Tchaikovsky and Schoenberg are rarely found alongside each other in the concert hall, but this album reveals a line of continuity between the great Russian Romantic and the great Viennese modernist, albeit a decade before his abandonment of tonality. Tchaikovsky’s heightened level of emotional expression was often derided as ‘hysterical’ by hostile critics, but the same qualities were later reinterpreted as ‘psychological realism’, and Tchaikovsky was posthumously lauded for his ability to create powerful human dramas through music, even in the absence of any overt programme. Mahler often conducted Tchaikovsky’s music, and thoroughly absorbed this aspect of the older master’s work. The young Schoenberg, when launching into the first extended work that he considered worthy of publication, also chose to create a powerful emotional narrative with great peaks and troughs, looking ahead to his pioneering role in creating a musical counterpart to the ‘expressionism’ of the visual arts, a movement that claimed to lay bare the deepest corners of the subconscious.

Tchaikovsky’s Piano Trio in A minor, Op 50 (1882), carries the subtitle ‘In memory of a great artist’, referring to Nikolai Rubinstein, who had died the previous year at the age of only forty-five. Rubinstein was well known as the founder of the Moscow Conservatoire, and as a remarkable pianist, but he was also a mentor of Tchaikovsky’s who later became a close friend. The trio only has two movements, but each is on a monumental scale, and they are united through the return of the initial theme at the end. Earlier, Tchaikovsky had expressed misgivings about the piano trio genre, worrying that the piano and strings do not blend, but actually ‘repel each other’ since the piano is more powerful than the strings, but cannot compete with them in ‘singing’ a melody. Once he had decided, nevertheless, to compose a piano trio, Tchaikovsky approached the task differently in his two movements: the first is effectively a translation of symphonic writing to the medium of the trio; while the second is conceived as chamber music, with a wide range of convincing and often innovative textures.

The first movement immediately takes us to the heart of the matter, with a wonderfully rich opening theme: it is initially elegiac, but a note of protest raises it to a grander level, as if in recognition of the remarkable achievements the dedicatee had packed into his truncated life. The piano’s dense orchestral chords lead us into the second theme, which offers heroic affirmation and majesty. Tchaikovsky skilfully reinterprets his initial plaintive four-note motif, injecting it with vigour and bringing the music to an almost ecstatic pitch. The development section returns to the original elegiac mood, but then turns in different directions, with dramatic outbursts, desperate complaints, and then sweet oblivion. The music dies down, only the violin is left, and then silence. The elegy returns (track 2), but now the tempo is much slower, transforming the theme into a funeral march, with sombre piano chords, the melody in the violin, and plaintive, sobbing figures in the cello. After the recapitulation has run its course, the coda returns to this version of the main theme, even slower and grimmer, with the melody only appearing in hints from the piano.

The second movement is a set of variations, and the simple theme, stated by piano alone, is classical in style, but with a tinge of Russian folksong. This modest beginning does nothing to alert the listener to the stunning diversity of the variations that follow. Variation 1 retains the character of the theme, but with the melody now in the violin over busy figurations in the piano. In Variation 2, the melody is given to the cello, but with different accentuation, because the metre has imperceptibly shifted from four beats to three. Variation 3 is one of the most immediately attractive and memorable, a scherzo with playful piano writing and pizzicato strings. In Variation 4, Tchaikovsky turns to the style of the gypsy singers popular in Russia at the time. Variation 5 is in the manner of a mechanical music box, while Variation 6 is a charming waltz that overflows the bounds of the theme’s form (as do several of the succeeding variations). After these three conjoined variations that look towards everyday, demotic styles, the majestic Variation 7 returns to serious business, and creates a link to the hymn-like passages of the first movement. Variation 8 is in a learned style, an energetic and virtuosic fugue. Variation 9 turns to a minor key, the violin and cello alternating in passionate pleas, while the piano accompanies with harp-like figurations, in a kind of serenade. Variation 10 is a mazurka for piano solo which repeatedly breaks off into rapid cadenza-like figures. Belatedly the violin and cello join in to create a more elaborate texture. Variation 11 is a nocturne, and continues with the denser texture of its predecessor. The movement attains a peak vitality in the final Variation, which follows tradition in capping the set with a lengthy coda. The theme of the variations returns, but the subtle Russian folk elements are now brought to the fore in an infectious Russian dance. The chamber aspect is also emphasized here, with exciting interactions between the instruments. But just as we seem to be approaching a brilliant close, there is a shattering dramatic stroke when the first movement’s main theme shoves aside the variation music. This is no gentle elegy, but a ferocious and desperate version, as if expressing an outrage at death striking so prematurely. It eventually calms down to a funeral march, and the cortège seems to pass us and disappear into the distance, closing the movement in desolation.

The music that begins Schoenberg’s Verklärte Nacht (‘Transfigured Night’) is also a kind of funeral march, even though death is not part of the narrative behind the piece. The story, instead, opens with two people walking slowly, with a great weight on their minds, and the music seems to correspond to this. The funereal music will return twice more during Schoenberg’s single-movement piece, and as in the Tchaikovsky it will be transformed, but into a benevolent light instead of plunging into an even blacker darkness.

Schoenberg originally scored Verklärte Nacht for string sextet in 1899, and arranged it for string orchestra in 1917 and 1943—the last being the version most often performed today. Here the piece appears in a new arrangement for piano trio by the eminent Schoenberg specialist Henk Guittart. Guittart, as violist of the Schoenberg Quartet and a founder of the Schoenberg Ensemble, has been a tireless promoter of Schoenberg’s music and has made many arrangements of the composer’s works.

Verklärte Nacht was an offshoot of the composer’s fascination with the poetry of Richard Dehmel, alongside with several songs composed in the same year. While today the poet’s reputation has waned, in the 1890s he was seen as a trailblazer in poetry, courting notoriety and scandal in both his writings and his personal life. His volume of poetry entitled Weib und Welt (‘Woman and World’, 1896) was unusual at the time for its attempt to explore sexuality from the female point of view. The poet stood trial on obscenity charges, and although he was acquitted, unsold copies of the book were to be destroyed. Schoenberg, in his early twenties at the time, bought his own copy, and immersed himself in it, both as a reader and as a composer. There was likely a biographical connection too, in Schoenberg’s contemporaneous courtship of Mathilde, the sister of his music teacher and friend Alexander Zemlinsky (a distinguished composer of the period). Verklärte Nacht is widely seen as a kind of love letter to Mathilde, whom he would later marry, and perhaps this explains the extraordinary intensity and ardour of the work.

The piece is not a blow-by-blow musical translation of the eponymous poem, but it does not seem strained to see the five-stanza structure of the poem broadly reflected in the music. In the first stanza, the narrator tells us of two people walking through the woods on a cold, moonlit night. The sombre first phase of Schoenberg’s piece establishes the key of D minor with a gloomy descending-scale motif, but other motifs creep in, with suggestions of longing and love, and harmonies reminiscent of Wagner’s Tristan and Isolde. A shift to a livelier tempo suggests the change of mood in the second stanza, the woman’s monologue, where she relates her discovery that she bears a child from her previous relationship. This section runs through the gamut of despair, supplication and hope, creating a kind of polyphony of emotions in its tangled textures. Exhaustion eventually sets in as the violin’s low declamatory phrases finally peter out into silence.

The third stanza returns to the narrator, with a description of the woman stumbling on, and gazing up at the moon. Here Schoenberg brings back the initial descending-scale motif, now full of anxiety, together with ‘feminine’ motifs suggesting vulnerability. There is a grand pause. The man has heard her out fully, in silence, and seems to be pondering before making a response.

Then comes a magical moment when the minor chord turns to major, and a long noble melody in the cello unfolds into a majestic and touching adagio, at times almost like a chorale setting from Bach. The response in the poem’s fourth stanza is magnanimous, and the man announces that the love that they share, wrapped in the radiance of the universe, will transfigure the child into his own. The action of the story is over, but we are still only halfway through the piece, and we can delight at leisure in Schoenberg’s ability to create a shimmering landscape, the lovers’ caresses, the sense of their complete mutual understanding as they finish each other’s musical phrases, the heat of desire leading to a gorgeous, long-delayed and savoured climax. Schoenberg could supply what the poetry could only leave to the reader’s imagination, and he even takes us through the climactic moment twice. Only then do we have a musical reflection of the fifth stanza of Dehmel’s poem, where the narrator depicts the couple continuing their walk, echoing his opening phrase, but with the moonlight replacing the coldness and bleakness. Schoenberg’s descending-scale theme now submits to the calm of the couple’s new-found happiness.

The first critics of Schoenberg’s piece were offended not only by the connection to the notorious Dehmel, but by musical language that outdid even Wagner in audacity. Like Wagner’s Beckmesser, the Vienna Music Society singled out one particular chord that ‘did not exist’. Little did they suspect that Schoenberg would have dispensed altogether with ‘chords that exist’ before another ten years were out. Dehmel, by contrast, was delighted with Schoenberg’s musical tribute, and said that he was so enthralled by the music that he quite forgot to look for correspondences with his poem.

Marina Frolova-Walker © 2026

Les œuvres de Tchaïkovski et de Schoenberg coexistent rarement dans les programmes de concert, mais cet album révèle une certaine continuité entre le grand romantique russe et le grand moderniste viennois, bien que dix ans avant que ce dernier abandonne la tonalité. Le très haut niveau d’expression émotionnelle de Tchaïkovski fut souvent tourné en dérision comme «hystérique» par des critiques hostiles, mais les mêmes qualités furent ensuite réinterprétées comme du «réalisme psychologique». Et après sa mort, Tchaïkovski fut encensé pour sa capacité à créer des drames humains puissants par le biais de la musique, même en l’absence de tout programme manifeste. Mahler dirigea souvent la musique de Tchaïkovski et intégra totalement cet aspect de l’œuvre de son aîné. Le jeune Schoenberg, lorsqu’il se lança dans la première œuvre de grande dimension qu’il jugea digne d’être publiée, choisit également de créer un tissu narratif émotionnel puissant avec des hauts et des bas importants, annonciateur de son rôle de pionnier dans la création d’un équivalent musical de l’«expressionnisme» dans les arts visuels, mouvement qui affirmait révéler les recoins les plus profonds du subconscient.

Le Trio avec piano en la mineur, op.50 (1882), de Tchaïkovski, porte le sous-titre «À la mémoire d’un grand artiste», allusion à Nikolaï Rubinstein, mort l’année précédente à l’âge de quarante-cinq ans seulement. Rubinstein était célèbre pour avoir fondé le Conservatoire de Moscou et comme pianiste remarquable, mais il fut aussi un mentor pour Tchaïkovski qui devint ensuite un ami proche. Ce trio ne comporte que deux mouvements, mais ils sont tous deux écrits à une échelle monumentale et sont liés par le retour du thème initial à la fin. Auparavant, Tchaïkovski avait exprimé des doutes au sujet du genre du trio avec piano, ayant peur que le piano et les cordes se marient mal, mais en réalité «se repoussent entre eux» puisque le piano est plus puissant que les cordes, mais ne peut rivaliser avec elles en «chantant» une mélodie. Néanmoins, dès lors qu’il avait décidé de composer un trio avec piano, Tchaïkovski adopta une approche différente dans ses deux mouvements: le premier est en réalité une traduction de l’écriture symphonique en un autre moyen d’expression, celui du trio; alors que le second est conçu comme de la musique de chambre, avec une large gamme de textures convaincantes et souvent novatrices.

Le premier mouvement nous emmène d’emblée au cœur de la question, avec un thème initial merveilleusement riche: au départ, il est élégiaque, mais une note de protestation l’élève à un niveau plus grandiose, comme une reconnaissance des remarquables réalisations du dédicataire au cours de sa trop courte vie. Les accords orchestraux denses du piano nous mènent au second thème, qui offre affirmation héroïque et grandeur. Tchaïkovski réinterprète habilement le motif initial plaintif de quatre notes, auquel il insuffle de l’énergie et il mène la musique à un ton presque extatique. Le développement revient à l’atmosphère élégiaque originelle, mais se tourne ensuite dans différentes directions, avec des bouffées dramatiques, des plaintes désespérées, puis une douce obscurité. La musique s’éteint, seul le violon reste, puis le silence. L’élégie revient (plage 2), mais maintenant le tempo est beaucoup plus lent, transformant le thème en marche funèbre, avec de sombres accords du piano, la mélodie au violon et des figures plaintives et sanglotantes au violoncelle. Une fois que la réexposition a fait son temps, la coda revient à cette version du thème principal, même plus lent et plus sinistre, la mélodie n’apparaissant que par touches au piano.

Le second mouvement est un ensemble de variations, et le thème simple, exposé par le piano seul, est de style classique, mais avec une touche de chant traditionnel russe. Ce modeste début n’a rien qui puisse attirer l’attention de l’auditeur sur la diversité stupéfiante des variations qui suivent. La Variation 1 conserve le caractère du thème, mais avec la mélodie maintenant confiée au violon sur des figurations chargées au piano. Dans la Variation 2, la mélodie est confiée au violoncelle, mais avec une accentuation différente, car la mesure est passée imperceptiblement de quatre à trois temps. La Variation 3 est l’une des plus immédiatement attrayante et mémorable, un scherzo avec une écriture pianistique enjouée et les cordes pizzicato. Dans la Variation 4, Tchaïkovski se tourne vers le style des chanteurs tziganes populaires en Russie à cette époque. La Variation 5 est une sorte de boîte à musique mécanique, alors que la Variation 6 est une charmante valse qui va au-delà des limites de la forme du thème (comme plusieurs des variations suivantes). Après ces trois variations enchaînées qui sont tournées vers les styles populaires courants, la majestueuse Variation 7 revient aux affaires sérieuses et crée un lien avec les passages hymniques du premier mouvement. La Variation 8 adopte un style savant, une fugue énergique et virtuose. La Variation 9 passe en mode mineur, le violon et le violoncelle alternant dans des appels passionnés, tandis que le piano les accompagne avec des figurations à la manière d’une harpe, dans une sorte de sérénade. La Variation 10 est une mazurka pour piano seul qui s’interrompt à plusieurs reprises pour jouer des figures rapides comme des cadences. Le violon et le violoncelle interviennent plus tard pour créer une texture plus élaborée. La Variation 11 est un nocturne et se poursuit avec la texture plus dense de son prédécesseur. Le mouvement atteint une vitalité culminante dans la variation finale, qui couronne l’ensemble d’une assez longue coda, selon la tradition. Le thème des variations revient, mais les subtiles éléments de musique traditionnelle russe sont maintenant mis au premier plan dans une danse russe communicative. L’aspect de chambre est également souligné ici, avec des interactions passionnantes entre les instruments. Mais juste au moment où l’on semble s’approcher d’une brillante conclusion, il y a un coup dramatique bouleversant lorsque le thème principal du premier mouvement se substitue aux variations. Il ne s’agit pas d’une douce élégie, mais d’une version rude et désespérée, comme pour exprimer une indignation devant la mort qui a frappé si prématurément. Elle finit par se calmer en marche funèbre, et le cortège semble nous dépasser et disparaître au loin, fermant le mouvement dans l’affliction.

La musique par laquelle débute Verklärte Nacht («La Nuit transfigurée») de Schoenberg est également une sorte de marche funèbre, même si la mort ne fait pas partie du récit dont s’inspire la pièce. L’histoire commence plutôt avec deux personnes qui marchent lentement, très préoccupées, et la musique semble correspondre à cet état d’esprit. La musique funèbre reviendra à deux reprises au cours de cette pièce en un seul mouvement de Schoenberg et, comme chez Tchaïkovski, elle sera transformée, mais sous un jour bienveillant au lieu de sombrer dans une obscurité encore plus sombre.

À l’origine, Schoenberg écrivit Verklärte Nacht pour sextuor à cordes en 1899 et l’arrangea pour orchestre à cordes en 1917 et en 1943—la version la plus souvent jouée de nos jours. Ici, cette pièce apparaît dans un nouvel arrangement pour trio avec piano de l’éminent spécialiste de Schoenberg Henk Guittart. Altiste du Quatuor Schoenberg et fondateur de l’Ensemble Schoenberg, Guittart est un infatigable promoteur de la musique de Schoenberg et il a fait beaucoup d’arrangements des œuvres de ce compositeur.

Verklärte Nacht tire ses origines de la fascination du compositeur pour la poésie de Richard Dehmel, au même titre que plusieurs lieder qu’il composa la même année. Si aujourd’hui la réputation du poète est sur le déclin, dans les années 1890, il était considéré comme un pionnier en matière de poésie, cherchant la notoriété et le scandale dans ses écrits comme dans sa vie personnelle. Son volume de poèmes intitulé Weib und Welt («La Femme et le monde», 1896) était atypique à cette époque par sa tentative d’explorer la sexualité du point de vue féminin. Le poète passa en jugement sous l’inculpation d’obscénité et, même s’il fut acquitté, les exemplaires invendus de son livre durent être détruits. Schoenberg, qui avait alors un peu plus de vingt ans, acheta son propre exemplaire et s’y plongea, à la fois comme lecteur et comme compositeur. Il y eut probablement aussi un lien biographique dans la fréquentation par Schoenberg, à cette époque, de Mathilde, la sœur de son professeur de musique et ami Alexander Zemlinsky (un éminent compositeur de l’époque). Verklärte Nacht est généralement considérée comme une sorte de lettre d’amour à Mathilde, qu’il allait ensuite épouser, ce qui explique peut-être l’extraordinaire intensité et ardeur de la pièce.

Cette œuvre n’est pas une stricte traduction musicale du poème, mais il n’est pas très difficile de voir la structure en cinq strophes du poème largement reflétée dans la musique. Dans la première strophe, le narrateur nous parle de deux personnes qui marchent dans les bois par une froide nuit de lune. La première phrase sombre de la pièce de Schoenberg établit la tonalité de ré mineur avec un motif lugubre de gamme descendante, mais d’autres motifs interviennent, avec des suggestions de grand désir et d’amour, et des harmonies qui font penser à Tristan et Isolde de Wagner. Un passage à un tempo plus animé suggère le changement d’atmosphère dans la deuxième strophe, qui est le monologue de la femme, où elle raconte sa découverte: elle porte un enfant de sa relation précédente. Cette section passe par tout l’éventail du désespoir, de la supplication et de l’espoir, créant une sorte de polyphonie d’émotions dans ses textures enchevêtrées. L’épuisement finit par survenir lorsque les faibles phrases déclamatoires du violon se tarissent dans le silence.

La troisième strophe revient au narrateur, avec une description de la femme qui avance en trébuchant et regarde la lune. Ici, Schoenberg reprend le motif initial de gamme descendante, maintenant rempli d’anxiété, avec des motifs «féminins» suggérant la vulnérabilité. Il y a une grande pause. L’homme l’a totalement entendue, en silence, et semble réfléchir avant d’apporter une réponse.

Vient ensuite un moment magique, où l’accord mineur passe au majeur, et une longue et noble mélodie au violoncelle se déroule dans un adagio majestueux et touchant, parfois presque comme un choral de Bach. Dans la quatrième strophe, la réponse est magnanime et l’homme annonce que l’amour qu’ils partagent, plongé dans le rayonnement de l’univers, transfigurera l’enfant en son propre enfant. L’action de l’histoire est terminée, mais nous ne sommes qu’à la moitié de l’œuvre, et nous avons tout le loisir de nous délecter de la capacité de Schoenberg pour créer un paysage chatoyant, les caresses des amoureux, le sentiment de leur totale compréhension mutuelle lorsqu’ils finissent les phrases musicales l’un de l’autre, le feu du désir menant à un sommet splendide, tant attendu et savouré. Schoenberg était en mesure de fournir ce que la poésie ne pouvait que laisser à l’imagination du lecteur, et il nous fait même passer à deux reprises par le moment crucial. C’est alors seulement que nous avons un reflet musical de la cinquième strophe du poème de Dehmel, où le narrateur dépeint le couple continuant à marcher, reprenant sa première phrase, mais avec le clair de lune qui remplace la froideur et la noirceur. Le thème de gamme descendante de Schoenberg cède maintenant au calme du tout nouveau bonheur du couple.

Les premiers critiques de la pièce de Schoenberg furent choqués non seulement par la référence au fameux Dehmel, mais encore par le langage musical qui surpassait même Wagner en audace. Comme le Beckmesser de Wagner, la Société de musique de Vienne prit pour cible un accord particulier qui «n’existait pas». Ils étaient loin de se douter que Schoenberg se passerait complètement d’«accords qui existent», dix ans plus tard. En revanche, Dehmel fut ravi de l’hommage musical de Schoenberg et affirma qu’il était tellement séduit par la musique qu’il en avait totalement oublié de chercher des correspondances avec son poème.

Marina Frolova-Walker © 2026
Français: Marie-Stella Pâris

Tschaikowsky und Schönberg sind in Konzertsälen selten gemeinsam zu hören, doch offenbart dieses Album eine Kontinuität zwischen dem großen russischen Romantiker und dem großen Wiener Modernisten, wenn auch ein Jahrzehnt vor dessen Abkehr von der Tonalität. Feindselige Kritiker verspotteten Tschaikowskys gesteigerte emotionale Ausdruckskraft oft als „hysterisch“, doch dieselben Charakteristika wurden später als „psychologischer Realismus“ neu interpretiert, und Tschaikowsky wurde posthum für seine Fähigkeit gelobt, auch ohne offensichtliches Programm kraftvolle menschliche Dramen durch Musik zu schaffen. Mahler dirigierte Tschaikowskys Musik oft und absorbierte diesen Aspekt des Werks des älteren Meisters geradezu. Als der junge Schönberg sein erstes größeres Werk in Angriff nahm, das er für veröffentlichungswürdig hielt, entschied er sich ebenfalls dafür, eine kraftvolle emotionale Erzählung mit großen Höhen und Tiefen zu schaffen, und nahm damit seine Vorreiterrolle mit der Erzeugung eines musikalischen Gegenstücks zum „Expressionismus“ der bildenden Kunst vorweg—eine Strömung, in der die tiefsten Winkel des Unterbewusstseins bloßgelegt werden sollten.

Tschaikowskys Klaviertrio a-Moll, op. 50, von 1882 trägt den Untertitel „In Erinnerung an einen großen Künstler“. Damit ist Nikolai Rubinstein gemeint, der im Jahr zuvor im Alter von gerade einmal 45 Jahren verstorben war. Rubinstein, ein berühmter Pianist und bekannt als Gründer des Moskauer Konservatoriums, war ein Mentor und guter Freund Tschaikowskys gewesen. Das Trio hat nur zwei Sätze, die jedoch beide eine monumentale Anlage besitzen und am Ende durch die Wiederkehr des Anfangsthemas miteinander vereint werden. Zuvor hatte Tschaikowsky Bedenken hinsichtlich des Genres des Klaviertrios geäußert, da er befürchtete, dass Klavier und Streicher nicht harmonieren, sondern einander „abstoßen“ würden, da das Klavier zwar kraftvoller sei als die Streicher, aber mit ihnen beim „Singen“ einer Melodie nicht mithalten könne. Nachdem er trotzdem den Entschluss gefasst hatte, ein Klaviertrio zu komponieren, ging Tschaikowsky die Aufgabe in seinen beiden Sätzen unterschiedlich an. Der erste ist praktisch eine Übertragung einer symphonischen Struktur in Trioform, während der zweite kammermusikalisch konzipiert ist und eine breite Palette überzeugender und oft innovativer Texturen aufweist.

Der erste Satz führt uns mit einem wunderbar reichhaltigen Eröffnungsthema sofort zum Kern der Sache: es ist zunächst elegisch gehalten, aber ein leiser Protest hebt es auf ein anspruchsvolleres Niveau, als sollten auf diese Weise die bemerkenswerten Leistungen des früh verstorbenen Widmungsträgers gewürdigt werden. Die dichten orchestralen Akkorde des Klaviers führen zum zweiten, heroisch-majestätischen Thema hinüber. Tschaikowsky interpretiert sein klagendes Anfangsmotiv in vier Tönen geschickt neu, verleiht ihm Kraft und lässt die Musik in fast ekstatischen Höhen erklingen. In der Durchführung kehrt er zu der ursprünglichen elegischen Stimmung zurück, bevor jedoch unterschiedliche Richtungen eingeschlagen werden, dramatische Ausbrüche und verzweifelte Klagen erfolgen und sich schließlich ein süßes Vergessen einstellt. Die Musik verstummt, nur die Violine bleibt übrig, dann folgt Stille. Die Elegie kehrt zurück (Track 2), doch ist das Tempo nun viel langsamer und verwandelt das Thema in einen Trauermarsch, in dem die Geige die Melodie spielt und von düsteren Klavierakkorden und klagenden, schluchzenden Figuren des Cellos begleitet wird. Nachdem die Reprise ihren Lauf genommen hat, kehrt die Coda zu dieser Version des Hauptthemas zurück, inzwischen noch langsamer und düsterer, und die Melodie erklingt nur noch andeutungsweise im Klavier.

Der zweite Satz besteht aus Variationen über ein schlichtes Thema, welches vom Klavier allein gespielt wird—klassisch im Stil, doch klingt hier auch russische Volksmusik an. Bei diesem bescheidenen Anfang kann der Hörer kaum ahnen, wie unglaublich vielfältig die darauffolgenden Variationen sind. Variation 1 behält den Charakter des Themas bei, doch wird die Melodie nun von der Geige über lebhaften Klavierfigurationen gespielt. In Variation 2 wird die Melodie dem Cello übertragen, jedoch mit einer anderen Betonung, da sich der Takt unmerklich von vier auf drei Schläge verschoben hat. Variation 3 ist eine der unmittelbar attraktivsten und einprägsamsten: ein Scherzo mit verspielter Klavierbegleitung und Pizzicato-Streichern. In Variation 4 wendet sich Tschaikowsky dem Stil der damals in Russland beliebten sogenannten Zigeunersänger zu. Variation 5 ist im Stil einer mechanischen Spieluhr gehalten, während Variation 6 ein charmanter Walzer ist, der die Grenzen der Form des Themas sprengt (wie es auch in einigen der darauffolgenden Variationen geschieht). Nach diesen drei miteinander verbundenen Variationen, die sich an alltäglichen, volkstümlichen Stilen orientieren, nimmt die majestätische Variation 7 wieder einen getragenen Ton an und schafft eine Verbindung zu den hymnusartigen Passagen des ersten Satzes. Variation 8 ist eine energiegeladene und virtuose Fuge im „gelehrten“ Stil, während Variation 9 die nächste ist, die nach Moll wechselt, wobei Violine und Violoncello mit leidenschaftlichen Bitten alternieren, während das Klavier in der Art einer Serenade eine Begleitung mit harfenartigen Figurationen liefert. Variation 10 ist eine Mazurka für Klavier solo, die wiederholt in schnelle kadenzartige Figuren übergeht. Verspätet setzen Violine und Violoncello ein, um eine komplexere Struktur zu schaffen. Variation 11 ist ein Nocturne, in dem die dichtere Struktur der vorangehenden Variation fortgesetzt wird. Die letzte Variation strahlt die größte Lebenskraft aus und beendet den Zyklus traditionsgemäß mit einer langen Coda. Das Thema kehrt zurück, aber die subtilen russischen Volksmusikelemente treten nun in einem mitreißenden russischen Tanz in den Vordergrund. Auch hier wird der kammermusikalische Aspekt durch spannende Interaktionen zwischen den Instrumenten betont. Doch gerade als sich ein brillanter Schluss anzukündigen scheint, gibt es einen erschütternden dramatischen Schlag, wenn das Hauptthema des ersten Satzes die Variationsmusik beiseiteschiebt. Dies ist keine sanfte Elegie, sondern eine wilde und verzweifelte Musik, als würde sie die Empörung über den vorzeitigen Tod zum Ausdruck bringen. Schließlich beruhigt sie sich in einem Trauermarsch, und der Trauerzug scheint an uns vorbeizuziehen und in der Ferne zu verschwinden, so dass der Satz in Trostlosigkeit endet.

Die Eröffnungsmusik von Schönbergs Werk Verklärte Nacht ist ebenfalls eine Art Trauermarsch, auch wenn der Tod im Narrativ nicht vorkommt. Die Handlung beginnt stattdessen mit zwei Menschen, die langsam gehen und von einer großen Last beschwert sind, was die Musik wiederzugeben scheint. Die Trauermusik kehrt in Schönbergs einsätzigem Stück noch zweimal zurück und wird, ebenso wie bei Tschaikowsky, transformiert, hier jedoch in ein wohlwollendes Licht, anstatt in eine noch schwärzere Dunkelheit abzutauchen.

Schönberg komponierte Verklärte Nacht ursprünglich 1899 für Streichsextett und arrangierte es 1917 und 1943 für Streichorchester—die heute am häufigsten gespielte Fassung. Hier ist das Stück in einer neuen Bearbeitung für Klaviertrio durch den renommierten Schönberg-Spezialisten Henk Guittart zu hören. Guittart ist nicht nur der Bratscher des Schönberg Quartett und Gründer des Schönberg Ensembles, sondern auch ein unermüdlicher Förderer der Musik Schönbergs, der zahlreiche Bearbeitungen der Werke des Komponisten vorgenommen hat.

Verklärte Nacht entstand aus der Faszination des Komponisten für die Gedichte von Richard Dehmel, ebenso wie mehrere Lieder, die er im selben Jahr schrieb. Während der Ruf des Dichters heute verblasst ist, galt er in den 1890er Jahren als Lyrik-Pionier, der sowohl in seinen Schriften als auch in seinem Privatleben für Aufsehen und Skandale sorgte. Sein Gedichtband mit dem Titel Weib und Welt (1896) war für seine Zeit ungewöhnlich, da er versuchte, die Sexualität aus der Perspektive der Frau zu beleuchten. Der Dichter musste sich wegen Obszönität vor Gericht verantworten. Er wurde zwar freigesprochen, doch die unverkauften Exemplare des Buches mussten vernichtet werden. Schönberg, damals Anfang 20, kaufte sich sein eigenes Exemplar und vertiefte sich sowohl als Leser als auch als Komponist in das Werk. Wahrscheinlich gab es auch eine biographische Verbindung, da Schönberg zu dieser Zeit um Mathilde, die Schwester seines Musiklehrers und Freundes Alexander Zemlinsky warb. Verklärte Nacht wird weithin als eine Art Liebesbrief an Mathilde angesehen, die er später heiraten sollte, und vielleicht erklärt dies die außergewöhnliche Intensität und Leidenschaft des Stücks.

Die Komposition ist keine detailgetreue musikalische Übersetzung des Gedichts, doch scheint es nicht übertrieben, die fünfstrophige Struktur des Gedichts in der Musik auszumachen. In der ersten Strophe ist die Rede von zwei Menschen, die in einer kalten, mondhellen Nacht durch einen Wald spazieren. Die düstere erste Phase von Schönbergs Stück etabliert die Tonart d-Moll mit einer melancholischen, absteigenden Tonleiterfigur, doch schleichen sich auch andere Motive ein, die Sehnsucht und Liebe andeuten, sowie Harmonien, welche an Wagners Tristan und Isolde erinnern. Das darauffolgende lebhaftere Tempo weist auf den Stimmungswechsel in der zweiten Strophe hin, wo in einem Monolog der Frau von ihrer Entdeckung berichtet wird, dass sie ein Kind aus ihrer früheren Beziehung erwartet. Dieser Abschnitt durchläuft die ganze Bandbreite von Verzweiflung, Flehen und Hoffnung und schafft mit seinen verworrenen Texturen eine Art Polyphonie der Gefühle. Schließlich setzt Erschöpfung ein und am Ende verklingen die tiefen, deklamatorischen Phrasen der Violine.

In der dritten Strophe kehrt der Erzähler zurück und beschreibt, wie die Frau weiterstolpert und zum Mond aufblickt. Hier greift Schönberg das anfängliche Motiv der absteigenden Tonleiter wieder auf, das nun angstvoll wirkt. Dies ist kombiniert mit „femininen“ Motiven, die Verletzlichkeit andeuten. Es folgt eine große Pause. Der Mann hat ihr schweigend zugehört und scheint nachzudenken, bevor er antwortet.

Dann kommt ein magischer Moment, in dem der Moll-Akkord nach Dur wechselt und sich eine lange, edle Melodie im Cello zu einem majestätischen und anrührenden Adagio entfaltet, das manchmal fast wie eine Bach’sche Choralvertonung anmutet. Die Antwort in der vierten Strophe des Gedichts ist großmütig, und der Mann verkündet, dass ihre vom Glanz des Weltalls umhüllte Liebe das Kind in sein eigenes verwandeln wird. Die Handlung der Dichtung endet damit, doch sind wir erst in der Mitte des Stücks angelangt und können uns in aller Ruhe an Schönbergs Fähigkeit erfreuen, eine schimmernde Landschaft musikalisch darzustellen, sowie die Zärtlichkeiten des Liebespaars, das Gefühl ihres völligen gegenseitigen Verständnisses, wenn sie jeweils die musikalischen Phrasen des anderen vollenden, und die Hitze der Begierde, die zu einem wunderschönen, lange hinausgezögerten und ausgekosteten Höhepunkt führt. Schönberg vermochte, das auszudrücken, was die Poesie lediglich der Phantasie des Lesers überlassen konnte, und führt sogar zweimal zum Höhepunkt. Erst dann folgt eine musikalische Darstellung der fünften Strophe von Dehmels Gedicht, in der das Paar seinen Spaziergang fortsetzt. Dabei wird die Eröffnungsphrase wiederholt, allerdings ersetzt hier das Mondlicht die Kälte und Trostlosigkeit. Schönbergs absteigendes Thema unterwirft sich nun der Ruhe des neu gefundenen Glücks des Paares.

Die ersten Kritiker von Schönbergs Stück waren nicht nur wegen der Verbindung zu dem berüchtigten Dehmel konsterniert, sondern auch aufgrund des musikalischen Ausdrucks, die selbst Wagner an Kühnheit übertraf. Ebenso wie Wagners Beckmesser hob der Vorstand des Wiener Tonkünstlervereins einen bestimmten, lediglich „scheinbaren“ Akkord hervor, der also nicht existiere. Sie ahnten nicht, dass Schönberg innerhalb von zehn Jahren ganz auf „existierende Akkorde“ verzichten würde. Dehmel hingegen war von Schönbergs musikalischer Hommage begeistert und schrieb an den Komponisten: „Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergaß das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.“

Marina Frolova-Walker © 2026
Deutsch: Viola Scheffel