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Olivier Messiaen (1908-1992)

Des canyons aux étoiles …

Utah Symphony, Thierry Fischer (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
2CDs for the price of 1
Label: Hyperion
Recording details: June 2022
Abravanel Hall, Salt Lake City, Utah, USA
Produced by Andrés Villalta
Engineered by Andrés Villalta
Release date: April 2023
Total duration: 92 minutes 14 seconds

Cover artwork: Interstellar call (2022) by Christina Eve
Reproduced by courtesy of the artist / © Christina Eve – christinaeveartist.com

Messiaen’s lifelong engagement with Christian mysticism, birdsong and awestruck contemplation of the beyond finds its fullest expression in this massive, exultant symphonic cycle.


‘The Utah Symphony has enjoyed something of a golden era under the direction of Thierry Fischer … mindful that the cumulative majesty of ‘Bryce Canyon’ is but the climax of the second part, Fischer draws wistful pathos from the depiction of the wood thrush, then builds the evocation of ‘Zion Park’ with unforced eloquence such that this apotheosis yields a fervency more affecting for its understatement … this account impressively combines accuracy with atmosphere in sound of clarity and lustre. Informatively annotated by Paul Griffiths, it can be warmly recommended to those new to and familiar with this masterpiece—a ringing endorsement of Fischer as his Utah tenure reaches its conclusion’ (Gramophone)

‘Appropriately, the sessions for this vibrant new recording by the Utah Symphony were punctuated by an extraordinary outdoor performance amidst the canyons and stars, a long-held ambition of outgoing music director Thierry Fischer. From the sparse skittering and chittering of the opening depiction of the desert to the kookily verdant Eden of the concluding ‘Zion Park et la cité céleste’, the orchestra sparkles with colour … and pianist Jason Hardink is outstanding. His long association with Messiaen’s music is brought to bear with incisive virtuosity allied to living in the transcendent moment and a sense of joy that extends to the whole ensemble’ (BBC Music Magazine)» More

‘Jason Hardink, the Utah Symphony’s principal keyboard player, projects Messiaen’s piano writing as vividly and idiomatically as anyone could want, while the horn soloist is no less than Stefan Dohr, the principal of the Berlin Philharmonic. Fischer ensures that their superb contributions fit perfectly into what he projects as a vast musical canvas, and that the orchestral playing is fabulously precise too, so that the performance is easily a match for the fine recordings of Des canyons aux étoiles  …, particularly those conducted by Myung-whun Chung and Reinbert de Leeuw, already available’ (The Guardian)

‘My Easter listening has been buoyed no end by one of [Hyperion's] newest releases, Messiaen’s Des canyons aux étoiles … A colourful epic at the best of times, the sprawling work from the early 1970s emerges triply awesome in this bracingly vivid recording from Thierry Fischer and the excellent Utah Symphony—ideal performers for a work directly inspired by the American state’s rugged landscapes and birdsong …every note dazzles from the soloists who really matter: the pianist Jason Hardink and the wonderful horn player Stefan Dohr’ (The Times)» More

Canyons/Stars passes the time engagingly with music that is evocative, powerful, poignantly expressive, quirky, and scenically awestruck, and always colourful. In this Utah account, the twelve-movement Canyons lasts ninety-two minutes (at the quicker end of this opus’s scale) and comes across as well-paced, presciently prepared and committedly performed. Good sound, too; vivid and transparent’ (colinscolumn.com)» More

Des canyons aux étoiles contains fabulously imagined, visionary music. It doesn’t perhaps have the immediate sensory appeal of Turangalîla-symphonie and, of course, between the late 1940s when he wrote the symphony and the early 1970s when Des canyons came into being, Messiaen’s musical language had evolved and developed; in so doing, it had become rather more challenging. That said, Des canyons is a hugely rewarding score and one that appeals to the senses. It’s a formidable achievement; another of the composer’s great hymns to Creation and his Creator—though you certainly don’t need to subscribe to Messiaen’s religious ethos to appreciate this score. The present performance is superb in every respect and the musicians’ skills are complemented by an excellent recording which enables all the myriad details of Messiaen’s scoring to shine though. Paul Griffiths’ notes guide the listener through the key points of the work’ (MusicWeb International)

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Once Messiaen had, five years ahead of time, accepted the commission from Alice Tully to write a piece that would mark the US bicentennial of 1976, he consulted an encyclopaedia in search of a suitable subject. What he found was the canyon territory of southern Utah. In the spring of 1973 he paid the region a visit—as the Utah Symphony would do fifty years later, to give a performance of the resulting work in the canyons and under the stars, a performance to which this studio recording relates.

Messiaen, when he was there, noted down not only bird songs, as was his regular custom, but also rock colours: ‘All possible varieties of red, of orange and of violet, these astonishing forms caused by erosion.’ The birds and the rocks, the songs and the colours would guide his imagination through what became a concert-length work for an orchestra of full woodwind, brass and percussion sections with a modest complement of just thirteen strings and a solo piano. Completed in 1974, the score had its first performance in Alice Tully Hall, at the Lincoln Center, New York, on 20 November that year.

In what was emerging as a late phase in his composing life (La Transfiguration had come immediately before), Messiaen was recovering the rich harmony of his early style within the music of bold contrasting blocks he had developed through the 1950s and 1960s. E major and A major are the principal tonalities; they are also the principal colours, as Messiaen saw them. A major in his music is always blue (especially when associated with the simplest of his ‘modes of limited transpositions’, alternating major and minor seconds), the blue of the sky and of heaven. E major is the orange-red of the rocks and of blazing certainty. Formally, on the largest scale, the work is in three parts, of five, two and five movements respectively, as follows:

Part I
1. ‘Le désert’ (‘The desert’): The desert, in which the Utah canyons are situated, is a metaphor for a spiritual emptying as the precondition for any attempt to apprehend the divine. A slow incantation from a solo horn introduces and closes the piece, which also includes long, quiet solos for wind machine. The bifasciated lark, of the Sahara, supplies a whistling melody that passes from bowed crotales to piccolo to violin harmonics.

2. ‘Les orioles’ (‘The orioles’): Drawn almost entirely from oriole songs, the movement particularly features the orchard oriole, in several miniature cadenzas for the piano. This bird’s home harmony is a G major triad with an added sixth.

3. ‘Ce qui est écrit sur les étoiles …’ (‘What is written in the stars …’): The stars’ message is the fatal sentence inscribed at Belshazzar’s feast: ‘Mene taquel parsin’ in the transcription Messiaen turns into music by giving each letter its particular pitch, duration, instrumentation and strident harmony. Then we hear the earth, in a crescendo–decrescendo from the ‘geophone’ Messiaen invented for this piece: a large flat drum filled with lead beads and rotated to make a sound like that of shifting sand. A brass chorale is framed by a piano bird (Townsend’s solitaire, a thrush), after which a long bird chorus closes with the canyon wren on solo horn. This brings back the solitaire, and the movement returns to its beginning.

4. ‘Le cossyphe d’Heuglin’ (‘The white-browed robin-chat’): This African bird provides all the material for the first of two solo piano movements. Messiaen distinguishes three types of call: shapely phrases repeated from two to four times, accelerating figures that become louder or quieter, and bass rumbles. These he imitates in a roughly palindromic form.

5. ‘Cedar Breaks et le don de crainte’ (‘Cedar Breaks and the gift of awe’): Cedar Breaks is, in Messiaen’s words, ‘a vast amphitheatre sliding down towards a deep abyss’, a location to inspire fear, which in his interpretation transforms itself through faith into the more positive response of awe. Shudders and chasms are answered by the luminous song of the American robin, spilling into E major, and by Greek praises of God, voiced by the orchestra in the code used in the third movement. These are the main elements in three parallel sections, followed by the sounds of the wind (wind machine and trilling strings), of birds, and of the movement’s beginning.

Part II
6. ‘Appel interstellaire’ (‘Interstellar call’): The call is made by a solo horn, exerting itself across its history, from hunting calls through melodies to waverings in pitch achieved by half-raising or -lowering the keys.

7. ‘Bryce Canyon et les rochers rouge-orange’ (‘Bryce Canyon and the orange-red rocks’): To quote Messiaen again: ‘Bryce Canyon is the greatest marvel of Utah. It is a gigantic circle of rocks—red, orange, violet—in fantastic shapes: castles, square towers, round towers, natural windows, bridges, statues, columns, whole cities, with here and there a deep black hole.’ Some birds are heard, and then the massive theme of the orange-red rocks, together with a dance, the call of a Steller’s jay (‘as it flies above the canyon, the blue of its flight and the red of the rocks have the splendour of Gothic stained-glass windows’) and sounds of the abyss. All this comes round three times, with changes, before a bird-song cadenza on the piano leads to a dancing chant on strings with more bird music and an apotheosis of the orange-red rocks theme.

Part III
8. ‘Les ressuscités et le chant de l’étoile Aldébaran’ (‘The resurrected and the song of the star Aldebaran’): Strings play the star song, in phrases that come to glowing rest on chords of A major with added sixth, to be saluted in harmonics with, as Messiaen puts it in characteristically evocative terms, ‘their sprinkling of water, their rustling of silks’. Bird songs, up there on piccolo, glockenspiel and high-register piano, represent the resurrected bodies of dwellers in paradise.

9. ‘Le moqueur polyglotte’ (‘The northern mockingbird’): The second piano solo movement is devoted largely to a bird found across most of the United States and with a large repertory of song elements. Some Australian birds join in, especially towards the end.

10. ‘La grive des bois’ (‘The wood thrush’): This is again a bird widely distributed in North America, with a call Messiaen renders as a C major arpeggio heard right away in two forms: slow and dull on stopped horn with alto flute, and fast and brilliant on piccolo, high tuned percussion and violin harmonics. Other birds come to listen in, until eventually the slow form, through cycles of repetition, is reconfigured, now shining and simple—a symbol of the ‘new name’ that is promised for each individual after resurrection (Revelation 2: 17).

11. ‘Omao, leiothrix, elepaio, shama’: The birds named in the title are all found in Hawaii. Two of them are native: the ‘ōma‘o (a mountain thrush) and the ‘elepaio (any of three species of flycatcher found on different islands). The other two are imports: the leiothrix from southern China and the Himalayas, the shama from India, both having been introduced by settlers who brought them as cagebirds favoured for their colourful plumage and their singing. These are by no means the only birds rendered in the movement, and the first song is not avian but human—a refrain from horns and bassoons at once jubilant and robust, and emblematic therefore of this whole work’s general character.

More jubilation comes in the verses, notably in the exultant shout of the shama, heard on brass, with the leiothrix on piano and other species added as these sections grow in complexity. The refrain on its third time round is accompanied by irregular rhythmic patterns such as Messiaen often used, transcribed from the musical treatise of the thirteenth-century Indian poet and scholar Śārṅgadeva.

The third verse leads, by way of the caws of the Hawaiian crow, into a piano cadenza on the ‘ōma‘o’s song. The fourth, much longer than its predecessors and punctuated at one point by a weird glissando played on the mouthpiece of the trumpet, is followed by a similar, even more extended cadenza. Then comes the coda, with miscellaneous birds and, ultimately, the shama’s call tagged on to a short phrase from the refrain.

12. ‘Zion Park et la cité céleste’ (‘Zion Park and the celestial city’): Once more Messiaen’s words may be quoted to set the scene: ‘The people who discovered the pink, white, mauve, red and black walls, the green trees and the clear water of Zion Park saw there a symbol of Paradise … I did as they did.’ The movement is a great medley of bird songs intercut with two other elements: a brass chorale that grandly imposes A major, by way of modal harmonies which Messiaen saw as mixing grey, gold, blue and green, and a rush of bell sounds. Among the birds are two that Messiaen notated in Zion Park: the lazuli bunting, always high and soft on glockenspiel, and Cassin’s finch, whose melodious figures are taken by the piano. Blue and red are again implied here, for the lazuli bunting has an upper part of azure and Cassin’s finch bears a rose-coloured crest. Other birds include the canyon wren, returning on solo horn. Made as much of signals as of songs, the movement thereby gestures to itself in calls and responses as it steadily makes its way to a culmination on the chorale, added to which the bells ‘bring their resonance to ultimate joy’.

Paul Griffiths © 2023

Après avoir accepté, cinq ans à l’avance, la commande d’Alice Tully d’une pièce qui marquerait le bicentenaire en 1976 de l’indépendance des États-Unis, Messiaen consulta une encyclopédie à la recherche d’un sujet approprié. Ce qu’il trouva fut le territoire des canyons dans le sud de l’Utah. Au printemps 1973, il se rendit dans cette région—comme allait le faire l’Orchestre symphonique de l’Utah, cinquante ans plus tard, pour donner une exécution de l’œuvre qui en résulta dans les canyons et sous les étoiles, une exécution liée à cet enregistrement en studio.

Sur place, Messiaen nota non seulement des chants d’oiseaux, comme il en avait l’habitude, mais aussi la couleur des rochers: «Toutes les nuances possibles de rouge, d’orange et du violet, ces formes étonnantes provoquées par l’érosion.» Les oiseaux et les rochers, les chants et les couleurs allaient guider son imagination dans ce qui allait devenir une œuvre de la durée d’un concert entier pour un orchestre de bois, cuivres et percussions au complet avec un modeste complément de treize instruments à cordes seulement et un piano solo. Achevée en 1974, la partition fut jouée pour la première fois à l’Alice Tully Hall, au Lincoln Center de New York, le 20 novembre de la même année.

Dans ce qui se faisait jour comme une phase tardive de sa vie de compositeur (il avait écrit La Transfiguration juste avant), Messiaen récupéra la riche harmonie de son style de jeunesse au sein d’une musique de blocs aux contrastes audacieux qu’il avait développée dans les années 1950 et 1960. Mi majeur et la majeur sont les principales tonalités; elles sont aussi les principales couleurs, comme les voyait Messiaen. Dans sa musique, la majeur est toujours bleu (surtout lorsqu’il est associé aux plus simples de ses «modes de transpositions limitées», alternant des secondes majeures et mineures), le bleu du ciel et du paradis. Mi majeur est le rouge orangé des rochers et de la certitude flamboyante. Sur le plan formel, à très grande échelle, cette œuvre se compose de trois parties, de cinq, deux et cinq mouvements respectivement, comme suit:

Partie I
1. «Le désert»: Le désert, dans lequel sont situés les canyons de l’Utah, est une métaphore pour un dépouillement spirituel comme condition préalable à toute tentative visant à appréhender le divin. Une lente incantation d’un cor solo introduit et conclut la pièce, qui comprend aussi de longs et calmes solos pour éoliphone. Le sirli du désert, du Sahara, fournit une mélodie sifflante qui passe des crotales joués avec un archet au piccolo et aux sons harmoniques de violon.

2. «Les orioles»: Presque entièrement tiré des chants des orioles, ce mouvement présente en particulier le troupiale des vergers, dans plusieurs cadences miniatures pour le piano. L’harmonie propre à cet oiseau est un accord parfait de sol majeur avec une sixte ajoutée.

3. «Ce qui est écrit sur les étoiles …»: Le message des étoiles est la phrase fatale inscrite à l’endroit du festin de Balthazar: «Mené, teqél, parsîn» dans la transcription que Messiaen traduit en musique en donnant à chaque lettre sa hauteur de son particulière, sa durée, son instrumentation et son harmonie stridente. On entend alors la terre, dans un crescendo–decrescendo du «géophone» que Messiaen inventa pour cette pièce: un grand tambour plat rempli de billes de plomb que l’on fait tourner pour produire un son comparable à celui des sables mouvants. Un choral de cuivres est encadré par un «piano-oiseau» (un oiseau confié au piano solo; le solitaire de Townsend, une grive), après quoi un long chœur d’oiseaux s’achève avec le troglodyte des canyons au cor solo. Ceci ramène le solitaire et le mouvement revient à son début.

4. «Le cossyphe d’Heuglin»: Cet oiseau africain fournit tout le matériel du premier des deux mouvements pour piano seul. Messiaen distingue trois types d’appels: de belles phrases bien tournées répétées de deux à quatre fois, des figures qui accélèrent et deviennent plus ou moins fortes, et des grondements graves. Il les imite dans une forme à peu près palindromique.

5. «Cedar Breaks et le don de crainte»: Cedar Breaks, selon Messiaen, «c’est un vaste amphithéâtre s’abaissant vers un gouffre profond», un lieu qui inspire la crainte, qui dans son interprétation se transforme par le biais de la foi en une réponse plus positive de crainte mêlée d’admiration. Aux frissons et aux gouffres répondent le chant lumineux du merle migrateur, avec ses effusions en mi majeur, et les louanges grecques de Dieu, exprimées par l’orchestre selon le code utilisé dans le troisième mouvement. Ce sont les principaux éléments en trois sections parallèles, suivis par les sons du vent (éoliphone et trilles de cordes), des oiseaux et du début du mouvement.

Partie II
6. «Appel interstellaire»: L’appel est un solo de cor, qui met en œuvre tout ce qu’il a acquis au fil de son histoire, des sonneries de chasse, en passant par les mélodies, jusqu’aux oscillations de la hauteur de son obtenues en élevant ou en abaissant à moitié les clés.

7. «Bryce Canyon et les rochers rouge-orange»: Pour citer à nouveau Messiaen: «Bryce Canyon est la plus grande merveille de l’Utah. C’est un cirque gigantesque de roches rouges, oranges, violettes, aux formes fantastiques: châteaux, tours carrées, tours ventrues, fenêtres naturelles, ponts, statues, colonnes, des villes entières avec, de temps à autre, un trou noir et profond.» On entend des oiseaux, puis le thème massif des rochers rouge-orange, avec une danse, le cri d’un geai de Steller («lorsqu’il vole au-dessus du Canyon, le bleu de son vol et le rouge des rochers sont la splendeur des vitraux gothiques») et les sons du gouffre. Tout ceci revient trois fois, avec des changements, avant qu’une cadence de chant d’oiseau au piano mène à un chant dansant aux cordes avec davantage de musique d’oiseaux et une apothéose du thème des rochers rouge-orange.

Partie III
8. «Les ressuscités et le chant de l’étoile Aldébaran»: Les cordes jouent le chant de l’étoile, dans des phrases qui aspirent à un repos lumineux sur des accords de la majeur avec sixte ajoutée, pour être saluées en harmoniques avec, comme le dit Messiaen en termes typiquement évocateurs, «leurs gouttes d’eau, leurs froissements de soieries». Les chants des oiseaux, au-dessus des cordes, au piccolo, au glockenspiel et dans le registre aigu du piano, représentent les corps ressuscités des habitants du paradis.

9. «Le moqueur polyglotte»: Le deuxième mouvement pour piano seul est largement consacré à un oiseau que l’on trouve presque partout aux États-Unis et avec un vaste répertoire d’éléments de chant. Certains oiseaux australiens y prennent part, surtout vers la fin.

10. «La grive des bois»: C’est à nouveau un oiseau largement répandu en Amérique du Nord, dont Messiaen rend le cri par un arpège en ut majeur qui se présente d’emblée sous deux formes: lent et triste au cor solo jouant en sons bouchés avec flûte alto, et rapide et brillant au piccolo, percussions accordées dans l’aigu et harmoniques de violon. D’autres oiseaux viennent écouter, jusqu’à ce que finalement la forme lente, en passant par des cycles de répétition, soit reconfigurée, brillante et simple—un symbole du «nom nouveau» qui est promis à chaque individu après la résurrection (Révélation 2: 17).

11. «Omao, leiothrix, elepaio, shama»: Les oiseaux nommés dans le titre se trouvent tous à Hawaï. Deux d’entre eux en sont originaires: l’ōma‘o (une grive de montagne ) et l’elepaio (l’une des trois espèces de gobemouches trouvées sur différentes îles). Les deux autres sont des importations: le leiothrix du sud de la Chine et de l’Himalaya, le shama d’Inde, les deux ayant été introduits par des colons qui les apportèrent comme oiseaux d’agrément prisés pour leur plumage coloré et leur chant. Ce sont loin d’être les seuls oiseaux rendus dans ce mouvement, et le premier chant n’est pas celui d’un oiseau mais d’un humain—un refrain des cors et des bassons à la fois joyeux et énergique, et donc emblématique du caractère général de l’ensemble de l’œuvre.

Il y a encore plus de jubilation dans les couplets, notamment dans le cri triomphant du shama aux cuivres, avec le leiothrix au piano et d’autres espèces ajoutées lorsque ces sections deviennent de plus en plus complexes. Le refrain à la troisième fois s’accompagne de figures rythmiques irrégulières comme Messiaen en utilisait souvent, transcrites du traité musical du poète et érudit indien du XIIIe siècle Śārṅgadeva.

Le troisième couplet mène, par les croassements de l’«alala» (la corneille d’Hawaï), à une cadenza du piano sur le chant de l’ōma‘o. Le quatrième, beaucoup plus long que les précédents et ponctué à un moment par un glissando en désordre joué sur l’embouchure de la trompette, est suivi d’une cadenza similaire, encore plus longue. Vient ensuite la coda, avec divers oiseaux et, en fin de compte, le cri du shama ajouté à une courte phrase du refrain.

12. «Zion Park et la cité céleste»: Une fois encore on peut citer les mots de Messiaen pour planter le décor: «Ceux qui découvrirent les murailles roses, blanches, mauves, rouges, noires, les arbres verts, et la rivière limpide de Zion Park, y virent un symbole du Paradis … j’ai fait comme eux.» Ce mouvement est un grand pot-pourri de chants d’oiseaux entrecoupés de deux autres éléments: un choral de cuivres qui impose solennellement la majeur, en passant par des harmonies modales que Messiaen voyait comme un mélange de gris, or, bleu et vert, et un afflux de sons de cloches. Parmi les oiseaux, il y en a deux que Messiaen nota à Zion Park: le pape lazuli, toujours aigu et doux au glockenspiel, et le roselin de Cassin, dont les figures mélodieuses sont prises par le piano. Le bleu et le rouge sont à nouveau suggérés ici, car la partie supérieure du pape lazuli a une teinte bleue et la crête du pinson de Cassin est rose. Parmi les autres oiseaux figure le troglodyte des canyons, qui revient au cor solo. Composé tout autant de signaux que de chants, le mouvement voit se propager en tous sens cris et réponses en se dirigeant progressivement vers une apogée sur le choral auquel «les cloches du carillon apportent leur résonance avec la joie finale».

Paul Griffiths © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Als Messiaen fünf Jahre im Voraus den Auftrag von Alice Tully angenommen hatte, ein Stück anlässlich der Zweihundertjahrfeier der USA im Jahr 1976 zu schreiben, konsultierte er auf der Suche nach einem geeigneten Thema eine Enzyklopädie. Dabei stieß er auf das Gebiet der Canyons im Süden von Utah. Im Frühjahr 1973 besuchte er die Region—wie es auch 50 Jahre später das Utah Symphony Orchestra tat, um jenes Werk in den Canyons und unter dem Sternenhimmel aufzuführen. Auf diese Darbietung bezieht sich auch die hier vorliegende Studioaufnahme.

Messiaen notierte bei seinem Aufenthalt in den Canyons nicht nur, wie er es gewöhnlich tat, die Vogelstimmen, sondern auch die Farben der Felsen: „Alle möglichen Nuancen von Rot, Orange und Violett, diese erstaunlichen, durch Erosion entstandenen Formen.“ Die Vögel und die Felsen, die Gesänge und die Farben inspirierten ihn zur Komposition eines abendfüllenden Werks für ein Orchester mit vollständigem Holzbläser-, Blechbläser- und Schlagzeug-Apparat, einer kleinen Streichergruppe von 13 Instrumentalisten sowie einem Soloklavier. Das 1974 fertiggestellte Werk wurde am 20. November desselben Jahres in der Alice Tully Hall im New Yorker Lincoln Center uraufgeführt.

In dieser späten Phase seines kompositorischen Schaffens (La Transfiguration war unmittelbar zuvor entstanden) kehrte Messiaen zu der reichhaltigen Harmonik seines frühen Stils in der Musik der kühnen kontrastierenden Blöcke zurück, welche er in den 1950er und 1960er Jahren entwickelt hatte. E-Dur und A-Dur sind die Haupttonarten und gleichzeitig, Messiaen zufolge, die Hauptfarben. A-Dur ist in seiner Musik immer blau (besonders in Verbindung mit den einfachsten seiner „Modi der begrenzten Transpositionen“, dem Wechsel zwischen großen und kleinen Sekunden), das Blau des Himmels. E-Dur ist das Orangerot der Felsen und der lodernden Gewissheit. Formal gesehen handelt es sich um eine sehr große Anlage in drei Teilen, die jeweils fünf, zwei bzw. fünf Sätze haben:

I. Teil
1. „Le désert“ („Die Wüste“): Die Wüste, in der sich die Canyons von Utah befinden, ist eine Metapher für ein spirituelles Sich-Loslösen als Voraussetzung für jeden Versuch, das Göttliche zu begreifen. Eine langsame Beschwörungsformel eines Solo-Horns beginnt und beendet das Stück, welches zudem lange, ruhige Soli für Windmaschine enthält. Die Wüstenläuferlerche aus der Sahara liefert eine pfeifende Melodie, die von gestrichenen Crotales, einer Piccoloflöte und von Flageolett-Geigen gespielt wird.

2. „Les orioles“ („Die Pirole“): Dieser Satz, der fast vollständig auf dem Gesang der Pirole basiert, stellt in mehreren Miniaturkadenzen für Klavier vor allem den Gartentrupial vor. Der Grundakkord dieses Vogels ist ein G-Dur-Dreiklang mit hinzugefügter Sexte.

3. „Ce qui est écrit sur les étoiles …“ („Was in den Sternen geschrieben steht …“): Die Botschaft der Sterne sind die verhängnisvollen Worte, die auf Belsazars Fest erscheinen: „Mene, mene tekel, u-parsin.“ In der Transkription, die Messiaen in Musik verwandelt, gibt er jedem Buchstaben seine eigene Tonhöhe, Dauer, Instrumentierung und schneidende Harmonie. Dann hören wir die Erde in einem Crescendo–Decrescendo vom „Geophon“, welches Messiaen eigens für dieses Stück erfunden hatte: eine große flache Trommel, die mit Bleikugeln gefüllt ist und gedreht wird, um den Klang von bewegtem Sand nachzuempfinden. Ein Blechbläserchoral wird von einem Klaviervogel (Townsendklarino—eine Drosselart) umrahmt, worauf ein langer Vogelchor mit dem Schluchtenzaunkönig, gespielt vom Solo-Horn, schließt. Damit kehrt der Townsendklarino wieder, und der Satz zu seinem Anfang zurück.

4. „Le cossyphe d’Heuglin“ („Der Weissbrauenrötel“): Dieser afrikanische Vogel liefert das gesamte Material für den ersten der beiden Soloklaviersätze. Messiaen setzt drei verschiedene Rufe ein: formschöne Phrasen, die zwei- bis viermal wiederholt werden, schneller werdende Figuren, die lauter oder leiser werden, und Bassgrummeln, das er in mehr oder minder palindromischer Form wiederholt.

5. „Cedar Breaks et le don de crainte“ („Cedar Breaks und die Gabe der Ehrfurcht“): Cedar Breaks ist, in Messiaens Worten, „ein riesiges Amphitheater, das sich in einen tiefen Abgrund senkt“—ein Ort, der Angst auslöst, die sich in seiner Interpretation mithilfe des Glaubens in die positivere Reaktion der Ehrfurcht verwandelt. Auf Erschütterungen und Abgründe antwortet der leuchtende Gesang der Wanderdrossel, der in E-Dur mündet, sowie das griechische Gotteslob, das vom Orchester in dem Code vorgetragen wird, der im dritten Satz vorkommt. Diese sind die Hauptelemente in drei parallelen Abschnitten, an die sich Klänge des Windes und der Vögel (Windmaschine und trillernde Streicher) anschließen, sowie die Musik des Satzbeginns.

II. Teil
6. „Appel interstellaire“ („Interstellarer Ruf“): Dieser Ruf wird von einem Solo-Horn vorgetragen und zieht sich durch die gesamte Geschichte, von Jagdrufen über Melodien bis hin zu Tonhöhenschwankungen, die durch teilweises Anheben bzw. Herunterdrücken der Ventile erreicht werden.

7. „Bryce Canyon et les rochers rouge-orange“ („Bryce Canyon und die orangeroten Felsen“): Um Messiaen noch einmal zu zitieren: „Der Bryce Canyon ist das größte Wunder von Utah. Es handelt sich um einen gigantischen Kreis von roten, orangenen und violetten Felsen in phantastischen Formen: Schlösser, viereckige Türme, runde Türme, natürliche Fenster, Brücken, Statuen, Säulen, ganze Städte, hier und dort ein tiefes schwarzes Loch.“ Einige Vögel sind zu hören, dann das massive Thema der orangeroten Felsen zusammen mit einem Tanz, der Ruf eines Diademhähers („Wenn er über den Canyon fliegt, erstrahlen das Blau seines Fluges und das Rot der Felsen im Glanz gotischer Glasfenster“) und Klänge des Abgrunds. All dies wird dreimal mit gewissen Veränderungen wiederholt, bevor eine Vogelstimmenkadenz auf dem Klavier zu einem tanzenden Streichergesang mit weiterer Vogelmusik und einer Apotheose des Themas der orangeroten Felsen führt.

III. Teil
8. „Les ressuscités et le chant de l’étoile Aldébaran“ („Die Auferstandenen und der Gesang des Sterns Aldebaran“): Die Streicher spielen den Sternengesang in Phrasen, die auf A-Dur-Akkorden mit hinzugefügter Sexte zu glühender Ruhe kommen, um dann im Flageolett mit „ihrem Wassergeplätscher, ihrem Seidenrascheln“ begrüßt zu werden, wie Messiaen es in charakteristisch anschaulicher Weise ausdrückt. Die Vogelgesänge, die im oberen Register der Piccoloflöte, des Glockenspiels und des Klaviers erklingen, stellen die wiederauferstandenen Körper der Paradiesbewohner dar.

9. „Le moqueur polyglotte“ („Die Spottdrossel“): Der zweite Solosatz für Klavier ist größtenteils einem Vogel gewidmet, der in den meisten Teilen der Vereinigten Staaten vorkommt und über ein großes Gesangsrepertoire verfügt. Einige australische Vögel kommen hinzu, vor allem gegen Ende.

10. „La grive des bois“ („Die Walddrossel“): Auch hier handelt es sich um einen in Nordamerika weit verbreiteten Vogel, dessen Ruf Messiaen als C-Dur-Arpeggio wiedergibt, das sofort in zweierlei Form erklingt: langsam und dumpf auf gestopftem Horn mit Altflöte und schnell und brillant auf der Piccoloflöte mit hoch gestimmtem Schlagzeug und Geigenflageolett. Andere Vögel kommen hinzu, bis schließlich die langsame Form durch zyklische Wiederholungen umgestaltet wird und leuchtend und einfach erklingt—ein Symbol für den „neuen Namen“, der jedem Einzelnen nach der Auferstehung versprochen wird (Offenbarung 2,17).

11. „Omao, leiothrix, elepaio, shama“: Die im Titel genannten Vögel kommen alle auf Hawaii vor. Zwei von ihnen sind einheimisch: der ‘Ōma‘o (eine Bergdrossel) und der ‘Elepaio (ein Fliegenschnäpper, von denen insgesamt drei Arten auf verschiedenen Inseln vorkommen). Die beiden anderen sind Importvögel: der Sonnenvogel (Leiothrix) stammt aus Südchina und dem Himalaja, die Schamadrossel (Shama) aus Indien. Beide wurden von Siedlern eingeführt, die sie als Käfigvögel mitbrachten, da sie aufgrund ihres bunten Gefieders und ihres Gesangs beliebt waren. Es sind dies keineswegs die einzigen Vögel, die in diesem Satz zu hören sind, und das erste Lied ist kein Vogel-, sondern ein Menschengesang—ein Refrain von Hörnern und Fagotten, der zugleich jubelnd und kräftig ist und damit den Grundcharakter des Werks insgesamt repräsentiert.

In den Strophen wird das Jauchzen noch stärker, vor allem durch den Jubelruf der Schamadrossel, der von den Blechbläsern vorgetragen wird, wobei der Sonnenvogel auf dem Klavier nebst weiteren Arten hinzukommt und diese Abschnitte zunehmend komplex werden. Der Refrain wird bei seiner dritten Wiederholung von unregelmäßigen rhythmischen Mustern begleitet, wie sie Messiaen oft verwendet hat und die aus dem musikalischen Traktat des indischen Dichters und Gelehrten Śārṅgadeva aus dem 13. Jahrhundert stammen.

Die dritte Strophe mündet über das Krächzen der hawaiianischen Krähe in eine Klavierkadenz, der der Gesang des ‘Ōma‘o zugrunde liegt. Der vierten Strophe, die viel länger ist als die vorangegangenen und an einer Stelle durch ein seltsames, auf dem Mundstück der Trompete gespieltes Glissando unterbrochen wird, schließt sich eine ähnliche, noch längere Kadenz an. Dann kommt die Coda mit verschiedenen Vögeln und schließlich dem Ruf der Schamadrossel, der an eine kurze Phrase des Refrains angehängt ist.

12. „Zion Park et la cité céleste“ („Zion Park und die himmlische Stadt“): Auch hier lässt sich Messiaen zitieren, um den Rahmen abzustecken: „Die Menschen, die die rosafarbenen, weißen, violetten, roten und schwarzen Mauern, die grünen Bäume und das klare Wasser des Zion Park entdeckten, sahen darin ein Symbol des Paradieses … Mir erging es wie ihnen.“ Der Satz ist ein Potpourri an Vogelstimmen, die von zwei anderen Elementen unterbrochen werden, nämlich einem Blechbläserchoral, der mit Hilfe von modalen Harmonien, die Messiaen als eine Mischung aus Grau, Gold, Blau und Grün betrachtete, sowie einem Ansturm von glockenartigen Klängen, in großartiger Weise A-Dur einführt. Unter den Vögeln befinden sich zwei, die Messiaen im Zion Park notiert hatte: der Lazulifink, stets in hoher Lage, leise und vom Glockenspiel dargestellt, und der Cassingimpel, dessen melodiöse Figuren vom Klavier übernommen werden. Auch hier werden Blau und Rot angedeutet, denn der Lazulifink hat eine azurblaue Oberseite und der Cassingimpel hat einen roten Oberkopf. Es treten noch weitere Vögel auf, so etwa der Schluchtenzaunkönig, der wiederum vom Solo-Horn dargestellt wird. Der Satz, der sowohl aus Signalen als auch aus Gesängen besteht, bewegt sich stetig auf den Höhepunkt zu, dem der Choral zugrunde liegt und zu dem die Glocken „ihre Resonanz zur endgültigen Freude beitragen“.

Paul Griffiths © 2023
Deutsch: Viola Scheffel

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