One of the very great pianists of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) achieved legendary status for his performances and improvisations alike, though his piano compositions generally have not withstood comparison with the very best keyboard music of the century. The one piano sonata he published was deemed not to have broken new ground after Beethoven’s path-breaking thirty-two; he created no large-scale cyclic works comparable to Robert Schumann’s hybrid literary/musical fantasies for the instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte exuded for many a refined romanticism not as soul-searching as the miniatures of Chopin or Brahms; and nowhere did his technical demands on the pianist challenge the Promethean exertions of Liszt.

But such views of Mendelssohn’s piano music largely mirrored the conventional wisdom about the composer’s stature engrained over much of the twentieth century. A complex of factors, including a reaction against Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later critiques of the period) and the banning of his music by the Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn), combined to undermine his reputation. And so he was remembered as a purveyor of comfortable (gemütlich) salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint led him to rely too much on historical models; and his music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with modernist tastes. Writing in The Musical Times on the sesquicentenary of the composer’s birth in 1959, Stanley Bayliss conceded that Mendelssohn’s music offered ‘magic, charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polish’—but all these qualities were not enough to offset this terse verdict of post-War culture: ‘Mendelssohn does not go very deep.’

These attitudes contrasted dramatically with the composer’s meteoric rise to fame during the 1830s and 1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart of the nineteenth century. As a composer, he made significant contributions to every important genre of the time, with the exception of opera (though not for want of trying—he reviewed scores of potential libretti, only to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus Orchestra in Leipzig into one of the premier musical institutions of his time. As a tireless editor and performer of Bach and Handel, he argued for continuities in the European classical tradition, in which he found again and again the wellspring of his own inspiration. And as a pianist, his elegant style of playing found favour with many critics, including his early biographer W A Lampadius. ‘Mendelssohn’s skill as a virtuoso was no mere legerdemain’, Lampadius wrote in 1865, ‘no enormous finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic runs, and octave passages; it was that true, manly virtus from which the word virtuoso is derived; that steadfast energy which overcomes all mechanical hindrances, not to produce musical noise, but music, and not satisfied with anything short of exhibiting the very spirit of productions written in every age of musical art. The characteristic features of his playing were a very elastic touch, a wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect articulation, strength, and tenderness, each in its needed place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive character.’

Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival, Howard Shelley’s survey of the complete solo piano music in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn composed or began nearly two hundred works for piano. Nevertheless, he saw only about seventy through the press, released in seventeen opera from the Capriccio, Op 5 (1825), to the sixth volume of the Lieder ohne Worte, Op 67 (1845). Some twenty-five additional pieces appeared posthumously in eleven additional opera. The remainder, whether fully drafted or fragmentary, were left to his musical estate or have disappeared.

As a composer of piano music, Mendelssohn is primarily remembered for creating the Lied ohne Worte, a new type of short character-piece for piano that Robert Schumann described as a ‘song’ with its text suppressed and vocal line transferred to the keyboard, so that the verbal imagery of the poem was magically subsumed in the purely musical, abstract gestures and figurations of the piano. Mendelssohn produced Lieder ohne Worte throughout his career, publishing no fewer than thirty-six examples in six books between 1832 and 1845; twelve additional Lieder in two more volumes appeared posthumously. Many of these have already been released in the other volumes of Howard Shelley’s Mendelssohn recordings. The present album includes the six Lieder ohne Worte, Op 67, which appeared in 1845, with a dedication to Sophie Rosen, fiancée of the composer’s close friend Karl Klingemann. As with Mendelssohn’s earlier Hefte of Lieder ohne Worte, he employed a mixture of keys—flat and sharp, major and minor—and types of Lieder: solo Lied in Nos 1,  3 and 6; and solo and duetting textures in Nos 2 and 5. No 1, which features in addition to the melody bell-like static pitches in the soprano, inspired the composer to arrange a piano-duet version for Queen Victoria and Prince Albert. Standing apart is No 4, a brilliant piano piece in the neutral key of C major that, on account of its incessant whirling figures, became known as the Spinnerlied (‘Spinning song’), a designation, however, not authorized by the composer.

Mendelssohn left several other examples of Lieder ohne Worte, but, for whatever reason, they either appeared separately or remained in his musical estate. They include the lyrical Lied in F major written for Doris Loewe, the fleet-footed Lied in D major, and the Gondellied in A major (1837), a duet-like example of the Mendelssohnian Venetian barcarolle, released by Robert Schumann as a supplement to his Neue Zeitschrift für Musik in 1841. The six Kinderstücke, Op 72, along with the separate Andante in E flat major and Sostenuto in F major, were written in 1842 for the children of F W Benecke, a London wool merchant who was the uncle of Mendelssohn’s wife, Cécile (née Jeanrenaud). Exhibiting distinctive characteristics of the Lieder ohne Worte (treble song-like melodies and ternary ABA forms, for example), these pieces belong as well to the category of children’s music, in the tradition, say, of Schumann’s Klavieralbum für die Jugend and Bizet’s later Jeux d’enfants, and evince a naive innocence reflective of their intended audience. Of the eight, Mendelssohn ultimately chose six to shape into Op 72, the last work he saw through the press. It appeared in December 1847, one month after his death, and in England with the designation of ‘Christmas pieces’.

Also presented on this recording are the Preludes and Studies, Opp 104a and 104b, culled together from the composer’s manuscripts and published posthumously in 1868. No fewer than four of these pieces, Op 104a Nos 1-3 and Op 104b No 1, date from 1836 and likely were intended for an envisioned cycle of ‘Etüden und Fugen’ that in fact metamorphosed and appeared the following year as the Six Preludes and Fugues, Op 35. Telling in this regard is that the keys of Op 104a (B flat major, B minor and D major) conveniently match those of the fugues Op 35 Nos 6, 3 and 2, respectively. The three studies of Op 104b reveal the practical side of Mendelssohn as a performing concert-pianist. They include a perpetuum mobile (No 2 in F major) and a fine example of the so-called ‘three-hand’ technique (No 1 in B flat minor), and bear out the composer’s answer to Schumann, who once asked how his friend had developed his technique: ‘By working like a horse.’

Though after his death Mendelssohn’s name became firmly linked to the miniature lyrical inspirations of the Lieder ohne Worte, he did turn occasionally to larger-scale works for the piano. In this regard, his masterpiece is usually recognized to be the Variations sérieuses in D minor, Op 54, composed during the summer of 1841 along with two other variation sets, Op 82 in E flat major, and Op 83 in B flat major. (Mendelssohn also completed a duet version of the latter, Op 83b, for his elder sister, Fanny Hensel.) While Opp 82 and 83 were conceived in lighter, elegant styles typical of the salon-music culture of the time—to his younger sister, Rebecka, the composer described their themes as ‘sentimental’ and ‘gracious’, respectively—Op 54 was intended, in effect, as an antidote, a ‘serious’ art work in the tradition of Beethoven’s weighty 32 Variations on an original theme in C minor and, appropriately, the ‘Serioso’ String Quartet in F minor, Op 95. In fact, Op 54 was the result of an invitation from the Viennese publisher Pietro Mechetti to write a piano composition for a Beethoven album. Its proceeds, along with those from works by Chopin, Liszt, Czerny and other virtuosi, supported efforts to erect a monument in Beethoven’s birthplace, Bonn.

In Op 54, Mendelssohn announced his serious inclinations at the outset of the theme, which begins with two overlapping leaps of a tritone (G sharp to D) and a diminished fourth (C sharp to F). The severely chromatic colourings of the theme show Mendelssohn at his most dissonant, in a style matched only, perhaps, by the early E minor fugue of Op 35 No 1, or the tritonal ‘curse’ motif that appears intermittently in the late oratorio Elijah. Be that as it may, the eighteen variations that follow the theme chart a course of wave-like intensifications, evident in the first nine through the use of increasingly faster rhythmic values, and, in the fourth, through the invocation of ‘serious’ counterpoint in a strict canon. Following a moderating ‘pause’ in the tenth (it sustains the topic of serious counterpoint by introducing a fugato) and eleventh, the twelfth and thirteenth variations transfer the theme to the inner register and offer a strident martellato passage and demonstration of the three-hand technique, in which the theme in the middle register is supported by a bass line below and nimble figurations above. One more structural pause ensues in the fourteenth, an adagio in D major, in which the theme, still heard in the middle register, is set against a lyrical cantilena in the soprano. Then, in the fifteenth, the integrity of the theme is broken up across different registers, causing in the process grating dissonances, with the sense of increasing agitation spilling over into the churning sixteenth and seventeenth variations. The final variation re-introduces the original theme over a pedal point; the culminating coda then drives to the end with ascending syncopated gestures to which the young Brahms may have alluded near the end of his Piano Concerto No 1, Op 15 (1858), also in D minor.

R Larry Todd © 2021
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) a beau être un des immenses pianistes du XIXe siècle, entré dans la légende pour ses interprétations comme pour ses improvisations, ses compositions pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la comparaison avec les toutes meilleures musiques pour clavier de son siècle. De l’avis général, la seule sonate pour piano qu’il publia n’ouvrit pas de nouvelles perspectives après les trente-deux pionnières de Beethoven; il ne conçut pas d’œuvre cyclique à grande échelle comparable aux fantaisies pianistiques littéraro-musicales de Robert Schumann; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte ciselés exsudaient un romantisme sophistiqué moins introspectif que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms; et jamais la technique qu’il exigea du pianiste ne vint défier les exercices prométhéens de Liszt.

Ces opinions reflètent en fait largement les idées reçues sur l’envergure de Mendelssohn—des idées demeurées ancrées bien avant dans le XXe siècle. Plusieurs facteurs contribuèrent à saper sa réputation, notamment une certaine réaction contre l’ère victorienne (se rendant souvent en Angleterre, il s’était vu accorder audience par la reine et donner l’accolade comme à un gentleman victorien; pour ceux qui critiquèrent ensuite cette période, il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique par les nazis (bien que baptisé dans la foi luthérienne, il était le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn). Aussi se souvint-on de lui comme d’un pourvoyeur de musique de salon gemütlich, agréable; ses affinités avec le contrepoint bachien l’amenèrent à trop se reposer sur les modèles historiques; enfin, sa musique trahissait une écœurante sensiblerie, aux antipodes des goûts modernistes. En 1959, écrivant dans The Musical Times pour les cent cinquante ans de la naissance de Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique dégageait «magie, charme, clarté, brio, verve, rythme [et] éclat», mais cela ne suffit pas à balayer ce laconique verdict d’après-guerre: «Mendelssohn n’est pas très profond.»

Voilà qui contrastait terriblement avec le succès fulgurant de Mendelssohn, dans les années 1830 et 1840, puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart, pour Robert Schumann le Mozart du XIXe siècle. Comme compositeur, il apporta d’importantes contributions à tous les genres de l’époque, l’opéra excepté (non pas qu’il refusât d’essayer—il examina une foule de livrets potentiels et se lança seulement, vers la fin de sa vie, dans Die Lorelei, laissé inachevé à sa mort). Comme chef, il fit de l’orchestre du Gewandhaus, à Leipzig, l’une des institutions musicales majeures de son temps. Infatigable éditeur et interprète de Bach et de Haendel, il plaida en faveur d’une continuité dans cette tradition classique européenne qui lui était une constante source d’inspiration. Comme pianiste, son jeu élégant rencontra les faveurs de nombreux critiques, tel W A Lampadius, l’un de ses premiers biographes, qui écrivit en 1865: «Le talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la simple prestidigitation, de ces énormes facilités digitales, qui ne cherchent qu’à éblouir par des trilles, des passages rapides chromatiques et des passages en octaves; non, c’était cet authentique virtus mâle, d’où dérive le mot virtuose; cette énergie inébranlable qui vient à bout de tous les obstacles mécaniques pour produire non un bruit musical mais de la musique, et qui ne se satisfait qu’en faisant surgir l’esprit même des productions écrites à chaque âge de l’art musical. Son jeu se caractérisait par un toucher des plus élastiques, un trille merveilleux, l’élégance, la rondeur, la fermeté, la perfection de l’articulation, la force, la tendresse, tout cela à point nommé. Sa supériorité venait surtout, comme le disait Goethe, de ce qu’il donnait à chaque morceau, depuis l’époque de Bach jusqu’à la sienne, son caractère distinctif.»

Aujourd’hui, en pleine résurrection de Mendelssohn, l’intégrale de la musique pour piano réalisée par Howard Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de revisiter et de réexaminer ce répertoire. Comme nous le savons désormais, Mendelssohn écrivit ou entama presque deux cents œuvres pour piano, dont seulement soixante-dix furent publiées de son vivant, réparties en dix-sept opera allant du Capriccio, op.5 (1825), au sixième volume de ses Lieder ohne Worte, op.67 (1845). Quelque vingt-cinq autres pièces parurent à titre posthume dans onze opera supplémentaires. Le reste, qu’il soit complètement ébauché ou fragmentaire, se trouve dans son héritage musical ou a disparu.

Comme compositeur de musique pour piano, on se souvient surtout de Mendelssohn pour avoir créé le Lied ohne Worte («Romance sans paroles»), une nouvelle sorte de petite pièce de caractère pour piano que Robert Schumann décrivit comme une «chanson» dont le texte était supprimé et la ligne vocale transférée au clavier, si bien que l’imagerie verbale du poème était subsumée comme par magie dans les gestes abstraits purement musicaux et les figurations du piano. Mendelssohn écrivit des Lieder ohne Worte tout au long de sa carrière; il en publia au moins trente-six réunis en six livres entre 1832 et 1845; douze Lieder supplémentaires dans deux autres volumes parurent à titre posthume. Nombre d’entre eux sont déjà sortis dans les autres albums de la musique de Mendelssohn enregistrée par Howard Shelley. Le présent volume comprend les six Lieder ohne Worte, op.67, qui virent le jour en 1845, avec une dédicace à Sophie Rosen, fiancée d’un ami proche du compositeur, Karl Klingemann. Comme pour ses précédents cahiers de Lieder ohne Worte, Mendelssohn utilise un mélange de tonalités—bémols et dièses, majeur et mineur—et de types de Lieder: Lied solo dans les nos 1, 3 et 6; textures solo et en duo dans les nos 2 et 5. Outre les hauteurs de son statiques aux sonorités de cloches de la mélodie au soprano, le nº 1 inspira au compositeur l’arrangement d’une version pour piano à quatre mains destinée à la Reine Victoria et au Prince Albert. Le nº 4 se situe en marge: c’est une brillante pièce pour piano dans la tonalité neutre d’ut majeur qui, en raison de ses incessantes figures tourbillonnantes, fut surnommée Spinnerlied («La fileuse»), sans que ce titre reçoive toutefois l’assentiment du compositeur.

Mendelssohn laissa plusieurs autres exemples de Lieder ohne Worte, mais, pour une raison ou pour une autre, ils furent publiés séparément ou restèrent dans son héritage musical. Ils comprennent le Lied en fa majeur lyrique écrit pour Doris Loewe, l’agile Lied en ré majeur, et le Gondellied («Chant de gondolier») en la majeur (1837), un exemple de barcarolle vénitienne mendelssohnienne en forme de duo, que publia Robert Schumann comme supplément de sa Neue Zeitschrift für Musik en 1841. Les six Kinderstücke, op.72, accompagnées de l’Andante en mi bémol majeur et du Sostenuto en fa majeur séparés, furent écrites en 1842 pour les enfants de F W Benecke, négociant en laine londonien qui était l’oncle de la femme de Mendelssohn, Cécile (née Jeanrenaud). Présentant des caractéristiques distinctives des Lieder ohne Worte (par exemple, des mélodies comparables à des chants pour voix aiguë, des formes ternaires ABA), ces pièces appartiennent aussi à la catégorie de la musique pour enfants, dans la tradition, disons, du Klavieralbum für die Jugend («Album pour la jeunesse») de Schumann et des Jeux d’enfants ultérieurs de Bizet, et font preuve d’une innocence naïve, reflet de l’auditoire visé. Sur les huit, Mendelssohn en choisit finalement six pour façonner son op.72, la dernière œuvre qu’il livra pour être éditée. Il fut publié en décembre 1847, un mois après sa mort et, en Angleterre, sous le titre «Christmas pieces» («Pièces de Noël»).

Les Préludes et les Études, op.104a et 104b, qui figurent également dans cet enregistrement, faisaient partie des manuscrits du compositeur et furent publiés à titre posthume en 1868. Au moins quatre de ces pièces, op.104a nos 1-3 et op.104b nº 1, datent de 1836 et étaient aussi destinées à un projet de cycle d’«Etüden und Fugen» qui, en fait, se métamorphosèrent et parurent l’année suivante comme Six Préludes et Fugues, op.35. Ce qui est révélateur à cet égard, c’est que les tonalités de l’op.104a (si bémol majeur, si mineur et ré majeur) correspondent rigoureusement à celles des fugues op.35 nos 6, 3 et 2, respectivement. Les trois études de l’op.104b révèlent le côté pratique de Mendelssohn pianiste concertiste. Elles comprennent un perpetuum mobile (nº 2 en fa majeur) et un bel exemple de la technique dite «à trois mains» (nº 1 en si bémol mineur) et corroborent la réponse du compositeur à Schumann, qui demanda un jour comment son ami avait mis au point cette technique: «En travaillant comme un cheval.»

Si, après sa mort, le nom de Mendelssohn fut étroitement lié aux inspirations lyriques miniatures des Lieder ohne Worte, il se tourna parfois vers des œuvres pour piano de plus grande envergure. À cet égard, les Variations sérieuses en ré mineur, op.54, constituent son chef-d’œuvre généralement reconnu; elles furent composées au cours de l’été 1841 avec deux autres séries de variations, l’op.82 en mi bémol majeur et l’op.83 en si bémol majeur. (Mendelssohn acheva aussi une version pour piano à quatre mains de ces dernières, l’op.83b, pour sa sœur aînée, Fanny Hensel.) Si les op.82 et 83 furent conçus dans les styles plus légers et élégants de la culture musicale de salon de l’époque—le compositeur décrivit à sa sœur cadette Rebecka leurs thèmes comme «sentimentaux» et «gracieux», respectivement—l’op.54 était en réalité conçu comme une antidote, une œuvre d’art «sérieux» dans la tradition des imposantes 32 Variations sur un thème original en ut mineur de Beethoven et, comme de juste, du «Quartetto serioso» en fa mineur, op.95. En fait, l’op.54 fut la réponse à une proposition de l’éditeur viennois Pietro Mechetti lui demandant d’écrire une composition pour piano pour un album Beethoven. Les fonds recueillis, avec ceux émanant d’œuvres de Chopin, Liszt, Czerny et d’autres virtuoses, contribuèrent à l’érection d’un monument dans la ville natale de Beethoven, Bonn.

Dans l’op.54, Mendelssohn annonce ses tendances sérieuses au début du thème, qui commence par deux sauts d’un triton (sol dièse à ré) et d’une quarte diminuée (ut dièse à fa) qui s’enchaînent. Les couleurs extrêmement chromatiques du thème montrent le Mendelssohn le plus dissonant, dans un style qui ne se retrouve peut-être que dans la fugue antérieure en mi mineur de l’op.35 nº 1, ou dans le motif tritonal de la «malédiction», présent par intermittence dans l’oratorio tardif Elias. Quoi qu’il en soit, les dix-huit variations qui suivent ce thème constituent une ligne d’intensification en forme de vagues, qui ressort à l’évidence dans les neuf premières par l’utilisation de valeurs rythmiques de plus en plus rapides, et, dans la quatrième, par l’invocation d’un contrepoint «sérieux» en canon strict. Après une «pause» modératrice formée par la dixième (où le contrepoint sérieux se maintient avec un fugato) et la onzième, le thème passe au registre médian dans les douzième et treizième variations qui offrent un passage martellato strident et une démonstration de technique à trois mains. Le thème dans le registre médian y est soutenu par une ligne de basse au-dessous et par des figurations agiles au-dessus. Une autre pause structurelle survient dans la quatorzième, un adagio en ré majeur, où le thème, encore exposé dans le registre médian, se présente en regard d’une cantilène lyrique à la partie de soprano. Ensuite, dans la quinzième variation, l’intégrité du thème est éclatée à travers différents registres, ce qui provoque des dissonances grinçantes dans le processus, et l’impression d’agitation croissante s’étend aux tourbillonnantes variations seize et dix-sept. La dernière variation réintroduit le thème original sur une pédale; la coda culminante mène à la fin avec des gestes syncopés ascendants auxquels le jeune Brahms fit peut-être allusion à la fin de son Concerto pour piano nº 1, op.15 (1858), également en ré mineur.

R Larry Todd © 2021
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Marie-Stella Pâris

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) errang als einer der größten Pianisten des 19. Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als auch mit seinen Improvisationen einen legendären Status, jedoch haben seine Kompositionen für Klavier im Großen und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige Klaviersonate, die er veröffentlichte, wurde nach Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als innovativ erachtet; er komponierte keine großangelegten zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden literarisch-musikalischen Phantasien für das Klavier vergleichbar gewesen wären; seine sorgfältig gearbeiteten Lieder ohne Worte strahlten für viele eine kultivierte Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit sich brachten.

Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert über die gängige Meinung über den Rang des Komponisten wider. Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung gegenüber dem Viktorianismus (auf seinen regelmäßigen Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen bei der Königin ausgezeichnet und als viktorianischer Gentleman begrüßt worden, was ihm bei späteren zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemütlicher Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe für den komplexen bachischen Kontrapunkt dazu führte, dass er sich zu sehr auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine süßliche Sentimentalität preisgab, die völlig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlässlich des 150. Jubiläums des Geburtsjahrs Mendelssohns im Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times, dass Mendelssohns Musik zwar „Zauber, Charme, Klarheit, Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff“ besäße, all diese Qualitäten jedoch nicht jenes prägnante Urteil der Nachkriegskultur—„Mendelssohn geht nicht besonders in die Tiefe“—abschütteln könnten.

Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als außergewöhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts. Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl er sich durchaus darum bemüht hatte—er sah zahlreiche potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich für Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger Gewandhausorchester in eine der führenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermüdlicher Herausgeber und Interpret der Werke Bachs und Händels setzte er sich für Kontinuität in der europäischen klassischen Tradition ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration schöpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb: „Mendelssohns Virtuosität war kein blosses Gaukelspiel, keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des Flitterstaates der Triller, chromatischer Läufe und Octavengänge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort abgeleitet ist, virtus, wahre männliche Tugend, eine Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse überwand, aber nicht, um musikalischen Lärm, sondern um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstücke aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur vollkommensten Darstellung zu bringen. Die äussern Vorzüge seines Spiels waren ein höchst elastischer Anschlag, ein vorzüglicher Triller, überhaupt Eleganz, Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug bestand aber eben darin, dass M. jedes Stück, wie schon Goethe andeutete, von der Bach’schen Epoche heran bis zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem Character spielte …“

Inzwischen befinden wir uns inmitten einer großen Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann, Mendelssohn fast 200 Werke für Klavier. Nichtsdestotrotz wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 veröffentlicht, die in 17 Opera, vom Capriccio, op. 5 (1825), bis zum sechsten Teil der Lieder ohne Worte, op. 67 (1845), herauskamen. Etwa 25 zusätzliche Stücke erschienen nach seinem Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie nun in vollständigen Skizzen oder fragmentarischer Form vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass oder gingen verloren.

Als Komponist von Klaviermusik ist Mendelssohn in erster Linie als Schöpfer des Lieds ohne Worte bekannt. Dabei handelt es sich um eine zu seiner Zeit neue Form eines kurzen Charakterstücks, welches Robert Schumann als „Lied“ beschrieb, wobei der Text ausgelassen und die Gesangslinie auf die Tastatur verlegt wird, so dass sich die Metaphorik des Gedichts in rein musikalischen, abstrakten Gesten und Figurationen des Klaviers ausdrückt. Mendelssohn komponierte seine gesamte Schaffenszeit hindurch derartige Lieder ohne Worte und gab zwischen 1832 und 1845 nicht weniger als 36 davon in sechs sogenannten Heften heraus; 12 zusätzliche Lieder erschienen in zwei weiteren, posthum veröffentlichten Heften. Viele dieser Stücke hat Howard Shelley bereits in anderen Folgen seiner Mendelssohn-Aufnahmereihe eingespielt. Das vorliegende Album umfasst die sechs Lieder ohne Worte, op. 67, die 1845 mit einer Widmung an Sophie Rosen, die Verlobte von Mendelssohns gutem Freund Karl Klingemann, erschien. Ebenso wie in den früheren Heften der Lieder ohne Worte verwendete der Komponist auch hier eine bunte Mischung von Tonarten—B- und Kreuztonarten, Dur und Moll—sowie unterschiedliche Liedtypen: Sololieder im Falle von Nr. 1, 3 und 6, beziehungsweise Solo- und Duettstrukturen in Nr. 2 und 5. Das erste Stück, in dem sich zu der Melodie glockenartige, statische Klänge gesellen, wurde vom Komponisten zudem für Klavier zu vier Händen eingerichtet, und zwar für die englische Königin Victoria und Prinz Albert. Nr. 4, ein brillantes Klavierstück in der neutralen Tonart C-Dur, nimmt aufgrund seiner unablässigen, umherwirbelnden Figuren eine Sonderstellung ein—es wurde als Spinnerlied bekannt, doch stammt die Bezeichnung nicht von Mendelssohn selbst.

Mendelssohn hinterließ noch diverse weitere Lieder ohne Worte, die aus verschiedenen Gründen entweder einzeln erschienen oder in seinem musikalischen Nachlass verblieben. Darunter befinden sich das lyrische Lied in F-Dur, komponiert für Doris Loewe, das leichtfüßige Lied in D-Dur und das Gondellied in A-Dur (1837), ein duettartiges Beispiel der Mendelssohn’schen venezianischen Barkarole, 1841 herausgegeben von Robert Schumann als Supplement zu dessen Neuer Zeitschrift für Musik. Die sechs Kinderstücke, op. 72 sowie das Andante in Es-Dur und das Sostenuto in F-Dur entstanden 1842 für die Kinder von F. W. Benecke, ein Londoner Wollhändler, der gleichzeitig der Onkel von Mendelssohns Frau Cécile (geb. Jeanrenaud) war. Die Stücke weisen unverkennbare Charakteristika der Lieder ohne Worte auf (z.B. liedartige Melodien im Sopranregister, dreiteilige ABA-Formen) und gehören ebenso in die Kategorie der Musik für Kinder—entsprechend der Tradition von etwa Schumanns Klavieralbum für die Jugend und Bizets späterem Werk Jeux d’enfants—und legen, dem beabsichtigten Publikum gemäß, eine naive Unschuld an den Tag. Von den acht Stücken wählte Mendelssohn letztendlich sechs für sein op. 72 aus: das letzte Werk, das er für die Veröffentlichung vorbereitete. Es erschien im Dezember 1847, einen Monat nach seinem Tod, und wurde in England mit dem Zusatz „Christmas pieces“ versehen.

Ebenfalls hier eingespielt sind die Präludien und Etüden, op. 104a und 104b, ausgewählt aus den Manuskripten des Komponisten, die 1868 posthum herausgegeben wurden. Nicht weniger als vier dieser Stücke, op. 104a Nr. 1-3 und op. 104b Nr. 1, stammen aus dem Jahr 1836 und waren wohl für den geplanten Zyklus „Etüden und Fugen“ gedacht, der dann umgestaltet wurde und im folgenden Jahr als Sechs Präludien und Fugen, op. 35, erschien. Es ist hierbei interessant, dass die Tonarten in op. 104a (B-Dur, h-Moll und D-Dur) passenderweise denjenigen der Fugen, op. 35 Nr. 6, 3 und 2, jeweils entsprechen. Die drei Etüden von op. 104b zeigen Mendelssohn von seiner praktischen Seite als Konzertpianist. Darunter befinden sich ein Perpetuum mobile (Nr. 2 in F-Dur) und ein sehr gutes Beispiel der sogenannten „dreihändigen“ Technik (Nr. 1 in b-Moll)—auf Schumanns Frage, wie er sich diese Technik angeeignet hätte, gab er seinem Freund zurück, er habe geschuftet wie ein Pferd.

Obwohl Mendelssohn seit seinem Tod stets mit den lyrischen Miniaturen, eben den Liedern ohne Worte in Verbindung gebracht wird, hatte er sich zuweilen durchaus auch größer angelegten Klavierwerken gewidmet. Das allgemein als wichtigstes betrachtete derartige Werk sind die Variations sérieuses d-Moll, op. 54, die im Sommer 1841 zusammen mit zwei weiteren Variationenzyklen, op. 82 in Es-Dur und op. 83 in B-Dur, entstanden. (Zudem richtete Mendelssohn das Letztere als Werk zu vier Händen, op. 83b, für seine ältere Schwester Fanny Hensel ein.) Während op. 82 und 83 in dem leichteren, eleganten Salonstil der Zeit gehalten sind—seiner jüngeren Schwester Rebecka gegenüber bezeichnete der Komponist die Themen jeweils als „sentimental“ beziehungsweise „graziös“—war op. 54 sozusagen als Gegenmittel gedacht, als „ernste“ Kunst im Anschluss an Beethovens gewichtige 32 Variationen über ein eigenes Thema c-Moll sowie das passend bezeichnete „Quartetto serioso“ f-Moll, op. 95. Tatsächlich entstand op. 54 auf die Aufforderung des Wiener Verlegers Pietro Mechetti hin, der um eine Klavierkomposition für ein Beethoven-Album gebeten hatte. Chopin, Liszt, Czerny und andere Virtuosen trugen ebenfalls zu diesem Album bei, dessen Erlös der Errichtung eines Beethoven-Denkmals in dessen Geburtsstadt Bonn zugutekam.

In seinem op. 54 kündigt Mendelssohn eine ernste Stimmung bereits mit dem Themenkopf an, welcher mit zwei einander überlappenden Tritonus-Sprüngen (Gis nach D) und einer verminderten Quart (Cis nach F) beginnt. Die stark chromatischen Klangfarben des Themas zeigen Mendelssohn von seiner dissonantesten Seite, die sich sonst wohl nur in der frühen e-Moll-Fuge, op. 35 Nr. 1, oder in dem „Fluch-Motiv“ mit Tritonus, welches ab und an in dem späten Oratorium Elias erklingt, zeigt. Wie dem auch sei, die 18 sich anschließenden Variationen begeben sich auf einen Kurs wellenartiger Steigerungen, was sich in den ersten neun durch den Einsatz von immer schnelleren Rhythmen und, in der vierten, in Form eines „ernsten“ Kontrapunkts in einem strengen Kanon äußert. Nach einer abmildernd wirkenden „Pause“ in der 10. (wo der Topos des ernsten Kontrapunkts durch den Einsatz eines Fugato aufrechterhalten wird) und 11. Variation wird das Thema in Nr. 12 und 13 ins mittlere Register verlegt. Es erklingt eine scharfe Martellato-Passage und die Dreihand-Technik wird einmal mehr demonstriert, wobei das Thema in der mittleren Lage von einer darunterliegenden Basslinie unterstützt und von flinken Figurationen darüber verziert wird. In der 14. Variation erfolgt eine weitere strukturelle Pause—ein Adagio in D-Dur, in dem das immer noch in mittlerer Lage angesiedelte Thema gegen eine lyrische Kantilene in der Oberstimme gesetzt ist. In der 15. Variation wird das Thema auseinandergenommen und auf unterschiedliche Register verteilt, wodurch sich knirschende Dissonanzen ergeben: diese zunehmende Spannung setzt sich in den aufgewühlten Variationen Nr. 16 und 17 fort. In der letzten Variation kehrt das ursprüngliche Thema zurück und erklingt über einem Orgelpunkt; in der Coda erreicht die Musik ihren Höhepunkt und steuert das Ende mit aufwärts gerichteten synkopierten Gesten an, auf die der junge Brahms möglicherweise gegen Ende seines ebenfalls in d-Moll stehenden Klavierkonzerts Nr. 1, op. 15 (1858), anspielte.

R Larry Todd © 2021
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel