So writes the leading modern expert on the subject (Robert Stevenson in Spanish Cathedral Music in the Golden Age [Greenwood Press, 1961, page 3])—a remarkable claim when one considers the talent and number of Spanish composers in the High Renaissance, not least Victoria. Morales has been lauded again in the recent revival of interest in renaissance music, but it is not clear that his particular cast of mind has been properly understood. For someone as culturally Spanish as Morales, writing music meant more than just borrowing from the prevailing Franco-Flemish or Italian styles. Morales, like Victoria, never lost that mystical intensity of expression which found its roots in Spanish Catholicism.

Cristóbal de Morales (c.1500–1553) spent the beginning and end of his career in Spain, with a crucial ten years in the middle singing with the Sistine Chapel Choir in Rome. He was appointed to the Papal Choir on 1 September 1535 by Pope Paul III, the same day that the Pope commissioned Michelangelo to paint the Last Judgment. Since Morales did not return to Spain until 1545, and Michelangelo finished his great work in 1541, the composer would have had the privilege of watching the Last Judgment come into existence, more or less day by day. In fact there was little chance of his being influenced by Michelangelo’s almost-baroque Italian style: Morales was sufficiently proud of his origins, especially of Seville where he was born, to follow his own muse. Although his Missa Si bona suscepimus was almost certainly written in Rome, and shows something of the consummate smoothness of the international polyphonic idiom Rome hosted during the papacy of Paul III (1534–1549), it is not an Italianate work.

A sign of the seriousness with which Morales approached the composition of his six-voice Missa Si bona suscepimus is the way it is introduced in the source—the Missarum Liber Primus, published in Rome in 1544 under his direct supervision. Before the first stave of music is a woodcut of the Prophet Job naked, with the motto spread around him ‘The Lord has given, the Lord has taken away’. This is a quotation from Job (1:21) which Verdelot included in his motet Si bona suscepimus, which Morales in turn very deliberately chose as his parody model. Verdelot’s text continues from Job in this despairing state of mind, including the remark (Job 2:10): ‘If we have received blessings from the hand of the Lord, why then should we not endure misfortune?’ Obviously something in these challenging words and in Verdelot’s sparse setting of them appealed strongly to Morales, who anyway considered Mass composition to be the most important aspect of all his work. With this material as his starting-point he produced his most substantial and arguably his most heart-felt composition.

In purely musical terms Philippe Verdelot’s Si bona suscepimus (published in 1526) was an ideal composition to parody, with its transparent melodic lines, clearly delineated sections and austere textures. The formal beauty of it is increased by a hidden repeat in the music, so that, although the phrases run continuously, the words ‘the Lord has given, the Lord has taken away’ are used as a refrain, giving the overall shape of ABCB (this incidentally was Verdelot’s repeat, not Job’s). Morales therefore had at his disposal a wealth of instantly recognisable musical motifs, arranged into three broad groupings, in a texture which gave plenty of scope for contrapuntal elaboration. He duly increased the number of voice-parts from five to six, adding a second soprano part, whilst being careful to borrow Verdelot’s motifs from within their pre-existing sections, and not mixing them up.

This led Morales to concentrate on filling out Verdelot’s spare and sombre score, intensifying the imitation and extending the polyphonic argument in ways which can be easily heard. Some of these extensions build into passages of exceptional power—like the ‘Amen’ to the Creed; others, like the highly elaborated Agnus Dei, acquire a tenderness which points straight to Morales’s Spanish upbringing. The very opening of the first movement, the first Kyrie, shows how resourcefully he borrowed from, filled and enlarged his model—all the notes of the opening of the Verdelot are there, but buried in a far richer and more complex texture. It is as if an austere line-drawing of the Virgin and Child has been taken as the centrepiece of a large and intensely coloured painting of the Holy Family with Saints in glory.

In order to put the particular qualities of Morales’s style in relief, I decided, when planning this disc, to include a motet long attributed to him, but now reckoned to be by a Franco-Flemish composer, Thomas Crecquillon. This motet, Andreas Christi famulus is one of the greatest compositions of its time—a supreme piece of sustained eight-part writing—indeed every bit as impressive as Pater peccavi, recorded by the Tallis Scholars as being by Clemens non Papa, now also attributed to Crecquillon. The measured solidity of Crecquillon’s style contrasts very obviously with the more fluid, less dense writing of the Missa Si bona suscepimus, leading one to wonder how the misattribution of Andreas could have gone on for so long. At any rate a reappraisal of Crecquillon is obviously called for.

Thomas Crecquillon (c.1505/10–1557) was best known in his lifetime as Court Composer to the Emperor Charles V, probably the most prestigious job of its kind, and one which Morales himself dearly wanted. They both applied for it in 1540; after being appointed Crecquillon stayed there until 1550 when he retired. Andreas Christi famulus was written for the 1546 meeting of the Order of the Golden Fleece, of which St Andrew (‘Andreas’ of the title) was the patron saint. This meeting probably took place in Utrecht and is supposed to have been attended by Francis I of France and Henry VIII of England as well as Charles V: the first performance of this motet was therefore a most august occasion. To emphasise the importance of Saint Andrew, Crecquillon, in the second half of the motet, gives the second tenor an independent line of music with its own text. This generates the emotional heart of the setting, which ends in a sustained burst of the most sonorous praise.

Peter Phillips © 2000

Ainsi s’exprime le grand spécialiste moderne de l’Âge d’or espagnol (Robert Stevenson in Spanish Cathedral Music in the Golden Age [Greenwood Press, 1961, p.3])—une assertion remarquable, au vu du nombre de compositeurs espagnols talentueux de la Haute Renaissance, à commencer par Victoria. Morales a renoué avec la louange dans le sillage du regain d’intérêt pour la musique renaissante, mais sa tournure d’esprit particulière n’a peut-être pas toujours été bien comprise. Pour quelqu’un d’aussi profondément ancré dans la culture espagnole, écrire de la musique signifiait davantage qu’emprunter aux styles franco-flamand ou italien dominants. Et, à l’instar de Victoria, Morales ne se départit jamais de cette intensité d’expression mystique qui plongeait ses racines dans le catholicisme espagnol.

Au milieu de sa carrière, commencée et achevée en Espagne, Cristóbal de Morales (ca1500–1553) passa dix années cruciales à chanter avec le choeur de la Chapelle Sixtine, à Rome. Le pape Paul III le fit membre de ce choeur le 1er septembre 1535, le jour même où il commanda Le Jugement dernier à Michel-Ange. Comme Morales ne rentra en Espagne qu’en 1545, et que Michel-Ange acheva sa grande oeuvre en 1541, il eut le privilège d’assister à la naissance du Jugement dernier, plus ou moins au jour le jour. Mais il y a peu de chances pour que son style ait été influencé par le style italien quasi baroque de Michel-Ange: il était suffisamment fier de ses origines, surtout de Séville, sa ville natale, pour suivre sa propre muse. Quoique presque certainement écrite à Rome, et quoique recelant un peu de la douceur consommée de l’idiome polyphonique international pratiqué à Rome sous Paul III (1534–1549), sa Missa Si bona suscepimus n’est pas une oeuvre italianisante.

Le sérieux avec lequel Morales aborda la composition de sa Missa Si bona suscepimus à six voix transparaît dans sa façon d’introduire l’oeuvre dans la source—le Missarum Liber Primus, publié à Rome (1544) sous sa propre direction. La première portée est surmontée d’une gravure sur bois figurant le prophète Job nu avec, éployée au-dessus de lui, la devise «Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté», une citation (Job 1:21) que Verdelot inclut dans son motet Si bona suscepimus et que Morales choisit à son tour, fort délibérément, pour modèle de parodie. Le texte de Verdelot se poursuit avec Job, dans cet état d’esprit désespéré, et comprend la remarque: «Si nous avons reçu le bien de la main du Seigneur, pourquoi n’endurerions-nous pas le mal?» (Job 2:10). À l’évidence, quelque chose dans ces paroles stimulantes, et dans la mise en musique parcimonieuse de Verdelot, attira puissamment Morales qui, de toute façon, considérait la composition de messes comme l’aspect le plus important de son travail. Et, partant, il produisit son oeuvre la plus substantielle, la plus sincère aussi.

