Around the ‘Sarabande’ Debussy placed two pieces that reflect another aspect of eighteenth-century music, as does so much else on this album, namely the harpsichord writing of composers such as François Couperin and Rameau. Debussy’s harmonies are of course his own, with long stretches of whole-tone chords in the ‘Prélude’, while the ‘trumpet’ fanfares here and in the last movement look forward to those in L’isle joyeuse and Berceuse héroïque. The ‘Toccata’ is if anything even more Baroque in feeling and requires a high degree of digital dexterity. Only in the middle section, where the left thumb is instructed to make its inner tune ‘expressive and slightly predominant’, do we begin to hear the mature Debussy’s piano sound. Three months after the Spanish pianist Ricardo Viñes gave the first performance of the suite in January 1902, he premiered Ravel’s Jeux d’eau, and Ravel undoubtedly had a point when, defending the novelty of his own piece, he claimed that, for all that he admired Pour le piano, from the pianistic point of view it said nothing new. But what it does say, it says with utter authority and conviction.

Ravel claimed that every composer wanted to write a really good waltz, but that unfortunately it was very difficult. The word ‘valse’ does appear on the contract Debussy signed for 1,000 francs in April 1910 for a piano piece called La plus que lente, so we must assume ‘valse’ is the missing feminine noun—the kind of elision, as Roy Howat points out, that one finds in titles of harpsichord pieces by Couperin. Howat reasonably offers as a translation ‘The slow waltz outwaltzed’. Unpretentious as it is, it needs no scholastic analysis, but the historical background is not without interest. The American violinist Arthur Hartmann was a friend of Debussy’s around this time and later remembered the composer enthusing about ‘those gentlemen who wear red jackets’, playing as a so-called Hungarian Gypsy Band at the Carlton Hotel in Paris. La plus que lente, which Debussy would later arrange for a small band including cimbalom, was inspired by their playing, and Hartmann noticed that the composer played it ‘with considerable amusement’. Less amused was Mme Debussy who, while her husband’s back was turned, murmured to Hartmann: ‘The production of an entire summer …’ Whether Ravel ever heard the piece, or liked it, we don’t know.

Berceuse héroïque was a contribution to a collection of piano pieces published by The Daily Telegraph in 1914 in support of the Belgian king and his people, to which other contributors were Elgar, Stanford, Saint-Saëns, Arthur Rackham and Arnold Bennett. Debussy chose to base it on the Belgian national anthem, but came to regret this decision when he found the going ‘very hard, especially as La Brabançonne doesn’t inspire heroism in the hearts of those who were not brought up with it’. The anthem is quoted in the middle of the piece, surrounded by music of gloom and desolation from which the only respite is some of Debussy’s favourite distant fanfares.

Debussy’s relationship with the piano had not always been smooth: his father had had dreams of turning him into a profitable virtuoso, but he never won a first prize at the Paris Conservatoire. At the same time, many of those who heard him play agreed that he made a sound like no one else—Milhaud’s wife Madeleine remembered his hands as ‘sinking, deep, deep down into the keys’, according to Debussy’s wish that players should make him forget the piano had hammers. His warning therefore that anyone attempting his Études must have ‘mains formidables’ may not have been free of a certain bravado, perhaps even of a spirit of revenge on the race of virtuosos with their glittering prizes. His slightly testy (and entertaining) preface tells them to find their own fingering—not always easy when the music at times departs so far from nineteenth-century formulae.

In 1915 Debussy was working on an edition of Chopin’s piano music to replace the German ones no longer available because of the war, and looking again at the Études sparked his own creative urge. His set of twelve was written in the astonishingly productive summer of that year which also saw the composition of the Cello Sonata and the suite En blanc et noir for two pianos. While he had Chopin very much in mind, his inventive habits meant that he would also, in some of his own Études, explore areas that Chopin had neglected.

One of these was the five-finger exercise. ‘Pour les cinq doigts’, subtitled ‘after Monsieur Czerny’, starts from the image of the child practising, which for some reason seems to have held a special place in his affections (see ‘Doctor Gradus ad Parnassum’ from Children’s Corner); here the ‘good’, white keys are attacked by the ‘naughty’ black ones, the two hands taking turns. The battle between white and black is summed up in the final bars, where the five flats of B flat minor are trumped by C major. In ‘Pour les tierces’, intervals that Chopin did explore, Debussy had also to find something different from his penultimate Prélude, ‘Les tierces alternées’, and succeeded superbly. What a treasure house of textures here, from the echoes of Pelléas’s sea and love music to the starkly triumphant final chords!

Debussy was justifiably proud of the ‘special sonorities … unheard-of things’ in ‘Pour les quartes’, the whole of which is an extraordinary compendium of sounds, new to French piano music at least. We have no record that he knew any of Scriabin’s piano music, although by this time it seems probable that he had heard Schoenberg’s Three piano pieces, Op 11. Even so, the prevailing interval of the fourth entailed a re-thinking of traditional third-based harmony, to the point that it’s not clear in what key the piece ends … C major, F major, perhaps even B flat major?

In ‘Pour les sixtes’ Debussy most obviously acknowledges his debt to Chopin, setting it in D flat major, the same key as Chopin’s ‘study in sixths’ Op 25 No 8, starting with the same pair of notes in the right hand, and soon breaking into Chopinesque triplets. The whole étude, while being a tour de force in finding new sonorities built on simultaneous sixths in both hands, satisfies Debussy’s general request that music display ‘emotion without epilepsy’, in the manner of Couperin and Rameau. ‘Pour les octaves’ returns to the powerful, dramatic mood heard at the end of ‘Pour les tierces’, in which ‘mains formidables’ are for the first time a priority, the composer’s marking ‘strepitoso’ (‘noisily’) appearing here and at the end of ‘Pour les cinq doigts’ for the only times in his music. For ‘Pour les huit doigts’, which concludes the first book, Debussy warns: ‘In this study, the changing position of the hands makes use of the thumbs uncomfortable, and including them would entail acrobatics.’ Avoiding the thumb also makes another link with an eighteenth-century practice. Roy Howat makes the point that, with duplets later becoming triplets, followed by a final accelerando, it’s as well not to begin too quickly—advice duly observed by Steven Osborne.

‘Pour les degrés chromatiques’, opening the second book of Études, employs full or partial chromatic scales to ‘drown the tonality’, as Debussy had put it many years earlier. Against these, we feel the steadying influence of a tonal, chordal tag, the dotted rhythm of which steadies the implacable demi-semiquavers, but even this soon becomes chromatically inflected. ‘Pour les agréments’ is yet another nod in the direction of eighteenth-century French pianism, and possibly beyond that to the commedia dell’arte: Catherine Kautsky has suggested of the Études in general that ‘they are such a striking musical incarnation of the commedia temperament that they sum up an entire lifetime of Debussy and Pierrot in cohabitation’. In ‘Pour les agréments’, delicacy and bumptiousness dance together. The same goes to some extent for ‘Pour les notes répétées’, where tonality is immediately called into question with the aid of major and minor seconds and of tritones. This latter interval may cause us to think of Messiaen, who said of these Études: ‘They’re particularly extraordinary for their elusive formal qualities. Things are left unsaid, implied, fleeting. All that was very new.’

In writing a study called ‘Pour les sonorités opposées’, Debussy was not only starting a trend in piano music that would occupy composers up to the present day, he was writing for his own brand of pianism. As Alfredo Casella wrote of his playing of his Préludes: ‘Not that he had actual virtuosity, but his sensibility of touch was incomparable.’ This can be intuited from some of the markings in this study: ‘dolente’ (‘with melancholy’), ‘expressif et pénétrant’ (‘expressive and penetrating’), ‘lointain, mais clair et joyeux’ (‘distant, but clear and cheerful’), where a barely audible fanfare joins others on this recording. The meaning of the final word in the title of the study ‘Pour les arpèges composés’ has been much discussed, but one interpretation may be that these arpeggios have been ‘put together’ from various sources, like a ‘salade composée’—traditional triadic shapes certainly form part of them, but in combination with Debussy’s usual sevenths and ninths as well as intermediate intervals. Their notation both in ordinary and in small type suggests that they inhabit the same border country as agréments, somewhere between the primary and the secondary. The final ‘Pour les accords’ is, in the words of E Robert Schmitz, ‘straightforward and direct in its coloring, bringing a relief from the complexities which have previously been presented, debated, developed, serving then as a form of resolution or answer to the questions of form, melody, harmony, counterpoint, which have made great demands on intellectual processes’. It is also viscerally exciting.

Rounding off this album is Dr Howat’s realization of a six-page sketch for the eleventh étude, ‘Pour les arpèges composés’ (Étude retrouvée in the track listing of this booklet and its publication by the Theodore Presser Company). As he points out, the only similarities between the two are ‘the presence of arpeggios and their tonality of A flat major’. Beyond that, the two versions accentuate Debussy’s ability to doubt himself, as in his quandary over whether to dedicate these pieces to the memory of Couperin or, as he finally decided, of Chopin.

Roger Nichols © 2023

Autour de la «Sarabande» Debussy plaça deux pièces qui, comme tant d’autres pages de cet album, reflètent un autre aspect de la musique du XVIIIe siècle, à savoir l’écriture pour clavecin de compositeurs tels François Couperin et Rameau. Les harmonies de Debussy sont bien sûr ses propres harmonies, avec de longs passages d’accords par tons entiers dans le «Prélude», alors que les fanfares de «trompette», ici et dans le dernier mouvement, anticipent celles de L’isle joyeuse et de la Berceuse héroïque. La «Toccata» est peut-être encore plus proche de la musique baroque et requiert un haut degré de dextérité. C’est seulement dans la section centrale, où le pouce de la main gauche doit rendre les notes de la mélodie interne «expressives et un peu en dehors», que l’on commence à percevoir les sonorités pianistiques de la maturité de Debussy. Trois mois après la première exécution de cette suite en janvier 1902 par le pianiste espagnol Ricardo Viñes, celui-ci créa Jeux d’eau de Ravel; et Ravel était sans aucun doute dans le vrai lorsque, défendant la nouveauté de sa propre pièce, il affirma que, malgré toute l’admiration qu’il portait à Pour le piano, du point de vue pianistique, cette pièce n’apportait rien de nouveau. Toutefois, ce qu’elle dit, elle le dit avec une autorité et une conviction absolues.

Ravel prétendait que tous les compositeurs voulaient écrire une valse vraiment bonne, mais que malheureusement c’était très difficile. Le mot «valse» n’apparaît pas dans le contrat que signa Debussy contre mille francs en avril 1910 pour une pièce pour piano intitulée La plus que lente, et il nous faut donc supposer que le mot «valse» manque dans le titre—le genre d’élision, comme le souligne Roy Howat, que l’on trouve dans des titres de pièces pour clavecin de Couperin. Sans prétention, elle ne requiert aucune analyse scolastique, mais le contexte historique ne manque pas d’intérêt. Le violoniste américain Arthur Hartmann était un ami de Debussy à cette époque et il se souvint par la suite de l’enthousiasme du compositeur à propos de «ces messieurs qui portent des vestes rouges», jouant comme un soi-disant orchestre tzigane hongrois à l’Hôtel Carlton à Paris. La plus que lente, que Debussy allait par la suite arranger pour un petit ensemble comprenant un cymbalum, fut inspirée par leur jeu, et Hartmann remarqua que le compositeur la jouait «avec beaucoup de plaisir». Mme Debussy trouvait ça moins amusant, elle qui, lorsque son mari eut le dos tourné, murmura à Hartmann: «La production de tout un été …» On ignore si Ravel entendit cette pièce ou s’il l’apprécia.

La Berceuse héroïque est une contribution à un recueil de pièces pour piano publié par The Daily Telegraph en 1914 pour soutenir le roi des Belges et son peuple, recueil auquel participèrent aussi Elgar, Stanford, Saint-Saëns, Arthur Rackham et Arnold Bennett. Debussy choisit de se baser sur l’hymne national belge, mais en vint à regretter cette décision lorsqu’il trouva le départ «très dur, d’autant plus que, La Brabançonne ne verse aucun héroïsme dans le cœur de ceux qui n’ont pas été élevés “avec”». L’hymne est cité au milieu de la pièce, entouré d’une musique morose et désespérément triste dans laquelle le seul répit vient de quelques fanfares favorites de Debussy dans le lointain.

La relation de Debussy avec le piano n’avait pas toujours été facile: son père avait rêvé d’en faire un virtuose lucratif, mais il ne remporta jamais de premier prix au Conservatoire de Paris. En même temps, un grand nombre de personnes qui l’avaient entendu jouer s’accordaient à reconnaître qu’il avait un son unique—Madeleine, la femme de Milhaud, se souvenait que ses mains «s’enfonçaient profondément dans les touches», respectant le désir de Debussy qui souhaitait que les instrumentistes lui fassent oublier que le piano avait des marteaux. Sa mise en garde selon laquelle quiconque essayait de jouer ses Études devait avoir des «mains formidables» n’était donc peut-être pas dépourvue d’une certaine bravade, voire même d’un esprit de revanche à l’égard de la race des virtuoses dotés de brillants prix. Sa préface légèrement irritée (et divertissante) leur dit de trouver leurs propres doigtés—ce qui n’est pas toujours facile lorsque la musique s’éloigne parfois tellement des formules du XIXe siècle.

En 1915, Debussy travaillait à une édition de la musique pour piano de Chopin pour remplacer les éditions allemandes indisponibles en raison de la guerre, et le fait de se pencher à nouveau sur les Études éveilla ses propres aspirations artistiques. Son recueil de douze études fut écrit au cours de l’été incroyablement productif de cette même année, qui vit aussi la composition de la Sonate pour violoncelle et piano et de la suite En blanc et noir pour deux pianos. Tout en gardant Chopin à l’esprit, en raison de ses pratiques créatives, il allait aussi, dans certaines de ses propres Études, explorer des domaines que Chopin avait négligés.

L’un de ceux-ci était l’exercice pour les cinq doigts. «Pour les cinq doigts», sous-titré «d’après Monsieur Czerny», part de l’image de l’enfant en train de travailler, ce qui, pour une raison ou une autre, semble avoir occupé une place spéciale dans ses affections (cf. «Doctor Gradus ad Parnassum» des Children’s Corner); ici les «bonnes» notes blanches sont attaquées par les «vilaines» notes noires, les deux mains jouant à tour de rôle. La bataille entre le blanc et le noir trouve son issue dans les dernières mesures, où les cinq bémols de si bémol mineur sont battus par ut majeur. Dans «Pour les tierces», des intervalles qu’explora Chopin, Debussy devait aussi trouver quelque chose qui diffère de son avant-dernier Prélude, «les tierces alternées», et il y parvint superbement. Quelle mine de textures ici, depuis les échos de la musique de la mer et de l’amour de Pelléas jusqu’aux derniers accords carrément triomphaux!

Il était fier, à juste titre, des «sonorités spéciales … des choses jamais entendues» dans «Pour les quartes», dont l’ensemble est un extraordinaire condensé de sonorités inconnues jusqu’alors, en tout cas dans la musique française pour piano. On ignore si Debussy connaissait la musique pour piano de Scriabine, même si, à cette époque, il semble probable qu’il ait entendu les Trois pièces pour piano, op.11, de Schoenberg. L’intervalle prévalent de quarte impliquait quand même de reconsidérer l’harmonie traditionnelle basée sur la tierce, au point de ne pas savoir clairement dans quelle tonalité s’achève l’étude … ut majeur, fa majeur, peut-être même si bémol majeur?

Dans «Pour les sixtes», Debussy admet de façon très manifeste sa dette envers Chopin par le choix de la tonalité de ré bémol majeur, la même que celle de «l’étude en sixtes», op.25 nº 8, de Chopin: le début sur les deux mêmes notes à la main droite et bientôt l’écriture en triolets à la manière de Chopin. Cette étude dans son ensemble, tout en étant un tour de force dans la découverte de nouvelles sonorités construites sur des sixtes simultanées aux deux mains, s’inscrit dans la ligne générale de Debussy qui souhaite que la musique révèle de «l’émotion sans épilepsie», à la manière de Couperin et de Rameau. «Pour les octaves» revient à l’atmosphère puissante et dramatique de la fin de «Pour les tierces», où les «mains formidables» sont pour la première fois une priorité, l’indication «strepitoso» («retentissant») ne se trouve qu’ici et à la fin de «Pour les cinq doigts» dans sa musique. À propos de «Pour les huit doigts», qui conclut le premier livre, Debussy avertit: «Dans cette étude, la position changeante des mains rend incommode l’emploi des pouces, et son exécution en deviendrait acrobatique.» Éviter le pouce constitue aussi un autre lien avec une pratique du XVIIIe siècle. Roy Howat fait remarquer que, avec les duolets qui deviennent des triolets, suivis par un accelerando final, il convient de ne pas commencer trop vite, conseil dûment observé par Steven Osborne.

«Pour les degrés chromatiques», première pièce du second livre d’Études, utilise des gammes chromatiques complètes et partielles pour «noyer le ton», comme l’avait dit Debussy des années plus tôt. En contraste, on perçoit l’influence apaisante d’une étiquette tonale en accords, dont le rythme pointé calme les implacables triples croches, mais même ça s’infléchit bientôt sur le plan chromatique. «Pour les agréments» est encore une allusion à l’approche française du clavier au XVIIIe siècle et peut-être au-delà à la commedia dell’arte: Catherine Kautsky suggère à propos des Études en général qu’«elles sont une incarnation musicale si frappante du tempérament de la commedia qu’elles résument une vie tout entière de cohabitation entre Debussy et Pierrot». Dans «Pour les agréments», délicatesse et outrecuidance dansent ensemble. Il en va de même, dans une certaine mesure, dans «Pour les notes répétées», où la tonalité est immédiatement mise en doute à l’aide de secondes majeures et mineures et de tritons. Ce dernier intervalle peut nous faire penser à Messiaen, qui a dit de ces Études: «Elles sont surtout extraordinaires pour l’aspect allusif de la forme. Les choses sont non dites, sous-entendues, fugitives. Tout cela était très nouveau.»

En écrivant une étude intitulée «Pour les sonorités opposées», Debussy ouvrait la voie non seulement à une nouvelle tendance dans la musique pour piano à laquelle allaient s’attacher les compositeurs jusqu’à ce jour, mais il écrivait en fonction de sa propre approche de la pratique pianistique. Comme l’écrivit Alfredo Casella à propos de la manière dont il jouait ses Préludes: «Ce n’était pas vraiment un virtuose, mais la sensibilité de son toucher était incomparable.» On peut en avoir l’intuition dans certaines indications que l’on trouve dans cette étude: «dolente» («avec mélancolie»), «expressif et pénétrant», «lointain, mais clair et joyeux», où une fanfare à peine audible s’ajoute à d’autres figurant dans cet enregistrement. La signification du dernier mot dans le titre de l’étude «Pour les arpèges composés» a donné lieu à de nombreuses discussions, mais il y a une interprétation possible selon laquelle ces arpèges ont été «assemblés» à partir de diverses sources, comme une «salade composée»—avec naturellement des formes triadiques traditionnelles, mais aussi les septièmes et neuvièmes habituelles de Debussy ainsi que des intervalles intermédiaires. Leur notation à la fois en caractères normaux et en petits caractères suggère qu’ils se situent dans le même univers limitrophe que les agréments, quelque part entre l’essentiel et le secondaire. La dernière étude, «Pour les accords», est selon E Robert Schmitz, «simple et directe dans ses couleurs, apportant du soulagement aux complexités exposées, débattues et développées antérieurement, servant alors d’une sorte de résolution ou de réponse aux questions de forme, de mélodie, d’harmonie, de contrepoint, qui ont largement mis à l’épreuve les processus intellectuels». C’est aussi viscéralement passionnant.

Pour parfaire cet album se trouve incluse la réalisation par le Dr Howat d’une esquisse de six pages pour la onzième étude, «Pour les arpèges composés» (Étude retrouvée dans la liste de ce livret). Comme il le souligne, les seules similitudes entre les deux sont «la présence d’arpèges et leur tonalité de la bémol majeur». En dehors de cela, les deux versions accentuent la capacité de Debussy à douter de lui-même, comme dans son dilemme à propos de la dédicace de ces pièces: à la mémoire de Couperin ou, comme il en décida finalement, de Chopin.

Roger Nichols © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Um die „Sarabande“ herum platzierte Debussy zwei Stücke, die, wie so vieles auf diesem Album, einen anderen Aspekt der Musik des 18. Jahrhunderts widerspiegeln, nämlich die Cembalowerke von Komponisten wie François Couperin und Jean-Philippe Rameau. Debussys Harmonien sind natürlich seine eigenen, mit langen Abschnitten von Ganztonakkorden im „Prélude“, während die „Trompetenfanfaren“ sowohl in diesem als auch im letzten Stück diejenigen von L’isle joyeuse und der Berceuse héroïque vorwegnehmen. Die „Toccata“ mutet sogar noch barocker an und erfordert besondere Fingerfertigkeit. Erst im Mittelteil, wo der linke Daumen angewiesen wird, die innere Melodie „expressiv und ein wenig von außerhalb erklingend“ aufzufassen, hört man allmählich Debussys reifen Klavierklang heraus. Drei Monate nachdem der spanische Pianist Ricardo Viñes die Suite im Januar 1902 uraufgeführt hatte, gab er zudem die erste Aufführung von Ravels Jeux d’eau, und Ravel hatte sicherlich Recht, als er zur Verteidigung der Neuartigkeit seines eigenen Stücks behauptete, dass Pour le piano, so sehr er es auch bewundere, vom pianistischen Standpunkt aus nichts Neues kundtäte. Allerdings stelle es seine künstlerische Aussage mit absoluter Autorität und Überzeugung dar.

Ravel behauptete, dass jeder Komponist die Absicht habe, einen wirklich guten Walzer zu schreiben, dass dies aber leider sehr schwierig sei. Im April 1910 unterzeichnete Debussy einen Vertrag über 1.000 Francs für ein Klavierstück mit dem Titel La plus que lente. In dem Vertrag ist ebenfalls die Rede von einer „valse“, so dass wir annehmen müssen, dass „valse“ das im Titel fehlende feminine Substantiv ist—es ist dies die Art von Auslassung, die, wie Roy Howat anmerkt, sich in Titeln von Cembalostücken Couperins finden. Zwar handelt es sich um ein schlichtes Werk, das keiner musikwissenschaftlichen Analyse bedarf, doch ist der historische Hintergrund nicht uninteressant. Der amerikanische Geiger Arthur Hartmann war zu jener Zeit mit Debussy befreundet und erinnerte sich später daran, wie der Komponist von „diesen Herren, die rote Jacken tragen“ schwärmte, die als sogenannte ungarische Zigeunerkapelle im Pariser Hotel Carlton spielten. La plus que lente, das Debussy später für eine kleine Band mit Zymbal arrangieren sollte, war von ihrem Spiel inspiriert, und Hartmann bemerkte, dass der Komponist es „mit großem Vergnügen“ spielte. Weniger vergnügt war Frau Debussy, die Hartmann zuraunte, während ihr Mann ihr den Rücken zuwandte: „Das Werk eines ganzen Sommers …“ Ob Ravel das Stück je gehört hat oder es ihm gefiel, wissen wir nicht.

Die Berceuse héroïque war ein Beitrag zu einer Sammlung von Klavierstücken, die 1914 vom Daily Telegraph zur Unterstützung des belgischen Königs und seines Volkes veröffentlicht wurde und zu der auch Elgar, Stanford, Saint-Saëns, Arthur Rackham und Arnold Bennett beitrugen. Debussy wählte die belgische Nationalhymne als Grundlage für sein Stück, bereute diese Entscheidung jedoch, als er feststellte, dass es ein „sehr hartes“ Stück sei, insbesondere da „La Brabançonne in den Herzen derer, die nicht mit ihr aufgewachsen sind, kein Heldentum weckt“. Die Hymne wird in der Mitte des Stücks zitiert, wo die Musik düster und trostlos ist und lediglich durch einige von Debussy gern verwendete Fanfaren aus der Ferne aufgelockert wird.

Debussys Beziehung zum Klavier war nicht immer reibungslos gewesen: sein Vater hatte davon geträumt, aus ihm einen profitablen Virtuosen zu machen, doch sollte er am Pariser Conservatoire nie einen ersten Preis gewinnen. Gleichzeitig waren sich viele, die ihn spielen hörten, einig, dass er einen Klang erzeugte wie kein anderer—Milhauds Ehefrau Madeleine erinnerte sich daran, dass seine Hände „tief, tief in die Tasten hinabsanken“, da Debussy sich wünschte, dass die Spieler ihn vergessen lassen sollten, dass das Klavier Hämmer hatte. Bei seiner Warnung, dass alle diejenigen, die sich an seinen Etüden versuchten, über „mains formidables“ verfügen müssten, mag daher eine gewisse Überheblichkeit mitgespielt haben, wenn nicht sogar ein Schimmer Rache gegenüber den Virtuosen mit ihren glanzvollen Preisen. In seinem leicht gereizten (und unterhaltsamen) Vorwort fordert er sie auf, ihre eigenen Fingersätze zu finden—was nicht immer einfach ist, wenn die Musik zuweilen so weit von den Formeln des 19. Jahrhunderts abweicht.

1915 arbeitete Debussy an einer Ausgabe von Chopins Klaviermusik, um die aufgrund des Krieges nicht mehr erhältlichen deutschen Ausgaben zu ersetzen, und die erneute Auseinandersetzung mit den Etüden weckte seinen eigenen Schaffensdrang. Seine zwölf Etüden entstanden in dem erstaunlich produktiven Sommer jenes Jahres, als er auch die Cellosonate und die Suite En blanc et noir für zwei Klaviere komponierte. Obwohl er sich sehr an Chopin orientierte, führte ihn sein Ideenreichtum auch in einige Bereiche, die Chopin vernachlässigt hatte.

Einer davon war die Fünf-Finger-Übung. „Pour les cinq doigts“, mit dem Untertitel „nach Monsieur Czerny“, geht von dem Bild des übenden Kindes aus, das ihn offensichtlich inspirierte (siehe auch „Doctor Gradus ad Parnassum“ aus Children’s Corner); hier werden die „guten“, weißen Tasten von den „bösen“ schwarzen angegriffen, wobei sich die beiden Hände abwechseln. Der Kampf zwischen Weiß und Schwarz wird in den letzten Takten zusammengefasst, wo die fünf Bs von b-Moll von C-Dur übertrumpft werden. In „Pour les tierces“, Intervalle, die Chopin ergründet hatte, musste Debussy sich zudem von seinem vorletzten Prélude, „Les tierces alternées“, absetzen, was ihm hervorragend gelang. Welch reichhaltige Klangstrukturen, von Anklängen an die Meeres- und Liebesmusik aus Pelléas bis hin zu den triumphalen Schlussakkorden!

Er war zu Recht stolz auf die „besonderen Klänge … unerhörte Dinge“ in „Pour les quartes“, das in seiner Gesamtheit ein außergewöhnliches Kompendium von Klängen darstellt, die zumindest in der französischen Klaviermusik neu waren. Es sind keine Hinweise überliefert, dass er Skrjabins Klaviermusik kannte, jedoch kann man wohl davon ausgehen, dass er zu diesem Zeitpunkt Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 gehört hatte. Dennoch führte das vorherrschende Intervall der Quarte dazu, dass die traditionelle Terzharmonik überdacht wurde, und zwar so sehr, dass nicht klar ist, in welcher Tonart das Stück endet … C-Dur, F-Dur, vielleicht sogar B-Dur?

In „Pour les sixtes“ bekennt sich Debussy ganz offensichtlich zu Chopin, indem er es in Des-Dur, derselben Tonart wie Chopins „Sextenetüde“ op. 25 Nr. 8, ansetzt, mit denselben beiden Tönen in der rechten Hand beginnt und bald in chopineske Triolen übergeht. Die gesamte Etüde ist eine Meisterleistung in der Erzeugung neuer Klangfarben, die auf gleichzeitigen Sechsteln in beiden Händen aufbauen, und entspricht zudem Debussys allgemeinem Wunsch, dass die Musik „Emotion ohne Epilepsie“ in der Art von Couperin und Rameau zeigen möge. In „Pour les octaves“ kehrt die kraftvolle, dramatische Stimmung zurück, die am Ende von „Pour les tierces“ zu hören war und in der „mains formidables“ zum ersten Mal im Vordergrund stehen, wobei die vom Komponisten verwendete Bezeichnung „strepitoso“ („geräuschvoll“) hier und am Ende von „Pour les cinq doigts“ zum einzigen Mal in seiner Musik auftaucht. Bei „Pour les huit doigts“, womit der erste Band endet, warnt Debussy: „In dieser Etüde macht die wechselnde Stellung der Hände den Einsatz der Daumen unbequem, und sie zu verwenden, würde das Ganze akrobatisch machen.“ Das Vermeiden des Daumens stellt auch eine weitere Verbindung zu einer Praxis des 18. Jahrhunderts her. Roy Howat weist darauf hin, dass man nicht zu schnell beginnen sollte, da aus Duolen später Triolen werden, auf die ein abschließendes Accelerando folgt—ein Rat, den Steven Osborne befolgt.

Der zweite Etüden-Band beginnt mit „Pour les degrés chromatiques“ und es kommen vollständig oder teilweise chromatische Skalen vor, um „die Tonalität zu ertränken“, wie Debussy es viele Jahre zuvor formuliert hatte. Dagegen spüren wir den beruhigenden Einfluss eines tonalen, akkordischen Mottos, dessen punktierter Rhythmus die unerbittlichen Zweiunddreißigstel beruhigt, aber auch dieses wird bald chromatisch eingefärbt. „Pour les agréments“ ist eine weitere Anspielung auf die französische Tastenmusik des 18. Jahrhunderts und möglicherweise darüber hinaus auch auf die Commedia dell’Arte: Catherine Kautsky hat über die Etüden generell gesagt, dass „sie eine so eindrucksvolle musikalische Verkörperung des Commedia-Temperaments sind, dass sie eine ganze Ära des Zusammenlebens von Debussy und Pierrot zusammenfassen“. In „Pour les agréments“ tanzt die Feinheit mit der Überheblichkeit. Dasselbe gilt in gewisser Weise für „Pour les notes répétées“, wo die Tonalität aufgrund der großen und kleinen Sekunden und der übermäßigen Quarten sofort in Frage gestellt wird. Das letztgenannte Intervall mag uns an Messiaen erinnern, der über diese Etüden sagte: „Sie sind besonders außergewöhnlich wegen ihrer schwer fassbaren formalen Eigenschaften. Die Dinge bleiben ungesagt, angedeutet, flüchtig. All das war sehr neu.“

Mit der Etüde „Pour les sonorités opposées“ leitete Debussy nicht nur einen neuen Trend in der Klaviermusik ein, der die Komponisten bis heute beschäftigen sollte, sondern komponierte auch in seinem charakteristischen Klavierstil. Alfredo Casella schrieb über sein Spiel der Préludes: „Nicht, dass er wirklich virtuos gewesen wäre, aber seine Sensibilität des Anschlags war unvergleichlich.“ Dies lässt sich auch aus einigen der Vortragsanweisungen in dieser Etüde erahnen: „dolente“ („mit Melancholie“), „expressif et pénétrant“ („ausdrucksvoll und durchdringend“), „lointain, mais clair et joyeux“ („weit entfernt, aber klar und fröhlich“), wo sich eine kaum hörbare Fanfare zu anderen in dieser Aufnahme gesellt. Die Bedeutung des letzten Wortes im Titel der Etüde „Pour les arpèges composés“ ist viel diskutiert worden, lässt sich aber vielleicht so erklären, dass diese Arpeggien aus verschiedenen Quellen „zusammengestellt“ wurden, etwa wie eine „salade composée“—traditionelle Dreiklangsformen sind sicherlich Teil davon, allerdings in Kombination mit Debussys üblichen Septimen und Nonen sowie Zwischenintervallen. Ihre Notation sowohl in normaler als auch in kleiner Schrift deutet darauf hin, dass sie sich im gleichen Grenzgebiet wie die Agréments bewegen, irgendwo zwischen dem Primären und dem Sekundären. Das abschließende „Pour les accords“ ist, in den Worten von E. Robert Schmitz, „geradlinig und direkt in seiner Färbung, was nach den zuvor präsentierten, diskutierten und ausgearbeiteten Komplexitäten für Erleichterung sorgt. Damit dient es als eine Art Lösung oder Antwort auf die Fragen der Form, Melodie, Harmonie und des Kontrapunkts, die große Anforderungen an die intellektuellen Prozesse gestellt haben.“ Nicht zuletzt ist es ein unmittelbar faszinierendes Werk.

Abgerundet wird dieses Album mit Dr. Howats Ausarbeitung einer sechsseitigen Skizze für das elfte Stück, „Pour les arpèges composés“ (Étude retrouvée in der Trackliste dieses Booklets). Wie er betont, bestehen die einzigen Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Stücken darin, dass jeweils „Arpeggien vorkommen und die Tonart As-Dur ist“. Darüber hinaus verdeutlichen die beiden Fassungen Debussys Selbstzweifel, wie auch sein Dilemma, ob er diese Stücke dem Andenken an Couperin widmen oder, wie er sich schließlich entschied, Chopin zueignen sollte.

Roger Nichols © 2023
Deutsch: Viola Scheffel