘established embellishments’, which is what Deborah Roberts has done in the second version in this recording (track 9; track 1 presents the familiar version). They are published here (see page 12) as she sings them, the fruit of her experiments across most of the 300 performances that The Tallis Scholars have given. She and I acknowledge the irony of writing down these improvisations, but if making them available in print means that yet more dazzling roulades will be invented by subsequent performers then we are probably only doing what the Papal singers did when they listened to each other centuries ago.

In our landmark 1980 recording of the Miserere we followed standard practice by singing the chant verses to Tone 2. Eventually it was noticed that the higher of the two soprano parts in the five-voice choir parodies Tonus Peregrinus, the so-called ‘wandering tone’. It was the action of a moment for the cantor on this recording, Andrew Carwood, to restore the beautiful contours of Tonus Peregrinus to the nine chant verses, and so give the music a flow it has never fully had, at least in modern times.

The story of the Missa Papae Marcelli is more difficult to fix down in fact. The myth holds that the cardinals attending the Council of Trent were about to decide that singing polyphony in church services was unacceptable, for reasons ranging from the inaudibility of the texts to the complaint that polyphony was too sensuous and too intellectualized (quite a complaint!). There was a move to reinstate plainchant as the only permissible church music. One of the leading figures in the debate was the man who became Pope Marcellus II in 1555 and it is probable, given the title of the eventual composition, that Marcellus asked Palestrina to write a piece which would show the world that part-music could be both concise and musically valuable. Certainly in two of its movements – the Gloria and Credo – the Missa Papae Marcelli has a precision of word-setting which was innovative, though the other three movements are much more elaborate and the second Agnus Dei possibly the most mathematically complex movement Palestrina ever wrote. The evidence is rather confused, then, though it is surely significant that the syllabic style of the Gloria and Credo was recognized at the time as being novel: when the Mass came to be published in 1567 it was prefaced with the words ‘novo modorum genere’ (broadly speaking ‘a new form of expression’).

The syllabic style not only appealed to the reforming cardinals of the Council of Trent, however. The avant-garde composers of the later sixteenth century were moving fairly unanimously towards a harmonically based, word-orientated idiom in which the craze for madrigals played a central role, thus paving the way for the Baroque. The syllabic movements of the Missa Papae Marcelli were early in this change: later in his life Palestrina took up the method more consistently. His Stabat mater is the supreme example of this. Almost his last datable composition, it was written around 1589/90 in the antiphonal style between two separated choirs which is associated with Venetian music: perhaps Palestrina as an old man was keen to show that he was fully abreast of all the latest developments. Whether it was seen as being Venetian or not, when the Stabat mater was presented to the Papal choir it was instantly recognized as being a masterpiece and, like Allegri’s Miserere, jealously guarded as an exclusive possession, to be performed uniquely by them every Palm Sunday.

Any Vatican composer setting a text about Saint Peter would have felt on his mettle, and nowhere does Palestrina make words shine more splendidly than in his six-voice Tu es Petrus. He must have identified with this text since he had already set it once before for seven voices, and soon would write one of his most elaborate parody Masses on this version. His sense of musical architecture is at its most compelling here as he builds up the massive pillars of sound which underlie the words ‘claves regni caelorum’. Joyful, positive in spirit, sonorous to the ear: Tu es Petrus sums up much of the mood of counter-Reformation Rome in general, and Palestrina’s art in particular.

Peter Phillips © 2007

Les pièces présentées ici sont celles que The Tallis Scholars se voient le plus souvent demander en concert. La réputation du Miserere d’Allegri – que nous avons chanté plus de trois cents fois dans le monde entier – n’est plus à faire. Son histoire est belle, mais elle ne vaut peut-être guère mieux que celle de la messe qui «sauva la musique liturgique», la Missa Papae Marcelli de Palestrina. Quelle que soit l’exactitude des faits, ces deux compositions furent destinées à la chapelle Sixtine – les musiciens y étaient alors entourés des fresques tout juste achevées par Michel-Ange. Avant d’interpréter le Miserere d’Allegri en concert, je me lève parfois pour inviter l’auditoire à s’imaginer dans la chapelle Sixtine avec, à mi-hauteur du mur de droite, la fameuse galerie du chœur où se tiennent les solistes, la voix la plus aiguë projetant le contre-ut sur la voûte. Pour différent que soit le lieu de concert, cette image du ciel sur la terre ne manque jamais d’exhausser l’expérience vécue. En vérité, chanter en la chapelle Sixtine, comme nous le fîmes en 1994, demeure ce que nous avons accompli de plus mémorable.

L’histoire du Miserere est assez simple. Écrite peu avant 1638, cette musique était devenue si célèbre au milieu du XVIIIe siècle que la papauté, soucieuse de rehausser la réputation de son chœur, en proscrivit toute interprétation en dehors de la chapelle Sixtine – un lieu d’où elle se serait pourtant échappée le jour où un Mozart de quatorze ans la consigna de mémoire. Ce qui est une certitude car, si la copie de Mozart ne nous est pas parvenue, nous disposons d’une lettre de son père décrivant l’incident à sa mère. En fait, d’autres copies de ce Miserere circulaient alors en dehors du Vatican, mais leur diffusion demeura confidentielle jusqu’à la visite de Mozart, en 1770.

Toutefois, comme l’avait craint le pape, le Miserere perdit sa capacité à surprendre dès lors qu’on put l’entendre hors du cadre magique de la chapelle Sixtine. Le problème quand on l’interprète, hier comme aujourd’hui, c’est que Gregorio Allegri composa une musique simple, quelconque: tout dépend des ornements que l’on ajoute aux accords. Les chanteurs papaux avaient une tradition d’improvisation qu’aucun autre ensemble vocal ne pouvait égaler et, d’une certaine manière, le fait que des copies aient circulé en dehors du Vatican ne changea guère la renommée ou l’évolution de l’œuvre: il fallait toujours aller à la chapelle Sixtine pour l’entendre chantée dans la plénitude de son potentiel. Les ornements furent, probablement, de plus en plus réussis au fil des décennies et les meilleurs d’entre eux, écrits en toutes notes à la fin du XIXe siècle, en vinrent à faire partie intégrante de la composition. Tel fut le cas du contre-ut devenu, ces derniers temps, si emblématique de l’œuvre. Reste pour les interprètes actuels la possibilité d’ajouter des ornements aux «ornements établis», ce que Deborah Roberts a fait dans la seconde version (piste 9, la piste 1 proposant la version habituelle). Ces ornements sont publiés ici (cf. page 12) tels qu’elle les chante, à la lumière des expériences accumulées au gré des trois cents concerts des Tallis Scholars. Tout comme elle, je reconnais l’ironie qu’il y a à consigner ces improvisations, mais si le fait de les rendre disponibles signifie qu’encore plus d’éblouissantes roulades seront inventées par les interprètes de demain, alors nous ne faisons probablement que suivre les traces des chanteurs papaux quand ils s’écoutaient voilà des siècles.

Dans notre enregistrement phare du Miserere (1980), nous chantions les versets en plain-chant sur le ton 2, comme le voulait la pratique courante. Finalement, il est apparu que la plus aiguë des deux parties de soprano, dans le chœur à cinq voix, parodiait le Tonus Peregrinus, le «ton pérégrin». Aussi le chantre de cet enregistrement, Andrew Carwood, s’est-il attaché à rendre aux neuf versets en plain-chant les superbes contours de ce Tonus Peregrinus, conférant à la musique une fluidité qu’elle n’avait jamais vraiment atteinte, du moins à l’époque moderne.

L’histoire de la Missa Papae Marcelli est plus difficile à établir. Selon la légende, les cardinaux du concile de Trente s’apprêtaient à bannir le chant polyphonique des services liturgiques, et ce pour diverses raisons allant de l’inaudibilité des textes au caractère par trop sensuel et intellectualisé (une vraie récrimination!) de cette musique. Un mouvement chercha donc à rétablir le plain-chant comme seule musique liturgique admise. L’une des grandes figures de ce débat fut celui qui allait devenir pape en 1555 sous le nom de Marcel II – vu le titre de la composition finale, ce fut probablement lui qui demanda à Palestrina une pièce prouvant au monde que la polyphonie pouvait être à la fois concise et musicalement estimable. Et de fait, dans deux de ses mouvements (le Gloria et le Credo), la Missa Papae Marcelli met les mots en musique avec une précision novatrice, même si les trois autres mouvements sont bien plus élaborés, le second Agnus Dei étant peut-être le mouvement le plus mathématiquement complexe jamais écrit par Palestrina. La preuve est donc confuse, bien que le style syllabique du Gloria et du Credo ait été salué à l’époque, et c’est significatif, pour sa nouveauté: à sa publication, en 1567, cette messe fut précédée des mots «novo modorum genere» (grosso modo «nouvelle forme d’expression»).

Mais le style syllabique ne se contenta pas de séduire les cardinaux réformateurs du concile de Trente. Les compositeurs avant-gardistes de la fin du XVIe siècle tendirent, eux aussi, assez unanimement, vers un idiome fondé sur l’harmonie, axé sur les mots, dans lequel l’engouement pour les madrigaux joua un rôle crucial, pavant la voie au baroque. Les mouvements syllabiques de la Missa Papae Marcelli initièrent un peu ce changement: plus tard, Palestrina en reprendra les principes plus régulièrement, comme l’atteste son suprême Stabat mater, presque son ultime composition datable (1589–90). Il s’agit d’une pièce écrite dans le style antiphoné opposant deux chœurs séparés que l’on associe généralement à la musique vénitienne: peut-être Palestrina, alors âgé, eut-il à cœur de montrer qu’il était au fait des tout derniers développements. Qu’il fût ou non considéré comme vénitien, ce Stabat mater fut, dès sa présentation au chœur papal, tenu pour un chef-d’œuvre. Et, comme, le Miserere d’Allegri, il fut jalousement gardé et interprété par les seuls membres du chœur chaque dimanche des Rameaux.

Tout compositeur du Vatican ayant à mettre en musique un texte sur saint Pierre aurait voulu donner le meilleur de lui-même et jamais Palestrina ne fit autant resplendir les mots que dans son Tu es Petrus à six voix. Il a dû s’identifier à ce texte qu’il avait déjà mis en musique une fois (à sept voix) – une version qui allait bientôt lui inspirer sa messe-parodie la plus élaborée. Son sens de l’architecture musicale atteint au paroxysme de la séduction quand il bâtit les massifs piliers sonores qui étayent les mots «claves regni caelorum». Joyeux, positif, retentissant: Tu es Petrus est un condensé du climat de la Rome de la contre-Réforme en général, et de l’art palestrinien en particulier.

Peter Phillips © 2007
Français: Gimell

Die hier aufgenommenen Stücke sind diejenigen, die die Tallis Scholars am häufigsten gebeten werden, im Konzert zu singen. Der Ruhm von Allegris Miserere – das wir über 300 Mal weltweit in Konzerten aufführten – ist wohl etabliert. Die Geschichte hinter der Komposition ist gut, aber vielleicht nicht besser als die von der Messe, die „die Kirchenmusik rettete“ – Palestrinas Missa Papae Marcelli. Wie korrekt diese Geschichten auch sein mögen, beide Kompositionen wurden zur Aufführung in der Sixtinischen Kapelle geschrieben, wo die Musiker von Michelangelos neu gemalten Fresken umgeben waren. Manchmal stehe ich vor einer Aufführung des Allegri auf der Bühne und fordere das Publikum auf, sich geistig in die Sixtinische Kapelle zu versetzen, mit der berühmten Chorempore halb oben auf der rechten Wand und der Gruppe von Solisten dort, deren höchste Stimme das hohe C in die Kuppel sendet. Wie anders auch der wahre Aufführungsort sein mag, diese Vorstellung des Himmels auf Erden vertieft das Erlebnis immer. Tatsächlich in der Sixtinischen Kapelle zu singen, was wir 1994 taten, ist nach wie vor unsere unvergesslichste Erfahrung.

Die Geschichte des Miserere ist unkompliziert genug. Die Musik wurde etwas vor 1638 geschrieben und bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts war sie so berühmt geworden, dass das Papat verboten hatte, sie außerhalb der Sixtinischen Kapelle zu singen, um den Ruf des päpstlichen Chors zu erhöhen. Angeblich entkam die Musik schließlich doch, als der vierzehnjährige Mozart sie aus dem Gedächtnis niederschrieb. Dass er dies tat, ist belegt, denn obwohl sein Manuskript nicht überliefert ist, haben wir einen Brief von seinem Vater an seine Mutter, in der er dieses Ereignis beschreibt. Tatsächlich gab es damals bereits mehrere Kopien des Miserere außerhalb des Vatikans, aber die Musik verbreitete sich erst um die Zeit von Mozarts Besuch 1770 weiter.

Doch wie der Papst befürchtet hatte verlor das Miserere seine Kraft, zu erstaunen, nachdem es außerhalb der magischen Grenzen der Sixtinischen Kapelle zu hören war. Das Problem mit seiner Aufführung – damals wie heute – ist, dass Gregorio Allegris eigene Komposition einfach und schlicht ist. Alles beruht auf den Ornamenten, mit denen Allegris Akkorde ausgeziert werden. Unter den päpstlichen Sängern existierte eine Tradition der Improvisation, denen kein anderes Ensemble von Sängern gleichkam, und daher machte die Tatsache, dass Kopien der Musik den Vatikan verließen, kaum einen Unterschied für den Ruhm oder die Entwicklung des Stückes machten: man musste immer noch in die Sixtinische Kapelle gehen, um es zu seinem vollen Potential gesungen zu hören. Wahrscheinlich wurden die Verzierungen im Lauf der Jahrzehnte immer wirkungsvoller bis zum Ende des Jahrhunderts die besten unter ihnen auch aufgezeichnet und Teil der Komposition wurden. Schon damals gehörte das hohe C dazu, das in jüngerer Zeit so charakteristisch für das Stück wurde. Für moderne Interpreten bleibt noch die Möglichkeit, den „etablierten Verzierungen“ weitere hinzuzufügen, was Deborah Roberts in der zweiten Version in dieser Aufnahme tat (Track 9; Track 1 ist die übliche Version). Sie sind das Resultat ihrer Experimente in den meisten der 300 Aufführungen, die die Tallis Scholars sangen, und werden hier (siehe Seite 12) veröffentlicht wie sie sie singt. Wir sind uns beide der Ironie bewusst, solche Improvisationen niederzuschreiben, aber wenn ihre Veröffentlichung im Druck bedeutet, dass zukünftige Interpreten mehr glänzende Rouladen erfinden, tuen wir wohl nur, was die päpstlichen Sänger Jahrhunderte zuvor taten, wenn sie einander zuhörten.

In unserer bahnbrechenden Aufnahme des Miserere 1980 folgten wir der üblichen Praxis, die choraliter gesungenen Verse im zweiten Ton zu singen. Es wurde jedoch bemerkt, dass die höhere der beiden Sopranstimmen im fünfstimmigen Chor den Tonus Peregrinus (den „wandernden“ Ton) parodiert. Andrew Carwood, der Kantor in dieser Aufnahme, restaurierte flugs in den Choralversen die anmutigen Konturen des Tonus Peregrinus und gab der Musik damit einen Fluss, den sie – zumindest in der Neuzeit – nie ganz besaß.

Die Geschichte der Missa Papae Marcelli lässt sich nur schwieriger belegen. Nach der Legende wollten die Kardinäle im Konzil von Trient beschließen, dass Polyphonie im Gottesdienst nicht akzeptabel war, aus Gründen, die von der Unverständlichkeit der Texte bis zur Beschwerde reichten, dass Polyphonie zu sinnlich und zu intellektuell sei (welch eine Beschwerde!), und es gab eine Bewegung, Choralgesang als die einzige erlaubte Kirchenmusik wieder einzusetzen. Eine der führenden Figuren in der Debatte war 1555 der spätere Papst Marcellus II., und in Anbetracht des Titels der Komposition ist es wahrscheinlich, dass er Palestrina beauftragte, ein Stück zu schreiben, das der Welt bewies, dass mehrstimmige Musik gleichermaßen prägnant und von musikalischem Wert sein konnte. In zwei seiner Sätze – dem Gloria und Credo – zumindest besitzt die Missa Papae Marcelli eine Präzision der Wortvertonung, die innovativ war, obwohl die anderen drei Sätze aufwendiger sind, und das zweite Agnus Dei ist womöglich der mathematisch komplexeste Satz, den Palestrina je schrieb. Die Belege sind also eher verwirrend, obwohl es sicher signifikant ist, dass der syllabische Stil des Gloria und Credo zu seiner Zeit als neuartig empfunden wurde: als die Messe 1567 veröffentlicht wurde, wurde sie im Vorwort als „novo modorum genere“ (frei „neu im Ausdruck“) bezeichnet.

Der syllabische Stil sprach allerdings nicht nur die reformierenden Kardinäle des Tridentinum an. Auch die Avantgarde-Komponisten des späteren 16. Jahrhunderts gingen nahezu einheitlich in Richtung eines harmonisch basierten, wortorientierten Idioms, in dem die Madrigalbesessenheit eine zentrale Rolle spielte, womit sie den Weg zum Barock ebneten. Die syllabischen Sätze der Missa Papae Marcelli standen am Anfang dieses Wechsels, später sollte Palestrina diese Methode konsistenter anwenden. Sein Stabat mater ist das überragende Beispiel dafür. Es ist nahezu seine letzte datierbare Komposition und wurde 1589/90 im antiphonalen Stil zwischen zwei getrennten Chören geschrieben, der mit venezianischer Musik assoziiert wird: womöglich wollte Palestrina im Alter zeigen, dass er mit den neuesten musikalischen Entwicklungen auf dem laufenden Stand war. Ob man es als venezianisch betrachtete oder nicht, als das Stabat mater dem päpstlichen Chor präsentiert wurde, erkannte er es sofort als Meisterwerk und hütete es wie Allegris Miserere eifersüchtig als exklusiven Besitz, und es wurde jeden Palmsonntag ausschließlich von ihm aufgeführt.

Jeder vatikanische Komponist, der einen Text über Sankt Petrus setzte, würde sich verpflichtet fühlen, sein Allerbestes zu geben, und nirgends lässt Palestrina Worte herrlicher scheinen als in seinem sechsstimmigen Tu es Petrus. Er muss sich mit diesem Text identifiziert haben, denn er hatte ihn bereits siebenstimmig vertont und sollte über diese Version eine seiner aufwendigsten Parodiemessen schreiben. Sein Gespür für musikalische Architektur ist hier besonders zwingend, wenn er die massiven Klangpfeiler aufbaut, die die Worte „claves regni caelorum“ unterstützen. Tu es Petrus ist freudvoll, positiv gestimmt und dem Ohr wohlklingend und fasst die Stimmung im Rom der Gegenreformation im Allgemeinen und spezifisch Palestrinas Kunst zusammen.

Peter Phillips © 2007
Deutsch: Renate Wendel