The Spanish school of Renaissance composers, eventually to become one of the most splendid in Europe, was something of a late developer. Although there were significant figures working in Spain in the first half of the sixteenth century, it was really only with the ebbing of the tide of Franco-Flemish musicians at court that the astonishing depth of talent being trained in the local choir schools came to the fore. Amongst the most impressive of these men were Francisco Guerrero (1528–1599) and Alonso Lobo (1555–1617), almost certainly master and pupil. Lobo, who should not be confused with his Portuguese namesake and near-contemporary Duarte Lôbo, is perhaps best known now for his consummate motet Versa est in luctum, recorded here, though in his lifetime he was respected as the equal of the great Victoria himself. This disc includes all seven of Lobo’s motets as published in 1602 and one of his finest Masses from the same book (Liber primus missarum).

Lobo’s connection with Guerrero was entirely sustained at Seville Cathedral, where originally Lobo was a choirboy and Guerrero maestro de capilla. Presumably Guerrero taught him. It would have been natural for Lobo to go to school in Seville, since he was born (as recent evidence has shown) on 25 February 1555 in the nearby town of Osuna. In fact, after taking a degree at Osuna University and becoming a canon at the collegiate church there, he returned to Seville Cathedral in August 1591 to help the ageing Guerrero. Such was his reputation by then that the chapter gave him the post without the usual formal tests of musicianship. In 1593 Lobo went to be maestro at Toledo Cathedral; however, in 1604 he returned to Seville, where he remained until his death.

Lobo’s musical language is detectably of a later generation than that of Victoria, even though he was only seven years younger. The difference between them was probably the training Victoria received in Rome, where he studied Palestrina’s compositional method, learning how to control long spans of music without relying on constant changes of texture and harmonic speed. The rhapsodic calmness of this style has led many commentators to attribute an intensity and mysticism to Victoria’s music which is equated with the essence of Spanish Catholicism. In fact Lobo also had a style which it is possible to say was typically Spanish, since the compositions of several of his contemporaries, including Vivanco and Esquivel, resembled his; yet it relies on different ingredients. Beauty of contra­puntal line is certainly there (Versa est in luctum is pre-eminent in this respect), but sometimes, where expressiveness seems to require it, it is coupled to quite angular lines. And the relative lack of Palestrinian smoothness carries through to the separate sections in Lobo’s music, which are often built on contrast, fast then slow, not usually to paint the superficial meaning of each word but rather to induce in the listener’s mind the conflicting emotions behind them. Lobo’s style was never purely madrigalian, but a halfway point between it and the calm order of strictly imitative counterpoint.

Lobo repeatedly paid musical homage to Guerrero: of his six published Mass-settings (1602), no fewer than five use motets by the older master as their models – Maria Magdalene, Beata Dei genitrix, Prudentes virgines, Petre ego pro te rogavi and Simile est regnum caelorum. The sixth Mass, O Rex gloriae, is based on a motet by Palestrina. Guerrero’s style, as shown in the motet which opens this disc, is more stately, more sonorous than Lobo’s. His textures seem constantly to glow from the expert spacing of the chords, while his control over the section which runs to the words ‘Iesum quem quaeritis Nazarenum, crucifixum: surrexit’ is as masterly as anything in the mid-century European repertory, sustained yet intensely dramatic, unexpected counterpoints and harmonies all making their contribution.

Under the influence of this model Lobo’s Mass is, at times, just as purely sonorous. Every major section begins with the opening notes of the Guerrero (in the Sanctus, in double counterpoint; in the Agnus, in stretto) which immediately establish a mood of unhurried grandeur. Rarely did Lobo feel inclined to break this up, and even in sub-sections which do not initially refer to the Guerrero the textures are spacious, as in the ‘Christe’. The main exceptions are the second ‘Kyrie’ and the ‘Hosanna’, which come closer to some of the sections in his motets – the phrases shorter, the texture lighter and the ‘Hosanna’, in particular, relying on cross-rhythms.

The seven motets published in 1602 (in manuscript there are many more) were seen through the press by Lobo himself. This print was uncommonly successful – copies of it are still to be found in such important centres as the Sistine Chapel in Rome and Coimbra in Portugal. Furthermore there are five extant copies in Mexico, suggesting that Lobo was a seminal figure in the development of compositional style in the New World.

The motets were published after the Masses and appear under the general title of Moteta ex devotione inter missarum solemnia decantanda, in other words they are devotional works which may be sung during solemn Masses extra-liturgically. We present them here in the order in which they were published, though, as the title says, there is no particular reason for doing so. In fact they make a satisfying sequence, beginning with the two six-voice motets, scoring down in the middle ones, finally to culminate in the only eight-part composition, Ave Maria, which outshines the others as a technical tour de force.

The two six-part motets which open the set – O quam suavis est, Domine and Quam pulchri sunt gressus tui – both begin with through-composed polyphony in an almost rhapsodic vein before the texture quite abruptly breaks up to describe a contrasting mood in the words (quite madrigalian in the latter, at ‘ideo gaudentes’, more generalized in the former at ‘esurientes reples bonis’). O quam suavis est, Domine was written for Corpus Christi; Quam pulchri sunt gressus tui has a more obscure genesis which seems to celebrate the legend of the Blessed Virgin Mary visiting Toledo Cathedral in ad666, when she appeared to Bishop St Ildefonso. At any rate the text is unique: the first sentence comes from the Song of Songs, the second from the Feast of the Descent as it was presented locally in Toledo up to the end of the nineteenth century.

The five-part Ave regina caelorum, with its strict canon between the two soprano parts (eight beats apart), pays homage again to a work by Guerrero, in this case his motet Ave virgo sanctissima which deploys the same canon. It was intended for the service of Compline between Christmas and the Purification. The six-part Versa est in luctum has a text associated with the liturgy of the Requiem Mass, though Lobo is not known to have set the Requiem complete. In the 1602 print he described it as having been written for a memorial service in honour of Philip II of Spain, which was held some time in September or October 1598. Lobo followed the fluctuating mood of the text with exquisite sensitivity.

Credo quod redemptor and Vivo ego, dicit Dominus, both for four voices, respectively have funeral and Lenten references. The former is taken from the service of Matins of the Dead; the latter is a more general text. Vivo ego, dicit Dominus, having maintained an appropriately contemplative mood throughout, suddenly breaks free in the final bars to depict the words ‘et vivat’. Lobo’s Ave Maria is a masterpiece of a rather different kind, being based on a complex canon 8 in 4 at the upper fifth. Although the eight voices are divided into two choirs and the bottom part of each choir sings the same music, the other three voices are rearranged: the top part of the choir which begins becomes the third part in the choir which responds, the second part of choir I becomes the top part of choir II, and the third part of choir I becomes the second part of choir II. Yet despite the mathematical intricacies the resulting music seems artlessly serene, as befits the text. It culminates in the most perfect ‘Amen’, where the beauty inherent in these canons is particularly telling.

Peter Phillips © 1997

L’école espagnole des compositeurs renaissants, qui allait devenir l’une des plus splendides d’Europe, se développa sur le tard. Même si d’importantes personnalités travaillèrent en Espagne pendant la première moitié du XVIe siècle, seul le reflux de la marée des musiciens de cour franco-flamands mit au jour le talent étonnamment profond des gens formés dans les maîtrises locales, tels Francisco Guerrero (1528–1599) et Alonso Lobo (1555–1617) – très probablement maître et élève, ils comptèrent parmi les plus impressionnants de ces hommes. Si Lobo, qu’il ne faut pas confondre avec son homonyme et quasi-contemporain portugais Duarte Lôbo, doit peut-être l’essentiel de son actuelle renommée à son motet, abouti entre tous, Versa est in luctum, il fut, de son vivant, estimé comme l’égal du grand Victoria. Le présent disque propose l’ensemble de ses sept motets, tels qu’ils furent publiés en 1602, et l’une de ses plus belles messes, extraite du même livre (Liber primus missarum).

Lobo et Guerrero se côtoyèrent exclusivement à la cathédrale de Séville, où le premier était au départ choriste et probablement élève du second, maestro de capilla. Né à Osuna, non loin de Séville, le 25 février 1555 (comme l’ont montré de récentes preuves), Lobo aurait dû aller à l’école dans la cité andalouse. Or, il obtint un diplôme à l’université d’Osuna et devint chanoine à la collégiale avant de retrouver la cathédrale de Séville, en août 1591, où il seconda Guerrero, alors vieillissant. Sa réputation était déjà telle que le chapitre lui confia le poste sans lui faire passer les habituels tests musicaux. En 1593, il devint maestro à la cathédrale de Tolède, puis il rentra de nouveau à Séville, en 1604, où il demeura jusqu’à sa mort.

Le langage musical de Lobo est, à l’évidence, postérieur à celui de Victoria, réalité davantage due à la formation romaine de Victoria qu’aux sept années d’écart entre les deux hommes. Ayant étudié la méthode de composition palestrinienne, Victoria apprit en effect à contrôler de longs pans musicaux sans se reposer sur de constants changements de texture et d’allure harmonique, d’où une quiétude rhapsodique qui conduisit maints commentateurs à qualifier d’intense et de mystique sa musique, essence, à leurs yeux, du catholicisme espagnol. En fait, Lobo avait, lui aussi, un style «typiquement espagnol», présent chez plusieurs de ses contemporains, notamment Vivanco et Esquivel, mais fondé sur d’autres ingrédients. Certes, la beauté de la ligne contrapuntique est là (à cet égard, Versa est in luctum est prééminent), mais couplée parfois, lorsque l’expressivité semble le requérir, à des lignes fort angulaires. Et la relative absence de régularité palestrinienne persiste jusque dans les sections séparées, dont la construction se fonde souvent sur le contraste (rapide puis lent), rarement pour peindre le sens superficiel de chaque mot, mais plutôt pour instiller dans l’esprit de l’auditeur les émotions conflictuelles sous-jacentes. Jamais purement madrigalesque, le style de Lobo est à mi-chemin entre le madrigal et le tranquille ordre du contre­point strictement imitatif.

À plusieurs reprises, Lobo rendit hommage à Guerrero: cinq de ses six messes publiées en 1602 prennent ainsi pour modèles des motets du maître – Maria Magdalene, Beata Dei genitrix, Prudentes virgines, Petre ego pro te rogavi et Simile est regnum caelorum, la sixième, O Rex gloriae, reposant sur un motet palestrinien. Comme le dévoile le motet d’ouverture du présent disque, le style de Guerrero est plus majestueux, plus sonore que celui de Lobo. Ses textures semblent constamment flamboyer grâce à l’expert espacement des accords, cependant que le contrôle, soutenu mais intensément dramatique, exercé sur la section allant jusqu’à «Iesum quem quaeritis Nazarenum, crucifixum: surrexit» est plus maîtrisé que dans aucune production européenne du milieu du XVIe siècle, par la vertu de contrepoints et d’harmonies inattendues.

La messe de Lobo recèle parfois la pureté sonore de son modèle. Chaque grande section s’ouvrant sur les premières notes de la pièce de Guerrero (dans le Sanctus, en contrepoint double; dans l’Agnus, en strette), il règne une atmosphère immédiate de grandiose serein, que Lobo fut rarement enclin à briser – même dans les sous-sections sans référence initiale à la pièce de Guerrero, les textures demeurent spacieuses, comme dans le «Christe». Parmi les exceptions, celles-ci: le second «Kyrie» et le «Hosanna», qui s’approchent davantage de certaines sections des motets de Lobo, avec des phrases accourcies et une texture éclaircie reposant sur des contre-rythmes, notamment dans le «Hosanna».

Lobo assura lui-même l’impression des sept motets publiés en 1602 (ceux manuscrits sont bien plus nombreux), laquelle connut un fort succès – on en trouve d’ailleurs encore des copies dans des centres aussi importants que la Chapelle Sixtine et Coimbra (Portugal). De surcroît, les cinq copies conservées au Mexique suggèrent que Lobo fut une figure majeure du développement du style compositionnel dans le Nouveau Monde.

Publiés après la messe, les motets parurent sous le titre général de Moteta ex devotione inter missarum solemnia decantanda, soit, en d’autres termes, un ensemble d’oeuvres dévotionnelles pouvant être chantées, dans un cadre extra-liturgique, lors de messes solennelles. Nous avons respecté l’ordre de publication, même si, comme l’indique le titre, rien ne nous y obligeait. En réalité, nous y voyons une séquence satisfaisante, avec d’abord les deux motets à six voix, puis une distribution vocale réduite (motets du milieu), avant de culminer, pour finir, avec l’unique composition à huit voix, Ave Maria, tour de force technique qui éclipse toutes les autres pièces.

Les deux motets à six voix – O quam suavis est, Domine et Quam pulchri sunt gressus tui – s’ouvrent sur une polyphonie durchkomponiert, d’une veine quasi rhapsodique, puis la texture se rompt très brusquement pour décrire une atmosphère toute en contrastes sémantiques (fort madrigalesque à «ideo gaudentes», moins spécifique à «esurientes reples bonis»). Si O quam suavis est, Domine fut écrit pour Corpus Christi, Quam pulchri sunt gressus tui, à la genèse plus obscure, semble célébrer la légende de la bienheureuse Vierge Marie apparue à l’évêque saint Ildefonso en 666 ap.J.C., en la cathédrale de Tolède. Quoi qu’il en soit, son texte est unique: la première phrase provient du Cantique des cantiques, la seconde de la fête de la Descente, telle qu’elle fut présentée, à Tolède, jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Pièce destinée à l’office de complies, entre Noël et la Purification, l’Ave regina caelorum à cinq voix, avec son canon strict entre les deux parties de soprano (à huit mesures d’écart), rend de nouveau hommage à une oeuvre de Guerrero, Ave virgo sanctissima, un motet qui déploie le même canon. Versa est in luctum, à six parties, présente un texte lié à la liturgie de la messe de requiem, même si aucun requiem complet de Lobo ne nous a été conservé. Dans l’édition de 1602, il déclara avoir composé cette pièce, dont il suivit avec une exquise sensibilité l’atmosphère textuelle fluctuante, pour une commémoration en l’honneur de Philippe II d’Espagne, en septembre ou en octobre 1598.

Credo quod redemptor et Vivo ego, dicit Dominus, tous deux à quatre voix, se rapportent respectivement aux funérailles et au carême, le premier provenant des matines de l’office des morts, cependant que le second, au texte plus général, conserve une atmosphère contemplative de circonstance avant de soudain se libérer, dans les dernières mesures, pour dépeindre les mots «et vivat». L’Ave Maria est un chef-d’oeuvre d’un genre assez différent, en ce qu’il repose sur un complexe canon 8 en 4, à la quinte supérieure. Quoique les huit voix soient scindées en deux choeurs, et quoique la partie grave de chacun de ces choeurs chante la même musique, les trois autres voix sont réarrangées: la partie supérieure du choeur qui fait l’ouverture devient la troisième partie du choeur qui répond, la deuxième partie du choeur I devient la partie supérieure du choeur II et la troisième partie du choeur I devient la deuxième partie du choeur II. Nonobstant ces intrications mathématiques, la musique semble innocemment sereine, comme il sied au texte. L’oeuvre culmine dans le plus parfait «Amen», où la beauté immanente à ces canons se fait particulièrement évocatrice.

Peter Phillips © 1997
Français: Gimell

Die Schule spanischer Renaissance-Komponisten, die mit der Zeit zu einer der großartigsten in ganz Europa werden sollte, bildete sich erst spät heraus. Obwohl in der ersten Hälfte des sechzehnten Jahrhunderts bedeutende Gestalten in Spanien am Werke waren, kam es eigentlich erst mit dem Verebben der Flut franko-flämischer Musiker bei Hofe dazu, dass die erstaunliche Vielfalt an Talenten, die aus den einheimischen Chorschulen hervorging, sich durchsetzen konnte. Zu den eindrucksvollsten dieser Männer gehörten Francisco Guerrero (1528–1599) und Alonso Lobo (1555–1617), die mit ziemlicher Sicherheit als Lehrer und Schüler in Beziehung zueinander standen. Lobo, der nicht mit seinem portugiesischen Namensvetter und fast gleichaltrigen Zeitgenossen Duarte Lôbo verwechselt werden sollte, ist wohl am ehesten für seine hier eingespielte vollendete Motette Versa est in luctum bekannt, obwohl er zu Lebzeiten ähnlich hohes Ansehen genoss wie selbst der große Victoria. Die vorliegende CD enthält alle sieben Motetten von Lobo in der 1602 veröffentlichten Fassung sowie eine seiner besten Messen aus dem gleichen Band (Liber primus missarum).

Lobos Beziehung zu Guerrero spielte sich ganz und gar an der Kathedrale von Sevilla ab, wo Lobo ursprünglich Chorknabe und Guerrero maestro de capilla war. Vermutlich war Guerrero sein Lehrer. Es wäre für Lobo nur natürlich gewesen, in Sevilla ausgebildet zu werden, da er (wie jüngst entdecktes Material belegt) am 25. Februar 1555 in der nahe gelegenen Stadt Osuna geboren wurde. Tatsächlich kehrte er, nachdem er sein Studium an der Universität von Osuna abgeschlossen hatte und Kanonikus an der dortigen Stiftskirche geworden war, im August 1591 an die Kathedrale von Sevilla zurück, um dem alternden Guerrero auszuhelfen. Zu jener Zeit stand er bereits in so hohem Ansehen, dass das Domkapitel bei der Vergabe des Postens auf die sonst üblichen förmlichen Beweise musikalischen Könnens verzichtete. Im Jahre 1593 verließ Lobo die Stadt, um maestro an der Kathedrale von Toledo zu werden, doch 1604 kehrte er nach Sevilla zurück und blieb dort bis zu seinem Tod.

Lobos Musiksprache gehört erkennbar einer späteren Generation an als die von Victoria, obwohl er nur sieben Jahre jünger war. Der Unterschied zwischen ihnen lag wahrscheinlich in der Ausbildung begründet, die Victoria in Rom erhielt, wo er Palestrinas Kompositionsweise studierte und lernte, lange Musikabschnitte unter Kontrolle zu halten, ohne auf ständige Wechsel in Textur und harmonischem Ablauf zurückgreifen zu müssen. Die rhapsodische Gelassenheit dieses Stils hat viele Kommentatoren dazu veranlasst, Victorias Musik ein Maß an Intensität und Mystizismus zuzuschreiben, das mit dem Wesen des spanischen Katholizismus gleichgesetzt wird. In Wahrheit verfügte auch Lobo über einen Stil, der sich als typisch spanisch beschreiben ließe, denn die Kompositionen mehrerer seiner Zeit­genossen, darunter Vivanco und Esquivel, ähnelten den seinen; doch er beruht auf anderen Elementen. Wohl ist die Schönheit der kontrapunktischen Linie vorhanden (Versa est in luctum ist dafür das beste Beispiel), doch manchmal geht sie, wenn die Expressivität dies zu erfordern scheint, mit eher kantigen Linien einher. Und der relative Mangel an Palestrinascher Glätte setzt sich in Lobos Musik bis in die einzelnen Abschnitte fort, die oft auf Kontrasten zwischen Langsam und Schnell aufgebaut sind, und zwar in der Regel nicht, um die oberflächliche Bedeutung eines jeden Wortes zu untermalen, sondern vielmehr, um im Kopf des Hörers die zugrundeliegenden widerstreitenden Emotionen auszulösen. Lobos Stil war nie reiner Madrigalismus, sondern stand halb­wegs zwischen ihm und der gelassenen Ordnung des strengen imitativen Kontrapunkts.

Lobo ließ Guerrero wiederholt musikalische Huldigungen zukommen: Von seinen sechs veröffentlichten Messevertonungen (1602) verwenden nicht weniger als fünf Motetten des älteren Meisters als Vorlage – Maria Magdalene, Beata Dei genitrix, Prudentes virgines, Petre ego pro te rogavi und Simile est regnum caelorum. Die sechste Messe O Rex gloriae beruht auf einer Motette von Palestrina. Guerreros Stil ist, wie die Motette zu Anfang der vorliegenden CD beweist, feierlicher und volltönender als der von Lobo. Seine Texturen scheinen stetig aus der experten Plazierung der Akkorde zu erwachsen, und seine Beherrschung des Abschnitts über die Worte „Iesum quem quaeritis Nazarenum, crucifixum: surrexit“ ist so meisterhaft wie nur irgendetwas im europäischen Repertoire um die Jahr­hundert­mitte – beständig, aber aus­gesprochen dramatisch, wozu nicht zuletzt unerwartete Kontrapunkte und Harmonien beitragen.

Unter dem Einfluss dieses Vorbilds wirkt Lobos Messe zeitweise ebenso volltönend. Jeder größere Abschnitt beginnt mit den Anfangstönen des Guerrero-Werks (im Sanctus in doppeltem Kontrapunkt, im Agnus in Engführung), die unmittelbar eine Stimmung bedächtiger Erhabenheit erzeugen. Selten nur war Lobo geneigt, dies Schema aufzubrechen, und selbst in Unterabschnitten wie z.B. dem „Christe“, die sich anfangs nicht auf Guerrero beziehen, sind die Texturen weitläufig. Die wichtigsten Ausnahmen sind das zweite „Kyrie“ und das „Hosanna“, die eher manchen Abschnitten seiner Motetten ähneln – die Phrasen sind kürzer, die Texturen weniger massiv, und insbesondere im „Hosanna“ kommen Gegenrhythmen zum Einsatz.

Den Druck der sieben im Jahre 1602 herausgekommenen Motetten (viele weitere sind in Manuskriptform vorhanden) beaufsichtigte Lobo persönlich. Diese Ausgabe war ungewöhnlich erfolgreich – Exemplare davon finden sich bis heute in bedeutenden Zentren wie der Sixtinischen Kapelle im Vatikan und im portugiesischen Coimbra. Darüberhinaus sind fünf Exemplare in Mexiko erhalten, was vermuten lässt, dass Lobo in der Entwicklung von Kompositionsstilen in der Neuen Welt eine bedeutende Rolle spielte.

Die Motetten wurden nach den Messen veröffentlicht und tragen den Obertitel Moteta ex devotione inter missarum solemnia decantanda – es handelt sich also um geistliche Werke, die im Verlauf des Hochamts außerhalb der Liturgie zu singen sind. Wir stellen sie hier in der Reihenfolge vor, in der sie gedruckt wurden, obwohl der Titel schon darauf hindeutet, dass es dafür keinen zwingenden Grund gibt. Tatsächlich bilden sie eine befriedigende Abfolge, die mit den beiden sechsstimmigen Werken beginnt, während die Motetten in der Mitte der Reihe die Stimmenzahl verringern, bis mit der einzigen achtstimmigen Komposition Ave Maria, die alle anderen als satztechnische Glanzleistung übertrifft, der abschließende Höhepunkt erreicht wird.

Die beiden sechsstimmigen Motetten, mit denen die Reihe beginnt – O quam suavis est, Domine und Quam pulchri sunt gressus tui –, setzen beide mit durch­komponierter, fast rhapsodisch wirkender Polyphonie ein, ehe die Textur recht abrupt aufgebrochen wird, um eine kontrastierende Stimmung im Text zu verdeutlichen (die in der zweiten Motette bei den Worten „ideo gaudentes“ recht madrigalesk daherkommt, in der Ersten bei „esurientes reples bonis“ eher allgemein gehalten ist). O quam suavis est, Domine wurde für das Corpus Christi geschrieben; Quam pulchri sunt gressus tui hat eine nicht ganz so eindeutige Genese, die auf die Legende von der Visite der Jungfrau Maria in der Kathedrale von Toledo im Jahre 666 zurückzugehen scheint, als sie dem Bischof Sankt Ildefonso erschien. Der Text ist jedenfalls einzigartig: Der erste Satz stammt aus dem Hohelied, der Zweite aus der Feier der Kreuzabnahme, wie sie in Toledo bis zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts dargeboten wurde.

Das fünfstimmige Ave regina caelorum mit seinem strengen Kanon zwischen zwei (um acht Schläge gegeneinander versetzten) Sopranstimmen huldigt wiederum Guerrero, in diesem Fall seiner Motette Ave virgo sanctissima, die den gleichen Kanon benutzt. Das Werk war für die Andacht der Komplet zwischen Weihnachten und Mariä Lichtmess gedacht. Das sechsstimmige Versa est in luctum hat einen Text, der mit der Liturgie der Requiemmesse in Verbindung steht, obwohl Lobo, soweit bekannt, das Requiem nie vollständig vertont hat. In der Ausgabe von 1602 schrieb er, das Werk sei für einen Gedenkgottesdienst zu Ehren Philipps II. von Spanien verfasst worden, der im September oder Oktober 1598 abgehalten wurde. Lobo folgt den wechselnden Stimmungen des Texts mit exquisitem Feingefühl.

Die beiden vierstimmigen Motetten Credo quod redemptor und Vivo ego, dicit Dominus stehen in Verbindung zur Beisetzung bzw. zur Fastenzeit. Die Erstere ist der Matutin zum Totengedenken entnommen, die Letztere hat einen allgemeiner gehaltenen Text. Vivo ego, dicit Dominus ist über weite Strecken in angemessen kontemplativer Stimmung gehalten, ehe es in den letzten Takten bei der Darbietung der Worte „et vivat“ zu einem plötzlichen Ausbruch kommt. Lobos Ave Maria ist ein ganz anders geartetes Meisterwerk, denn es beruht auf einem komplexen Kanon, achtstimmig mit vier Soggetti auf der Oberquinte. Obwohl die acht Stimmen in zwei Chöre aufgeteilt sind und die tiefste Stimme beider Chöre die gleiche Musik singt, sind die jeweils anderen drei Stimmen umgestellt: Die Oberstimme des zuerst einsetzenden Chors wird zur dritten Stimme des antwortenden Chors, die zweite Stimme des ersten Chors wird zur Oberstimme des zweiten Chors und die dritte Stimme des ersten Chors wird zur zweiten des zweiten Chors. Doch trotz aller mathematischen Feinheiten hat die daraus resultierende Musik eine schlichte Gelassenheit, wie sie dem Text gebührt. Sie findet ihren Höhepunkt im vollendeten „Amen“, in dem die diesen Kanons innewohnende Schönheit besonders eindrucksvoll zum Tragen kommt.

Peter Phillips © 1997
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller