Thomas Tomkins (1572–1656), who died thirteen years after Monteverdi, was an early example of that well-known phenomenon which has characterized the careers of some of the greatest British composers. They all made a significant contribution to the music of their time, but did so in a style which, when they came to take it up, had been thoroughly explored and discarded elsewhere in Europe. In fact, a glance at Tomkins’ date of birth will show that he was of the same generation as Thomas Weelkes (c.1576–1623) and Orlando Gibbons (1583–1625), a generation which produced an astonishing number of talented composers, all of whom adhered to the principles of Renaissance polyphonic composition. Many of them, including Tomkins, were pupils of William Byrd (1543–1623); most of them, again like Tomkins, wrote sacred music only to English texts, for the new Anglican church.

Tomkins, however, was exceptional in a number of ways (much of the material which follows is taken from chapters 4 and 8 of Peter Phillips’ book English Sacred Music 1549–1649, Gimell, Oxford, 1991). His technique as a contrapuntalist was second to none, as can be heard in the Great Service or the anthem O God, the proud are risen against me, and in this respect alone he was the composer who most obviously continued Byrd’s achievement. He also had the same breadth of ability as Byrd, composing not only sacred music but madrigals, canzonets, viol consort music and some of the greatest keyboard music of the English Virginal School. In addition, by living so long, he had the opportunity to update the traditional Anglican style in ways which historians rarely comment upon, but of which this recording gives good evidence. In every piece he can be heard maintaining his own easy balance between madrigalian methods of composition and the older cathedral style. At times his music is forward-looking: the final section of Almighty God, the fountain of all wisdom, with its partial use of the whole-tone scale, is a remarkable conception. Although it retains a polyphonic idiom, its daring comes from the underlying harmonic language, which foreshadows the compositional method of Henry Purcell (1659–1695). If it had not been for the Commonwealth period in English history, which lasted from 1649 to 1660 and led to the suppression of the Anglican Church and all the musicians employed by it, I believe Tomkins would now be seen as ‘father’ to a generation of composers who would have bridged the stylistic gap between himself and the post-Restoration school of Purcell and others. As it is, with this intermediary generation missing, it is all too easy to see Tomkins as the last survivor of the old ways, and Purcell as the brilliant innovator starting from scratch.

Tomkins was also exceptional in that almost all his church music was published. This process was supervised by his son, Nathaniel, and resulted in a collection called Musica Deo Sacra which appeared in 1668. This publication has led to the survival to the present time of an unusual amount of music: over a hundred anthems and five services, for more than half of which Musica Deo Sacra is the unique source. All of Tomkins’ anthems and services were written either for Worcester Cathedral, where he was organist from 1596 possibly until 1654, or for the Chapel Royal, where he was technically organist from 1621 until his death. It is virtually impossible to put a date on any of these compositions, though the majority was probably written by the early years of Charles I’s reign. Since Tomkins is known by more sacred music than any other English composer of the sixteenth or seventeenth centuries, the items on this recording represent but the tip of an iceberg.

Tomkins’ Third or Great Service, scored for SSAAAATTBB, is arguably the ‘greatest’ of the handful of polyphonic Great Services. It was heavily influenced by Byrd’s own Great Service, as can be heard in the similarity of scorings at the beginning of the Magnificat and Nunc dimittis, and the development of related points to the same words (most notably at ‘he hath scattered the proud’ – Track 3). Tomkins was clearly trying to emulate his master; but he excelled Byrd in the most original aspect of the Great style: vocal scorings. Although large-scale full anthems, like O sing unto the Lord a new song, could be said to rival the elaboration of Great Service counterpoint, there is no equivalent to the constant shifting of timbre and sonority which can be heard in these canticles. Nowhere in an anthem, for example, could one expect to find a section scored for AAAATTBB as occurs at ‘When thou tookest upon thee’ (Track 1) in Tomkins’ Te Deum. These canticles represent the last word in the English search for elaborate sonorities, and in the process Tomkins created some of the most challenging music which modern choirs can undertake.

At several points in these canticles Tomkins’ predilection for madrigalian textures is apparent: at the beginning of the Jubilate the words ‘joyful’ and ‘gladness’ have obviously inspired his writing. The ease with which he moved from carefully argued counterpoint to a lighter manner distinguishes all his music, setting him apart from Byrd and Gibbons in particular, who liked to keep sacred and profane separate. Two of the anthems on this recording, When David heard and Woe is me, both published in an anthology of secular Songs which came out in 1622, were probably intended to be sacred madrigals, a kind of half-way style which suited Tomkins well. It is unclear, not least because of the mixture of musical styles, whether they were originally designed to be sung in church by a choir or at home by soloists. We have chosen the choral approach, which, at least in the case of When David heard, has been the most common one.

When David heard and Then David mourned were probably not conceived as a pair: the latter was not published in the 1622 Songs and is anyway scored differently (SSATB) from its more famous partner, which is for SAATB. When David heard has long been recognized as one of the supreme examples of late-Renaissance composition, a highly expressive blend of polyphony and more harmonic writing, of dissonance leading to consonance as David seems at last to come to accept the reality of his position. By contrast, Then David mourned has an almost nonsensical text, since it is clearly incomplete, while the music itself relies on violent tonal shifts which take it from a chord of A flat to one of D in seven bars. The two anthems show two ways of writing a lament: the one protracted, following the slowly developing state of mind of the protagonist, the other abrupt and stark, presenting a single image with maximum force. Almighty God, the fountain of all wisdom, the other five-part (SAATB) anthem included here, is more traditionally Anglican. A Collect set for the most part in sober style, Tomkins gave no prior warning of the extraordinary intensification of his musical language in the final bars. Although the false relations at ‘of thy Son, Jesus Christ our Lord’ may be familiar from other works, the ‘Amen’ is at once original without seeming experimental.

The six-part Woe is me (SSATBB) is a fine example of the mixture of old and new methods – biting dissonances, short motifs, some changes of metre on the one hand, sustained lines and thorough contrapuntal working (especially of the last point) on the other. Of the two seven-part pieces (both SSAATBB), Be strong and of a good courage is the more backward-looking, a solid wall of sonority written for James I’s coronation in 1603. O sing unto the Lord a new song, by contrast, is made up of constantly changing sonorities which through syncopation propel the music towards its remarkable ‘Alleluia’. Tomkins’ only eight-part anthem, O God, the proud are risen against me, is a similar tour de force, encompassing both weighty eight-part polyphony in the opening point and the most beautiful word-painting at ‘slow to anger’. On the evidence of this piece alone Tomkins deserves to be placed alongside Byrd and Purcell.

Peter Phillips © 1991

Mort treize ans après Monteverdi, Thomas Tomkins (1572–1656) fut l’un des premiers à avoir été frappé au coin du phénomène marquant de la carrière de certains des plus grands compositeurs britanniques, qui contribuèrent tous significativement à la musique de leur temps, mais dans un style que les autres Européens avaient déjà exploré à fond, puis abandonné. En réalité, sa date de naissance fait appartenir Tomkins à la génération des Thomas Weelkes (v.1576–1623) et Orlando Gibbons (1583–1625), source d’un nombre stupéfiant de compositeurs talentueux, qui adhérèrent tous aux principes de la composition polyphonique renaissante et écrivirent essentiellement, à l’instar de Tomkins – ancien élève, comme beaucoup, de William Byrd (1543–1623) –, de la musique sacrée, exclusivement sur des textes anglais, pour la nouvelle Église anglicane.

Tomkins, toutefois, fut exceptionnel à maints égards (l’essentiel du matériau qui suit provient des chapitres 4 et 8 du livre de Peter Phillips intitulé English Sacred Music 1549–1649, Gimell, Oxford, 1991). Sa technique contrapuntique sans pareille, comme le donnent à entendre le Great Service ou l’anthem O God, the proud are risen against me, suffit à faire de lui le plus évident continuateur de Byrd, dont il partagea d’ailleurs la polyvalence – il composa non seulement de la musique sacrée, mais aussi des madrigaux, des canzonnettes, de la musique pour consort de violes et quelques-unes des plus grandes pages pour clavier de l’école des virginalistes anglais. En outre, sa longue existence lui fournit l’occasion de moderniser le style anglican traditionnel de diverses manières, rarement commentées par les historiens, mais bien attestées par le présent enregistrement, dont chaque pièce nous montre un Tomkins maintenant son fluide équilibre entre méthodes de composition madrigalesques et style cathédral plus ancien. Parfois, sa musique est tournée vers l’avenir: la section finale de Almighty God, the fountain of all wisdom, avec son usage partiel de la gamme anhémitonique, est remarquablement conçue. Conservant un idiome polyphonique, elle doit sa hardiesse à son langage harmonique sous-jacent, qui préfigure la méthode compositionnelle de Henry Purcell (1659–1695). Sans le Commonwealth (1649–1660), qui aboutit à la suppression de l’Église anglicane et de tous les musiciens à son service, Tomkins serait aujourd’hui considéré, à mon sens, comme le «père» d’une génération de compositeurs qui auraient comblé le fossé stylistique entre lui et l’école purcellienne de la post-Restauration. En l’absence de cette génération intermédiaire, il est par trop aisé de voir en Tomkins le dernier survivant des manières anciennes, et en Purcell le brillant novateur parti de rien.

Tomkins fut également exceptionnel en ce que presque toute sa musique d’église fut publiée, sous la direction de son fils Nathaniel, dans un recueil intitulé Musica Deo Sacra, paru en 1668. Cette publication a permis la conservation d’un nombre inhabituel de pièces: plus de cent anthems et cinq services, pour plus de la moitié desquels elle constitue l’unique source. Tomkins destina tous ses anthems et services soit à la cathédrale de Worcester, où il fut organiste de 1596 à 1654 (peut-être), soit à la Chapelle royale, où il fut en principe, organiste de 1621 à sa mort. Dater ces compositions est presque impossible, même si la plupart furent probablement écrites dans les premières années du règne de Charles Ier. Tomkins étant connu pour avoir composé plus de musique sacrée qu’aucun autre musicien anglais des XVIe–XVIIe siècles, les pièces du présent enregistrement ne sont que la partie émergée de l’iceberg.

Le Great Service, ou Third Service, de Tomkins, écrit pour SSAAAATTBB, est peut-être le «plus grand» des Great Services polyphoniques, au demeurant peu nombreux. Il fut énormément influencé par le Great Service de Byrd, comme le montrent la similitude des distributions vocales au début du Magnificat et du Nunc dimittis, ainsi que le développement de phrases contrapuntiques connexes, aux mêmes mots (notamment à «he hath scattered the proud» – piste 3). À l’évidence, Tomkins tentait là d’imiter son maître, qu’il surpassa toutefois dans l’aspect le plus original du style propre aux Great Services: les arrangements vocaux. Certes, les full anthems à grande échelle, tel O sing unto the Lord a new song, égalent le Great Service par leur élaboration contrapuntique, mais ils s’en distinguent par leur constant changement de timbre et de sonorité, sans équivalent. Ainsi, nulle part ailleurs dans un anthem ne s’attendrait-on à une section écrite pour AAAATTBB, comme à «When thou tookest upon thee» (piste 1), dans le Te Deum. Ces cantiques représentent le fleuron de la recherche anglaise en matière de sonorités élaborées et, ce faisant, Tomkins créa quelques-unes des pages les plus exaltantes auxquelles les choeurs modernes puissent se confronter.

Plusieurs moments de ces cantiques laissent transparaître la prédilection de Tomkins pour les textures madrigalesques: au début du Jubilate, les mots «joyful» et «gladness» ont, à l’évidence, inspiré son écriture. L’aisance avec laquelle il passa d’un contrepoint minutieusement argumenté à une manière plus légère distingue toute sa musique, le départant de Byrd et de Gibbons, notamment, qui aimaient séparer le sacré du profane. Deux des anthems du présent enregistrement, When David heard et Woe is me, publiés dans une anthologie de Songs profanes (1622), furent probablement conçus comme des madrigaux sacrés, genre hybride bien approprié à Tomkins. Nous ne savons exactement, du fait surtout du mélange de styles musicaux, s’ils étaient destinés à être chantés dans une église, par un choeur, ou en privé, par des solistes. Nous avons choisi l’approche chorale qui, au moins dans le cas de When David heard, a toujours été la plus courante.

When David heard et Then David mourned ne furent probablement pas conçus comme un diptyque: le second, qui ne fut pas publié dans les Songs de 1622, possède une distribution vocale différente (SSATB) de celle de son fameux pendant (SAATB). When David heard a longtemps été reconnu comme l’un des exemples suprêmes de composition renaissante tardive, fort expressive alliance entre polyphonie et écriture davantage harmonique, où la dissonance mène à la consonance, lorsque David semble enfin accepter la réalité de sa situation. A contrario, Then David mourned présente un texte quasi inepte, car manifestement incomplet, cependant que la musique même repose sur de violentes transitions tonales qui, en sept mesures, la font passer d’un accord de la bémol à un accord de ré. Ces deux anthems dévoilent deux manières d’écrire une lamentation: l’une toute en longueur, adhérant au lent cheminement de l’état d’esprit du protagoniste, l’autre brusque et crue, offrant une image unique avec une force maximale. Dernier anthem à cinq parties (SAATB) proposé ici, Almighty God, the fountain of all wisdom est plus traditionnellement anglican. Cette collecte, que Tomkins mit en musique dans un style essentiellement sobre, stupéfie par l’extraordinaire intensification du langage musical de ses dernières mesures. Quoique les fausses relations, à «of thy Son, Jesus Christ our Lord», soient présentes dans d’autres oeuvres, son «Amen» est d’emblée original, sans pour autant sembler expérimental.

Woe is me, à six parties (SSATBB), illustre brillamment le mélange des méthodes anciennes et nouvelles – dissonances cinglantes, motifs brefs, changements de mètre auxquels viennent s’opposer des lignes tenues et un profond travail contrapuntique (notamment de la dernière phrase). Des deux pièces à sept parties (SSAATBB), Be strong and of a good courage, massif rempart sonore écrit pour le couronnement de Jacques Ier (1603), est le plus rétrograde. Par contraste, O sing unto the Lord a new song est constitué de sonorités incessamment changeantes qui, par le biais de syncopes, propulsent la musique vers son remarquable «Alléluia». Unique anthem à huit parties de Tomkins, O God, the proud are risen against me est, lui aussi, un tour de force, qui recèle tant une imposante polyphonie à huit voix (phrase d’ouverture) que le plus beau des madrigalismes («slow to anger»). Cette seule pièce suffit à placer Tomkins aux côtés de Byrd et de Purcell.

Peter Phillips © 1991
Français: Gimell

Thomas Tomkins (1572–1656), der dreizehn Jahre nach Monteverdi starb, war ein frühes Beispiel für jenes wohlbekannte Phänomen, das die Laufbahn einiger der größten britischen Komponisten kennzeichnete. Sie alle machten bedeutende Beiträge zur Musik ihrer Epoche, aber in einem Stil, der zu der Zeit, als sie ihn sich aneigneten, andernorts in Europa bereits gründlich erforscht und überholt war. Ein Blick auf Tomkins’ Geburtsdatum zeigt, daß er der gleichen Generation angehört wie Thomas Weelkes (um 1576–1623) und Orlando Gibbons (1583–1625), einer Generation also, die eine erstaunliche Anzahl von begabten Komponisten hervorbrachte, die allesamt den Prinzipien polyphoner Komposition der Renaissance treu blieben. Viele von ihnen, darunter auch Tomkins, waren Schüler von William Byrd (1543–1623); die meisten von ihnen, wiederum wie Tomkins, schrieben geistliche Musik ausschließlich auf englische Texte für die neue anglikanische Kirche.

Tomkins war jedoch in mancher Hinsicht außergewöhnlich. Seine kontrapunktische Technik stand keinem anderen nach, wie im Great Service oder dem Anthem O God, the proud are risen against me zu hören ist, und schon allein in dieser Hinsicht ist er der Komponist, der am offensichtlichsten Byrds Leistungen weiterführte. Er besaß außerdem eine ähnliche Talentvielfalt wie Byrd und komponierte nicht nur geistliche Musik, sondern auch Madrigale, Kanzonetten, Musik für Gamben-Consort und einige der größten Werke für Tasteninstrumente der englischen Virginalistenschule. Sein langes Leben ermöglichte es ihm außerdem, den traditionellen anglikanischen Stil auf eine Weise zu modernisieren, die von Historikern nur selten hervorgehoben wird, für die jedoch die vorliegende Einspielung reiches Zeugnis ablegt. In jedem Stück ist zu hören, wie mühelos er die ihm eigene Balance zwischen madrigalistischen Kompositionsweisen und dem älteren Kathedralstil aufrechterhält. Bisweilen ist seine Musik zukunftsweisend: Der Schlußabschnitt von Almighty God, the fountain of all wisdom mit seinem teilweisen Einsatz der Ganztonskala ist ein bemerkenswerter Einfall. Obwohl ein polyphones Idiom aufrechterhalten wird, erwächst seine Kühnheit aus der zugrundeliegenden Harmonik, die auf die Kompositionsmethoden von Henry Purcell (1659–1695) vorausweist. Hätte es in der englischen Geschichte die Epoche des Commonwealth nicht gegeben, die von 1649 bis 1660 dauerte und zur Unterdrückung der anglikanischen Kirche und aller von ihr angestellten Musiker führte, würde Tomkins meiner Ansicht nach heute als „Vater“ einer Generation von Komponisten betrachtet, die die stilistische Kluft zwischen seiner eigenen Musik und der nach der Restauration der Monarchie erblühten Schule Purcells überbrückt hätten. Da diese Zwischengeneration jedoch fehlt, ist es allzu leicht, Tomkins als letzten Vertreter der alten Zeit und Purcell als den brillanten Neuerer anzusehen, der ganz von vorn beginnt.

Tomkins bildete auch insofern eine Ausnahme, als nahezu seine gesamte Kirchenmusik veröffentlicht wurde. Die Publikation wurde von seinem Sohn Nathaniel betreut und resultierte in der Sammlung Musica Deo Sacra, die 1668 erschien. Ihr ist es zu verdanken, daß uns ungewöhnlich viel Musik überliefert ist: über hundert Anthems und fünf Services, und für über die Hälfte ist Musica Deo Sacra die einzige Quelle. Sämtliche Anthems und Services Tomkins’ entstanden entweder für Worcester Cathedral, wo er von 1596 bis wahrscheinlich 1654 Organist war, oder für die Chapel Royal, wo er von 1621 bis zu seinem Tode ebenfalls als Organist geführt wurde. Es ist praktisch unmöglich, diese Kompositionen zu datieren, doch die meisten entstammen wohl bereits den frühen Jahren der Regierungszeit Karls I. Da von Tomkins mehr geistliche Musik bekannt ist als von allen anderen Komponisten des 16. oder 17. Jahrhunderts, stellen die hier eingespielten Werke lediglich die Spitze eines Eisbergs dar.

Über Tomkins’ dritte, für SSAAAATTBB gesetzte und als Great Service bekannte Liturgie-Vertonung läßt sich behaupten, daß sie die „größte“ seiner Handvoll großer polyphoner Liturgien ist. Sie wurde stark durch Byrds Great Service beeinflußt, wie in der Ähnlichkeit der Besetzung am Anfang des Magnificat und Nunc dimittis sowie der Bearbeitung der gleichen Worte mit verwandten Imitationsthemen zu hören ist – besonders in „he hath scattered the proud“ (Stück 3). Tomkins suchte eindeutig, mit seinem Meister zu wetteifern; im originellsten Aspekt des Großen Stils übertraf er Byrd jedoch: im Vokalsatz. Obwohl man sagen könnte, daß großangelegte chorische Full Anthems wie O sing unto the Lord a new song der Kontrapunktik des Great Service gleichkommen, gibt es für die stetigen Verschiebungen von Timbre und Klang, die in diesen Cantica zu hören sind, keine Entsprechung. Nirgendwo in einem Anthem könnte man etwa einen Abschnitt erwarten, der für AAAATTBB gesetzt ist, wie an der Stelle „When thou tookest upon thee“ (Stück 1) in Tomkins’ Te Deum. Diese Cantica sind der unüberbietbare Höhepunkt der englischen Suche nach komplexen Zusammenklängen, und Tomkins schuf dabei einige der anspruchsvollsten Stücke, die moderne Chöre sich vornehmen können.

An verschiedenen Stellen in diesen Cantica tritt Tomkins’ Vorliebe für madrigalistische Texturen zum Vorschein: am Anfang des Jubilate wurde er offensichtlich durch die Worte „joyful“ und „gladness“ angeregt. Seine ganze Musik zeichnet sich durch die Leichtigkeit aus, mit der er von sorgfältig gearbeitetem Kontrapunkt zu einer leichteren Art wechselt, und das unterscheidet ihn besonders von Byrd und Gibbons, die Geistliches und Weltliches gerne klar voneinander trennen. Zwei der Anthems in dieser Aufnahme, When David heard und Woe is me, die beide in einer 1622 unter dem Titel Songs erschienenen Anthologie weltlicher Lieder veröffentlicht wurden, waren wahrscheinlich als geistliche Madrigale gedacht, eine Art Zwischenstil, der Tomkins besonders lag. Nicht zuletzt wegen der Mischung der Musikstile ist unklar, ob sie ursprünglich zur Ausführung durch einen Chor in der Kirche oder zum häuslichen Musizieren mit Solisten vorgesehen waren. Wir haben uns für den chorischen Zugang entschieden, der zumindest im Falle von When David heard der üblichste ist.

When David heard und Then David mourned entstanden wahrscheinlich nicht als Paar; letzteres wurde nicht in den Songs von 1622 veröffentlicht und ist überdies anders besetzt (SSATB) als sein berühmteres Gegenstück, das SAATB erfordert. When David heard ist schon seit langem als hervorragendes Beispiel für eine Komposition der Spätrenaissance anerkannt, eine hochexpressive Verschmelzung von Polyphonie und eher harmonisch orientierter Schreibweise, von Dissonanz, die zur Konsonanz führt, als David endlich die Realität seiner Situation akzeptiert. Im Gegensatz dazu hat Then David mourned einen nahezu unsinnigen Text, denn er ist eindeutig unvollständig, und die Musik selbst verläßt sich auf krasse Tonartenwechsel, die innerhalb von sieben Takten von einem As-Dur-Akkord zu D-Dur führen. Die beiden Anthems verkörpern zwei verschiedene Weisen, ein Klagelied zu schreiben: das eine lang ausgedehnt, dem allmählich sich verändernden Geisteszustand des Protagonisten folgend, das andere abrupt und kraß, das mit größter Kraft ein einziges Bild präsentiert. Almighty God, the fountain of all wisdom, das andere fünfstimmige Anthem (SAATB), das hier vorgestellt wird, folgt mehr der anglikanischen Tradition. Diese Kollekte ist zum größten Teil in nüchternem Stil gesetzt, und Tomkins gab keinerlei Vorwarnung für die außerordentliche Intensivierung seiner Musiksprache in den Schlußtakten. Obwohl die Querstände an der Stelle „of thy Son, Jesus Christ our Lord“ aus anderen Werken vertraut sein mögen, ist das „Amen“ originell, ohne jedoch experimentell zu klingen.

Das sechsstimmige Woe is me (SSATBB) ist ein herrliches Beispiel für die Mischung von alten und neuen Methoden – beißende Dissonanzen, kurze Motive, einerseits einige Wechsel des Metrums, andererseits getragene Melodielinien und gründliche kontrapunktische Arbeit (besonders mit dem letzten Imitationsthema). Von den beiden siebenstimmigen Stücken (beide in der Besetzung SSAATBB) ist Be strong and of a good courage das stärker zurückblickende, ein solides Klanggebilde, das für die Krönung von Jakob I. im Jahre 1603 geschrieben wurde. O sing unto the Lord a new song setzt sich im Gegensatz dazu aus stetig wechselnden Klangformationen zusammen, die durch Synkopierung die Musik auf das bemerkenswerte „Alleluja“ zutreiben. Tomkins’ einziges achtstimmiges Anthem, O God, the proud are risen against me, ist eine ähnliche Glanzleistung, die sowohl gewichtige achtstimmige Polyphonie im ersten Thema als auch die wunderbarste Wortmalerei an der Stelle „slow to anger“ enthält. Für dieses Werk allein verdiente Tomkins an die Seite von Byrd und Purcell gestellt zu werden.

Peter Phillips © 1991
Deutsch: Renate Wendel

Thomas Tomkins (1572–1656), che muore 13 anni dopo Monteverdi, è stato uno dei primi esempi di quel noto fenomeno che ha caratterizzato la carriera di alcuni dei più grandi compositori inglesi: essi han dato tutti un contributo significativo alla musica del loro tempo, ma in uno stile che, al momento in cui sono arrivati a farlo proprio, altrove in Europa era già stato esplorato e sfruttato a fondo e poi abbandonato. Infatti, se si dà uno sguardo alla data di nascita del nostro autore, si vedrà che egli è della stessa generazione di Thomas Weelkes (ca.1576–1623) e di Orlando Gibbons (1583–1625), una generazione che ha prodotto un numero stupefacente di musicisti di talento, la totalità dei quali ha aderito ai principii della tecnica compositiva polifonica rinascimentale. Molti, compreso Tomkins, sono stati allievi di William Byrd (1543–1623); i più, come Tomkins, hanno scritto musica sacra unicamente su testo inglese per la Chiesa anglicana da poco costituita.

Tomkins, comunque, rappresenta un caso eccezionale per un certo numero di motivi. La sua tecnica contrappuntistica non è inferiore a quella di nessun altro, come si può constatare ascoltando il Great Service o l’anthem O God, the proud are risen against me, e sotto questo aspetto soltanto egli è il compositore che più chiaramente ha proseguito le conquiste di Byrd. Di lui ha anche la stessa ampiezza d’ingegno, perché scrive non tanto musica sacra, quanto madrigali, canzonette, musica per consorts (complessi) di viole ed alcune delle più importanti musiche per strumento a tastiera della scuola virginalistica inglese. In più, vivendo così a lungo, Tomkins ha avuto l’occasione d’aggiornare lo stile tradizionale anglicano in modi che gli storici di rado rilevano criticamente, ma di cui questa registrazione fornisce una buona testimonianza. In ogni brano si può ascoltare come egli riesce ad equilibrare con una maniera ed una facilità tutte proprie i metodi del comporre madrigalistico e lo stile, più vecchio, adottato nelle cattedrali. Talora la sua musica guarda in avanti: la sezione finale di Almighty God, the fountain of all wisdom, col suo impiego parziale della scala diatonica, è frutto d’una capacità ideativa notevole. Quantunque il pezzo conservi un idioma polifonico, la sua audacia gli proviene dal linguaggio armonico che lo sottende, il quale anticipa il metodo compositivo di Henry Purcell (1659–1695). Se non fosse stato per il Commonwealth, che dura dal 1649 al 1660 e porta alla soppressione della Chiesa anglicana ed all’allontanamento di tutti i musicisti impiegati da essa, credo che ora Tomkins sarebbe considerato come il “padre” per una generazione di compositori che avrebbero colmato il divario stilistico tra lui e la scuola di Purcell e degli altri, maturata dopo la Restaurazione della monarchia (dopo il 1660). Fatto sta che, con questa generazione d’intermediarii mancante, è troppo facile vedere Tomkins come l’ultimo sopravvissuto d’un epoca andata e Purcell il brillante innovatore che riparte da zero.

Il caso di Tomkins è eccezionale anche perché quasi tutta la sua musica da chiesa è stata pubblicata, operazione cui ha soprinteso il figlio Nathaniel: il risultato è la raccolta Musica Deo Sacra, apparsa nel 1668. Essa ha permesso che arrivasse fino a noi una quantità insolita di musica di Thomas (oltre 100 anthems e 5 services) e per più della metà di questi lavori costituisce l’unica fonte.Tutti gli anthems e i services sono stati scritti sia per la cattedrale di Worcester, dove il musicista fu materialmente organista dal 1596 (può darsi fino al 1654), sia per la Chapel Royal, dove fu organista titolare dal 1621 alla morte. E’ in pratica impossibile assegnare una data ad una qualsiasi di queste composizioni, ancorché la maggior parte di esse sia stata creata verosimilmente entro i primi anni del regno di Carlo I. Poiché Tomkins è noto per la musica sacra più di ogni altro autore inglese del Cinque o Seicento, le opere qui registrate rappresentano solo la punta dell’iceberg.

Il suo terzo Service (o Great Service), scritto per SSAAAATTBB, è credibilmente il più “grande” della manciata dei Great Services polifonici e risente pesantemente della influenza proprio di quello di Byrd, come si può notare dalla rassomiglianza che palesa l’ascolto comparato delle due intonazioni all’inizio del Magnificat e del Nunc dimittis e dallo sviluppo dei punti rapportati con le medesime parole (segnatamente in corrispondenza di “he hath scattered the proud” – Traccia 3). Tomkins tenta chiaramente d’emulare il maestro, ma lo supera in quello ch’è l’aspetto più originale dello stile del Great Service: il trattamento dell’organico vocale. Quantunque si possa dire che ci sono full anthems d’ampie proporzioni, tipo O sing unto the Lord a new song, che rivaleggiano nell’elaborazione contrappuntistica tipica del Great Service, non esiste equivalente alcuno al continuo cambiamento di timbro e di sonorità rilevabile in questi canticles (cantici). In nessun passo di anthem, per esempio, ci s’aspetterebbe di trovare una sezione scritta per AAAATTBB come accade per la frase “When thou tookest upon thee” (Traccia 1), del Te Deum di Tomkins. Questi canticles rappresentano la fase conclusiva della ricerca, da parte dei compositori inglesi, di sonorità elaborate, ed in questo processo il nostro autore ha creato alcune delle musiche più stimolanti e “provocatorie” che i cori moderni possano affrontare.

In diversi punti di questi canticles è evidente la predilezione di Tomkins per le strutture madrigalistiche: all’inizio dello Jubilate, le parole “joyful” e “gladness” hanno palesemente ispirato la sua scrittura. La facilità con cui egli si muove da un contrappunto stilato con cura ad una condotta più agile delle parti caratterizza tutta la sua musica, differenziandolo in particolare da Byrd e Gibbons, che preferiscono tener separato il sacro dal profano. Due degli anthems contenuti in questa registrazione, When David heard e Woe is me, ambedue pubblicati in un’antologia di Songs profani data alle stampe nel 1622, sono stati concepiti probabilmente come madrigali sacri, un genere per così dire di “mezzo carattere” che ben s’attagliava a Tomkins. Non è chiaro, anche a motivo della miscela di vari stili musicali, se in origine fossero destinati ad esser cantati in chiesa da un coro o da solisti in esecuzioni private. Noi abbiamo optato per l’approccio corale che, almeno nel caso di When David heard, è stato il più comune.

When David heard e Then David mourned probabilmente non sono stati concepiti appaiati: il secondo non fu pubblicato nei Songs del 1622 e ad ogni modo è intonato per un organico diverso (SSATB) da quello del suo più famoso compagno che è per SAATB. When David heard è stato per molto tempo riconosciuto come uno dei massimi esempi di composizione tardorinascimentale, un amalgama altamente espressivo di polifonia e di scrittura basata di più sull’armonia, di dissonanza che si risolve in consonanza quando Davide alla fine sembra arrivare ad accettare la realtà della sua situazione. Per contro, Then David mourned ha un testo pressoché privo di senso essendo chiaramente incompleto, mentre la musica s’affida a violenti avvicendamenti tonali che in sette battute la trasportano da un accordo di La bemolle a quello di Re. Questi due anthems mostrano due modi diversi di scrivere un lamento: uno, prolungato nel tempo, che segue il lento svilupparsi dello stato d’animo del protagonista; l’altro, improvviso e duro, che presenta un’unica immagine col massimo della forza. Almighty God, the fountain of all wisdom, l’altro anthem a 5vv. (SAATB) incluso in questa selezione, è più tradizionalmente anglicano. E’ una colletta (orazione) intonata perlopiù in uno stile sobrio, che non preannuncia l’intensificazione straordinaria impressa da Tomkins al suo linguaggio musicale nelle battute finali. Sebbene le false relazioni di “of thy Son, Jesus Christ our Lord” possano risultare famigliari perché comuni ad altri lavori, l’“Amen” viene percepito come originale senza apparire sperimentale.

Woe is me, a 6vv. (SSATBB), è un bell’esempio di miscelazione di metodi vecchi e nuovi (dissonanze aspre, motivi brevi, alcuni cambi di ritmo e tempo da un lato, sviluppo sostenuto di linee orizzontali ed esauriente elaborazione contrappuntistica, specialmente dell’ultimo punto, dall’altro). Dei due brani a 7 vv. (entrambi per SSAATBB), Be strong and of a good courage è quello più agganciato al passato, un massiccio schieramento di sonorità ideato nel 1603 per l’incoronazione di Giacomo I. O sing unto the Lord a new song, per converso, è formato d’impasti sonori che mutano in continuazione e che attraverso l’uso della sincope sospingono la musica verso il ragguardevole “Alleluia” conclusivo. L’unico anthem a 8 vv. di Tomkins (O God, the proud are risen against me) è un tour de force analogo, che abbraccia tanto una ponderosa trama polifonica a 8 parti nella sezione d’apertura, quanto la più bella, vivida descrizione in corrispondenza di “slow to anger”. Soltanto per quel che documenta questo brano il nostro musicista merita d’esser collocato a fianco di Byrd e Purcell.

Peter Phillips © 1991
Italiano: Bruno Meini