It is rare to be able to highlight the music of Jean Lhéritier, the composer of the motet Nigra sum which Palestrina parodied. In the reverential atmosphere which has long surrounded Palestrina’s music, it has been thought that his style was born perfect, needed to change little during his lifetime, and died with him, leaving theorists with a code of mathematical perfection which they have not tired of trying to crack to this day. The idea that he owed little to anybody in his formative years is attributable to the lack of any obvious predecessor; his music does not sound like that of Josquin, and there are no major figures to bridge the gap between the two of them. Lhéritier, with de Silva, Penet and Morales, fills this gap – and, on the evidence of Lhéritier’s five-voice motet Nigra sum, very obviously so. Lhéritier’s music has much of the balance that is associated with Palestrina; the points unfold slowly and spaciously, and the part-writing is sonorous. The principal difference is that Lhéritier wrote counterpoint throughout, whereas Palestrina added homophony to his general technique.

Palestrina wrote fifty-three parody Masses, of which thirty-one were based on music by other composers. Almost all of these models were by French, Flemish and Spanish composers – not Italians. This strongly suggests that Palestrina was showing his own appreciation of the Franco-Flemish style, and probably at the same time learning to write in it himself. Another feature of these thirty-one models is that almost all were available to Palestrina in print by 1563. It has been said (Lewis Lockwood, ‘Palestrina’, The New Grove Dictionary, London, 1980) that the resulting parody Masses by Palestrina pre-date the remaining twenty-two based on his own motets, and that they must be – in the broadest sense – apprentice works, as Palestrina refined in his own way the styles of those he most admired. This recording shows what he gained from Lhéritier.

The text for the plainchant Nigra sum, sed formosa combines three Marian antiphons – Nigra sum, Iam hiems transiit and Speciosa facta es – sung now at Second Vespers for the common Feasts of the Virgin; with the Alleluia placed at the end of each antiphon, the plainchant is proper to the Easter period. It will be seen from the words how Church authorities tried to tame the erotic imagery of the Song of Songs and make it serviceable; the effusions of praise are reinterpreted to refer to the Virgin Mary.

Jean Lhéritier (c.1480–after 1552) was a French disciple of Josquin, and widely known in his own time – copies of his music may be found in Poland and Bohemia, even though he himself worked in France and Italy. He joins Josquin’s style to Palestrina’s by developing the technique known as ‘ad imitationem’, ‘using imitation consistently’, which he then helped to make more generally known throughout Italy. That his melodies can be described as presenting ‘nicely balanced arches … resulting from predominantly step-wise motion’ (Leeman L Perkins, ‘Lhéritier’, Grove op. cit.) is tribute to his influence on Palestrina.

Lhéritier was clearly impressed by this text, since four- and six-part versions survive in addition to this five-part one. It is not very closely based on the chant, though two phrases carry through to him, to Palestrina, and to the settings by Victoria and de Silva: the falling and rising third, and the falling scale. In the motet the third can be heard on the same words – ‘sed formosa’ – and the scale at ‘ideo dilexit’. The motet and Palestrina’s Mass, including the second Agnus Dei, are scored for soprano, countertenor, two tenors and bass.

Palestrina’s Missa Nigra sum (published in 1590, but written many years earlier) follows its model unusually closely. Whereas with the Missa Benedicta es Palestrina adapts Josquin’s music very noticeably, in this case he feels himself unable to add very much. Most of the movements start with the opening of the motet which thus becomes a head-motif. The ‘Hosanna’ takes a point which occurs almost incidentally in the motet and turns it into an impressively spacious piece of counterpoint. The falling scale, which Lhéritier probably took from the chant, is put to a wide variety of different uses by Palestrina; it is interesting to see what can be made of so simple a phrase. At ‘descendit de caelis’ in the Credo it contributes to some exciting word-painting. At ‘miserere nobis’ in the Gloria the phrase takes on a much more supplicatory air. At ‘dona nobis pacem’ it carries the Mass to a peaceful conclusion. The motif of the falling and rising third is also used consistently throughout the work. This Mass has no musical connection with Palestrina’s own motet Nigra sum, as has been maintained (Zoë Kendrick Pyne, Palestrina, his Life and Times, London, 1922). Palestrina’s motet is not recorded here because it has a different text, after its initial phrase, from these settings.

Victoria’s Nigra sum is scored for six voices – SSATTB. After the words ‘et recessit’ the text is replaced by ‘flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit’. Instead of Palestrina’s poise, Victoria tilts more at the words: ‘Surge’ goes up in a blaze, and there is a strongly pictorial feel about ‘flores apparuerunt’. Andreas de Silva (c.1475/80–c.1530) has already been mentioned as another link with Lhéritier between Josquin and Palestrina. Probably a Spaniard, he joined the large circle of musicians around Pope Leo X in Rome between 1513 and 1521. Though short, this motet shows off his gift for sonorous writing, and his straightforward, almost declamatory melodies.

Peter Phillips © 1983

Rares sont les occasions de mettre en lumière la musique de Jean Lhéritier, compositeur du motet Nigra sum qui a inspiré la messe parodie de Palestrina. La musique de Palestrina ayant longtemps baigné dans une atmosphère révérencielle, d’aucuns considérèrent que le style palestrinien était né parfait, avait dû être peu changé du vivant du compositeur et était mort avec ce dernier, laissant aux théoriciens un code d’une perfection mathématique qu’ils ne désespèrent toujours pas de déchiffrer. L’idée qu’il n’ait guère eu de dette envers qui que ce soit durant ses années de formation s’explique par l’absence de tout prédecesseur évident: sa musique ne ressemble pas à celle de Josquin et il n’existe aucun compositeur d’importance pour faire le lien entre eux. Lhéritier, tout comme De Silva, Penet et Morales, comble ce manque et son motet Nigra sum (à cinq voix) en est une preuve des plus évidentes. On retrouve chez Lhéritier une grande part de l’équilibre associé à Palestrina: les différents points sont développés lentement et avec ampleur, le mouvement des voix est sonore. La différence essentielle est que Lhéritier composa toute son oeuvre en contrepoint alors que Palestrina ajouta l’homophonie à sa technique de base.

Palestrina écrivit cinquante-trois messes parodies, dont trente et une sont fondées sur la musique d’autres compositeurs. Ces trente et un modèles sont presque tous l’oeuvre de compositeurs flamands, français et espagnols, mais non italiens. Ce qui laisse fortement penser que Palestrina montrait ainsi sa propre estime du style franco-flamand, tout en apprenant probablement à le maîtriser lui-même. Un autre élément est que ces trente et un modèles étaient presque tous publiés en 1563 et que Palestrina pouvait donc en disposer. On a dit (Lewis Lockwood, ‘Palestrina’, The New Grove Dictionary, London, 1980) que les messes parodies qui en sont issues sont antérieures aux vingt-deux fondées sur ses propres motets, et qu’elles sont probablement des oeuvres d’apprentissage, au sens le plus large, alors que Palestrina raffinait à sa manière le style de ceux qu’il admirait le plus. Cet enregistrement montre ce que Lhéritier lui a apporté.

Le texte du plain-chant Nigra sum, sed formosa associe trois antiennes mariales, Nigra sum, Iam hiems transiit et Speciosa facta es, chantées à présent aux secondes vêpres des fêtes ordinaires de la Vierge. De par son «Alléluia» placé à la fin de chaque antienne, le plain-chant convient à la période pascale. Les mots montrent bien comment les autorités de l’église essayèrent d’édulcorer l’imagerie érotique du Cantique des cantiques pour pouvoir en utiliser le texte: les effusions de louanges sont réinterprétées pour faire référence à la Vierge Marie.

Fort connu en son temps, le Français Jean Lhéritier (vers 1480–après 1552) fut un disciple de Josquin. On peut trouver des copies de sa musique en Pologne et en Bohème, alors qu’il travailla lui-même en France et en Italie. Il relie le style de Josquin à celui de Palestrina en développant la technique dite ad imitationem, en d’autres termes une utilisation régulière de l’imitation, qu’il permit ainsi de faire connaître plus largement en Italie. Que l’on puisse décrire ses mélodies en disant qu’elles présentent «des arches bien équilibrées … résultat d’un mouvement qui progresse surtout par degrés conjoints» (Leeman L Perkins, ‘Lhéritier’, The New Grove Dictionary, London, 1980), témoigne de son influence sur Palestrina.

Lhéritier fut à l’évidence impressionné par ce texte puisque, outre cette version écrite pour cinq voix, nous sont parvenues deux autres versions, à quatre et six voix. Cette version ne suit pas le plain-chant de très près, bien que deux phrases fassent le lien entre Lhéritier, Palestrina et les mises en musique de Victoria et De Silva: la tierce descendante et ascendante, ainsi que la gamme descendante. Dans le motet, on peut entendre la tierce sur les mêmes mots, «sed formosa», et la gamme sur «ideo dilexit». Le motet et la messe de Palestrina, y compris l’Agnus Dei II, sont écrits pour cantus (soprano), altus (contre-ténor), tenor I et II et bassus.

La Missa Nigra sum (publiée en 1590, mais composée bien avant) suit de très près son modèle, ce qui est inhabituel. Alors que dans la Missa Benedicta es il a dû adapter la musique de Josquin de manière très évidente, Palestrina se sent ici dans l’incapacité d’ajouter grand chose. La plupart des mouvements commencent avec l’ouverture du motet, qui devient ainsi un motif de tête. Le «Hosanna» reprend un point quasiment secondaire du motet et le transforme en un contrepoint d’une ampleur impressionnante. La gamme descendante, que Lhéritier emprunta probablement au plain-chant, est utilisée à différents effets, de manière très variée – et il est intéressant de voir ce que peut devenir une phrase aussi simple. À «descendit de caelis», dans le Credo, elle contribue à un remarquable figuralisme. À «miserere nobis», dans le Gloria, la phrase prend un ton beaucoup plus suppliant. À «dona nobis pacem», elle mène la messe vers une conclusion paisible. Le motif de la tierce descendante et ascendante est aussi utilisé regulièrement dans toute l’oeuvre. Cette messe ne présente aucun lien musical avec le propre motet de Palestrina, Nigra sum, comme cela a été affirmé (Zoë Kendrick Pyne, Palestrina, his Life and Times, London, 1922). Le motet de Palestrina ne figure pas sur cet enregistrement car son texte, après la phrase initiale, diffère de celui des oeuvres proposées ici.

Le Nigra sum de Victoria est écrit pour six voix (SSATTB, i.e. cantus I et II, altus, tenor I et II et bassus). Après les mots «et recessit», le texte est remplaçé par «flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit». Plutôt que de garder l’équilibre de Palestrina, Victoria se penche plus sur les mots: «Surge» s’élève de manière flamboyante, et il se dégage une forte impression picturale de «flores apparuerunt». Andreas de Silva (v.1475/80–v.1530) a déjà été cité avec Lhéritier comme autre lien entre Josquin et Palestrina. D’origine espagnole sans doute, il se joignit à l’important groupe de musiciens qui entourait le pape Léon X à Rome, de 1513 à 1521. Malgré sa brièveté, ce motet fait montre du talent de ce compositeur pour une écriture sonore et des mélodies directes, presque déclamatoires.

Peter Phillips © 1983
Français: Meena Wallaby

Relativ selten hat man Gelegenheit, das Werk Jean Lhéritiers, des Komponisten der Motette Nigra sum, die Palestrina seiner gleichnamigen Messe als Vorlage zugrundelegte, in angemessener Weise zu würdigen. Die Aura der ehrfürchtigen Bewunderung, die die Musik Palestrinas seit langem umgibt, hat zu der Auffassung geführt, ihm sei das hohe Maß an stilistischer Reife quasi in die Wiege gelegt worden, ohne jemals im Laufe seines Lebens einer Entwicklung unterworfen zu sein, daß sein Stil auch mit ihm starb, und daß er ein satztechnisches System von geradezu mathematischer Perfektion hinterlassen habe, das die Theoretiker bis heute unermüdlich zu durchschauen versuchen. Die Vorstellung, er sei in seinen frühen Jahren kaum künstlerischen Einflüssen ausgesetzt gewesen, stammt daher, daß er allem Anschein nach keinen unmittelbaren Vorläufer hat: Seine Musik klingt anders als die Josquins, und es gibt keinen bedeutenden Komponisten, der als Bindeglied zwischen diesen beiden fungieren könnte. Doch Lhéritier füllt diese Lücke, zusammen mit de Silva, Penet und Morales. Und Lhéritiers fünfstimmige Motette Nigra sum liefert den ganz offensichtlichen Beweis dafür. Mit Lhéritiers Musik begegnet uns viel von der Ausgewogenheit Palestrinas, mit sich langsam und weiträumig entwickelnden Linien und volltönender Stimmführung. Ein grundlegender Unterschied liegt in der durchgehend polyphonen Bauweise bei Lhéritier und den bei Palestrina anzutreffenden homphonen Abschnitten.

Palestrina schrieb dreiundfünfzig sogenannte Parodie-Messen, von denen sich einunddreißig auf Werke anderer Komponisten stützen. Fast alle dieser einunddreißig Vorlagen gehen auf Komponisten flämischer, französischer und spanischer, nicht aber italienischer Herkunft zurück. Dies ist ein nicht zu übersehender Hinweis darauf, daß Palestrina sich mit dem Stil der Niederländer auf seine Weise auseinandergesetzt und wohl im gleichen Atemzug auch gelernt hat, damit umzugehen. Ein weiteres Merkmal dieser einunddreißig Vorlagen ist, daß sie Palestrina seit dem Jahr 1563 im Druck zugänglich waren. Zwar wird behauptet, daß die daraus entstandenen Parodiemessen früher komponiert wurden als die zweiundzwanzig Messen, die auf eigene Motetten zurückgehen, und daß sie im weitesten Sinne als die Werke eines noch Lernenden gesehen werden müssen, da Palestrina hier auf seine Art die Stile derer adaptierte, denen seine größte Bewunderung galt (Lewis Lockwood, Art. „Palestrina“in The New Grove Dictionary, London, 1980). Die vorliegende Einspielung zeigt jedoch, wie sich sein Horizont durch Lhéritier erweiterte.

Der Text der gregorianischen Melodie Nigra sum, sed formosa vereint die marianischen Antiphonen Nigra sum, Iam hiems transiit und Speciosa facta es, die heute zur zweiten Vesper der allgemeinen Marienfeste gesungen werden. Durch das „Alleluja“ jeweils am Ende gehört der gregorianische Choral auch ins Proprium der Osteroktav. Aus dem Text dieser Choralmelodie wird ersichtlich, wie die Amtskirche versucht hat, die erotische Metaphorik des Hohenliedes zu glätten, um es an die Liturgie anzupassen; denn die Lobpreisungen werden hier auf die Jungfrau Maria bezogen.

Jean Lhéritier (um 1480 – nach 1552), französischer Herkunft und Schüler Josquins, war zu seiner Zeit ein allgemein bekannter Komponist; von seinen Werken finden sich Abschriften im böhmischen und polnischen Raum, und das, obwohl er in Frankreich und Italien tätig war. Bei ihm vereinigen sich die stilistischen Merkmale der Musik Josquins und Palestrinas durch die Entwicklung einer Satztechnik, die mit ad imitationem bezeichnet wird – damit ist die durchgängige Verwendung der Imitation gemeint –, und die durch Lhéritier in Italien weitere Verbreitung fand. Seinen Melodien, die sich als „wohl ausbalancierte, bogenartige Linien …“ beschreiben lassen, die sich aus dem „vorwiegend stufenweisen Bewegungszug ergeben“ (Leeman L. Perkins, Art. „Lhéritier“in The New Grove Dictionary, London, 1980), ist der Einfluß auf Palestrina zu verdanken.

Lhéritier war von dem Text des Nigra sum offenbar beeindruckt, da über die hier vorgestellte fünfstimmige Fassung hinaus noch eine vierstimmige und eine sechstimmige Version existieren. Das Werk hält sich nicht sklavisch an die gregorianische Melodie; Zwei Wendungen sind jedoch in allen Vertonungen wiederzufinden, sowohl bei Lhéritier und Palestrina als auch in den Vertonungen von Victoria und de Silva: Die fallende und aufsteigende Terz und die stufenweise absteigende Linie. In Lhéritiers fünfstimmiger Motette erklingt die Terz jeweils zu den gleichen Worten – „sed formosa“ – und die absteigende Linie zu „ideo dilexit“. Sowohl die Motette als auch die Messe Palestrinas, einschließlich des Agnus II, verwenden den Stimmverband von Sopran, Alt, Tenor I, Tenor II und Baß.

Die Messe Nigra sum (1590 im Druck erschienen, aber viele Jahre früher entstanden) hält sich ungewöhnlich eng an die Vorlage. Während Palestrina in der Missa Benedicta es sehr deutlich die Merkmale der Musik Josquins für sich weiterentwickelt hatte, sah er sich in diesem Falle wohl außer Stande, große stilistische Neuerungen einzubringen. Fast alle Sätze verwenden am Anfang den Beginn der Motette, so daß dieser Beginn zu einer Art „Leitmotiv“ wird. Das „Hosanna“ greift eine Wendung auf, die fast zufällig in der Motette erscheint, und entwickelt daraus einen breit angelegten, polyphon gehaltenen Abschnitt. Die absteigende Skalenbewegung, die Lhéritier wahrscheinlich der gregorianischen Choralmelodie entnahm, wird von Palestrina auf ganz verschiedenartige Weise eingesetzt; es ist spannend zu beobachten, wie vielfältig eine derartig einfache Wendung gestaltet werden kann. Beim „descendit de caelis“ im Credo wird sie zu einem aufregenden Beispiel von Wortmalerei. Im „miserere nobis“ des Gloria nimmt diese Stelle einen mehr flehentlichen Charakter an, im „dona nobis pacem“ führt sie die Messe zu einem von Ruhe und Frieden erfüllten Abschluß. Auch das Motiv der fallenden und aufsteigenden Terz zieht sich beständig durch das ganze Werk. Auch wenn das behauptet wird, so bestehen hinsichtlich der kompositorischen Substanz zwischen der gleichnamigen Motette Palestrinas und der Messe keinerlei Zusammenhänge (Zoë Kendrick Pyne, Palestrina, his Life and Times, London, 1922). Die Motette Palestrinas wurde in dieser Einspielung nicht mit aufgenommen, da ihr, mit Ausnahme des Anfangs, ein anderer Text zugrundeliegt.

Victorias Nigra sum ist sechsstimmig – SSATTB. Nach den Worten „et recessit“ wird der Text durch den Satz „flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit“ ersetzt. Im Gegensatz zu Palestrinas klanglicher Ausgewogenheit verleiht Victoria dem Text größeren dramatischen Nachdruck. Das „Surge“ fährt auf wie ein Blitz, und die Stelle „flores apparuerunt“ weist stark tonmalerische Elemente auf. Andreas de Silva (um 1475 oder 1480 – um 1530) fand bereits Erwähnung als weiteres Bindeglied – zusammen mit Lhéritier – zwischen Josquin und Palestrina. Wahrscheinlich spanischer Herkunft, gehörte er zwischen 1513 und 1521 in Rom dem großen Kreis der Musiker um Papst Leo X. an. Trotz ihrer Kürze demonstriert diese Motette seine Gabe für klangvolle satztechnische Gestaltung und eine klare, von fast deklamatorischem Duktus geprägte Linienführung.

Peter Phillips © 1983
Deutsch: Gerd Hüttenhofer

Raramente capita pi poter lumeggiar la musica di Jean Lhéritier, l’autore del mottetto Nigra sum che Palestrina utilizza per una sua parodia. Nell’atmosfera riverenziale che ha contornato a lungo la produzione di Palestrina, s’è ritenuto che lo stile del compositore romano fosse nato perfetto, bisognoso di cambiar poco durante la vita di lui e con lui morto, lasciando i teorici alle prese con un codice d’una perfezione matematica, ch’essi fino ad oggi non si son stancati di provare a penetrare. L’idea che negli anni della formazione egli si sia scarsamente indebitato con qualcuno è imputabile alla mancanza di predecessori ovvî: la sua musica non suona come quella di Josquin Des Prés e non ci son figure di spicco che colmino il divario tra loro due. Lhéritier, assieme a De Silva, Penet e Morales, riempie la lacuna, e, a giudicar dal mottetto Nigra sum (a 5vv), in maniera anche molto evidente. Il lavoro ha molto di quell’equilibirio che vien messo in relazione con Palestrina: le idee si spiegano con calma e spaziosità, la scrittura delle parti è ricca di sonorità. La differenza principale consiste nel fatto che Lhéritier impiega dappertutto il contrappunto, mentre il compositore romano agli elementi costitutivi della propria tecnica generale aggiunge l’omoritmia (scrittura a più voci ritmicamente coincidenti).

Palestrina è autore di 53 messe-parodia, delle quali 31 basate su musica altrui. Pressoché tutti questi 31 modelli son di franco-fiamminghi e di spagnoli, non d’italiani: ciò fa pensar con forza ch’egli volesse mostrare il proprio personale apprezzamento per lo stile in uso nei Paesi Bassi e probabilmente, nel contempo, imparare ad utilizzarne i metodi. Un’altra caratteristica d’essi modelli è ch’entro il 1563 gli eran quasi tutti disponibili a stampa. E’ stato detto (Lewis Lockwood, s.v. “Palestrina”, in The New Grove Dictionary, London 1980) che le 31 messe-parodia risultanti precedono le 22 basate su mottetti proprî e che devono esser dell’opere d’apprendistato nel senso più lato del termine, in quanto Palestrina raffinava in un modo tutto suo lo stile di coloro che più ammirava. Questa registrazione fa veder quel ch’egli è riuscito a ricavar da Lhéritier.

Il testo del Nigra sum, sed formosa in cantus planus è il risultato dell’unione di 3 antifone mariane (Nigra sum, Iam hiems transiit e Speciosa facta es), cantate ora nei II vespri del Commune festorum beatae Mariae virginis (“Comune delle feste della beata vergine Marie”); coll’“Alleluia” posto alla fine di ciascuna d’esse, il cantus planus diventa adatto per il tempo pasquale. Si vedrà dalle parole come le autorità della Chiesa abbiano operato in modo da mitigare l’immagini erotiche del Cantico dei Cantici e renderle liturgicamente funzionali: la profusione di lodi viene reinterpretata come diretta alla vergine Maria.

Jean Lhéritier (1480ca.–dopo il 1552) era francese. Allievo di Josquin, ebbe grande notorietà ai suoi tempi (si posson trovare copie della sua musica in Polonia ed in Boemia, anche se di persona ha lavorato in Francia ed in Italia). Egli fa da trait d’union fra lo stile del fiammingo e quello di Palestrina, sviluppando la tecnica nota come ad imitationem ossia usando costantemente l’imitazione, che quindi ha contribuito a far conoscer più generalmente in tutta Italia. Il fatto che dei suoi temi si possa dire che presentano “arcate ben equilibrate … risultanti da un moto condotto prevalentemente passo passo” (Leeman L Perkins, s.v. “Lhéritier”, in The New Grove Dictionary, cit.) è un omaggio alla sua influenza sull’italiano.

Rimase chiaramente colpito da questo testo, dato che ne sopravvivono due intonazioni, a 4 ed a 6 vv., oltre a quella presentata a 5 vv. qui. Essa non aderisce pienamente al cantus planus, benché due lacerti di frase transitino in lui, in Palestrina e nell’intonazioni di Victoria e di De Silva: la 3^ discendente ed ascendente e la scala discendente. Nel mottetto la 3^ citata la si può sentir sulle medesime parole (“sed formosa”) e la scala in corrispondenza di “ideo dilexit”. Il mottetto e la messa di Palestrina, compreso l’Agnus Dei II, son composti per SATTB (soprano – propriamente cantus –, altus, tenor I e II, e bassus).

La Missa Nigra sum, pubblicata la prima volta nel 1590 ma scritta molti anni prima, segue il modello secondo un modo inusitatamente rigido. Mentre colla Benedicta es l’autore romano aveva dovuto adattare in maniera assai considerevole la musica di Josquin, in questo caso non se la sente d’aggiunger molto. La maggior parte dei movimenti iniziano colla sezione d’apertura del mottetto, che così diventa motivo principe. L’“Hosanna” sfrutta un passo che nel lavoro di Lhéritier appare quasi incidentalmente e che vien piegato sino a diventare un pezzo contrappuntistico di grande effetto spaziale. La scala discendente, che il compositore francese assume con probabilità dal cantus planus, è sottoposta da Palestrina ad un’operazione con cui ottiene un’estesa varietà d’usi diversi (è interessante vedere cos’è possibile far con un lacerto tanto semplice). Al “descendit de caelis” del Credo esso contribuisce a dare un’immagine descrittiva alquanto emozionante del senso delle parole; al “miserere nobis” del Gloria prende un aspetto molto più implorante; nel “dona nobis pacem” conduce la messa ad un placido epilogo. Anche i citati intervalli di 3^ sono impiegati per tutta l’opera constantemente, la quale, com’è stato affermato (Zoë Kendrick Pyne, Palestrina, his Life and Times, London 1922), non ha alcun nesso musicale coll’omonimo mottetto dello stesso Palestrina. Esso non è stato inserito qui, perché il testo, dopo il medesimo incipit, diverge da quello adoperato nell’intonazioni di questa registrazione.

Il Nigra sum di Victoria (1548–1611) ha un organico di 6 vv. (SSATTB, cioè cantus I e II, altus, tenor I e II, e bassus). Dopo le parole “et recessit” il testo viene sostituito da “flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit” (“nella nostra terra sono apparsi i fiori, è arrivato il tempo della potatura”, Cant.2.12). Invece della compostezza data alle parti da Palestrina, Victoria affronta le parole con maggiore impeto: “Surge” erompe con slancio e a “flores apparuerunt” viene impresso un tocco fortemente descrittivo. Di Andreas de Silva (1475/1480ca.–1530ca.) s’è già accennato a proposito della sua funzione di collegamento, assieme a Lhéritier, tra Josquin e Palestrina. Probabilmente spagnolo, tra il 1513 ed il 1521 entra a far parte della vasta cerchia di musicisti operanti a Roma intorno a papa Leone X. Quantunque breve, il mottetto fa risultare il suo talento nel comporre con ricchezza di suone e nello scriver temi lineari, quasi declamatorii.

Peter Phillips © 1983
Italiano: Bruno Meini