Musicalement parlant, Si bona suscepimus de Philippe Verdelot (publié en 1526), avec ses lignes mélodiques transparentes, ses sections clairement définies et ses textures austères, se prêtait idéalement à la parodie. Sa beauté formelle est rehaussée par une répétition cachée dans la musique, en sorte que, même si les phrases défilent en continu, les paroles «Le Seigneur a donné, le Seigneur a ôté» sont utilisées comme un refrain, d’où la forme ABCB (soit dit en passant, cette répétition était de Verdelot, non du livre de Job). Morales disposait donc d’un trésor de motifs musicaux instantanément reconnaissables, agencés en trois grands groupes, dans une texture offrant de nombreuses occasions d’intrication contra­puntique. Il fit dûment passer le nombre de parties mélodiques de cinq à six (avec l’ajout d’une seconde partie de soprano), tout en prenant soin d’emprunter les motifs de Verdelot au sein même de leurs sections pré-existantes, sans les mélanger.

Ce qui amena Morales à se concentrer sur la façon d’étoffer la partition économe et sombre de Verdelot, en intensifiant l’imitation et en étendant l’argument polyphonique de manières aisément audibles. Certaines de ces extensions aboutissent à des passages d’une puissance exceptionnelle, tel l’«Amen» du Credo; d’autres, comme l’Agnus Dei, extrêmement élaboré, acquièrent une tendresse qui reflète directement l’éducation espagnole de Morales. L’ouverture même du premier mouvement, le premier Kyrie, montre comment il puisa ingénieusement dans son modèle, comment il le remplit et l’agrandit—toutes les notes de l’ouverture de Verdelot sont là, mais enfouies dans une texture bien plus riche et bien plus complexe, comme si un austère dessin au trait de la Vierge à l’Enfant avait été choisi pour figurer au coeur d’un grand tableau, aux couleurs intenses, de la Sainte Famille avec les saints, en gloire.

Pour mieux faire ressortir les vertus inhérentes au style de Morales, j’ai résolu, en concevant ce disque, d’inclure un motet longtemps considéré comme sien, mais désormais attribué à Thomas Crecquillon, un compositeur franco-flamand. Ce motet, Andreas Christi famulus, est l’une des pièces les plus grandioses de son temps—suprême, toute d’une écriture à huit parties tenue—dont chaque parcelle est, en définitive, aussi impressionnante que Pater peccavi (dorénavant attribué à Crecquillon, et non plus à Clemens non Papa, comme indiqué dans l’enregistrement des Tallis Scholars). La solidité mesurée du style de Crecquillon contraste fort évidemment avec l’écriture plus fluide, moins dense de la Missa Si bona suscepimus, et l’on en vient à se demander comment l’erreur d’attribution d’Andreas a pu durer aussi longtemps. Quoi qu’il en soit, un réexamen de Crecquillon s’impose manifestement.

De son vivant, Thomas Crecquillon (ca1505/10–1557) fut surtout connu comme compositeur à la cour de l’empereur Charles Quint—le poste le plus prestigieux qui fût, auquel Morales lui-même aspira ardemment. Les deux musiciens postulèrent en 1540 et, après sa nomination, Crecquillon demeura à la cour jusqu’en 1550, année de sa retraite. Andreas Christi famulus fut écrit pour la réunion, en 1546, de l’Ordre de la Toison d’or, dont André (l’«Andreas» du titre) était le saint patron. Cette réunion se tint probablement à Utrecht, et François Ier, Henri VIII d’Angleterre, ainsi que Charles Quint y auraient assisté: ce motet fut donc créé en une fort auguste occasion. Pour accuser l’importance de saint André, Crecquillon, dans la seconde moitié du motet, confère au second ténor une ligne musicale indépendante, dotée d’un texte propre, source du coeur émotionnel de la mise en musique, làquelle s’achève en un accès soutenu de la louange la plus sonore qui soit.

