One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio, Op 5 (1825), to the sixth volume of the Lieder ohne Worte, Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

As a composer of piano music, Mendelssohn is primarily remembered for creating the Lied ohne Worte, a new type of short character-piece for piano that Robert Schumann described as a ‘song’ with its text suppressed and vocal line transferred to the keyboard, so that the verbal imagery of the poem was magically subsumed in the purely musical, abstract gestures and figurations of the piano. From 1828 onwards, Mendelssohn continuously produced Lieder ohne Worte, generally by first writing and distributing individual examples as small gifts recorded in the albums of his friends. Then, through a process of revising, polishing and culling, he assembled and released them in groups of six, sometimes in tandem with a parallel opus of Lieder mit Worten, as in his Opp 19a (for voice and piano) and 19b (solo piano). A good example of the process is the early version of Op 19b No 2 in A minor, originally written in 1830 for his younger sister, Rebecka. Titled simply Lied, the autograph—formerly in the possession of Vladimir Horowitz, but now in the Yale Music Library—reveals a composition considerably different from the familiar version released in print in 1832. To be sure, the early version begins the same way, in a pensive A minor andante, but some fifty bars into the piece reaches a pause on an imperfect cadence. What follows are twenty bars of an affirming allegro con moto in A major, an unexpected extension that considerably brightens the mood of the music. Nevertheless, Mendelssohn thought better of this Moll-Dur coupling, removed the allegro completely, and reworked the andante to form a self-sufficient whole.

Between 1832 and 1845, when he released Opp 19b and 67, the composer published no fewer than thirty-six Lieder ohne Worte in six books; twelve Lieder in two additional volumes appeared posthumously. The first six of the eight books have already been recorded on the first five instalments of Howard Shelley’s Mendelssohn project. The present recording includes the posthumous seventh and eighth books, comprising the twelve Lieder ohne Worte, Op 85, which appeared in 1850, after Mendelssohn’s death, and Op 102, which followed in 1868.

While Mendelssohn did not live to determine the contents for either Op 85 or Op 102, he did prepare in 1846, the penultimate year of his life, a manuscript titled ‘Sechs Lieder ohne Worte’ for a Dresden arts patron, Ida von Lüttichau (Stanford University, Memorial Library of Music). Five of the pieces were drawn from what eventually appeared as Op 85 Nos 1-3 and 5 and Op 102 No 2, affording us at least some idea of his intentions for the next volume of Lieder ohne Worte. The remaining piece, the programmatic Reiterlied (‘Riders’ song’), recorded here and one of the few piano Lieder for which Mendelssohn provided a title, features a din of canonic writing between the treble and bass registers. In the end, though, it was the Bonn firm of Simrock, publisher of the first five Hefte of Lieder, that selected the pieces for Opp 85 and 102, and the Reiterlied was not among them. They included several examples of the solo Lied variety, with ‘singing’ treble melodies accompanied by various types of arpeggiated or chordal figures divided between the hands. Two exceptions were Op 102 No 2, which with its treble melody doubled in thirds suggests a Duett ohne Worte, and Op 85 No 5, featuring homophonic textures that bring to mind a choral partsong. Fully ten of the twelve pieces are untitled, though two, the fleet-footed Op 102 Nos 3 and 5, bear the heading Kinderstück (‘children’s piece’), and thus fall in the tradition of other juvenescent compositions such as Robert Schumann’s Klavieralbum für die Jugend and Bizet’s Jeux d’enfants. One other Lied, Op 102 No 1 in E minor, is noteworthy for another reason: Mendelssohn borrowed a phrase from its thematic material and re-used it, transposed to C minor, in the first movement of his Piano Trio No 2 in C minor (1845).

Completing this final instalment of Hyperion’s Mendelssohn cycle are two short pieces published in 1833 as the Musical sketches Nos 1 and 2; two works from 1837 issued posthumously as the Albumblatt in E minor, Op 117, and Capriccio in E major, Op 118; the Prelude and Fugue in E minor; and two more substantial offerings from 1826 and 1827—the Perpetuum mobile in C major, Op 119, and Piano Sonata in B flat major, Op 106, also published posthumously. If the Musical sketches pair an unrelated, lyrical andante in B flat major and turbulent presto in G minor, the Capriccio elides an introductory andante in E major with a full allegro movement in the minor. The Albumblatt, on the other hand, presents a different arrangement: a ternary ABA form in which the outer agitated sections in the minor are offset by a singing middle portion in the major.

The free-standing Prelude and Fugue in E minor combines an early fugue from 1827 with a prelude Mendelssohn composed in 1841, recalling a similar coupling in the case of the Prelude and Fugue in E minor, Op 35 No 1. In both preludes Mendelssohn took the opportunity to experiment with the so-called ‘three-hand effect’, in which he embedded a melody in the middle register of the piano and framed it with arpeggiations above and a bass line below. The effect was that three, instead of two, hands were playing, a virtuosic trompe l’œil made fashionable in the 1830s by Sigismond Thalberg, and then widely imitated by other virtuosi, including Liszt. In contrast, the fugue, built upon an angular subject launched by the dramatic leap of a falling seventh, impresses as another example of Mendelssohn’s Bachian pursuits, so that, taken together, the prelude and fugue juxtapose the new with the old.

Written for the virtuoso and later intimate friend of Mendelssohn, Ignaz Moscheles, the Perpetuum mobile unwinds as a breathlessly brisk scherzo, 210 bars in length, with an uninterrupted stream of semiquavers for the right hand (some 1,600 in all)—Mendelssohn’s playful attempt to contrive a musical answer to the centuries-old quest for a perpetual-motion machine. But the piece is also a thinly disguised homage to another virtuoso, Carl Maria von Weber, the finale of whose Piano Sonata No 1 in C major, Op 24 (1812), clearly provided a model for Mendelssohn. In the case of the Piano Sonata, Op 106, Mendelssohn’s inspiration was no less than Beethoven’s mighty ‘Hammerklavier’ sonata (1819). These two works share B flat major as their tonic key, and the same opus number, though the latter alignment was likely pure coincidence, as Mendelssohn did not see his own Op 106 through the press. The boisterous opening of its first movement clearly nods to the ‘Hammerklavier’, as does the placement of the second theme in the submediant G major. In addition, Mendelssohn’s second movement, like Beethoven’s, offers a scherzo in 2/4. While Beethoven placed his ineluctably poignant third, slow movement in the enharmonic key of F sharp minor, Mendelssohn turned to E major, the key most distantly related to B flat major, for a Lied ohne Worte-like movement. Then, as with Beethoven, he provided a transition leading to the finale, which returns us to the home key. But unlike Beethoven’s cerebral culminating fugue con alcune licenze, Mendelssohn elected instead to conclude with a scintillating movement once again in the style of Weber. In the end, instead of cerebral counterpoint, effervescent virtuosity prevails in this exuberant work of the eighteen-year-old composer.

R Larry Todd © 2022
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audience par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W A Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio, op.5 (1825), au sixième volume de ses Lieder ohne Worte, op.67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent à titre posthume dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Dans le domaine de la musique pour piano, Mendelssohn est surtout connu pour avoir inventé le Lied ohne Worte («Romance sans paroles»), un nouveau genre de petite pièce de caractère pour piano que Robert Schumann décrivait comme une «chanson» sans texte dont la ligne vocale était transférée au clavier, si bien que l’imagerie verbale du poème était subsumée comme par magie dans les figurations et gestes purement musicaux et abstraits du piano. À partir de 1828, Mendelssohn composa en permanence des Lieder ohne Worte, en général en commençant par écrire et distribuer des pièces isolées comme de petits cadeaux inclus dans les albums de ses amis. Ensuite, par un processus de révision, de perfectionnement et d’élimination, il les réunit et les publia en groupes de six, parfois en liaison avec un opus parallèle de Lieder mit Worten («Romances avec paroles»), comme dans le cas de l’op.19a (pour voix et piano) et 19b (piano seul). On trouve un bon exemple de ce processus dans la première version de l’op.19b nº 2 en la mineur, écrit à l’origine en 1830 pour sa sœur cadette, Rebecka. Simplement intitulé Lied, le manuscrit autographe—autrefois en la possession de Vladimir Horowitz, il se trouve maintenant à la Music Library de Yale—révèle une composition très différente de la version que l’on connaît bien, éditée en 1832. Certes, la première version commence de la même manière, un andante pensif en la mineur, mais après cinquante mesures le morceau arrive à un point d’orgue sur une cadence imparfaite. Viennent ensuite vingt mesures d’un allegro con moto affirmé en la majeur, un développement inattendu qui égaye considérablement l’atmosphère de la musique. Néanmoins, Mendelssohn changea d’avis à propos de cette relation mineur–majeur, supprima complètement l’allegro et remania l’andante pour former un ensemble autonome.

Entre 1832 et 1845, lorsqu’il fit paraître ses op.19b et 67, le compositeur publia au moins trente-six Lieder ohne Worte en six cahiers; douze Lieder en deux volumes supplémentaires parurent à titre posthume. Les six premiers des huit cahiers ont déjà été enregistrés dans les cinq premiers volets du projet Mendelssohn de Howard Shelley. Le présent enregistrement comprend les septième et huitième cahiers posthumes, comportant les douze Lieder ohne Worte, op.85, publiés en 1850, après la mort de Mendelssohn, et l’op.102, qui suivit en 1868.

Si Mendelssohn ne vécut pas assez longtemps pour déterminer les contenus de l’op.85 ou de l’op.102, il prépara en 1846, l’avant-dernière année de sa vie, un manuscrit intitulé «Sechs Lieder ohne Worte» pour une protectrice des arts de Dresde, Ida von Lüttichau (Stanford University, Memorial Library of Music). Cinq de ces pièces étaient tirées de ce qui parut finalement sous l’op.85 nos 1-3 et 5 et l’op.102 nº 2, ce qui nous donne au moins une idée de ses intentions pour le volume suivant de Lieder ohne Worte. La dernière pièce de ce manuscrit, une pièce à programme enregistrée ici, le Reiterlied («Chant des cavaliers») qui est l’un des rares Lieder pour piano auquel Mendelssohn donna un titre, est un véritable vacarme d’écriture canonique entre registre aigu et grave. Mais, en fin de compte, c’est l’éditeur de Bonn, Simrock, qui avait publié les cinq premiers Hefte (cahiers) de Lieder, qui choisit les pièces pour les op.85 et 102, et le Reiterlied n’y figurait pas. On y trouve plusieurs exemples de Lied solo, avec des mélodies aiguës chantantes accompagnées par divers types de figures arpégées ou en accords réparties entre les deux mains. Il y a deux exceptions: l’op.102 nº 2, qui avec sa mélodie aiguë doublée en tierces fait penser à un Duett ohne Worte, et l’op.85 nº 5, avec des textures homophoniques qui évoquent un chant polyphonique choral. Dix des douze pièces n’ont pas de titre, même si deux d’entre elles, les agiles op.102 nos 3 et 5, portent l’en-tête Kinderstück («pièce pour enfants»), et tombent ainsi dans la tradition d’autres compositions pour la jeunesse comme le Klavieralbum für die Jugend («Album pour la jeunesse») de Robert Schumann et les Jeux d’enfants de Bizet. Un autre Lied, op.102 nº 1 en mi mineur, est remarquable pour une autre raison: Mendelssohn emprunta une phrase de son matériel thématique et la réutilisa, transposée en ut mineur, dans le premier mouvement de son Trio avec piano nº 2 en ut mineur (1845).

Pour compléter ce dernier volet du projet Mendelssohn d’Hyperion, on trouve deux petites pièces publiées en 1833 sous le titre Musical sketches («Esquisses musicales») nos 1 et 2; deux œuvres de 1837 publiées à titre posthume, l’Albumblatt en mi mineur, op.117, et le Capriccio en mi majeur, op.118; le Prélude et Fugue en mi mineur; et deux cadeaux plus substantiels de 1826 et 1827—le Perpetuum mobile en ut majeur, op.119, et la Sonate pour piano en si bémol majeur, op.106, également publiés à titre posthume. Si les Musical sketches réunissent un andante lyrique en si bémol majeur sans rapport avec un presto turbulent en sol mineur, le Capriccio élide un andante d’introduction en mi majeur au profit d’un allegro complet en mineur. L’Albumblatt, quant à lui, relève d’un modèle différent: une forme ternaire ABA où les sections externes agitées en mineur sont compensées par une partie centrale chantante en majeur.

L’autonome Prélude et Fugue en mi mineur allie une fugue de 1827 à un prélude que Mendelssohn composa en 1841, ce qui rappelle une association analogue dans le cas du Prélude et Fugue en mi mineur, op.35 nº 1. Dans les deux préludes, Mendelssohn saisit l’occasion d’expérimenter ce qu’on appelle l’«effet dit des trois mains», où il ancra une mélodie dans le registre médian du piano qu’il encadra d’arpèges au-dessus, et d’une ligne de basse au-dessous. Cela donnait l’impression que trois mains jouaient, au lieu de deux, un trompe-l’œil de virtuosité popularisé dans les années 1830 par Sigismond Thalberg, puis largement imité par d’autres virtuoses, notamment par Liszt. En revanche, la fugue, construite sur un sujet angulaire lancé par le saut dramatique d’une septième descendante, impressionne comme un autre exemple de la quête de Bach entreprise par Mendelssohn, si bien que, pris dans leur ensemble, le prélude et la fugue juxtaposent le nouveau et l’ancien.

Écrit pour le virtuose Ignaz Moscheles, plus tard, ami intime de Mendelssohn, le Perpetuum mobile se déroule comme un scherzo d’une rapidité à couper le souffle, qui dure 210 mesures avec un flot ininterrompu de doubles croches à la main droite (environ 1600 en tout)—tentative enjouée de Mendelssohn pour inventer une réponse musicale à la quête séculaire d’une machine au mouvement perpétuel. Mais cette pièce est également un hommage à peine déguisé à un autre virtuose, Carl Maria von Weber, dont le finale de la Sonate pour piano nº 1 en ut majeur, op.24 (1812), constitua sans nul doute un modèle pour Mendelssohn. Dans le cas de la Sonate pour piano, op.106, l’inspiration de Mendelssohn ne fut rien moins que l’imposante sonate «Hammerklavier» (1819) de Beethoven. Ces deux œuvres partagent la tonique si bémol majeur et le même numéro d’opus, mais ce dernier rapprochement n’est que pure coïncidence, car Mendelssohn n’a jamais vu aucun tirage de son propre op.106. Le début turbulent de son premier mouvement est un clin d’œil évident à l’«Hammerklavier», tout comme le fait de placer le second thème à la sus-dominante sol majeur. En outre, le deuxième mouvement de Mendelssohn, comme celui de Beethoven, est un scherzo à 2/4. Alors que Beethoven choisit pour son troisième mouvement, lent et inéluctablement poignant, la tonalité enharmonique de fa dièse mineur, Mendelssohn se tourna vers mi majeur, la tonalité la plus éloignée de si bémol majeur, pour un mouvement comparable à un Lied ohne Worte. Ensuite, comme Beethoven, il ajouta une transition vers le finale, qui revient à la tonalité d’origine. Mais, contrairement à la fugue cérébrale qui culmine chez Beethoven con alcune licenze, Mendelssohn choisit plutôt de conclure avec un mouvement brillant une fois encore dans le style de Weber. À la fin, à la place du contrepoint cérébral, c’est une virtuosité effervescente qui domine cette œuvre exubérante d’un compositeur de dix-huit ans.

R Larry Todd © 2022
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Marie-Stella Pâris

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio, op. 5 (1825), bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte, op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Als Komponist von Klaviermusik ist Mendelssohn in erster Linie als Schöpfer des Lieds ohne Worte bekannt. Dabei handelt es sich um eine zu seiner Zeit neue Form eines kurzen Charakterstücks für Klavier, welches Robert Schumann als „Lied“ beschrieb, wobei der Text ausgelassen und die Gesangslinie auf die Tastatur verlegt wird, so dass sich die Metaphorik des Gedichts in rein musikalischen, abstrakten Gesten und Figurationen des Klaviers ausdrückt. Ab 1828 komponierte Mendelssohn regelmäßig derartige Lieder ohne Worte, indem er oft zunächst einzelne Stücke anfertigte, die er dann seinen Freunden für deren Alben schenkte. Darauf folgte ein Prozess des Überarbeitens, Verfeinerns und Auslesens, wobei er die Werke zusammenstellte und in Sechsergruppen veröffentlichte, manchmal zusammen mit einem parallelen Opus von Liedern mit Worten, wie etwa bei seinem op. 19a (für Stimme und Klavier) und 19b (Soloklavier). Ein gutes Beispiel für diesen Prozess ist die frühe Version von op. 19b Nr. 2 in a-Moll, welches ursprünglich 1830 für seine jüngere Schwester Rebecka entstanden war. Das Autograph—früher im Besitz von Vladimir Horowitz, heute in der Yale Music Library verwahrt—trägt den einfachen Titel Lied und offenbart eine Komposition, die sich erheblich von der bekannten, 1832 im Druck erschienenen Fassung unterscheidet. Zwar beginnt die ältere Version in gleicher Weise, nämlich mit einem nachdenklichen Andante in a-Moll, doch erreicht das Stück nach etwa fünfzig Takten eine Halbkadenz und eine Pause. Es folgen zwanzig Takte eines positiv gesinnten Allegro con moto in A-Dur, eine unerwartete Erweiterung, die die Stimmung der Musik beträchtlich aufhellt. Nichtsdestotrotz disponierte Mendelssohn bei dieser Moll–Dur-Kombination schließlich wieder um und strich das Allegro völlig, um dann das Andante zu einem selbstständigen Ganzen umzuarbeiten.

Zwischen 1832 und 1845, als er op. 19b und 67 veröffentlichte, gab der Komponist nicht weniger als 36 Lieder ohne Worte in sechs Heften heraus; zwölf Lieder in zwei weiteren Bänden erschienen posthum. Die ersten sechs der acht Hefte liegen bereits in den ersten fünf Folgen von Howard Shelleys Mendelssohn-Projekt vor. Diese sechste Folge umfasst das posthum herausgegebene siebte und achte Heft, bestehend aus den zwölf Liedern ohne Worte, op. 85, die 1850 nach Mendelssohns Tod erschienen, und op. 102, welches 1868 folgte.

Zwar schaffte Mendelssohn es zu Lebzeiten nicht mehr, sein op. 85 und 102 auszuarbeiten, doch fertigte er 1846, in seinem vorletzten Lebensjahr, ein Manuskript mit dem Titel „Sechs Lieder ohne Worte“ für die Dresdner Kunstmäzenin Ida von Lüttichau an (Stanford University, Memorial Library of Music). Fünf Stücke stammen aus der Sammlung, die schließlich als op. 85, Nr. 1-3 und 5 und op. 102, Nr. 2 erschien und uns zumindest eine Vorstellung von seinen Absichten für den nächsten Band seiner Lieder ohne Worte vermittelt. Das verbleibende Stück, das programmatische Reiterlied, das hier eingespielt ist und zu den wenigen Klavierliedern zählt, die Mendelssohn mit einem Titel versah, zeichnet sich durch einen Kanon zwischen der Ober- und der Bassstimme aus. Letztlich war es allerdings der Bonner Verlag Simrock, der Herausgeber der ersten fünf Liederhefte, welcher die Stücke für op. 85 und 102 auswählte, und das Reiterlied war nicht darunter. Es fanden sich mehrere Sololieder mit gesanglichen Melodien, begleitet von diversen arpeggierten, beziehungsweise akkordischen Figuren, die auf beide Hände verteilt sind. Zwei Ausnahmen bilden dabei op. 102 Nr. 2, das mit seiner von Terzen verdoppelten Melodie in der Oberstimme an ein Duett ohne Worte erinnert, sowie op. 85 Nr. 5, das mit seiner homophonen Textur wie ein Chorlied anmutet. Ganze zehn der zwölf Stücke sind unbetitelt; zwei leichtfüßige Werke, op. 102 Nr. 3 und 5, tragen die Überschrift Kinderstück und reihen sich damit in die Tradition der Jugendkompositionen von etwa Robert Schumanns Klavieralbum für die Jugend und Bizets Jeux d’enfants ein. Ein weiteres Lied, op. 102 Nr. 1 in e-Moll, ist aus einem anderen Grund bemerkenswert: Mendelssohn entlehnte eine Phrase aus seinem thematischen Material und verwendete sie, nach c-Moll transponiert, im ersten Satz seines Klaviertrios Nr. 2 in c-Moll (1845) wieder.

Diese letzte Folge des Mendelssohn-Projekts bei Hyperion umfasst zwei kurze Stücke, die 1833 als Musikalische Skizzen Nr. 1 und 2 veröffentlicht wurden, zwei Werke aus dem Jahr 1837, die posthum als Albumblatt in e-Moll, op. 117, und Capriccio in E-Dur, op. 118, herausgegeben wurden, das Präludium und die Fuge in e-Moll sowie zwei umfangreichere Werke aus den Jahren 1826 und 1827—das Perpetuum mobile in C-Dur, op. 119, sowie die Klaviersonate in B-Dur, op. 106, die ebenfalls posthum veröffentlicht wurden. Während es sich bei den Musikalischen Skizzen um ein lyrisches Andante in B-Dur und ein (nicht damit verbundenes) turbulentes Presto in g-Moll handelt, enthält das Capriccio ein einleitendes Andante in E-Dur mit einem vollständigen Allegro-Satz in Moll. Das Albumblatt hingegen weist eine andere Anordnung auf, nämlich eine dreiteilige ABA-Form, wobei den bewegten Außenteilen in Moll ein kantabler Mittelteil in Dur gegenübergestellt ist.

Im Falle des Präludiums und der Fuge in e-Moll handelt es sich um eine frühe Fuge aus dem Jahr 1827 und ein Präludium, das Mendelssohn 1841 komponierte, ähnlich wie die Kombination des Präludiums und der Fuge e-Moll op. 35 Nr. 1. In beiden Präludien nutzte Mendelssohn die Gelegenheit, mit dem sogenannten „Dreihandeffekt“ zu experimentieren, wobei er eine Melodie in das mittlere Register des Klaviers einbettete und sie mit Arpeggierungen darüber und einer Basslinie darunter einrahmte. Dadurch entstand der Eindruck, als spielten drei und nicht zwei Hände, eine virtuose Illusion, die in den 1830er Jahren von Sigismond Thalberg in Mode gebracht und dann von verschiedenen Virtuosen, so auch Liszt, gerne imitiert wurde. Im Gegensatz dazu zeugt die Fuge, der ein kantiges Thema mit einem dramatischen Sprung einer abwärts gerichteten Septime zugrunde liegt, von Mendelssohns gründlichem Studium des Bach’schen Oeuvres, so dass Präludium und Fuge zusammen das Neue dem Alten gegenüberstellen.

Das für den Virtuosen und späteren engen Freund Mendelssohns Ignaz Moscheles geschriebene Perpetuum mobile entpuppt sich als ein atemlos stramm gehaltenes, 210 Takte langes Scherzo mit einem ununterbrochenen Strom von Sechzehnteln in der rechten Hand (insgesamt etwa 1600)—Mendelssohns spielerischer Versuch, eine musikalische Antwort auf die jahrhundertealte Suche nach einem Perpetuum mobile zu finden. Das Stück ist aber auch eine kaum getarnte Hommage an einen weiteren Virtuosen, Carl Maria von Weber, dessen Finale der Klaviersonate Nr. 1 C-Dur, op. 24 (1812), für Mendelssohn offensichtlich ein Vorbild war. Bei der Klaviersonate op. 106 stand Mendelssohn kein geringeres Werk Pate als Beethovens mächtige „Hammerklaviersonate“ (1819). Beide Sonaten stehen in B-Dur und haben auch dieselbe Opuszahl, wobei Letzteres wohl reiner Zufall war, da Mendelssohn die Veröffentlichung seines op. 106 nicht mehr miterlebte. Der ungestüme Beginn des ersten Satzes verweist deutlich auf die „Hammerklaviersonate“, ebenso wie die Platzierung des zweiten Themas in der Untermediante G-Dur. Außerdem ist Mendelssohns zweiter Satz, ebenso wie bei Beethoven, ein Scherzo in 2/4. Während Beethoven seinen unausweichlich ergreifenden dritten, langsamen Satz in der enharmonischen Tonart fis-Moll vorlegte, wählte Mendelssohn E-Dur, die am weitesten von B-Dur entfernte Tonart, und konstruierte einen Satz im Stil eines Liedes ohne Worte. Dann folgt, wie bei Beethoven, eine Überleitung zum Finale, das uns in die Ausgangstonart zurückführt. Aber im Gegensatz zu Beethovens intellektuell anspruchsvoller Schlussfuge con alcune licenze wählte Mendelssohn stattdessen einen schillernden Satz, wiederum im Stile Webers. Anstelle eines vergeistigten Kontrapunkts obsiegt letztendlich die überschäumende Virtuosität des 18-jährigen Komponisten.

R Larry Todd © 2022
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel