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Filipe de Magalhães (c1563-1652)

Missa Veni Domine & Missa Vere Dominus est

Cupertinos, Luís Toscano (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: July 2022
Basílica do Bom Jesus, Braga, Portugal
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Dave Rowell
Release date: September 2023
Total duration: 76 minutes 1 seconds

Cover artwork: Reading the destiny of the Christ child (1667) by Josefa de Óbidos (c1630-1684)

Filipe de Magalhães was perhaps the most celebrated Portuguese composer of his day. Idiomatic performances from Cupertinos—‘true ambassadors of Portuguese polyphony’—will go a long way towards justifying that reputation to a modern audience.


‘This is one of the most satisfying of Cupertinos’s programmes, the Missa Veni Domine bright and outgoing, the Missa Vere Dominus more subdued and veiled, and the Magnificat a lively foil to both. The appearance of the original text of Guerrero’s motet in the final 'Agnus Dei' of the Missa Veni Domine is an imaginative touch in line with the view of the final Mass section as a moment of revelation’ (Gramophone)

‘This disc has strengthened my previous gut instinct: Filipe de Magalhães was a very fine, expressive and skilful composer. The music is presented by a technically capable and eloquent choir, so I feel even more strongly that these are oustanding masses … Cupertinos, as I said in a review of the music by Pedro de Cristo, sing with ‘open vowels, clear tone quality, precise intonation and immaculate diction’. The bio in the booklet suggests that more critics feel the same way’ (MusicWeb International)» More

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Filipe de Magalhães (c1563-1652) was most probably a companion of Duarte Lobo (c1565-1646) and Manuel Cardoso (1566-1650) at Évora Cathedral, and was arguably the most acclaimed Portuguese composer among his contemporaries. In the extraordinary context of musical activity in Portugal during the sixteenth and seventeenth centuries, he has been pointed out as the favourite pupil of the renowned master Manuel Mendes (c1547-1605), who bequeathed his musical estate to him in exchange for an intended posthumous edition that sadly never came to fruition. By the end of the 1580s, Magalhães was already a music tutor and singer in the service of Évora Cathedral, from which he would leave for Lisbon in 1596. There, according to the pioneering historian and bibliographer Diogo Barbosa Machado (1682-1772), he was appointed ‘master of the Caza da Misericordia of Lisbon’ and, ‘with great credit to his talent’, master of the Royal Chapel—where he succeeded Francisco Garro (d1623)—from 1623 to 1641, leaving an indelible mark as one of the most esteemed Portuguese musicians.

As a pedagogue, Filipe de Magalhães is credited with having guided such distinguished composers as Estêvão de Brito (c1575-1641) and Estêvão Lopes Morago (c1575-after 1630). In 1614 he published Cantus ecclesiasticus, a book consisting mainly of plainsong dedicated to the liturgical Office of the Dead, whose success can be gauged by its continual re-publication over almost two centuries (until at least 1804), and which earned him the title of ‘distinguished master’ in the Art of plainsong, a treatise by Pedro Thalesio (c1563-c1629) published in Coimbra in 1618. Magalhães, nonetheless, had to wait until 1636 to get his two volumes of polyphonic music—the Missarum liber and Cantica Beatissimae Virginis—published in Lisbon at the workshop of Lourenço Craesbeeck. Aside from the chronological coincidence (it was a remarkable year for Craesbeeck which also saw the publication of two of the three Mass books by Manuel Cardoso), Magalhães’s two volumes are also interesting because they are dedicated, respectively, to Philip III of Portugal (Philip IV of Spain) and Dom João, at the time Duke of Braganza but who, four years later, would be proclaimed John IV, King of Portugal, thus concluding the troubled six-decade period (1580-1640) that would come to be known as the Iberian Union.

The centuries-old intense cultural relations between Portugal and Spain, which naturally deepened during this period, may help to explain the genesis of the Missa Veni Domine and Missa Vere Dominus est, both of which feature on this recording. The two Masses are included in the Missarum liber and are based in turn on the eponymous motets by the Spanish composer Francisco Guerrero (1528-1599) and the Franco-Flemish composer Pierre de Manchicourt (c1510-1564). Born in Seville, Guerrero enjoyed great popularity in Portugal—besides Magalhães, Duarte Lobo also used motets by the Hispanic master, in the latter case as models for four of the fifteen Masses he published—probably boosted by the dedication of his first book of Masses, published in Paris in 1566, to the ill-fated adolescent Portuguese monarch King Sebastian. In Manchicourt’s case, the connection to Spain comes from the fact that he was, from 1560 until his death, master of the Flemish chapel in Madrid, in the service of Philip II (Philip I of Portugal from 1580 onwards). In fact, except for the Missa De Beata Virgine and Missa pro defunctis, each based on their respective chants, and the Missa Veni Domine, all of Magalhães’s Masses are modelled on works by musicians linked to the Spanish court: Manchicourt (as mentioned above), Christian Hollander (c1510/15-1568/9), Jacobus Clemens non Papa (c1510/15-1555/6) and Stefano Limido (d1647).

Looking at the compositional aspects of Francisco Guerrero’s motet Veni Domine, it is clear that one of its most peculiar features is the presence, in the superius II part, of an ostinato (a musical pattern repeated several times). Comprising two distinctive melodic motifs, it forms the unifying element of this motet, either through its appearance in the remaining voices or through ingenious combination with other motifs. In the Missa Veni Domine, Magalhães, despite his liberal use of motifs from Guerrero’s motet, draws most frequently from the two motifs, alone or combined, of the ostinato with which he opens the main sections of the Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei. This ostinato receives unusual emphasis in the concluding Agnus Dei II, appearing explicitly—it even quotes the text of Guerrero’s motet (‘Veni Domine et noli tardare’)—in an additional fifth voice, in this case the superius II.

In the Missa Vere Dominus est, on the other hand, Magalhães clearly begins each section with the assertive motif from Manchicourt’s motet—in line with the usual procedure for Masses based on imitation or parody—and then subjects it to multiple elaborate manipulations that call upon a range of contrapuntal techniques. In structural terms, the motet Vere Dominus est is divided into two parts, as is customary in Manchicourt’s works, with the final ‘Alleluia’ section of each part corresponding to approximately twenty-eight semibreves. The laudatory motif of these sections is emulated with admirable mastery by Magalhães in his Mass at the end of the Gloria, Credo and both Agnus Deis. As in the Missa Veni Domine, the second Agnus Dei is here reinforced with a fifth voice—in this instance, a tenor II—and the work thus culminates with the same textural richness found in Manchicourt’s five-voice motet. It should be emphasized that, in accordance with one of the main aims of the Cupertinos ensemble, both Masses interpreted here were transcribed by the group members themselves from the original printed copy, which is preserved in the General Library of the University of Coimbra.

The central point of the present recording is reached with the hymn Magnificat primi toni. It is part of the book Cantica Beatissimae Virginis, which brings together the typical two collections of the Magnificat in the eight psalm tones—one setting the odd-numbered verses, the other the even-numbered verses—for a total of sixteen versions. While the verses are often performed in alternatim—in other words, with odd-numbered verses sung in polyphony and even-numbered verses sung in plainchant (the latter sometimes being replaced by organ or instrumental music) or vice versa—for this recording, we have chosen to sing the whole text polyphonically, thus using the first-tone version of all twelve verses. Indeed, before the alternatim performance style described above became widespread, the practice of singing every verse in polyphony seems to have been preferred in various institutions, including the Papal Chapel in the Vatican. The collection of five Magnificat settings by Cristóbal de Morales (c1500-1553), published in Venice in 1542, in which all twelve verses are subjected to a continuous polyphonic treatment (rather than being divided between eight versions each for the odd- and even-numbered verses), is usually cited as the primary testament to this practice. In this version of the Magnificat primi toni by Magalhães, the first psalm tone is always present. It is clearly perceptible in every verse, whether as structural material for imitation across the voices, or as an extended cantus firmus, or even during the last verse of the doxology, as a canon at the unison which engenders an enchanting game of reverberation between the two superius voices.

The works on this album are bookended by Magalhães’s two surviving six-voice motets: Exsurge, quare obdormis Domine? and Commissa mea pavesco. The first, for the liturgy of Sexagesima Sunday, is one of the rare manuscripts explicitly attributed to Magalhães and is set out in a volume containing motets for the main celebrations of the liturgical year, most of which are by Magalhães’s putative disciple Estêvão de Brito. Preserved in the Chapter Archives of Málaga Cathedral, this volume was possibly collated there on the instruction of Brito himself during his almost three decades as local chapelmaster, a post he held from 1613 until his death. The second, with which Magalhães concludes his Missa pro defunctis and which occupies the last folios of the Missarum liber, is in all probability his best-known and most internationally interpreted work. In both motets, the profoundly pious character conveyed by the texts, which oscillates dramatically between penance and pleading, is exquisitely reflected in concise yet poignant musical moments that in themselves fully and unreservedly justify the enormous prestige that Filipe de Magalhães earned among his peers.

Luís Toscano & José Abreu © 2023
English: Maria Ferro

Filipe de Magalhães (vers 1563-1652) fut très probablement un compagnon de Duarte Lobo (vers 1565-1646) et Manuel Cardoso (1566-1650) à la cathédrale d’Évora, et est sans doute le compositeur qui eut le plus de succès parmi ses contemporains. Dans le contexte extraordinaire de l’activité musicale au Portugal aux XVIe et XVIIe siècles, il a été signalé comme l’élève préféré du célèbre maître Manuel Mendes (vers 1547-1605), qui lui légua son patrimoine musical en échange d’un projet d’édition posthume qui ne se réalisa malheureusement jamais. À la fin des années 1580, Magalhães était déjà professeur de musique et chanteur au service de la cathédrale d’Évora, qu’il allait quitter pour Lisbonne en 1596. Selon l’historien et bibliographe novateur Diogo Barbosa Machado (1682-1772), il y fut nommé «maître de la Caza da Misericordia de Lisbonne» et, «tout à l’honneur de son talent», maître de la Chapelle royale—où il succéda à Francisco Garro (mort en 1623)—de 1623 à 1641, laissant une empreinte indélébile, celle de l’un des musiciens portugais les plus estimés.

Comme pédagogue, on attribue à Filipe de Magalhães le mérite d’avoir guidé des compositeurs aussi éminents qu’Estêvão de Brito (vers 1575-1641) et Estêvão Lopes Morago (vers 1575-après 1630). En 1614, il publia Cantus ecclesiasticus, un volume composé essentiellement de plain-chant dédié à l’office liturgique des morts, dont on peut mesurer le succès par sa réédition régulière pendant près de deux siècles (au moins jusqu’en 1804), et qui lui valut le titre de «maître insigne» dans l’Art du plain-chant, un traité de Pedro Thalesio (vers 1563-vers 1629), publié à Coimbra en 1618. Magalhães dut néanmoins attendre jusqu’en 1636 pour que ses deux volumes de musique polyphonique—Missarum liber et Cantica Beatissimae Virginis—soient publiés à Lisbonne dans l’atelier de Lourenço Craesbeeck. À part la coïncidence chronologique (ce fut une année remarquable pour Craesbeeck qui vit la publication de deux des trois recueils de messes de Manuel Cardoso), les deux volumes de Magalhães sont également intéressants car ils sont dédiés respectivement, à Philippe III du Portugal (Philippe IV d’Espagne) et à Dom João, alors duc de Bragance mais qui, quatre ans plus tard, allait être proclamé Jean IV, roi du Portugal, concluant ainsi la période troublée de six décennies (1580-1640) qu’on devait désigner par la suite sous l’appellation d’Union ibérique.

Les relations culturelles séculaires intenses entre le Portugal et l’Espagne, qui se renforcèrent naturellement au cours de cette période, pourraient expliquer la genèse de la Missa Veni Domine et de la Missa Vere Dominus est, qui figurent toutes deux dans cet enregistrement. Ces deux messes sont incluses dans le Missarum liber et reposent respectivement sur les motets homonymes du compositeur espagnol Francisco Guerrero (1528-1599) et du compositeur franco-flamand Pierre de Manchicourt (vers 1510-1564). Né à Séville, Guerrero était très populaire au Portugal—outre Magalhães, Duarte Lobo utilisa aussi des motets du maître hispanique, dans ce dernier cas comme modèles de quatre des quinze messes qu’il publia—sans doute stimulé par la dédicace de son premier recueil de messes, édité à Paris en 1566, au malheureux monarque portugais adolescent, le roi Sébastien. Dans le cas de Manchicourt, le lien avec l’Espagne vient du fait qu’il fut, à partir de 1560 jusqu’à sa mort, maître de la chapelle flamande à Madrid, au service de Philippe II (Philippe Ier du Portugal à partir de 1580). En fait, à l’exception de la Missa De Beata Virgine et de la Missa pro defunctis, basées chacune sur leurs mélopées respectives, et de la Missa Veni Domine, toutes les autres messes de Magalhães sont modelées sur des œuvres de musiciens liés à la cour d’Espagne: Manchicourt (comme mentionné plus haut), Christian Hollander (vers 1510/15-1568/9), Jacobus Clemens non Papa (vers 1510/15-1555/6) et Stefano Limido (mort en 1647).

En examinant les éléments relatifs à la composition du motet Veni Domine de Francisco Guerrero, il devient évident que l’une de ses caractéristiques les plus particulières est la présence, à la partie de superius II, d’un ostinato (une figure musicale répétée plusieurs fois). Comprenant deux motifs mélodiques distinctifs, il constitue l’élément unificateur de ce motet, soit par le biais de son apparition dans les autres voix, soit grâce à une combinaison ingénieuse avec d’autres motifs. Dans la Missa Veni Domine, malgré l’utilisation abondante qu’il fait des divers motifs du motet de Guerrero, Magalhães puise le plus souvent dans les deux motifs, seuls ou combinés, de l’ostinato avec lequel il ouvre les principales sections du Kyrie, du Gloria, du Credo, du Sanctus et de l’Agnus Dei. Cet ostinato prend une importance inhabituelle dans l’Agnus Dei II qui sert de conclusion, apparaissant explicitement—il cite même le texte du motet de Guerrero («Veni Domine et noli tardare»)—à une cinquième voix supplémentaire, dans ce cas le superius II.