Peter Phillips © 2000
Français: Gimell

Das schreibt der führende moderne Experte (Robert Stevenson in Spanish Cathedral Music in the Golden Age [Greenwood Press, 1961, S. 3]) zum Thema—eine erstaunliche Behauptung, wenn man das hohe Niveau und die große Zahl spanischer Komponisten der Hochrenaissance bedenkt, darunter nicht zuletzt Tomas Luis de Victoria. Morales wurde erneut gepriesen, als in jüngster Zeit das Interesse an der Hochrenaissance wiedererwachte, wobei jedoch nicht klar ist, ob man seine besondere Geisteshaltung richtig zu würdigen wusste. Für jemanden, der der spanischen Kultur derart verhaftet war wie Morales, bedeutete Komponieren mehr, als nur Anleihen beim vorherrschenden franko-flämischen oder italienischen Stil zu machen. Wie Victoria hat auch Morales nie jene mystische Intensität des Ausdrucks verloren, die ihre Wurzeln im spanischen Katholizismus hatte.

Cristóbal de Morales (um 1500–1553) erlebte den Beginn und das Ende seines Schaffens in Spanien und war dazwischen entscheidende zehn Jahre lang in Rom als Sänger im Chor der Sixtinischen Kapelle tätig. Er wurde am 1. September 1535 von Papst Paul III. in den päpstlichen Chor berufen, am selben Tag, an dem der Papst Michelangelo beauftragte, das Jüngste Gericht zu malen. Da Morales erst 1545 nach Spanien zurückgekehrt ist und Michelangelo sein großes Werk 1541 fertig gestellt hat, muss der Komponist das Privileg gehabt haben, der Entstehung des Jüngsten Gerichts sozusagen Tag für Tag beizuwohnen. Tatsächlich aber bestand wenig Aussicht, dass ihn Michelangelos beinahe barocker italienischer Stil beeinflussen würde: Morales’ Stolz auf seine Herkunft und insbesondere auf seine Heimatstadt Sevilla war groß genug, um sich von seiner eigenen Muse leiten zu lassen. Obwohl Morales’ Missa Si bona suscepimus aller Wahrscheinlichkeit nach in Rom entstanden ist und etwas von der vollendeten Geschmeidigkeit des internationalen polyphonen Idioms erkennen lässt, das Rom während der Amtszeit Pauls III. (1534–1549) förderte, handelt es sich nicht um ein italienisch anmutendes Werk.

Ein Anzeichen für die Ernsthaftigkeit, mit der Morales an die Komposition seiner sechsstimmigen Missa Si bona suscepimus heranging, ist die Art, wie sie in der Quelle—dem 1544 unter seiner direkten Anleitung in Rom herausgegeben Missarum Liber Primus—eingeführt wird. Vor dem ersten Notensystem ist ein Holzschnitt des unbekleideten Hiob abgebildet, und darum das Motto “Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen”. Dieses Zitat aus dem Buch Hiob (1, 21) hat Philippe Verdelot in seiner Motette Si bona suscepimus verarbeitet, die Morales ganz bewusst als Vorbild für seine Parodiemesse benutzt hat. In Verdelots Text geht es weiterhin um den verzweifelnden Hiob, und er enthält auch den Ausruf (Hiob 2, 10): “Haben wir Gutes empfangen von Gott und sollten das Böse nicht auch annehmen?” Offensichtlich hat etwas an diesen herausfordernden Worten und an Verdelots sparsamer Vertonung Morales stark angesprochen, der das Komponieren von Messen als den bedeutendsten Aspekt seines Schaffens erachtete. Mit diesem Material als Ausgangspunkt schuf er seine umfangreichste und wohl auch am meisten vom Herzen kommende Komposition.

Rein musikalisch war Verdelots (1526 veröffentlichtes) Werk Si bona suscepimus mit seinen transparenten Melodielinien, klar gegliederten Abschnitten und kargen Strukturen die ideale Vorlage für eine Parodie. Seine formale Schönheit wird durch eine versteckte Wiederholung in der Musik gesteigert, sodass sich die Phrasen zwar kontinuierlich aneinander reihen, jedoch die Worte “der Herr hat’s gegeben, der Herr hat's genommen” als Refrain eingesetzt werden und der Gesamtaufbau die Form A–B–C–B annimmt (es handelt sich übrigens um Verdelots Wiederholung, nicht die von Hiob). Morales stand darum eine Fülle unmittelbar erkennbarer musikalischer Motive zu Gebot, grob in drei Gruppen zusammengefasst in einem Gefüge, das reichlich Möglichkeit zur kontrapunktischen Ausarbeitung gab. Demgemäß erhöhte er die Zahl der Stimmen von fünf auf sechs, indem er einen zweiten Sopranpart hinzufügte, achtete jedoch darauf, Verdelots Motive aus den vorgegebenen Abschnitten zu entlehnen und sie nicht zu vermengen.

Das veranlasste Morales, sich auf das Ausfüllen von Verdelots sparsamer und nüchterner Partitur zu konzentrieren, die Imitation zu intensivieren und den polyphonen Diskurs auf eine Weise zu erweitern, die leicht herauszuhören ist. Einige dieser Erweiterungen bauen sich zu Passagen von außerordentlicher Eindring­lich­keit auf—zum Beispiel das “Amen” des Credo; andere, so auch das überaus kunstvolle Agnus Dei, erlangen eine Empfindsamkeit, die man direkt auf Morales’ Erziehung in Spanien zurück­führen kann. Schon die Einleitung zum ersten Satz, dem ersten Kyrie, lässt erkennen, wie geschickt er sich bei seiner Vorlage bedient, sie ausgefüllt und vergrößert hat—sämtliche Töne der Eröffnung Verdelots kommen vor, sind jedoch in einer wesentlich üppigeren, komplexeren Struktur verborgen. Es ist, als habe jemand eine schlichte Strichzeichnung der Jungfrau mit Kind genommen und als Mittelpunkt eines großen, farbenfrohen Gemäldes verwendet, das die Heilige Familie samt Heiligen in ihrer Herrlichkeit darstellt.

Um die Besonderheiten von Morales’ Stil hervorzuheben, habe ich bei der Planung der vorliegenden CD entschieden, eine Motette hinzuzufügen, die ihm lange Zeit zugeschrieben wurde, von der jedoch inzwischen angenommen wird, dass sie von dem franko-flämischen Komponisten Thomas Crecquillon stammt. Diese Motette mit dem Titel Andreas Christi famulus ist eine der großartigsten Kompositionen ihrer Zeit—ein erlesenes Stück mit durchweg achtstimmigem Satz—, sogar ebenso eindrucksvoll wie Pater peccavi, das die Tallis Scholars als Werk von Clemens non Papa aufgenommen haben, das aber inzwischen ebenfalls Crecquillon zugeschrieben wird. Der gemessen solide Stil Crecquillons hebt sich so deutlich vom flüssigeren, weniger dichten Satz der Missa Si bona suscepimus ab, dass man sich fragt, wie die falsche Zuordnung von Andreas so lange überdauert haben kann. Auf jeden Fall steht ganz eindeutig eine Neubeurteilung Crecquillons an.

Thomas Crecquillon (um 1505/10–1557) war zu Lebzeiten vor allem als Hofkomponist Kaiser Karls V. bekannt—das wohl prestigeträchtigste Amt seiner Art, das Morales selbst nur zu gern innegehabt hätte. Sie bewarben sich 1540 beide darum; nach seiner Ernennung nahm Crecquillon das Amt wahr, bis er 1550 in den Ruhestand trat. Andreas Christi famulus wurde für die Versammlung des Ordens vom Goldenen Vlies im Jahre 1546 komponiert, dessen Schutzheiliger Andreas war. Die Versammlung fand wahrscheinlich in Utrecht statt, und außer Karl V. sollen ihr auch Franz I. von Frankreich und Heinrich VIII. von England beigewohnt haben; die Uraufführung der Motette war darum ein ausgesprochen feierlicher Anlass. Um die Bedeutung des Heiligen Andreas zu betonen, gibt Crecquillon in der zweiten Hälfte der Motette dem zweiten Tenor eine unabhängige Gesangslinie mit eigenem Text. So kommt das emotionale Kernstück der Vertonung zustande, die mit einem anhaltenden Ausbruch klangvollster Lobesbekundungen endet.

Peter Phillips © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller