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Russian Variations

Piers Lane (piano)
 
 
Available Friday 5 April 2024This album is not yet available for download
Label: Hyperion
Recording details: April 2023
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: 5 April 2024
Total duration: 80 minutes 36 seconds

Cover artwork: The Magic Carpet (1939) by Nicholas Roerich (1874-1947)
© State Russian Museum, St Petersburg / Bridgeman Images
 

Three substantial sets of variations—by Glazunov, Tchaikovsky and Rachmaninov—plus a delightful amuse-bouche from John Field, who settled in St Petersburg in the early years of the nineteenth century, make up Piers Lane’s attractive and virtuosic programme.

John Field’s unassuming Variations on a Russian folk song open a window on the extraordinary life of this Irish-born artist, who effectively invented the genre of the ‘nocturne’ and also kindled Russia’s passion for the piano. As a prodigy, he grew up in London and played for Haydn at the age of eleven—‘a young lad who plays the pianoforte very well indeed’ was the verdict. He toured Europe, performing on pianos produced by the firm owned by his teacher, Muzio Clementi, and acting as a kind of musical salesman. When he and Clementi reached St Petersburg in 1802, he was won over by the city, and decided he could make a career for himself there. He lived a bohemian life, receiving an endless stream of invitations to play in aristocratic salons, and these performances earned him a following of wealthy pupils. Field soon found opportunities to give larger-scale concerts, and these generated sufficient demand for him to publish his own compositions. His life was busy, but chaotic. Pupils often received their lessons while he sat up in his bed, smoking cigars and drinking wine in his untidy room, which was packed full of valuable trinkets from admirers. After lessons, if there was no performance to give, he stayed up until the early hours at work on the latest manuscript for his publisher.

The Variations, published in 1818, are based on the well-known Russian folk tune ‘In the garden’ (‘Vo sadu li, v ogorode’), which featured in the first published collection of Russian folk songs, collected and harmonized by Lvov and Prach (1790). The tune was originally a vigorous ‘dance till you drop’ piece, but Field presents it as a delicate and melancholy air, better fitted to domestic parlour performances in polite society. The musical structure lacks an ending, and simply recirculates; Field decided to preserve this aspect, allowing him to blend one variation into the next, and thus producing a kind of seamless fantasy. Accounts of Field’s famed improvisations tell us that they began ‘from gentle melodies’, building up to ‘a brilliant climax’ and then descending ‘back down to a whisper’, and the Variations follow the same trajectory. Field sounds to today’s listeners like the missing link between the piano music of Mozart and Chopin. In particular, Field thoroughly absorbed the operatic coloratura style he heard in the music of Rossini and Donizetti, and this became a crucial component of Chopin’s piano writing. Mikhail Glinka described Field’s characteristic style of playing as ‘pearls on velvet’, which reminds us of Chopin’s celebrated ‘pearly touch’.

Pyotr Tchaikovsky’s Six pieces on a single theme, Op 21 (1873), are a set of variations in all but name when they are performed together, but the ambiguous title allows for individual numbers to be performed separately. The pieces were dedicated to Anton Rubinstein, Tchaikovsky’s composition teacher and also a leading concert pianist. For a decade, Tchaikovsky was disappointed that Rubinstein did not present them to his international audience. When Rubinstein finally played them in 1883, Tchaikovsky, consoled, said that ‘they could not be played better’. Several of the pieces then became staple items in Rubinstein’s repertoire for his tours abroad.

Tchaikovsky clearly hoped to impress his former teacher with his compositional sophistication, demonstrating that even though the same theme ran through all the pieces, he could give them such different characters that only the most attentive listeners could discern the common thread. Tchaikovsky also knew that one of Rubinstein’s concert favourites, Schumann’s Carnaval, took a similar approach to its thematic material. In the ‘Prelude’ and the ‘Fugue’, the theme hints at a possible inspiration from Russian folk song, but also shows that it is equally at home in earnest Bachian counterpoint. The ‘Impromptu’ is an expert re-creation of Schumann’s style, capricious and fleet.

The ‘Funeral march’ avoids the sound of any formal trudge, allowing it to convey a more personal grief. The middle section is a passionate outburst that culminates in a quotation from the Dies irae chant of the Catholic Requiem Mass, which had already been taken up by several Romantic composers as a symbol of death. There are still shadows of gloom at the beginning of the quirky ‘Mazurka’ but it eventually cheers up. The final ‘Scherzo’ takes up one of Tchaikovsky’s favourite devices, alternating between two and three beats (6/8 and 3/4). It also hovers between pure playfulness and a repressed lyricism that is allowed to break through in the more placid middle section.

Mystery surrounds the theme chosen by Alexander Glazunov for extended and virtuosic treatment in his Theme and variations, Op 72 (1900). The original title ‘Variations on a Finnish folk song’ was discreetly dropped from the front cover of the score due to political frictions with Finland (then part of the Russian Empire). That the theme is a ‘found object’ is obvious from its unusual seven-bar structure, preserved in the theme, while the variations that follow have normal eight-bar periods. Glazunov re-used the same theme in his orchestral Finnish Fantasy (1909), but although he evidently associated it with Finland, no folk origin has ever been traced. Glazunov had a love for Finland, made several visits, and had many Finnish musical friends, so he may well have heard a folk song that is now extinct outside of his pieces.

In Romantic variation cycles, the first few variations usually allow the theme to speak clearly through the ornamentation and only later does the composer’s imagination take full flight. This is the scheme that Glazunov follows here. The theme is dressed in the kind of ‘folk’ harmonization that had been developed by the composers of The Five for the presentation of Russian folk themes (our familiarity with such treatments may even give us the impression that the theme sounds ‘Russian’). The first two variations continue in this ‘Russian’ manner, preserving the melody while re-harmonizing it in No 1 and treating it to ‘arabesque’ decorations in No 2. The third variation changes in style, with a more Germanic chorale texture which is perhaps a nod towards the Lutheranism of the Finns. The next two variations soften the theme’s contours to create a more relaxed lyricism. Variations 6 and 7 take us back into Baroque genres, suggesting a multi-layered organ fantasia and then a contrapuntal chorale prelude (which expands beyond the eight-bar unit). This completes the first phase, which has remained within the key of F sharp minor.

The second part allows for a much wider range of character, with further expansion in the size of variations. Variation 8 is lively and genial, and mainly in A major, although the main key re-appears at the end. Variation 9 is even brighter, with a texture of high bell-like figures. These variations observe the harmonic framework, but drop the theme’s melody, which only returns in the playful and étude-like variation 10. The tempo is moderated in variation 11, a homage to Chopin, with hints of the mazurka.

Variation 12 splits the theme, taking two contrasting aspects that are played off against each other—one has an epic grandeur, while the other is a quicker march with folksy elements. The following variation is a virtuosic octave étude, but it plays a useful role in the overall structure by returning to the main key of F sharp minor, and also refers to the melody of the theme more straightforwardly. The final two variations are the most extended. In No 14, a serene nocturne lulls us into a sleepy repose, as if outside of time, in G flat major (which is a re-notation in flats of F sharp major). Variation 15 is the grand finale, in the style of a polonaise, which closes the piece in a manner that is at once brilliant and monumental.

Glazunov’s variations were premiered in 1903 by Alexander Siloti, a famous virtuoso of the time who was also the cousin and mentor of Sergei Rachmaninov. That same year, Rachmaninov produced his own ambitious variation cycle, and given the Siloti connection, it is hardly surprising to find the influence of Glazunov (the score having been around for three years already). In some variations, Glazunov had produced a complex layering of voices that is developed further (and more pianistically) by Rachmaninov. Glazunov’s overall structuring of his variations was also a useful model, and Rachmaninov even ends his own set with a slow, lyrical variation followed by a grand polonaise.

This piece, Rachmaninov’s Variations on a theme of Chopin, Op 22, emerged during one of his most productive periods, in the wake of the second piano concerto. It was in these years that he developed his own distinctive voice, which comes through clearly in this piece, in spite of the choice of a theme by another composer—it is Chopin’s well-known C minor prelude (No 20 from his set of 24 Préludes, Op 28). This gave rise to a stylistic challenge: how to transform Chopin into Rachmaninov, with various theatrical quick-changes and historical excursions on the way. But the grand design also journeys from tragedy to triumph, from Chopin’s images of grief and death to the exuberance of some mass celebration. This was also Rachmaninov’s first large-scale piece for solo piano, and it explores an enormous range of pianistic challenges at the outer reaches of difficulty. Fittingly, it was dedicated to the world-famous virtuoso piano teacher Theodor Leschetizky.

The Chopin prelude, a funeral march, is laconic and ascetic, its melody arising from the uniform tread of its unadorned chords. Its simplicity lends itself to use as a variation theme. Rachmaninov returned to Chopin’s original conception, in two phrases (the repetition of the second phrase was only at the behest of Chopin’s publisher). The enormous set of twenty-two variations falls into three distinct phases: 1-10, 11-18 and 19-22.

In the first phase, we find some variations in a stricter and somewhat Baroque style and others that are freer and more modern. The Baroque play of figurations begins in variations 1-3 and continues in No 5. Variation 9 recreates mighty organ sonorities and variation 10 ends the first section with a bracing toccata. Variations 7 and 8 act as a bridge between the Baroque figurations and the styles of Schumann and Chopin respectively. This leaves two variations where Rachmaninov speaks in his own voice: No 4, with its anguished exclamations, and the utterly Romantic No 6—one of the most breathtaking moments in the whole set, a beautiful nocturne that layers the texture so that by the end a countermelody emerges from the middle, as if there were a ‘third hand’ at play.

The middle phase ventures cautiously into a major key (E flat major) in variation 11, then returns to the minor in the following fugal twelfth variation. But the contrapuntal style unexpectedly dissolves in a cadenza-like passage that veers back to Rachmaninov’s own manner, with parallel thirds that foreshadow his second symphony. The next variations dwell on the topic of death, which was an important musical strand throughout Rachmaninov’s career. Variation 13 is a mournful sarabande with strikingly dark harmonic colours. Eerie spatial effects are explored in variation 14, where the theme sounds in long notes and with such complex layering that there seem to be four hands at play. No 15 is a Schumannesque scherzo, but dark-hued, with hints of the Dies irae theme (the death symbol we encountered in the Tchaikovsky set)—this is a pervasive feature of Rachmaninov’s most important works. The placid nocturne of No 16 offers a temporary respite, but the Dies irae returns, now unmistakable, in the dirge of No 17, which reaches a colossal tragic climax. No 18 remains in the same key (B flat minor), but acts like a framing narrative that allows us to withdraw from the fearful gloom.

The final phase offers a complete change of scene. We are suddenly plunged into a bright A major, evoking some kind of grand outdoor celebration, complete with the chiming of bells. A flighty Chopinesque waltz follows, and then a ‘love scene’ which looks forward to the famous lyrical variation of the composer’s last set of variations, the Rhapsody on a theme of Paganini. The lyricism of the surface hides an ingenious canon between the middle and top voices. The final variation, No 22, is extended to form a fitting finale to the whole set, a triumphal polonaise that pays tribute to Chopin (as well as showing the influence of Tchaikovsky and Glazunov). The grand climax subsides and a brief, sparkling flourish closes the piece.

Rachmaninov premiered the Chopin variations himself in 1903, but the audience showed much more enthusiasm for his Op 23 Preludes, which he played in the same programme. This put doubts in Rachmaninov’s mind, and he gave performers options for shortening the piece; he would himself cut several variations when he felt his audience was restive. The stamina required to negotiate the length, complexity and technical difficulties also reduced the uptake from fellow pianists. Still, in their complete form, as on this recording, the Chopin variations cannot but astonish thanks to their unbounded inventiveness and emotional force.

Marina Frolova-Walker © 2024

Les modestes Variations sur un chant traditionnel russe de John Field donnent un aperçu de la vie extraordinaire de cet artiste irlandais, le véritable inventeur du genre du «nocturne» et qui suscita aussi la passion de la Russie pour le piano. Enfant prodige, il grandit à Londres et joua pour Haydn à l’âge de onze ans—«un jeune garçon qui joue vraiment très bien du piano-forte» fut le verdict. Il fit des tournées en Europe, jouant sur des pianos produits par la firme de son professeur, Muzio Clementi, et servant en quelque sorte de représentant de commerce musical. Lorsqu’il arriva avec Clementi à Saint-Pétersbourg en 1802, il fut séduit par la ville et décida d’y faire carrière. Il mena une vie de bohème, recevant un flot sans fin d’invitations à jouer dans les salons de l’aristocratie, et ces exécutions lui valurent beaucoup de riches élèves. Field trouva vite des occasions de donner d’importants concerts, qui suscitèrent une demande suffisante pour qu’il publie ses propres compositions. Sa vie fut très active, mais désordonnée. Il donnait souvent des leçons à ses élèves en restant assis dans son lit en train de fumer le cigare et de boire du vin dans sa chambre en désordre, pleine de précieux bibelots reçus de ses admirateurs. Après les leçons, s’il n’avait pas de concert à donner, il veillait jusqu’au petit matin pour travailler au dernier manuscrit pour son éditeur.

Les Variations sur un chant traditionnel russe, publiées en 1818, reposent sur le célèbre air traditionnel russe «Dans le jardin» («Vo sadu li, v ogorode»), qui figurait dans le premier recueil publié de chansons traditionnelles russes, collectées et harmonisées par Lvov et Prach (1790). Cet air était à l’origine une pièce énergique du genre «dansez jusqu’à ce que vous tombiez», mais Field le présente comme un thème mélancolique et délicat, plus adapté à une exécution dans un petit salon en bonne société. La structure musicale ne comporte pas de fin et se contente de tourner en rond; Field décida de conserver cet aspect, lui permettant de fondre chaque variation dans la suivante et produisant ainsi une sorte de fantaisie ininterrompue. Selon des comptes-rendus des célèbres improvisations de Field, elles commençaient «à partir de douces mélodies», montaient à «un brillant point culminant», puis redescendaient «jusqu’à devenir un murmure», et ces Variations suivent la même trajectoire. Pour les auditeurs de notre époque, Field semble être le lien manquant entre la musique pour piano de Mozart et celle de Chopin. En particulier, Field absorba totalement le style lyrique coloratura qu’il entendait dans la musique de Rossini et de Donizetti, qui devint une composante essentielle de l’écriture pianistique de Chopin. Mikhaïl Glinka qualifia le style de jeu caractéristique de Field de «perles sur du velours», ce qui nous rappelle le célèbre «toucher nacré» de Chopin.

Les Six morceaux composés sur un seul thème, op.21 (1873), de Pyotr Tchaïkovski ont tout d’un recueil de variations sauf le nom lorsqu’ils sont joués ensemble, mais le titre ambigu permet d’en jouer certains séparément. Ces morceaux furent dédiés à Anton Rubinstein, le professeur de composition de Tchaïkovski et aussi un très grand pianiste concertiste. Pendant dix ans, Tchaïkovski fut déçu que Rubinstein ne les présente pas à son public international. Lorsque Rubinstein finit par les jouer en 1883, Tchaïkovski, consolé, dit qu’«ils ne pourraient être mieux joués». Plusieurs de ces morceaux devinrent ensuite des éléments principaux du répertoire de Rubinstein pour ses tournées à l’étranger.

Carnaval de Schumann, avait une approche analogue du matériel thématique. Dans le «Prélude» et la «Fugue», le thème fait allusion à une possible inspiration de la chanson populaire russe, mais montre aussi qu’il est tout aussi à l’aise dans le contrepoint sérieux dans le style de Bach. L’«Impromptu» est une recréation experte du style de Schumann, capricieux et rapide.

La «Marche funèbre» évite le son de marche pénible formelle, lui permettant d’exprimer un chagrin plus personnel. La section centrale est un éclat passionné qui culmine dans une citation du Dies irae de la messe de Requiem catholique, qu’avaient déjà repris plusieurs compositeurs romantiques comme un symbole de la mort. Il y a encore des ombres de morosité au début de l’excentrique «Mazurque» mais l’espoir finit par revenir. Le «Scherzo» final reprend l’un des procédés préférés de Tchaïkovski, alternant entre deux et trois temps (6/8 et 3/4). Il vacille aussi entre un pur enjouement et un lyrisme réprimé qui peut percer dans la section centrale plus placide.

Un mystère entoure le thème choisi par Alexandre Glazounov pour son très long et virtuose Thème et variations, op.72 (1900). Le titre d’origine «Variations sur un chant populaire finlandais» fut discrètement retiré de la couverture de la partition, en raison de frictions politiques avec la Finlande (qui faisait alors partie de l’Empire russe). Il est évident que le thème est un « objet trouvé» en raison de sa structure inhabituelle de sept mesures, conservée dans le thème, alors que les variations qui suivent ont des carrures normales de huit mesures. Glazounov utilisa à nouveau le même thème dans sa Fantaisie finlandaise pour orchestre (1909), mais s’il l’associait manifestement à la Finlande, on n’en a jamais trouvé d’origine folklorique. Glazounov aimait la Finlande, il s’y rendit plusieurs fois et avait beaucoup d’amis musiciens finlandais, il a donc pu entendre un chant traditionnel qui a maintenant disparu sauf dans ses pièces.

Dans les cycles de variations romantiques, les premières variations permettent d’habitude au thème de s’exprimer clairement par le biais de l’ornementation et ce n’est qu’ensuite que l’imagination du compositeur prend son envol. C’est le procédé que suit ici Glazounov. Le thème est apprêté dans le genre d’harmonisation « traditionnelle» développée par les compositeurs du Groupe des Cinq pour la présentation des thèmes traditionnels russes (notre accoutumance à de tels traitements peut nous donner l’impression que le thème a l’air «russe»). Les deux premières variations continuent dans cette manière «russe», préservant la mélodie tout en la ré-harmonisant dans la première et en la gratifiant de décorations en «arabesque» dans la deuxième. La troisième variation change de style, avec une texture chorale plus germanique, qui est peut-être une allusion au luthéranisme des Finlandais. Les deux variations suivantes atténuent les contours du thème pour créer un lyrisme plus détendu. Les variations 6 et 7 nous ramènent aux genres baroques, évoquant une fantaisie pour orgue à plusieurs couches, puis un prélude choral contrapuntique (qui s’étend au-delà de la carrure de huit mesures). Ceci met fin à la première phase, qui est restée dans la tonalité de fa dièse mineur.

La seconde partie offre un éventail de caractère beaucoup plus large, avec en outre des variations plus développées. La variation 8 est animée et cordiale, essentiellement en la majeur, bien que la tonalité principale réapparaisse à la fin. La variation 9 est encore plus brillante, avec une texture de cloches dans l’aigu. Ces variations observent le cadre harmonique, mais font abstraction de la mélodie du thème, qui ne revient que dans la variation 10, enjouée et dans le style d’une étude. Le tempo est modéré dans la variation 11, un hommage à Chopin, avec des soupçons de mazurka.

La variation 12 divise le thème, prenant deux aspects contrastés qui s’opposent l’un à l’autre—le premier a une grandeur épique, alors que le second est une marche plus rapide avec des éléments folkloriques. La variation suivante est une étude virtuose en octaves, mais elle joue un rôle utile dans la structure d’ensemble en revenant à la tonalité principale de fa dièse mineur, et se réfère en outre plus franchement à la mélodie du thème. Les deux dernières variations sont les plus longues. Dans la quatorzième, un nocturne serein nous apaise dans un calme tranquille, comme hors du temps, en sol bémol majeur (qui est une notation alternative, en bémols, de fa dièse majeur). La variation 15 est un finale grandiose, dans le style d’une polonaise, qui conclut l’œuvre d’une manière à la fois brillante et en même temps monumentale.

Les variations de Glazounov furent créées en 1903 par Alexandre Siloti, un célèbre virtuose de l’époque qui était aussi le cousin et mentor de Sergueï Rachmaninov. La même année, Rachmaninov composa son propre cycle ambitieux de variations et, en raison de la relation avec Siloti, il n’est guère surprenant d’y trouver l’influence de Glazounov (la partition ayant déjà trois ans d’ancienneté). Dans certaines variations, Glazounov procède par une complexe superposition des voix que Rachmaninov développe encore davantage (et de façon plus pianistique). La structure d’ensemble des variations de Glazounov a été aussi un modèle précieux, et Rachmaninov termine même son propre recueil avec une variation lyrique lente suivie d’une grande polonaise.

Cette œuvre, les Variations sur un thème de Chopin, op.22, de Rachmaninov, vit le jour au cours de l’une de ses périodes les plus productives, dans le sillage du Concerto pour piano nº 2. C’est durant ces années-là qu’il développa son propre langage caractéristique, qui ressort clairement dans cette œuvre, malgré le choix d’un thème d’un autre compositeur—le célèbre prélude en ut mineur de Chopin (nº 20 des 24 Préludes, op.28), ce qui donna lieu à un défi stylistique: comment transformer Chopin en Rachmaninov, avec divers rapides changements théâtraux et, au passage, des incursions historiques. Mais la conception grandiose va aussi de la tragédie au triomphe, des images de chagrin et de mort de Chopin à l’exubérance de célébration massive. C’était aussi la première pièce de grande envergure pour piano seul de Rachmaninov et elle explorait un énorme éventail de défis pianistiques aux limites de la difficulté. Elle fut à juste titre dédiée au professeur de piano et virtuose connu dans le monde entier, Theodor Leschetizky.

Le prélude de Chopin, une marche funèbre, est laconique et ascétique, sa mélodie émanant du bruit de pas uniforme de ses accords sans fioritures. Sa simplicité se prête elle-même à un thème de variations. Rachmaninov revint à la conception originelle de Chopin, en deux phrases (la reprise de la seconde phrase n’est due qu’à l’éditeur de Chopin). L’ensemble considérable de vingt-deux variations se répartit en trois phases distinctes: 1-10, 11-18 et 19-22.

Dans la première phase, on trouve certaines variations d’un style plus strict et quelque peu baroque, d’autres sont plus libres et d’un style plus moderne. Le jeu baroque de figurations commence aux variations 1-3 et se poursuit dans la cinquième. La variation 9 recrée de puissantes sonorités d’orgue et la variation 10 termine la première section avec une toccata vivifiante. Les variations 7 et 8 servent de pont entre les figurations baroques et les styles de Schumann et de Chopin respectivement. Cela laisse deux variations où Rachmaninov parle de sa propre voix: la quatrième, avec ses exclamations angoissées, et la sixième totalement romantique—l’un des moments les plus stupéfiants de tout le recueil, un magnifique nocturne qui dispose en couches la texture de telle sorte qu’à la fin un contrechant émerge du milieu, comme s’il y avait une «troisième main» qui jouait.

La phase médiane s’aventure prudemment dans une tonalité majeure (mi bémol majeur) dans la variation 11, puis revient au mode mineur dans la douzième variation fuguée. Mais le style contrapuntique disparaît de façon inattendue dans un passage en forme de cadence qui retourne au propre style de Rachmaninov, avec des tierces parallèles qui annoncent sa Symphonie nº 2. Les variations suivantes s’attardent sur le sujet de la mort, qui fut un axe musical important dans toute la carrière de Rachmaninov. La variation 13 est une sarabande mélancolique avec des couleurs harmoniques extrêmement sombres. La variation 14 explore des effets spatiaux étranges: le thème y sonne en longues notes, avec une superposition tellement complexe qu’on a l’impression que quatre mains sont en train de jouer. La variation 15 est un scherzo à la manière de Schumann, mais sombre, avec des touches du thème du Dies irae (le symbole de la mort que l’on rencontre dans le recueil de Tchaïkovski)—c’est un élément omniprésent dans les œuvres les plus importantes de Rachmaninov. Le placide nocturne de la variation 16 offre un répit temporaire, mais le Dies irae revient, maintenant distinctement, dans l’hymne funèbre de la variation 17, qui atteint un point culminant colossal. La variation 18 reste dans la même tonalité (si bémol mineur), mais agit comme un cadre narratif qui nous permet de sortir de l’affreuse morosité.

La phase finale offre un total changement de décor. Nous sommes soudain plongés dans un brillant la majeur, évoquant une sorte de grandiose célébration en plein air, avec les cloches qui sonnent. Vient ensuite une valse frivole dans le style de Chopin, puis une «scène d’amour» qui anticipe la célèbre variation lyrique du dernier recueil de variations du compositeur, la Rhapsodie sur un thème de Paganini. Le lyrisme de surface cache un ingénieux canon entre la voix médiane et la voix aiguë. La dernière variation, nº 22, est plus longue pour former un finale adéquat de tout l’ensemble, une polonaise triomphale qui rend hommage à Chopin (et montre aussi l’influence de Tchaïkovski et de Glazounov). Le grand sommet s’apaise et une brève séquence ornementée pleine de brio conclut le morceau.

Rachmaninov créa lui-même les Variations sur un thème de Chopin en 1903, mais l’auditoire s’enthousiasma bien davantage pour ses Préludes, op.23, qu’il joua dans le même programme, ce qui sema le doute dans l’esprit de Rachmaninov. Il donna aux interprètes des options pour raccourcir cette œuvre et il coupa lui-même plusieurs variations lorsqu’il sentait que son public était rétif. L’endurance qu’imposent la longueur, la complexité et les difficultés techniques explique aussi l’intérêt réduit de ses confrères pianistes. Pourtant, sous leur forme complète, comme dans cet enregistrement, les Variations sur un thème de Chopin ne peuvent qu’étonner, grâce à leur immense créativité et à leur force émotionnelle.

Marina Frolova-Walker © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

John Fields kurzer Variationszyklus über ein russisches Volkslied öffnet einen Ausblick auf das ungewöhnliche Leben dieses Künstlers. Der gebürtige Ire schuf die Gattung des Nocturne und beförderte die russische Liebe zum Klavier. Er wuchs in London als Wunderkind auf und spielte mit elf Jahren Haydn vor—„ein junger Knabe, der das Pianoforte äußerst gut spielt“, lautete das Urteil. Er bereiste ganz Europa und spielte dabei auf Klavieren aus der Werkstatt seines Lehrers Muzio Clementi, wobei Field auch die Rolle eines Handelsvertreters einnahm. Als er und Clementi 1802 nach Sankt Petersburg kamen, entdeckte er sein Herz für die Stadt und beschloss, dort sein Glück zu machen. Er lebte als Bohemien, wurde fortwährend zum Spielen in die Salons des Adels eingeladen und gewann so zahlungskräftige Schülerinnen und Schüler. Bald ergab sich die Gelegenheit zu größeren Konzertauftritten, die wiederum Nachfrage nach eigenen Kompositionen zur Folge hatten. Er führte ein geschäftiges, aber auch ungeordnetes Leben. Seine Schüler unterrichtete er, während er in seinem unaufgeräumten Zimmer im Bett saß, Zigarren rauchte und Wein trank, umgeben von kostbaren Gaben von Bewunderern. Wenn er nach dem Unterrichten keinen Auftritt hatte, arbeitete er bis in die frühen Morgenstunden für seinen Verleger an seinen neuesten Manuskripten.

Den 1818 erschienenen Variationen liegt das bekannten russische Volkslied „Im Garten“ zugrunde („Vo sadu li, v ogorode“), das sich in der ersten gedruckten Sammlung russischer Volkslieder findet, 1790 zusammengestellt und mit Sätzen versehen von Nikolai Lwow und Iwan Prach. Field stellt die Melodie, ursprünglich eine wilde Tanzweise, als zart-melancholisches Lied vor, wie sie sich auch besser im Salon der gehobenen Gesellschaft macht. Formal besitzt die Melodie keinen Schluss, sie wird einfach immer wiederholt. Field entschied, diese Eigenheit zu bewahren; er konnte damit eine Variation in die nächste übergehen lassen und eine Art bruchlose Fantasie schaffen. Von den berühmten Improvisationen Fields heißt es, sie hätten „mit einer sanften Melodie“ begonnen, sich zu einem „brillanten Höhepunkt“ gesteigert und dann „zu einem Flüstern“ zurückgenommen; die Variationen folgen demselben Verlauf. Heutigen Hörern kommt Fields wie die Brücke zwischen Mozart und Chopin vor. Vor allem ist es Fields Übernahme und Anverwandlung von Rossinis und Donizettis Stil der Opernkoloratur, der zum prägenden Element in Chopins Klavierstil wurde. Michail Glinka beschrieb die charakteristische Spielweise Fields als „Perlen auf Samt“, was wiederum an Chopins berühmten „perlenden Anschlag“ erinnert.

Pjotr Tschaikowskys Sechs Stücke über ein Thema op. 21 von 1873 bilden, wenn man sie im Ganzen spielt, nichts anderes als eine Variationenfolge; der offene Titel erlaubt allerdings, sie auch als Einzelstücke aufzuführen. Gewidmet sind sie Anton Rubinstein, dem Kompositionslehrer Tschaikowskys, der auch ein bedeutender Pianist war. Eine Jahrzehnt lang beklagte Tschaikowsky, dass Rubinstein sie nicht vor seinem Publikum in aller Welt vortrug. Als er es dann 1883 tat, meinte der versöhnte Komponist, „besser könnten sie nicht gespielt werden“. Einige Sätze behielt Rubinstein für seine Auslandstourneen im Repertoire.

Offensichtlich wollte Tschaikowsky seinen einstigen Lehrer mit der Raffinesse seines Komponierens beeindrucken. Er zeigt, dass er, obwohl sich dasselbe Thema durch alle Sätze zieht, ihnen jeweils einen so starken Eigencharakter zu geben vermag, dass das verbindende Element nur aufmerksamsten Zuhörern auffallen dürfte. Es war Tschaikowsky auch bewusst, dass eines von Rubinsteins Lieblingsstücken, Schumanns Carnaval, mit seinem Themenmaterial ähnlich verfährt. Im „Präludium“ und der „Fuge“ zeigt das Thema Anklänge an russische Volkslieder, aber auch seine Eignung für ernsthaften Kontrapunkt à la Bach. Das „Impromptu“ ahmt meisterhaft Schumanns launisch-leichtfüßigen Stil nach.

Der „Trauermarsch“ meidet jegliche Anmutung schweren Dahinschleppens und offenbart einen persönlichen Ausdruck von Trauer. Den Mittelteil bildet ein leidenschaftlicher Ausbruch, der im Zitat des Dies irae aus der katholischen Totenmesse gipfelt, einem Motiv, das schon andere romantische Komponisten als Chiffre für den Tod aufgegriffen hatten. Zeigt sich der Anfang der skurrilen „Mazurka“ noch dunkel überschattet, hellt sich ihre Stimmung doch bald auf. Im „Scherzo“ setzt Tschaikowsky zum Schluss eines seiner liebsten rhythmischen Mittel ein: das Alternieren zwischen Zwei- und Dreitaktigkeit (6/8 und 3/4). Der Satz changiert überdies zwischen reinem Spiel und verhaltener Poesie, wie sie im friedlicheren Mittelabschnitt durchbricht.

Rätselhaft erscheint das Thema, das Alexander Glasunow in Thema und Variationen op. 72 (1900) ausführlich und in virtuoser Manier verarbeitete. Der ursprüngliche Titel „Variationen über ein finnisches Volkslied“ wurde diskret vom Umschlag getilgt, eine Folge der politischen Reibereien mit Finnland, das damals noch Teil des russischen Reiches war. Dass es sich um ein bestehendes Thema handelt, ist an seiner ungewöhnlichen siebentaktigen Periodik erkennbar; bleibt sie im Thema erhalten, so haben die Variationen die üblichen achttaktigen Perioden. Dasselbe Thema griff Glasunow 1909 in seiner Finnischen Fantasie für Orchester erneut auf, doch konnte dessen Herkunft als Volkslied nie nachgewiesen werden. Glasunow liebte Finnland und besuchte es mehrmals; auch pflegte er finnische Musikerfreundschaften, und es ist möglich, dass er ein Volkslied hörte, das inzwischen verloren ist—außer in seinen Kompositionen.

In romantischen Variationsreihen ist das Thema in den ersten Variationen durch Figurationen hindurch normalerweise deutlich erkennbar, und erst im weiteren Verlauf lässt der Komponist seiner Fantasie freien Lauf. Diesem Schema folgt auch Glasunow hier. Er harmonisiert es in der Weise, die die Komponisten des „mächtigen Häufleins“ für russische Volksmelodien entwickelt hatten; weil sie uns so vertraut ist, kann der Eindruck entstehen, das Thema klinge irgendwie russisch. Die ersten beiden Variationen bleiben bei dieser „russischen“ Manier; die Melodie bleibt intakt, in Variation 1 neu harmonisiert und in Variation 2 arabeskenhaft ausgeschmückt. In Variation 3 wechselt der Stil zu einem eher deutsch anmutenden Choralsatz, vielleicht eine Anspielung auf die lutherische Konfession der Finnen. Die nächsten beiden Variationen weichen die Konturen des Themas auf zugunsten eines gelöst-lyrischen Tonfalls. Die Variationen 6 und 7 führen wieder zu barocken Gattungen zurück und erinnern erst an eine polyphone Orgelfantasie, dann an ein kontrapunktisches Choralvorspiel, das den achttaktigen Rahmen überschreitet. Damit endet der erste Abschnitt, der in der Tonart fis-Moll gehalten ist.

Der zweite Teil erkundet ein weitaus größeres Stimmungsspektrum, die Variationen werden länger. Variation 8 kommt lebhaft und heiter daher; größtenteils in A-Dur, kehrt sie erst zum Schluss zur ursprünglichen Tonart zurück. Noch heller wirkt Variation 9, überwölbt von hochliegenden, glockenartigen Figurationen. Beide Variationen behalten die Harmoniefolge bei, geben aber die Melodie auf. Sie kehrt in der verspielten, etüdenartigen Variation 10 wieder. In Variation 11, einer Hommage an Chopin mit Anklängen an eine Mazurka, wird das Tempo zurückgenommen.

In Variation 12 wird das Thema in zwei gegensätzliche Teile zerlegt, die einander gegenübergestellt werden: der eine mit grandioser Geste, der andere als Geschwindmarsch mit volkstümlichen Zügen. Die folgende Variation ist eine virtuose Oktavstudie, übernimmt im Gesamtplan aber auch die Funktion, zur Ursprungstonart fis-Moll zurückzuführen; außerdem bezieht sie sich wieder deutlicher auf die Melodie des Themas. Die abschließenden beiden Variationen sind die umfangreichsten. Variation 14 versetzt uns als friedliches Nocturne, gleichsam der Zeit enthoben, in schläfrige Ruhe; ihre Tonart Ges-Dur drückt Fis-Dur (die Variante der Grundtonart fis-Moll) mit b-Vorzeichen aus. Variation 15 bildet das große Finale im Stil einer Polonaise und führt das Stück ebenso brillant wie monumental zum Ende.

Glasunows Variationen wurden 1903 von Alexander Siloti uraufgeführt, einem berühmten Virtuosen jener Zeit, der auch Vetter und Mentor Sergej Rachmaninows war. Im selben Jahr schuf Rachmaninow selber einen anspruchsvollen Variationszyklus; und wenn man die Rolle Silotis als Bindeglied bedenkt, wundert man sich wenig über den Einfluss von Glasunows Werk, das damals schon seit drei Jahren im Druck vorlag. In manchen Variationen konstruiert Glasunow eine komplexe Schichtung des Klaviersatzes, die Rachmaninow in gesteigerter Pianistik weiterentwickelt. Der Gesamtaufbau des Zyklus bei Glasunow dient ihm ebenfalls als Vorbild; überdies steht am Ende von Rachmaninows Werk eine langsame, lyrische Variation, der eine grandiose Polonaise folgt.

Dieses Werk, die Variationen über ein Thema von Chopin op. 22, entstanden in einer der fruchtbarsten Perioden von Rachmaninows Schaffen; sie schloss sich an das 2. Klavierkonzert an. In dieser Zeit entwickelte Rachmaninow seinen unverwechselbaren Ton, der hier deutlich zu spüren ist, selbst wenn das Thema von einem anderen Komponisten stammt: Es handelt sich um Chopins bekanntes c-Moll-Prélude aus den 24 Préludes op. 28. Stilistisch war das ein Wagnis: Wie wird aus Chopin Rachmaninow—mit allen überraschenden Wendungen und Ausflügen in die Musikgeschichte im Werkverlauf? Hinzu kommt im Großen die Entwicklung von Tragik zu Triumph, von Chopins Darstellung von Trauer und Tod zur Hochstimmung einer Volksfeier. Außerdem war es Rachmaninows erstes großes Werk für Klavier solo. Hier trieb er die pianistischen Schwierigkeiten bis an die Grenze der Spielbarkeit. Es passt also ins Bild, dass das Werk dem weltberühmten Virtuosen und Lehrmeister Theodor Leschetizky gewidmet ist.

Chopins Prélude, ein Trauermarsch, ist knapp und asketisch im Ton; seine Melodie erwächst aus dem Schreiten seiner schmucklosen Akkorde. Seine Schlichtheit macht es so geeignet für Variationen. Rachmaninow wählt die Gestalt in zwei Phrasen, wie Chopin sie ursprünglich vorgesehen hatte; die Wiederholung der zweiten war ein Wunsch von Chopins Verleger. Die gewaltige Reihe von 22 Variationen ist klar in drei Phasen gegliedert: Nr. 1-10, Nr. 11-18 und Nr. 19-22.

Einige Variationen der ersten Phase sind eher streng und in einem barock anmutenden Stil gehalten, andere freier und moderner. Das barocke Spiel der Figurationen nimmt in den Variationen 1 bis 3 seinen Anfang und setzt sich in Variation 5 fort. Variation 9 ahmt mächtige Orgelklänge nach, Variation 10 schließt den ersten Abschnitt mit einer kraftvollen Toccata ab. Die Variationen 7 und 8 dienen als Übergang zwischen den barocken Variationen und dem Stil Schumanns beziehungsweise Chopins. Übrig bleiben zwei Variationen, in denen Rachmaninow in seinem eigenen Ton spricht: die Nr. 4 mit ihren klagenden Ausrufen und die durch und durch romantische Nr. 6—ein atemberaubender Augenblick in der Variationsreihe, ein herrliches Nocturne, aus dessen Mittelstimmen sich zum Ende hin eine Gegenmelodie erhebt, als sei da eine dritte Hand im Spiel.

Die mittlere Phase wendet sich mit Variation 11 vorsichtig einer Dur-Tonart (Es-Dur) zu, um in der anschließenden, fugierten Nr. 12 wieder nach Moll zurückzukehren. Dabei löst sich der kontrapunktische Satz unerwartet in eine kadenzartige Passage auf, die zu Rachmaninows eigener Sprache zurückkehrt; ihre Terzparallelen lassen bereits an seine 2. Sinfonie denken. Im Zentrum der folgenden Variationen steht der Todesgedanke, ein wichtiger Zug durch Rachmaninows gesamtes Schaffen hindurch. Variation 13 ist eine klagende Sarabande in tiefdunkel gefärbten Harmonien. Gespenstische Raumeffekte nutzt Variation 14: Das Thema erklingt in langen Noten, wobei der Satz auf eine Weise geschichtet ist, dass vier Hände am Werk zu sein scheinen. Nr. 15 ist ein Scherzo im Stil Schumanns, allerdings dunkelgetönt und mit Anklängen an das Dies-irae-Thema—das Todessymbol, das bereits in Tschaikowskys Variationen zu hören war—, das in allen zentralen Werken Rachmaninows seinen Auftritt hat. Variation 16 bietet als sanftes Nocturne eine kurze Ruhepause, doch das Dies-irae-Thema kehrt, nun unverkennbar, im Klagegesang der Variation 17 zurück, die einen machtvoll-tragischen Höhepunkt erreicht. Nr. 18 behält die Tonart b-Moll bei, schlägt jedoch einen Erzählton an, der Abstand zum furchterregenden Ernst gewährt.

Im Schlussabschnitt wandelt sich die Szene vollständig. Unvermittelt finden wir uns in hellem A-Dur wieder, das die Stimmung eines Festes unter freiem Himmel vermittelt, Glockenläuten inklusive. Es folgt ein flüchtiger Walzer im Chopin-Ton, dann eine „Liebesszene“, die bereits an die berühmte lyrische Variation im letzten Variationszyklus von Rachmaninow denken lässt, der Rhapsodie über ein Thema von Paganini. Die liebliche Oberfläche verbirgt einen kunstvollen Kanon von Mittel- und der Oberstimme. Die Schlussvariation Nr. 22 nimmt Ausmaße an, die ihrer Finalrolle für den ganzen Zyklus gerecht wird: eine triumphale Polonaise als Huldigung an Chopin, die zugleich den Einfluss von Tschaikowsky und Glasunow erkennen lässt. Der prachtvolle Höhepunkt verklingt, eine kurze, funkensprühende Coda beschließt das Stück.

Die Uraufführung der Chopin-Variationen spielte Rachmaninow 1903 selbst, doch das Publikum zeigte sich viel begeisterter von seinen Préludes op. 23, die er im selben Programm vortrug. Danach plagten ihn Zweifel, und er gab Möglichkeiten zur Kürzung an; wenn er sie selbst vortrug und spürte, dass das Publikum ermüdete, übersprang er selbst einige Variationen. Dass seine Pianistenkollegen zögerten, das Stück ins Repertoire zu nehmen, lag auch an der Ausdauer, die man brauchte, um seine Länge, Komplexität und die technischen Anforderungen zu bewältigen. Erlebt man die Chopin-Variationen freilich in Gänze—wie in dieser Einspielung—, so kann man über ihren Erfindungsreichtum und ihre emotionale Kraft nur staunen.

Marina Frolova-Walker © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel

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