Dans la Missa Vere Dominus est, d’autre part, Magalhães commence clairement chaque section avec le motif affirmé du motet de Manchicourt—selon la procédure habituelle pour les messes basées sur l’imitation ou la parodie—puis il le soumet à de multiples manipulations élaborées qui font appel à différentes techniques contrapuntiques. En termes structurels, le motet Vere Dominus est est divisé en deux parties, comme de coutume dans les œuvres de Manchicourt, l’«Alleluia» final de chaque partie correspondant à environ vingt-huit semi-brèves. Magalhães imite avec une admirable maîtrise le motif laudatif de cette section dans sa messe à la fin du Gloria, du Credo et des deux Agnus Dei. Comme dans la Missa Veni Domine, le second Agnus Dei est ici renforcé avec une cinquième voix—dans ce cas, un ténor II—et l’œuvre s’achève ainsi avec la même richesse texturelle que dans le motet à cinq voix de Manchicourt. Il faut souligner que, conformément à l’un des principaux objectifs de l’ensemble Cupertinos, les deux messes interprétées ici ont été transcrites par les membres du groupe eux-mêmes à partir de l’exemplaire imprimé original, qui est conservé à la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra.

On atteint le point central du présent enregistrement avec l’hymne Magnificat primi toni. Il fait partie de l’ouvrage Cantica Beatissimae Virginis, qui réunit les deux recueils usuels de Magnificat dans les huit tons psalmodiques—l’un mettant en musique les versets impairs, l’autre les versets pairs—soit un total de seize versions. Alors que les versets sont souvent exécutés en alternatim—autrement dit, avec les versets impairs chantés en polyphonie et les versets pairs en plain-chant (ce dernier étant souvent remplacé par l’orgue ou de la musique instrumentale) ou vice versa—dans cet enregistrement, nous avons choisi de chanter tout le texte polyphoniquement, en utilisant ainsi la version du premier ton des douze versets. En fait, avant que le style d’exécution alternatim décrit plus haut se généralise, il semble que la pratique consistant à chanter chaque verset en polyphonie était préférée dans diverses institutions, notamment à la Chapelle papale du Vatican. Le recueil de cinq Magnificat de Cristóbal de Morales (vers 1500-1553), publié à Venise en 1542, où les douze versets sont soumis à un traitement polyphonique ininterrompu (au lieu d’être divisés chacun en huit versions pour les versets impairs et pairs), est généralement cité comme le premier témoignage de cette pratique. Dans cette version du Magnificat primi toni de Magalhães, le premier ton psalmodique est toujours présent. Il est clairement perceptible dans chaque verset, soit comme matériel structurel pour l’imitation au travers des voix, soit comme un cantus firmus étendu, ou même durant le dernier verset de la doxologie, où un canon à l’unisson engendre un jeu enchanteur de réverbération entre les deux voix du superius.

Les œuvres enregistrées dans cet album sont encadrées par deux motets à six voix de Magalhães qui nous sont parvenus: Exsurge, quare obdormis Domine? et Commissa mea pavesco. Le premier, pour la liturgie du dimanche de la Sexagésime, est l’un des rares manuscrits explicitement attribués à Magalhães et figure dans un volume contenant des motets pour les principales célébrations de l’année liturgique, dont la plupart sont le fait du disciple putatif de Magalhães, Estêvão de Brito. Conservé dans les archives du chapitre de la cathédrale de Malaga, ce volume y fut peut-être collationné à la demande de Brito lui-même au cours de la petite trentaine d’années où il fut maître de chapelle local, poste qu’il occupa à partir de 1613 jusqu’à sa mort. Le second, avec lequel Magalhães conclut sa Missa pro defunctis et qui occupe les dernières pages du Missarum liber, est selon toute probabilité son œuvre la plus connue et la plus interprétée au plan international. Dans ces deux motets, le caractère profondément pieux des textes, qui oscille de façon radicale entre pénitence et supplication, se reflète parfaitement dans des moments musicaux concis mais poignants qui justifient pleinement et sans réserve le prestige considérable que Filipe de Magalhães acquit au sein de ses pairs.

Luís Toscano & José Abreu © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Filipe de Magalhães (ca. 1563-1652) war der wohl angesehenste portugiesische Komponist seiner Generation und höchstwahrscheinlich ein Kollege von Duarte Lobo (ca. 1565-1646) und Manuel Cardoso (1566-1650) an der Kathedrale von Évora. Innerhalb des außergewöhnlich reichhaltigen Musiklebens Portugals im 16. und 17. Jahrhundert war er offenbar zudem der Lieblingsschüler des berühmten Meisters Manuel Mendes (ca. 1547-1605), welcher ihm seinen musikalischen Nachlass vermachte, womit eine geplante posthume Ausgabe seiner Werke einhergehen sollte, was allerdings leider nie umgesetzt wurde. Gegen Ende der 1580er Jahre war Magalhães bereits als Musiklehrer und Sänger an der Kathedrale von Évora angestellt, die er 1596 verlassen sollte, um nach Lissabon überzusiedeln. Dort wurde er laut dem bahnbrechenden Historiker und Bibliographen Diogo Barbosa Machado (1682-1772) zum „Meister der Caza da Misericordia von Lissabon“ ernannt, sowie „mit großer Anerkennung für sein Talent“ von 1623 bis 1641 zum königlichen Kapellmeister, womit er die Nachfolge von Francisco Garro (gest. 1623) antrat. Damit hinterließ er eine unauslöschliche Spur als einer der berühmtesten portugiesischen Musiker überhaupt.

Als Pädagoge soll Filipe de Magalhães so bedeutende Komponisten wie Estêvão de Brito (ca. 1575-1641) und Estêvão Lopes Morago (ca. 1575-nach 1630) angeleitet haben. 1614 veröffentlichte er den Cantus ecclesiasticus, ein Band, der hauptsächlich Choräle für das liturgische Totenoffizium umfasst. Der Erfolg dieses Bandes lässt sich daran ablesen, dass er fast zwei Jahrhunderte lang (mindestens bis 1804) immer wieder neu aufgelegt wurde und ihm den Beinamen „ausgezeichneter Meister“ in der Kunst des Chorals einbrachte, ein Traktat von Pedro Thalesio (ca. 1563-ca. 1629), das 1618 in Coimbra veröffentlicht wurde. Magalhães musste allerdings bis 1636 warten, bis seine beiden Bände mit polyphoner Musik—Missarum liber und Cantica Beatissimae Virginis—in Lissabon von Lourenço Craesbeeck herausgegeben wurden. Abgesehen von dem chronologischen Zufall (für Craesbeeck war es ein besonderes Jahr, da zudem zwei der drei Messbücher von Manuel Cardoso erschienen) sind die beiden Bände von Magalhães auch deshalb interessant, weil sie jeweils Philipp III. von Portugal (Philipp IV. von Spanien), beziehungsweise Dom João gewidmet sind, der damals Herzog von Braganza war, aber vier Jahre später als Johann IV. zum König von Portugal ernannt wurde und damit die später so genannte Iberische Union beendete, die Personalunion des Königreichs Portugal und des Königreichs Spanien, welche sechs Jahrzehnte (1580-1640) angedauert hatte und von Unruhen gezeichnet gewesen war.

Die über Jahrhunderte gepflegten, intensiven kulturellen Beziehungen zwischen Portugal und Spanien, die sich in dieser Zeit natürlich vertieften, erklären möglicherweise die Entstehung der hier vorliegenden Missa Veni Domine und Missa Vere Dominus est. Die beiden Messen sind im Missarum liber enthalten und basieren auf den gleichnamigen Motetten des spanischen Komponisten Francisco Guerrero (1528-1599) bzw. des franko-flämischen Komponisten Pierre de Manchicourt (ca. 1510-1564). Der in Sevilla geborene Guerrero erfreute sich in Portugal großer Beliebtheit—ebenso wie Magalhães verwendete auch Duarte Lobo Motetten des spanischen Meisters, in letzterem Fall als Vorlage für vier der fünfzehn von ihm veröffentlichten Messen. Vermutlich begünstigte auch Guerreros Zueignung seines ersten, 1566 in Paris erschienenen Bandes mit Messen an den unglückseligen jugendlichen portugiesischen Monarchen, König Sebastian, sein Ansehen als Musiker. Im Falle Manchicourts ergibt sich die Verbindung zu Spanien daraus, dass er von 1560 bis zu seinem Tod Kapellmeister der flämischen Kapelle in Madrid war und im Dienst von Philipp II. stand (ab 1580 Philipp I. von Portugal). Mit Ausnahme der Missa De Beata Virgine und der Missa pro defunctis, die jeweils auf den entsprechenden Chorälen basieren, sowie der Missa Veni Domine weisen alle anderen Messen von Magalhães Bezüge auf Werke von Musikern auf, die mit dem spanischen Hof verbunden waren: Manchicourt (wie oben erwähnt), Christian Hollander (ca. 1510/15-1568/9), Jacobus Clemens non Papa (ca. 1510/15-1555/6) und Stefano Limido (gest. 1647).

Betrachtet man die kompositorischen Aspekte der Motette Veni Domine von Francisco Guerrero, so wird deutlich, dass eines ihrer auffälligsten Merkmale das Ostinato (ein mehrfach wiederholtes musikalisches Muster) in der Stimme des Superius II ist. Es besteht aus zwei markanten melodischen Motiven und bringt—entweder indem es in den anderen Stimmen erklingt oder durch raffinierte Kombination mit anderen Motiven—die verschiedenen Elemente der Motette zu einem Ganzen zusammen. In der Missa Veni Domine greift Magalhães, obwohl er die diversen Motive aus Guerreros Motette mehrfach einsetzt, am häufigsten auf die beiden Ostinato-Motive zurück, mit denen er (allein oder miteinander kombiniert) die Hauptteile des Kyrie, des Gloria, des Credo, des Sanctus und des Agnus Dei eröffnet. Im abschließenden Agnus Dei II wird das Ostinato ungewöhnlich stark hervorgehoben, indem es explizit (und sogar mit einem Textzitat aus Guerreros Motette, „Veni Domine et noli tardare“) in einer zusätzlichen fünften Stimme, hier im Superius II, erscheint.

In der Missa Vere Dominus est hingegen beginnt Magalhães jeden Abschnitt eindeutig mit dem energischen Motiv aus Manchicourts Motette—entsprechend der üblichen Kompositionspraxis in Messvertonungen, die auf Imitation oder Parodie beruht—und gestaltet es dann auf verschiedene ausgeschmückte und kontrapunktische Arten aus. Strukturell ist die Motette Vere Dominus est, wie bei Manchicourt üblich, in zwei Teile gegliedert, wobei das jeweils abschließende „Alleluia“ etwa 28 Semibreven entspricht. Das lobende Motiv dieses Abschnitts wird von Magalhães in seiner Messe am Ende des Gloria, des Credo und der beiden Agnus Deis mit bewundernswerter Souveränität verarbeitet. Ebenso wie in der Missa Veni Domine wird das zweite Agnus Dei hier durch eine fünfte Stimme—in diesem Fall Tenor II—verstärkt, und das Werk erreicht so mit der gleichen strukturellen Fülle wie Manchicourts fünfstimmige Motette seinen Höhepunkt. Es sei darauf hingewiesen, dass das Notenmaterial von beiden hier eingespielten Messen der künstlerischen Zielsetzung des Cupertinos-Ensembles entsprechend von den Musikern selbst vorbereitet wurde, indem sie die gedruckte Originalausgabe transkribierten, welche in der Allgemeinen Bibliothek der Universität von Coimbra aufbewahrt wird.

Im Zentrum der hier vorliegenden Aufnahme steht das Magnificat primi toni. Es ist in dem Band Cantica Beatissimae Virginis enthalten, der beide Zyklen der Magnificat-Vertonungen in den acht Psalmtönen—der eine mit ungeradzahligen, der andere mit geradzahligen Versen—in insgesamt 16 Versionen umfasst. Während die Verse oft alternatim gesungen werden, d.h. die ungeradzahligen Verse mehrstimmig und die geradzahligen Verse choraliter (wobei letztere auch oft durch Orgel- oder Instrumentalmusik ersetzt werden) oder umgekehrt, haben wir uns bei dieser Aufnahme dafür entschieden, den gesamten Text mehrstimmig zu interpretieren und somit die Version des ersten Tonus in allen zwölf Versen zu verwenden. Bevor sich der oben beschriebene alternierende Vortragsstil durchsetzte, scheint es in verschiedenen Institutionen, so auch in der Sixtinischen Kapelle, üblich gewesen zu sein, alle Verse mehrstimmig zu singen. Die Sammlung der fünf Magnificat-Vertonungen von Cristóbal de Morales (um 1500-1553), die 1542 in Venedig veröffentlicht wurde und in der alle zwölf Verse durchgehend polyphon gesetzt sind (anstatt sie auf acht Versionen für die ungeradzahligen und geradzahligen Verse aufzuteilen), wird in der Regel als wichtigstes Zeugnis für diese Praxis angeführt. In dieser Fassung des Magnificat primi toni von Magalhães ist der erste Psalmton stets gegenwärtig. Er ist in jedem Vers deutlich hörbar, ob als strukturelles Material für die Imitation zwischen den Stimmen oder als ausgedehnter Cantus firmus, oder sogar während des letzten Verses der Doxologie, wo ein Einklangskanon bezaubernde Echos zwischen den beiden Superius-Stimmen erzeugt.

Die hier eingespielten Werke sind von den beiden erhaltenen sechsstimmigen Motetten Magalhães’ eingerahmt: Exsurge, quare obdormis Domine? und Commissa mea pavesco. Die erste, für die Liturgie des Sexagesima-Sonntags komponiert, ist eines der seltenen Manuskripte, die Magalhães explizit zugeschrieben werden, und befindet sich in einem Band mit Motetten für die wichtigsten Feste des Kirchenjahres, von denen die meisten von Magalhães’ mutmaßlichem Schüler Estêvão de Brito stammen. Dieser Band, der im Archiv der Kathedrale von Málaga aufbewahrt wird, wurde möglicherweise auf Anweisung von Brito selbst während seiner Zeit als Kapellmeister dort vorbereitet—diesen Posten hatte er ab 1613 bis zu seinem Tod fast drei Jahrzehnte später inne. Die zweite Motette, mit der Magalhães seine Missa pro defunctis abschließt und die die letzten Seiten des Missarum liber einnimmt, ist aller Wahrscheinlichkeit nach sein bekanntestes und international am häufigsten dargebotenes Werk. In beiden Motetten spiegelt sich der tief fromme Charakter des Texts, der dramatisch zwischen Buße und Flehen hin und her pendelt, sehr gelungen in kurz gefassten, jedoch ergreifenden musikalischen Momenten wider, die selbst schon das enorme Ansehen rechtfertigen, das Filipe de Magalhães errungen hatte.

Luís Toscano & José Abreu © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

Provável condiscípulo de Duarte Lobo (c1565-1646) e Manuel Cardoso (1566-1650) na claustra da Sé de Évora, Filipe de Magalhães (c1563-1652) foi, possivelmente, o compositor português de mais elevada reputação entre os seus contemporâneos. No extraordinário contexto da actividade musical em Portugal nos séculos XVI e XVII, tem sido apontado como pupilo favorito do renomado mestre Manuel Mendes (c1547-1605), que lhe legou o seu espólio musical para uma desejável edição póstuma que, lamentavelmente, nunca se concretizou. Em finais da década de 1580, Magalhães era já professor de música e cantor ao serviço da catedral eborense, de onde terá saído para Lisboa no ano de 1596. Aqui foi nomeado, de acordo com o pioneiro historiador e bibliógrafo Diogo Barbosa Machado (1682-1772), “Mestre na Caza da Misericordia de Lisboa” e, entre 1623 e 1641, Mestre na Capela Real “com grande credito do seu talento”, onde sucedeu a Francisco Garro (m1623), deixando uma indelével marca como um dos mais conceituados músicos portugueses.

Enquanto pedagogo, é atribuída a Filipe de Magalhães a orientação de compositores da craveira de Estêvão de Brito (c1575-1641) e Estêvão Lopes Morago (c1575-depois de 1630). Publicou, em 1614, Cantus ecclesiasticus—volume maioritariamente em cantochão, destinado à Liturgia de Defuntos, cujo sucesso se pode aferir pelas sucessivas reedições ao longo de quase dois séculos (pelo menos até ao ano de 1804) e que lhe valeu a qualificação de “insigne Mestre” na Arte de Cantochão—tratado da autoria de Pedro Thalesio (c1563-c1629), publicado em Coimbra no ano de 1618. Magalhães teve, contudo, de esperar até 1636 para lograr publicar em Lisboa, na Oficina de Lourenço Craesbeeck, os seus dois volumes de música polifónica: Missarum liber e Cantica Beatissimae Virginis. À margem da coincidência cronológica—num ano absolutamente marcante para Craesbeeck, no qual publicou também dois dos três livros de Missas de Manuel Cardoso—os dois volumes de Magalhães apresentam como curiosidade acrescida o facto de terem como dedicatários, respectivamente, Filipe III de Portugal (Felipe IV de Espanha) e D. João, à data duque de Bragança e que, apenas quatro anos volvidos, seria aclamado como D. João IV, Rei de Portugal, encerrando o conturbado período de seis décadas (1580-1640) que passou à História com o apodo de União Ibérica.

As secularmente intensas relações culturais entre Portugal e Espanha, naturalmente aprofundadas durante este período, poderão permitir enquadrar a génese das exemplares Missa Veni Domine e Missa Vere Dominus est, que integram a presente gravação. Ambas constantes no Missarum liber, baseiam-se, respectivamente, nos Motetes homónimos do compositor espanhol Francisco Guerrero (1528-1599) e do franco-flamengo Pierre de Manchicourt (c1510-1564). Natural de Sevilha, Guerrero gozava de grande popularidade em Portugal—além de Magalhães, também Duarte Lobo recorreu a motetes do mestre hispalense, desta feita como modelos para quatro das quinze Missas que publicou—provavelmente potenciada pela dedicatória do seu primeiro livro de Missas, publicado em Paris em 1566, ao malogrado e então adolescente monarca português, D. Sebastião. No caso de Manchicourt, a conexão a Espanha advém do facto de ter sido, desde 1560 até à sua morte, Mestre da Capilla Flamenca em Madrid, ao serviço de Felipe II (a partir de 1580, Filipe I de Portugal). De facto, com excepção das Missa De Beata Virgine e Missa pro defunctis, ambas concebidas a partir do respectivo cantochão, e da Missa Veni Domine, todas as outras tomam como modelos obras da autoria de músicos vinculados à corte espanhola: o supracitado Manchicourt, Christian Hollander (c1510/15-1568/9), Jacobus Clemens non Papa (c1510/15-1555/6) e Stefano Limido (m1647).

Ao debruçarmo-nos sobre os aspectos composicionais do Motete Veni Domine de Francisco Guerrero, resulta evidente que uma das suas características mais peculiares consiste na presença, na voz de superius II, de um ostinato (ou padrão musical repetido várias vezes). Formado por dois motivos melódicos distintivos, irá marcar a integralidade deste Motete, seja através do seu surgimento nas restantes vozes, seja em engenhosas combinações com novos motivos. Na Missa Veni Domine, não obstante a liberalidade com que aplica os diversos motivos do Motete de Guerrero, Magalhães recorre preferencialmente aos dois motivos do ostinato, isoladamente ou em conjunto, com os quais abre as principais secções do Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei. Este ostinato recebe um inusitado destaque no segundo Agnus Dei, com que se encerra esta Missa, ao surgir de forma explícita—inclusivamente mantendo o texto do Motete (“Veni Domine et noli tardare”)—numa quinta voz adicional, neste caso o superius II.

Por seu turno, na Missa Vere Dominus est, é inequívoca a forma como Filipe de Magalhães começa cada secção com o assertivo motivo inicial do Motete de Pierre de Manchicourt—em linha com o procedimento habitual nas Missas de imitação ou paródia—explorando-o de seguida em múltiplas e elaboradas manipulações com recurso a distintas técnicas contrapontísticas. Em termos estruturais, como é costumeiro na produção de Manchicourt, o Motete Vere Dominus est está dividido em duas partes, sendo a secção aleluiática final, correspondendo a aproximadamente 28 semibreves, comum a ambas as partes. O laudatício motivo desta secção é apropriado com admirável mestria por Magalhães na conclusão do Gloria, do Credo e de ambos os Agnus Dei da Missa. Tal como acontecera na Missa Veni Domine, o segundo Agnus Dei é aqui reforçado com uma quinta voz—neste caso, o tenor II—concluindo-se assim com a mesma riqueza textural proporcionada pelas cinco vozes do Motete em que a Missa se baseia. Deverá ser sublinhado que, cumprindo com um dos desígnios matriciais do ensemble Cupertinos, a transcrição de ambas as Missas aqui interpretadas foi concretizada pelos próprios elementos do grupo, a partir do exemplar impresso original preservado na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra.

O ponto axial da presente gravação é atingido com o Cântico Magnificat primi toni. É parte integrante do livro Cantica Beatissimae Virginis, que reúne as típicas duas colecções de Magnificat nos oito tons salmódicos—uma com os versos ímpares e outra com os versos pares—num total de dezasseis versões. Habitualmente executados de forma alternada, isto é, os versos ímpares cantados em polifonia e os pares em cantochão—ou com recurso a órgão ou conjunto instrumental—ou vice-versa, optou-se, nesta gravação, por cantar o texto integral em polifonia, utilizando para isso a versão do primeiro tom dos versos ímpares e dos versos pares. Com efeito, antes de a execução em alternatim, atrás descrita, se haver generalizado, a prática de cantar todos os versos em polifonia parece ter sido a privilegiada em diversas instituições, entre as quais a Capela Papal, no Vaticano. A colecção de cinco Magnificat de Cristóbal de Morales (c1500-1553) publicada em Veneza no ano de 1542, na qual os doze versos são tratados em polifonia de forma seguida, e não dividindo entre oito versões para os versos ímpares e oito para os versos pares, é normalmente apontada como o principal testemunho desta prática. Nesta versão integral do Magnificat primi toni de Filipe de Magalhães, o primeiro tom salmódico está sempre presente. É claramente discernível em todos os versos, quer enquanto material estruturante para a imitação, perpassando todas as vozes, quer como cantus firmus em valores longos, quer ainda em cânone em uníssono no último verso da doxologia, engendrando um encantatório jogo de reverberação entre as duas vozes de superius.

O alinhamento desta gravação é enquadrado pelos dois Motetes a seis vozes de Filipe de Magalhães que chegaram aos nossos dias: Exsurge, quare obdormis Domine? e Commissa mea pavesco. O primeiro, destinado à Liturgia do Domingo da Sexagésima, é uma das raras obras manuscritas com atribuição explícita a Magalhães e encontra-se plasmado num volume com Motetes para as principais celebrações do ano litúrgico, maioritariamente da lavra do seu putativo discípulo Estêvão de Brito. Preservado no Arquivo Capitular da Catedral de Málaga, este volume terá sido aí coligido, possivelmente, por indicação do próprio Brito, durante a vigência das suas quase três décadas enquanto Mestre de Capela local, cargo que ocupou a partir de 1613 até ao seu desaparecimento. O segundo, com que Magalhães remata a sua Missa pro defunctis e que ocupa os derradeiros fólios do Missarum liber, é, com grande probabilidade, a sua obra mais conhecida e interpretada internacionalmente. Em ambos os Motetes, o carácter profundamente hierático transmitido pelo texto literário, numa oscilação quase dramática entre a penitência e a súplica, é reflectido de forma exímia em concisos mas pungentes momentos musicais que, por si só, justificariam, em pleno e sem quaisquer reservas, o elevadíssimo prestígio que Filipe de Magalhães granjeou entre os seus pares.

Luís Toscano & José Abreu © 2023

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