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Duarte Lobo (c1565-1646)

Masses, Responsories & motets

Cupertinos, Luís Toscano (conductor) Detailed performer information
To be issued soon 28 August 2020 Release
Label: Hyperion
Recording details: July 2019
Basílica do Bom Jesus, Braga, Portugal
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Dave Rowell
Release date: 28 August 2020
Total duration: 70 minutes 18 seconds

Cover artwork: Madonna and child in a floral wreath (c1670) by Josefa de Óbidos (c1630-1684)
Private Collection, Lisbon / akg-images / MPortfolio / Electa

No fewer than three important first recordings of works by Duarte Lobo feature on an album which is set to enhance Cupertinos’ burgeoning reputation. This is music with which they feel a natural kinship, as these intense, idiomatic performances attest.

In the current international context of written vocal music, any exploration of the Portuguese historical repertoire will most probably include the work of Duarte Lobo (c1565-1646). Acclaimed as one of the greatest names in what is usually called the ‘Golden Age’ of Portuguese polyphony, he seems to have been the Portuguese musician who gained the greatest international recognition and prestige whilst alive. He began his musical studies at the Cathedral of Évora, possibly under the guidance of Manuel Mendes (c1547-1605), before moving to Lisbon. There he developed his musical career, first as mestre de capela (chapel master) at the Hospital Real de Todos-os-Santos (Royal Hospital of All Saints), and from c1591, occupying the same position at the cathedral for almost five decades. Here he also took on the role of teacher, influencing numerous musicians, composers and theorists of the coming generations, in particular Manuel Machado (c1590-1646), António Fernandes (c1595-c1680), Fernando de Almeida (c1600-1660) and João Álvares Frouvo (1608-1682).

In a period when music-printing was undergoing considerable improvements, especially from the mid-sixteenth century onwards, Duarte Lobo’s popularity was further enhanced by the publication of successive volumes of his polyphonic works by the renowned Officina Plantiniana (Opuscula, 1602; Cantica Beatae Mariae Virginis, 1605; Liber missarum, 1621; Liber secundus missarum, 1639) in Antwerp over nearly four decades. Likely in direct correlation to the musical quality and aesthetic value of Lobo’s compositions, this unusual privilege allowed his legacy to be widely disseminated throughout Europe and the Americas. Consequently, over the centuries, his music has been integrated in the performance canon of great artistic centres, such as London—where, together with Handel, Palestrina, Morley, Gibbons and Tallis, he was one of the most interpreted composers in the concerts organized by the Academy of Ancient Music (established in 1726) and the Madrigal Society (1741)—and Paris, in the evening events promoted by the Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique (from 1843) (Owen Rees (2005): ‘Adventures of Portuguese “Ancient Music” in Oxford, London and Paris: Duarte Lobo’s “Liber missarum” and Musical Antiquarianism, 1650-1850’, in Music & Letters, vol. 86, pp 42-73).

The echoes of this tradition remain clear today: of all the works written by Portuguese composers across the years, Audivi vocem de caelo is currently, together with Sitivit anima mea by Lobo’s contemporary Manuel Cardoso (1566-1650), one of the most frequently performed and recorded. Originally published in the final folios of his Liber missarum of 1621, it was the subject of a tradition of manuscript copies in the seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries, as well as later publications in collections—one from 1827, compiled by the editor and organist of the Portuguese Embassy in London, Vincent Novello (1781-1861); and another from 1843, compiled by the Parisian scholar and composer Joseph Napoléon Ney (1803-1857)—making it one of Lobo’s obvious calling cards. With a text adapted from the Book of Revelation 14: 13, this touching motet takes an almost visual approach, both in the initial ascending motifs which illustrate the perception of a voice heard from heaven, and midway through the work, where the final line of text is first heard, entrusted exclusively to the celestial superior voice during the unusually long five semibreves.

Also included in the publication of 1621, the Missa Sancta Maria and Missa Elisabeth Zachariae are two examples of the use of the compositional technique of parody. This technique, widely popularized in the early sixteenth century—though the first explicit reference to the term ‘parody’ did not appear until 1587, on the frontispiece of a Mass by German composer Jakob Paix (1556-after 1623) that is based on a motet by Thomas Crecquillon (c1505-c1557)—implied not only the use of a pre-existing melody in the conception of a new musical work, but also the incorporation of elements pertaining to the very structure and substance of the reference work, including its motifs, rhythms and harmonies. Thus parody allowed composers to explore and showcase their own abilities while simultaneously honouring the authors of the works they had chosen to model. Lobo mastered with great proficiency this technique, as evidenced by the contents of the two books of Masses he published: of the eight Masses published in 1621 and the seven published in the volume of 1639, four—including Sancta Maria and Elisabeth Zachariae—are based on motets by the Spaniard Francisco Guerrero (1528-1599), another four being centred on motets by Palestrina. The choice of these two reputable composers of the sixteenth century may be a further indication of the enormous prestige and esteem they had gained in Portugal. Both the Missa Sancta Maria and Missa Elisabeth Zachariae, recorded here for the first time, reveal Lobo’s extraordinary capacity for handling multiple techniques of transformation and manipulation of source material.

One of the most ingenious moments of the Missa Sancta Maria, demonstrating extensive expertise in counterpoint, occurs in the six-voice Agnus Dei II. Here the initial motif of the motet, ubiquitously present throughout the Mass in all its contrapuntal elaborations, culminates in a curious enigma. Lobo gives us only the initial motif (D–C–D–F–E–D) in semibreves in superius I, followed by the indication of a canon at the octave between superius I and the tenor, inscribed with a short instruction in Latin: ‘Per aliam viam reversi sunt’ (‘They returned to their land, following a different path’). These words were taken from the Gospel of Matthew 2: 12, and recount the episode wherein the magi, having worshipped the baby Jesus in Bethlehem, are warned in a dream not to return to Herod but instead to head home a different way. This information should help to decipher the notes that follow the superius and to fully realize the canon at the octave with the tenor. The solution proposed in this interpretation is to sing the given motif and then, after a brief pause, to reverse the intervals, singing the motif backwards (i.e. in a retrograde fashion): thus, D–C–B flat–D–E–D. This procedure is repeated until the end of the Agnus Dei.

In Missa Elisabeth Zachariae, too, various motivic re-workings of the eponymous motet are evident—in particular the recurrent use of the motifs in the motet’s Alleluia section, explored here using the most daring techniques of counterpoint. Each section of the Mass—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei—invariably begins with elaborate modification of the motet’s initial motif, combined with new motivic material introduced by Lobo. This combination guarantees a strong unitary character throughout the Mass, at the same time conveying a feeling of novelty and surprise, as heard in the unexpected B natural in the motif’s first iteration at the beginning of the Benedictus. Lobo’s mastery of counterpoint is particularly prominent in Christe II and Kyrie II, where he combines the initial motif of the motet with one of its Alleluia motifs, and in the ‘Domine Deus … Domine Fili unigenite’ section of the Gloria, where we hear the same Alleluia re-stated almost in its entirety, with some slight alterations.

In short, both Masses demonstrate how Lobo broadly followed many of the structural precepts recommended by fellow theorists who, like Pietro Cerone (1566-1625) in Book XII of his treatise El melopeo y maestro (Naples, 1613), attempted to codify some of the procedures most widely used in parody Masses. However, Lobo dared to go beyond that codification, exploring—often with astounding originality—the vast field of possibilities and combinations of counterpoint, and revealing a remarkable capacity for manipulation and transformation of the material found in Guerrero’s motets.

In addition to these two Masses from the Liber missarum, the eight Christmas Responsories a 4 from the Opuscula collection, published in 1602, also constitute a first recording. The Opuscula comprise a corpus of repertoire intended for Christmas, bringing together two cycles of eight Responsories for Christmas Matins (one for four voices, the other for eight), as well as a Mass for Christmas Eve for eight voices. They also contain four Marian antiphons: three for eight voices, and one—Salve regina—for eleven. This set of works, originally published across eight books in separate parts, remains incomplete, with the tenor I partbook yet to be found. Facing this frustrating gap as a challenge, and with the ultimate purpose of rescuing from silence this extraordinary repertoire, musicologist José Abreu has reconstructed an historically informed tenor voice.

One of the first tangible results of this work—the recent publication of a modern edition (Duarte Lobo; José Abreu (critical edition, 2013): ‘Opuscula (1602): Responsórios de Natal, 4vv’, in Série Mundos e Fundos, vol. 1, Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra) of the eight Christmas Responsories a 4—was based on copies of the separate partbooks, now scattered across three different archives: the General Library of the University of Coimbra, the archives of the Royal Chancery of Valladolid, and the Public Library of Évora. The process of reconstructing the tenor part was predicated on a thorough knowledge of polyphonic language, both theoretical and practical (in particular, a careful and exhaustive reading of the Iberian repertoire of the period), and, above all, on a detailed study of Lobo’s own works. However, although there are certain passages in which solutions that obey the principles of counterpoint are limited, there are also other sections where several musically practicable options exist. These options have been tried and tested in rehearsals and concerts over several years, and have culminated in the final version made available here on record for the first time.

Stylistically, the eight Responsories share many common traits. They show continual exploration of a variety of contrasts, which is in turn enhanced by a sectional structure inherent to the genre. Broadly speaking, we can consider that a Responsory has two main parts: a Respond and a Verse. Its performance follows the order: Respond, Verse, repetition of the last part of the Respond—called Repetendum or Presa, which functions as a kind of refrain. This sequence (Respond–Verse–Presa) is adopted in Responsories 2, 4, 5 and 7. Responsories 3, 6 and 8 add the initial part of the doxology (‘Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto’) and an additional iteration of the Presa (Respond–Verse–Presa–Gloria–Presa), thus becoming a little longer. In the first Responsory, ‘Gloria Patri’ is also sung, followed not merely by the Presa, but by a repetition of the full Respond (Respond–Verse–Presa–Gloria–Respond).

One result of this internal organization of the eight Responsories is an undeviating alternation between the sections in four voices (Respond and Presa) and those in three (Verse and Gloria). The oscillation of binary and ternary mensuration, the fluctuation between imitative and homophonic writing, the wide use of short note-values, and the recurring syllabic sections number among other techniques employed by Lobo, all imbuing the Responsories with an animated character, full of contrast and expressive effects.

In line with the most relevant guidelines associated with European music of this period, these techniques and resources are intimately connected with the text of each Responsory. Each section of the text is typically divided into small segments (often just one word) that receive a unique musical treatment, seeking to obtain a rhetoric directly linked to the meaning of the underlying word or sentence. In this regard, and by way of example only, the present writers would like to highlight the following instances: the sweet and almost tangible description of heavens ‘flow[ing] with honey’ in Responsory 2 (Hodie nobis de caelo); the stunning and enigmatic initial motif of Responsory 4 (O magnum mysterium), with unusual ascending octave leaps in the bassus and superius; and the solemn brightness of the first bars of Responsory 8 (Verbum caro), shaping and conferring depth to the ‘word [that] was made flesh’.

One of the four Marian Antiphons from that same 1602 publication, the eight-voiced Alma redemptoris mater, is based on the well-known plainsong melody of the same name, intended for the Advent liturgical season. Despite being relatively concise, it is an eloquent example of Lobo’s great skill for polychoral compositions. After a long initial section for the first choir, acknowledging the mother of the redeemer, there is a dialogue between the two choirs in which a sense of urgency, explained in the exhortation ‘succour your people who fall and strive to rise again’ (‘succurre cadenti surgere qui curat populo’), is obtained by an intensification of both rhythm—with increasingly shorter figures and syncopations—and texture, where all voices are heard concomitantly for the first time. Thereafter, moments of praise to the virgin ensue, taking advantage of the ability to alternate between the two choirs, and between imitative and homophonic textures, the latter rendering the text more intelligible. This gem from the hands of Lobo culminates in the richest sound, again in supplication to Mary, emphasized by way of textual repetition, so that she may ‘have mercy on sinners’ (‘peccatorum miserere’).

Luís Toscano & José Abreu © 2020

En matière de musique vocale écrite, compte tenu du contexte international actuel, il est fort probable que l’œuvre de Duarte Lobo (vers 1565-1646) aura sa place dans toutes les recherches sur le répertoire historique portugais. Reconnu comme l’un des plus grands noms de ce que l’on appelle généralement l’«Âge d’or» de la polyphonie portugaise, il semble avoir été le musicien portugais le plus reconnu et le plus prestigieux de son vivant sur le plan international. Il commença ses études musicales à la cathédrale d’Évora, peut-être sous la direction de Manuel Mendes (vers 1547-1605), avant de s’installer à Lisbonne. Il y développa sa carrière musicale, tout d’abord comme mestre de capela (maître de chapelle) à l’Hospital Real de Todos-os-Santos (Hôpital royal de Tous-les-saints) et, à partir de 1591 environ, il occupa le même poste à la cathédrale pendant près de cinquante ans. Il y assuma aussi la fonction de professeur, exerçant son influence sur de nombreux musiciens, compositeurs et théoriciens de la génération suivante, en particulier Manuel Machado (vers 1590-1646), António Fernandes (vers 1595-vers 1680), Fernando de Almeida (vers 1600-1660) et João Álvares Frouvo (1608-1682).

À une époque où l’impression musicale connaissait des améliorations considérables, en particulier à partir du milieu du XVIe siècle, Duarte Lobo connut une popularité encore accrue grâce à la publication de volumes successifs de ses œuvres polyphoniques réalisée par la célèbre Officina Plantiniana (Opuscula, 1602; Cantica Beatae Mariae Virginis, 1605; Liber missarum, 1621; Liber secundus missarum, 1639) à Anvers au cours de presque quatre décennies. Probablement lié directement à la qualité musicale et à la valeur esthétique des compositions de Lobo, ce privilège inhabituel permit à son héritage d’être largement disséminé dans toute l’Europe et en Amérique. Au fil des siècles, sa musique a donc été intégrée au répertoire fondamental de grands centres artistiques, comme Londres—où, avec Haendel, Palestrina, Morley, Gibbons et Tallis, il fut l’un des compositeurs les plus interprétés dans les concerts organisés par l’Academy of Ancient Music (créée en 1726) et la Madrigal Society (créée en 1741)—ou comme Paris, dans les soirées organisées par la Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique (créée en 1843) (Owen Rees (2005): «Adventures of Portuguese “Ancient Music” in Oxford, London and Paris: Duarte Lobo’s “Liber missarum” and Musical Antiquarianism, 1650-1850», dans Music & Letters, vol. 86, pp 42-73).

Actuellement, il y a encore des traces de cette tradition: de toutes les œuvres écrites par des compositeurs portugais au fil des ans, Audivi vocem de caelo est aujourd’hui, avec Sitivit anima mea du contemporain de Lobo, Manuel Cardoso (1566-1650), l’une des pages les plus souvent exécutées et enregistrées. Publiée à l’origine dans les derniers folios de son Liber missarum de 1621, elle fit l’objet d’une tradition de copies manuscrites aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, ainsi que de publications ultérieures dans des recueils—un de 1827, dû à l’éditeur et organiste de l’ambassade du Portugal à Londres, Vincent Novello (1781-1861); et un autre de 1843, réalisé par le chercheur et compositeur parisien, Joseph Napoléon Ney (1803-1857)—qui ont constitué l’une des cartes de visite les plus patentes de Lobo. Sur un texte adapté de l’Apocalypse 14: 13, ce motet touchant adopte une approche presque visuelle, à la fois dans les motifs initiaux ascendants, qui illustrent la perception d’une voix entendue du haut des cieux, et, au milieu de l’œuvre, où l’on entend d’abord la dernière ligne du texte, confiée exclusivement à la voix supérieure céleste pendant cinq rondes d’une longueur inhabituelle.

Dans la publication de 1621, figuraient aussi la Missa Sancta Maria et la Missa Elisabeth Zachariae, deux exemples de l’utilisation de la technique de composition de la parodie. Cette technique, largement généralisée au début du XVIe siècle—même si la première référence explicite au terme «parodie» n’apparaît qu’en 1587, sur le frontispice d’une messe du compositeur allemand Jakob Paix (1556-après 1623) basée sur un motet de Thomas Crecquillon (vers 1505-vers 1557)—impliquait non seulement l’utilisation d’une mélodie préexistante dans la conception d’une nouvelle œuvre musicale, mais aussi l’incorporation d’éléments appartenant à la structure et à la substance mêmes de l’œuvre de référence, notamment ses motifs, rythmes et harmonies. Ainsi, la parodie permettait aux compositeurs d’explorer et de faire preuve de leurs talents tout en honorant les auteurs des œuvres qu’ils avaient prises pour modèle. Lobo maîtrisait parfaitement cette technique, comme le montre le contenu des deux livres de messes qu’il fit paraître: des huit messes publiées en 1621 et des sept qui figurent dans le volume de 1639, quatre—notamment Sancta Maria et Elisabeth Zachariae—reposent sur des motets de l’Espagnol Francisco Guerrero (1528-1599), les quatre autres étant centrées sur des motets de Palestrina. Le choix de ces deux compositeurs du XVIe siècle à la solide réputation constitue peut-être aussi un autre indice de l’immense prestige et de l’estime qu’ils avaient acquis au Portugal. La Missa Sancta Maria comme la Missa Elisabeth Zachariae, enregistrées ici pour la première fois, révèlent l’extraordinaire aptitude de Lobo à manier de multiples techniques de transformation et de manipulation des sources.

L’un des moments les plus ingénieux de la Missa Sancta Maria, qui démontre sa grande habileté en matière de contrepoint, se trouve dans l’Agnus Dei II à six voix. Ici, le motif initial du motet, omniprésent du début à la fin de la messe dans toutes ses élaborations contrapuntiques, culmine dans une curieuse énigme. Lobo nous donne seulement le motif initial (ré–do–ré–fa–mi–ré) en rondes au superius I, suivi de l’indication d’un canon à l’octave entre le superius I et le ténor, qui comporte une courte instruction en latin: «Per aliam viam reversi sunt» («Ils retournèrent dans leur pays par un autre chemin»). Ces paroles sont tirées de l’Évangile selon saint Matthieu 2: 12, et racontent l’épisode où les mages, après avoir adoré l’enfant Jésus à Bethléem, sont avertis en songe de ne pas retourner chez Hérode mais plutôt de rentrer chez eux par une route différente. Cette indication est destinée à aider à déchiffrer les notes qui suivent le superius et à réaliser intégralement le canon à l’octave avec le ténor. La solution proposée dans cette interprétation consiste à chanter le motif donné, puis, après une courte pause, à inverser les intervalles, en chantant les motifs à l’envers (c’est-à-dire de manière rétrograde): ainsi, ré–do–si bémol–ré–mi–ré. Ce procédé se répète jusqu’à la fin de l’Agnus Dei.

Dans la Missa Elisabeth Zachariae également, diverses nouvelles versions des motifs du motet homonyme sont évidentes—en particulier l’utilisation récurrente des motifs dans l’Alléluia du motet, exploré ici en utilisant des techniques de contrepoint très audacieuses. Chaque section de la messe—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus et Agnus Dei—commence toujours par une modification élaborée du motif initial du motet, combiné avec du nouveau matériel de motif introduit par Lobo. Cette manière de faire garantit un fort caractère unitaire à l’ensemble de la messe, en donnant simultanément une impression de nouveauté et de surprise, comme on le perçoit avec le si naturel inattendu dans la première itération du motif au début du Benedictus. La maîtrise du contrepoint de Lobo est particulièrement frappante dans le Christe II et le Kyrie II, où il allie le motif initial du motet à l’un de ses motifs d’Alléluia, ainsi que dans la section «Domine Deus … Domine Fili unigenite» du Gloria, où l’on entend le même Alléluia réexposé presque dans son intégralité, avec quelques légères altérations.

En un mot, ces deux messes mettent en lumière comment Lobo suivit, dans une large mesure, les préceptes fondamentaux recommandés par d’autres théoriciens qui, comme Pietro Cerone (1566-1625) dans le Livre XII de son traité El melopeo y maestro (Naples, 1613), tentèrent de codifier certains procédés très largement utilisés dans les messes parodies. Néanmoins, Lobo osa aller au-delà de cette codification, en explorant—souvent avec une étonnante originalité—le vaste champ de possibilités et de combinaisons du contrepoint, et en révélant une remarquable capacité pour manipuler et transformer le matériel trouvé dans les motets de Guerrero.

Outre ces deux messes du Liber missarum, les huit Répons de Noël a 4 du recueil Opuscula, publié en 1602, sont aussi enregistrés ici pour la première fois. L’Opuscula comprennent un corpus de répertoire destiné à Noël, réunissant deux cycles de huit répons pour les Matines de Noël (un à quatre voix, un autre à huit voix), ainsi qu’une messe à huit voix pour la vigile de Noël. Ils contiennent aussi quatre antiennes mariales: trois à huit voix, et une—Salve regina—à onze voix. Ce recueil d’œuvres, publié à l’origine en huit livres sous forme de parties séparées, reste incomplet, puisqu’il reste encore à trouver les parties de ténor I. Pour relever le défi que constituent ces parties manquantes et dans le but ultime de tirer de l’oubli cet extraordinaire répertoire, le musicologue José Abreu a reconstruit une voix de ténor historiquement documentée.

L’un des premiers résultats tangibles de ce travail, la récente publication d’une édition moderne (Duarte Lobo; José Abreu (édition critique, 2013): «Opuscula (1602): Responsórios de Natal, 4vv», dans Série Mundos e Fundos, vol. 1, Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra) des huit Répons de Noël à 4, fut basé sur des copies des parties séparées, aujourd’hui dispersées dans trois différentes archives: la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra, les archives de la Chancellerie royale de Valladolid et la Bibliothèque municipale d’Évora. Le processus de reconstruction de la partie de ténor impliquait une connaissance approfondie du langage polyphonique, à la fois théorique et pratique (en particulier, une lecture soigneuse et exhaustive du répertoire ibérique de l’époque) et, surtout, une étude détaillée des écrits de Lobo. Toutefois, si pour certains passages les solutions respectant les principes du contrepoint sont limitées, il y a aussi d’autres sections pour lesquelles on a le choix entre plusieurs options musicalement applicables. Ces options ont été testées en répétition et en concert pendant plusieurs années et ont culminé dans la version finale enregistrée ici pour la première fois.

Sur le plan stylistique, les huit Répons présentent de nombreuses similitudes. Ils montrent l’exploration continue de tout une gamme de contrastes, qui est à son tour mise en valeur par une structure en sections inhérente au genre. Globalement, on peut dire qu’un Répons comporte deux parties principales: le corps du Répons et le Verset. Son exécution suit l’ordre suivant: Répons, Verset, répétition de la dernière partie du Répons—appelée Repetendum ou Presa («reprise»), qui fonctionne comme une sorte de refrain. Cette séquence (Répons–Verset–Presa) est adoptée dans les Répons 2, 4, 5 et 7. Les Répons 3, 6 et 8 ajoutent la partie initiale de la doxologie («Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto»), et une itération supplémentaire de la Presa (Répons–Verset–Presa–Gloria–Presa); ils sont donc un peu plus longs. Dans le premier Répons, «Gloria Patri» est aussi chanté suivi non seulement de la Presa, mais aussi de la répétition complète du Répons (Répons–Verset–Presa–Gloria–Répons).

Cette organisation interne des huit Répons donne lieu notamment à une alternance constante entre les sections à quatre voix (Répons et Presa) et celles à trois voix (Verset et Gloria). Les oscillations entre mensuration binaire et ternaire, la fluctuation entre écriture imitative et homophonique, l’utilisation abondante de valeurs de notes courtes et les sections syllabiques récurrentes comptent parmi les autres techniques employées par Lobo, imprégnant toutes les Répons d’un caractère animé, plein de contraste et d’effets expressifs.

Ces techniques et ressources, qui respectent les plus importantes lignes directrices de la musique européenne de cette époque, sont étroitement liées au texte de chaque répons. Chaque section du texte est généralement divisée en petits segments (souvent un seul mot) qui reçoivent un traitement musical spécifique, cherchant à obtenir une rhétorique directement liée à la signification du mot ou de la phrase sous-jacente. À cet égard, et juste en guise d’exemple, le présent auteur aimerait mettre l’accent sur les exemples suivants: la description douce et presque tangible des cieux «découlant du miel» dans le Répons 2 (Hodie nobis de caelo); le motif initial stupéfiant et énigmatique du Répons 4 (O magnum mysterium), avec d’inhabituels sauts d’octave ascendants au bassus et au superius; et l’éclat solennel des premières mesures du Répons 8 (Verbum caro), façonnant et donnant de la profondeur au «verbe [qui] s’est fait chair».

L’une des quatre antiennes mariales de la même publication de 1602, l’Alma redemptoris mater à huit voix, repose sur la célèbre mélodie en plain-chant éponyme destinée au temps liturgique de l’Avent. Bien qu’elle soit relativement concise, c’est un exemple éloquent du grand talent de Lobo en matière de composition polychorale. Après une longue section initiale confiée au premier chœur, saluant la mère du rédempteur, il y a un dialogue entre les deux chœurs où l’insistance, expliquée dans l’exhortation «vient au secours du peuple qui tombe et qui cherche à se relever» («succurre cadenti surgere qui curat populo»), est obtenue par une intensification à la fois du rythme—avec des figures de plus en plus courtes et des syncopes—et de la texture, où toutes les voix se font entendre simultanément pour la première fois. Par la suite, viennent des moments de louange à la vierge, tirant parti de la capacité d’alternance entre les deux chœurs, et entre les textures imitatives et homophoniques, ces dernières rendant le texte plus intelligible. Ce joyau issu de la plume de Lobo culmine dans la plus grande richesse sonore pour une nouvelle supplique à Marie, soulignée par la répétition du texte, afin qu’elle puisse prendre pitié de nous, pécheurs («peccatorum miserere»).

Luís Toscano & José Abreu © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Nimmt man das heute erfasste internationale Repertoire an komponierter Vokalmusik in den Blick, so führt bei der Betrachtung Portugals wohl kaum ein Weg an Duarte Lobo (um 1565-1646) vorbei—dem bedeutendsten Namen jener Epoche, die als „goldenes Zeitalter“ der portugiesischen Polyphonie gilt. Von allen portugiesischen Musikern errang er zu Lebzeiten offenbar die größte Berühmtheit über seine Heimat hinaus. Seine musikalische Ausbildung begann er an der Kathedrale von Évora, wahrscheinlich unter Manuel Mendes (um 1547-1605), bevor er sich nach Lissabon wandte. Dort begann er seine Berufslaufbahn als Musiker als mestre de capela am Hospital Real de Todos-os-Santos (Königliches Hospital aller Heiligen), ab etwa 1591 dann an der Kathedrale in derselben Position, die er beinahe fünf Jahrzehnte innehaben sollte. Zusätzlich wurde er zum Lehrmeister zahlreicher Musiker, Komponisten und Theoretiker der jüngeren Generation, besonders von Manuel Machado (um 1590-1646), António Fernandes (um 1595-um 1680), Fernando de Almeida (um 1600-1660) und João Álvares Frouvo (1608-1682).

Zu einer Zeit, in der der Notendruck große Fortschritte machte—besonders von der Mitte des 16. Jahrhunderts an—fand Lobos Musik noch weitere Verbreitung durch die Veröffentlichung einer Reihe von Bänden mit mehrstimmigen Werken durch die renommierte Druckerei Officina Plantiniana in Antwerpen über fast vier Jahrzehnte hinweg (Opuscula, 1602; Cantica Beatae Mariae Virginis, 1605; Liber missarum, 1621; Liber secundus missarum, 1639). Dieser ungewöhnliche Vorzug, der wohl der musikalischen Qualität und dem ästhetischen Wert von Lobos Kompositionen geschuldet war, hatte zur Folge, dass sein Œuvre sich weit über Europa und bis nach Amerika verbreitete. So fand seine Musik über die Jahrhunderte Aufnahme in den Aufführungskanon wichtiger künstlerischer Zentren: In London gehörte er neben Händel, Palestrina, Morley, Gibbons und Tallis zu den meistaufgeführten Komponisten in den Konzerten der 1726 gegründeten Academy of Ancient Music und der 1741 eingerichteten Madrigal Society; ebenso in Paris in den Abendveranstaltungen der 1843 gegründeten Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique (Owen Rees (2005): „Adventures of Portuguese ‚Ancient Music‘ in Oxford, London and Paris: Duarte Lobo’s ‚Liber missarum‘ and Musical Antiquarianism, 1650-1850“, in Music & Letters, Jg. 86, S. 42-73).

Diese Tradition wirkt bis heute nach. Von allen Werken portugiesischer Komponisten sämtlicher Epochen erscheint heute, neben Sitivit anima mea von Lobos Zeitgenossen Manuel Cardoso (1566-1650), Lobos Motette Audivi vocem de caelo am häufigsten in Konzerten und Aufnahmen. Ursprünglich auf den letzten Seiten seines Liber missarum von 1621 erschienen, wurde sie später Gegenstand einer Abschriften-Tradition, die sich übers 17., 18. und 19. Jahrhundert erstreckte; dazu fand es Aufnahme in viele Sammlungen, darunter die des Verlegers und Organisten der portugiesischen Botschaft in London Vincent Novello (1781-1861) sowie eine weitere, die der Pariser Gelehrte und Komponist Joseph Napoléon Ney (1803-1857) besorgte. So wurde das Stück gleichsam zur unverkennbaren Visitenkarte Lobos. Komponiert auf einen literarischen Text aus dem 14. Kapitel der Offenbarung des Johannes, greift diese eindringliche Motette zu gleichsam bildlichen Darstellungsmitteln: etwa in den aufsteigenden Motiven des Beginns, die das Vernehmen einer Stimme aus dem Himmel illustrieren, und ebenso in der Mitte des Werks auf den ersten Einsatz der Schlusszeile des Textes, der über die ungewöhnliche Dauer von fünf Semibreven allein in der „himmlischen“ Oberstimme erklingt.

Ebenfalls im Band von 1621 enthalten sind die Missa Sancta Maria und die Missa Elisabeth Zachariae, zwei Beispiel für die Parodietechnik. Sie war im frühen 16. Jahrhundert weit verbreitet, wobei der Ausdruck „Parodie“ erst 1587 auf dem Frontispiz einer Messe des deutschen Komponisten Jakob Paix (1556-nach 1623) auftaucht, der eine Motette von Thomas Crecquillon (um 1505-um 1557) zu Grunde liegt. Die Parodietechnik umfasste nicht bloß die Verwendung einer älteren Melodie für ein neues Stück, sondern auch den Zugriff auf die Satzstruktur und die Substanz des parodierten Werks einschließlich seiner Motivik, Rhythmik und Harmonik. In einer Parodie konnte ein Komponist also sein eigenes Können demonstrativ ausschöpfen und gleichzeitig den Schöpfer des parodierten Werks würdigen. Lobo beherrschte diese Technik meisterhaft, wie der Inhalt seiner beiden Bände mit Messen es belegt: Von den acht 1621 veröffentlichten Messen und den sieben weiteren, die 1639 erschienen, basieren vier (darunter auch die Missa Sancta Maria und die Missa Elisabeth Zachariae) auf Motetten des Spaniers Francisco Guerrero (1528-1599), weitere vier auf Motetten von Palestrina. Dass Lobo auf diese beiden hochgeachteten Komponisten des 16. Jahrhunderts zurückgriff, mag als weiterer Beleg für das außerordentliche Ansehen gelten, das sie in Portugal genossen. Sowohl die Missa Sancta Maria als auch die Missa Elisabeth Zachariae, hier erstmals aufgenommen, offenbaren die Meisterschaft, mit der Lobo mannigfache Techniken zur Umformung und Umarbeitung seines Ursprungsmaterials handhabt.

Eine der eindrücklichsten Stellen der Missa Sancta Maria, die sein großes kontrapunktisches Können demonstrieren, ereignet sich im Agnus Dei II zu sechs Stimmen. Hier findet das Anfangsmotiv der Motette, das in allen möglichen kontrapunktischen Ausarbeitungen die gesamte Messe durchdringt, seinen Höhepunkt in einem eigenartigen Rätsel. Lobo gibt im Superius I das Anfangsmotiv (D–C–D–F–E–D) in Semibreven an, gefolgt von der Angabe eines Oktavkanons zwischen Superius I und Tenor, der durch die Vorschrift erläutert wird: „Per aliam viam reversi sunt“ („Und sie zogen auf einem anderen Weg wieder in ihr Land“). Diese Worte stammen aus dem Bericht in Matthäus 2,12, der schildert, wie die Weisen nach der Anbetung des Jesuskindes in Bethlehem in einem Traum die Warnung erhalten, nicht Herodes aufzusuchen, sondern einen anderen Weg zurück zu nehmen. Das Zitat soll einen Anhaltspunkt dafür geben, wie die Noten zu lesen sind, die dem Superius folgen, um so den Oktavkanon mit dem Tenor zu verwirklichen. In der Interpretation dieser Aufnahme wird folgende Auflösung gewählt: Zunächst wird das Motiv wie notiert gesungen; nach einer kurzen Pause werden die Intervalle umgekehrt und das Motiv rückwärts, im „Krebsgang“, gesungen, also D–C–B–D–E–D. Dieses Verfahren wird bis zum Ende des Agnus Dei wiederholt.

In gleicher Weise erkennen wir in der Missa Elisabeth Zachariae verschiedene motivische Umarbeitungen der gleichnamigen Motette, besonders die wiederholte Verwendung der Motive aus deren Alleluia-Abschnitt in äußerst anspruchsvoller kontrapunktischer Verarbeitung. Jeder Teil der Messe—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei—beginnt mit einer ausführlichen Bearbeitung des Anfangsmotivs der Motette, zu dem Motivmaterial von Lobo selbst hinzutritt. Diese Kombination bewirkt über die gesamte Messe hinweg den Eindruck starker Einheitlichkeit; gleichzeitig überrascht sie unversehens mit Neuem, wie etwa dem unerwarteten H in der ersten Motivgestalt zu Beginn des Benedictus. Lobos kontrapunktische Meisterschaft tritt besonders im Christe II und Kyrie II hervor—hier kombiniert er das Anfangsmotiv der Motette mit einem ihrer Alleluia-Motive—sowie im Abschnitt „Domine Deus … Domine Fili unigenite“ des Gloria, wo dasselbe Alleluia mit kleinen Änderungen fast zur Gänze wiederholt wird.

Kurz gesagt: Beide Messen zeigen, wie Lobo im Großen und Ganzen den satztechnischen Grundsätzen folgt, über welche zeitgenössische Theoretiker schrieben. Wie etwa Pietro Cerone (1566-1625) im XII. Buch seiner Lehrschrift El melopeo y maestro (Neapel, 1613) versuchten sie, die Verfahren festzuhalten, die beim Komponieren von Parodien die größte Verbreitung fanden. Lobo jedoch ging das so Systematisierte noch hinaus. Mit einer Originalität, die häufig staunen macht, erkundete er das weite Feld der Möglichkeiten und Kombinationen des Kontrapunkts. Dabei offenbarte er in der Verarbeitung und Umformung des Materials aus Guerreros Motetten eine bemerkenswerte Kreativität.

Doch die beiden Messen aus dem Liber missarum sind nicht die einzigen Erstaufnahmen dieses Programms. Auch die acht Weihnachts-Responsorien aus den 1602 veröffentlichten Opuscula wurden hier erstmals eingesungen. Die Opuscula stellen eine Sammlung von Stücken für das Weihnachtsfest dar: Sie fassen zwei Zyklen aus acht Responsorien für die Weihnachts-Matutin zusammen, der eine zu vier, der andere zu acht Stimmen; dazu kommen eine achtstimmige Messe für den Heiligabend sowie vier marianische Antiphonen, drei zu acht Stimmen und ein elfstimmiges Salve regina. Diese Sammlung, veröffentlicht in acht Stimmbüchern, ist heute unvollständig: Das Stimmbuch des Tenor I ist verschollen. Diesen bedauerlichen Mangel fasste der Musikwissenschaftler José Abreu als Herausforderung auf: Mit dem Ziel, dieses außergewöhnliche Repertoire dem Schweigen zu entreißen, rekonstruierte er die Tenorstimme nach den historisch verbürgten Regeln.

Als ein erstes greifbares Ergebnis dieser Unternehmung erschien kürzlich eine moderne Ausgabe (Duarte Lobo; José Abreu (kritische Ausgabe, 2013): „Opuscula (1602): Responsórios de Natal, 4vv“, in Série Mundos e Fundos, Jg. 1, Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra) der Vierstimmigen Weihnachts-Responsorien. Sie basiert auf Abschriften der Stimmbücher, die heute über drei Archive verstreut sind: die Bibliothek der Universität Coimbra, das Archiv der Königlichen Kanzlei zu Valladolid und die Öffentliche Bibliothek von Évora. Der Rekonstruktion der Tenorstimme lag ein umfassendes theoretisches und praktisches Wissen um die polyphone Sprache zugrunde, besonders das eingehende Studium des zeitgenössischen iberischen Repertoires, vor allem aber die gründliche Kenntnis der Schriften Lobos. Das Ergebnis steht dennoch unter Vorbehalt: Zwar gibt es Passagen, die nach den Regeln des Kontrapunkts nur wenige Lösungen zulassen; hinzu kommen aber Stellen, für die es unterschiedliche musikalisch sinnvolle Möglichkeiten gibt. Über Jahre hinweg wurden diese Möglichkeiten in Proben und Konzerten überprüft; die Endfassung als Ergebnis dieses Prozesses ist hier erstmals in einer Aufnahme zu hören.

Stilistisch weisen die acht Responsorien viele Gemeinsamkeiten auf. Sie machen durchweg Gebrauch von vielfältigen Kontrastwirkungen, eine Technik, die wiederum von der gattungstypischen Abschnittsgliederung verstärkt wird. Im Allgemeinen besteht ein Responsorium aus zwei Hauptteilen: Kehrvers und Vers. Gesungen wird es in der Abfolge Kehrvers–Vers–Wiederholung eines Teils des Kehrverses, Repetendum oder Presa genannt und als Refrain dienend. Die Folge Kehrvers, Vers, Presa kommt in den Responsorien 2, 4, 5 und 7 zur Anwendung. Die Responsorien 3, 6 und 8 fügen den Anfang der Doxologie („Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto“) sowie noch einmal die Presa hinzu (Kehrvers–Vers–Presa–Gloria–Presa), werden also etwas länger. Auch das erste Responsorium wird durch das „Gloria Patri“ ergänzt; dann folgt nicht nur die Presa, sondern der gesamte Kehrvers (Kehrvers–Vers–Presa–Gloria–Kehrvers).

Ein Ergebnis dieser Binnenstruktur der acht Responsorien ist das durchgängige Alternieren zwischen Abschnitten zu vier (Kehrvers und Presa) und zu drei Stimmen (Vers und Gloria). Die Wechsel von zwei- und dreizeitiger Mensur, das Fluktuieren zwischen imitativem und homophonem Satz, der häufige Einsatz kleiner Notenwerte und die wiederkehrenden syllabischen Abschnitte gehören zu den von Lobo eingesetzten Verfahren; sie alle tragen zum belebten Charakter der Responsorien bei, voller Kontraste und expressiver Wirkungen.

Wie es in der europäischen Musik dieser Epoche weithin üblich und gefordert war, korrespondieren diese Techniken und Verfahren eng mit dem Text jedes Responsoriums. Jeder Textabschnitt wird typischerweise in kleine Segmente zerlegt—bisweilen umfassen sie nur ein einziges Wort—die jeweils auf eigene Weise musikalisch behandelt werden. Ziel ist eine Rhetorik, die ganz direkt aus der Bedeutung des Wortes oder Satzes hervorgeht. Hierfür möchte der Verfasser einige wenige Stellen als Beispiele anführen: Die klangliche „Süße“ und fast greifbare Schilderung, wie „Honig vom Himmel herabfließt“ (Hodie nobis de caelo); das verblüffende, rätselhafte Anfangsmotiv des vierten Responsoriums (O magnum mysterium) mit seinen ungewöhnlichen Oktavsprüngen in Bassus und Superius; und das festliche Strahlen der Anfangstakte des achten Responsoriums (Verbum caro), das den Worten „Das Wort ward Fleisch“ expressive Form und Tiefe verleiht.

Einer der marianischen Antiphonen aus demselben Band von 1602, dem achtstimmigen Alma redemptoris mater, liegt die bekannte gleichnamige gregorianische Melodie zugrunde; sie ist für die Adventszeit vorgesehen. Die Antiphon ist zwar vergleichsweise knapp gefasst, doch stellt sie gleichwohl ein eindrucksvolles Beispiel für Lobos Kunst des mehrchörigen Komponierens dar. Nach einem langen Anfangsabschnitt für den ersten Chor, der sich an die Mutter des Heilands richtet, entspinnt sich zwischen den beiden Chören ein Dialog; die Dringlichkeit der Bitte „hilf dem gefallenen Volke auf, das aufstehen möchte“ („succurre cadenti surgere qui curat populo“) kommt zum Ausdruck in der Intensivierung sowohl des Rhythmus—mit seinen immer kürzeren Figuren und Synkopen—als auch des Satzes, wenn erstmals alle Stimmen gemeinsam zu hören sind. Danach folgt ein Lobgesang auf die Jungfrau Maria, der reichen Gebrauch macht vom Alternieren zwischen beiden Chören und zwischen imitativem und homophonem Satz; letzterer macht den Text besser verständlich. Diese Kostbarkeit aus der Hand Lobos findet ihren Höhepunkt im Vollklang zur Anbetung Marias und in dem wiederholten Flehen, sie möge sich der Sünder erbarmen („peccatorum miserere“).

Luís Toscano & José Abreu © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel

No actual contexto internacional da música vocal de tradição escrita, qualquer incursão pelo repertório histórico português passará, com grande probabilidade, pela obra de Duarte Lobo (c1565-1646). Aclamado como um dos expoentes máximos da usualmente apelidada de “Idade de Ouro” da Polifonia Portuguesa, parece ter sido, ainda em vida, o músico português que granjeou maior reconhecimento e prestígio internacionais. Terá iniciado os seus estudos musicais na Sé de Évora, possivelmente sob orientação de Manuel Mendes (c1547-1605), antes de se deslocar para Lisboa. Aqui desenvolveu a sua actividade musical, primeiro como mestre de capela no Hospital Real de Todos-os-Santos e, a partir de c1591, ocupando o mesmo cargo na Sé Catedral por um período de quase cinco décadas. Assumiu, ainda no contexto do seu labor ao serviço da Sé, as funções de docente, tendo marcado numerosos músicos, compositores e teóricos das gerações seguintes, com destaque para Manuel Machado (c1590-1646), António Fernandes (c1595-c1680), Fernando de Almeida (c1600-1660) e João Álvares Frouvo (1608-1682).

Num período de consistente aperfeiçoamento e consequente impulso da imprensa musical, em especial a partir de meados do século XVI, a popularidade de Duarte Lobo foi fortemente potenciada pela publicação, ao longo de um lapso temporal de quase quatro décadas, de sucessivos volumes da sua obra polifónica pela conceituada Officina Plantiniana, de Antuérpia (Opuscula, 1602; Cantica Beatae Mariae Virginis, 1605; Liber missarum, 1621; Liber secundus missarum, 1639). Indissociável da qualidade musical e do valor estético das composições de Duarte Lobo, este inusitado privilégio permitiu uma forte disseminação do seu legado pela Europa e Américas. Consequentemente, foi sendo integrado, ao longo dos séculos subsequentes, num cânone performativo de grandes centros, como Londres—onde era, a par de Handel, Palestrina, Morley, Gibbons ou Tallis, dos compositores mais interpretados em concertos organizados pela Academy of Ancient Music (f. 1726) e pela Madrigal Society (f. 1741)—ou Paris, nos serões promovidos pela Société des concerts de musique vocale, religieuse et classique (f. 1843) (Owen Rees (2005): ‘Adventures of Portuguese “Ancient Music” in Oxford, London and Paris: Duarte Lobo’s “Liber missarum” and Musical Antiquarianism, 1650-1850’, em Music & Letters, vol. 86, pág. 42-73).

Os ecos desta tradição chegaram até aos nossos dias: Audivi vocem de caelo é, juntamente com Sitivit anima mea, do contemporâneo Manuel Cardoso (1566-1650), uma das obras de compositores portugueses mais frequentemente interpretadas e gravadas na actualidade. Publicada originalmente nos fólios derradeiros do seu Liber missarum de 1621, foi objecto de uma tradição de cópias manuscritas nos séculos XVII, XVIII e XIX, bem como de ulteriores publicações em colectâneas, em 1827, pelo editor e organista da Embaixada Portuguesa em Londres Vincent Novello (1781-1861), e em 1843, pelo académico e compositor parisiense Napoléon Joseph Ney (1803-1857), que a tornaram num dos incontornáveis cartões de visita de Duarte Lobo. Com texto literário adaptado do Livro do Apocalipse 14: 13, este tocante motete patenteia-lhe uma aproximação quase visual, tanto nos motivos ascendentes iniciais, que ilustram a percepção de uma voz que se ouve vinda do Céu, como na própria frase celestial que finalmente se torna audível, confiada exclusivamente à voz superior durante umas inusitadas cinco semibreves.

Também incluídas na publicação de 1621, a Missa Sancta Maria e a Missa Elisabeth Zachariae são dois dos exemplos da utilização da técnica composicional de paródia. Esta técnica, amplamente vulgarizada a partir das primeiras décadas do século XVI—apesar de a primeira referência explícita ao termo “paródia” apenas surgir em 1587, no frontispício de uma Missa do compositor alemão Jakob Paix (1556-depois de 1623) sobre um motete do franco-flamengo Thomas Crecquillon (c1505-c1557)—implicava não apenas o uso de uma melodia pré-existente na concepção de uma nova obra musical, mas a incorporação de elementos da própria estrutura e substância da obra que serve de referência, incluindo motivos, ritmos e harmonias. Permitia, assim, aos compositores explorar e patentear as suas próprias capacidades e, em simultâneo, homenagear os autores dos seus modelos. Duarte Lobo dominava com grande mestria a técnica de paródia, como se pode concluir pelos conteúdos dos dois livros de Missas que publicou: das oito Missas publicadas em 1621 e das sete do volume de 1639, quatro—entre as quais Sancta Maria e Elisabeth Zachariae—são baseadas em motetes do espanhol Francisco Guerrero (1528-1599) e outras quatro em motetes do italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594). A escolha destes dois reputadíssimos compositores quinhentistas poderá ser mais um indício do enorme prestígio e estima que granjeavam em Portugal. Tanto a Missa Sancta Maria como a Missa Elisabeth Zachariae, aqui gravadas pela primeira vez, revelam o extraordinário domínio de Duarte Lobo no manuseio de múltiplas técnicas de transformação e manipulação do material musical proveniente dos motetes em que estão baseadas.

Um dos momentos mais engenhosos da Missa Sancta Maria, revelador de uma enorme perícia contrapontística, ocorre no Agnus Dei II, a 6vv. Aqui, o motivo inicial do motete, ubiquamente presente ao longo da Missa com distintas elaborações contrapontísticas, culmina com um curioso enigma: Duarte Lobo dá-nos unicamente o motivo inicial (Ré–Dó–Ré–Fá–Mi–Ré) em semibreves no superius I, seguido da indicação de um cânone à oitava entre esta voz e o tenor, com uma pequena frase em latim: “Per aliam viam reversi sunt” (“Regressaram à sua terra, seguindo por outro caminho”). Trata-se de uma frase do Evangelho de São Mateus 2: 12, relatando o episódio dos reis magos que, depois de adorarem o menino Jesus em Belém, são avisados em sonho de que não deveriam voltar para junto de Herodes, mas regressar para a sua terra por outro caminho. Esta informação deverá ajudar a decifrar as notas que irão dar seguimento ao superius e realizar o cânone à oitava com o tenor. A solução proposta na presente interpretação consiste em cantar o motivo dado e, após uma pausa de breve, cantar o motivo de trás para a frente (ou seja, de forma retrógrada), invertendo os intervalos: Ré–Dó–Si bemol–Ré–Mi–Ré. Este procedimento é replicado até ao final do Agnus Dei.

Também na Missa Elisabeth Zachariae são evidentes as variadíssimas reelaborações do motivo inicial do motete homónimo que lhe serve de modelo e, em especial, a utilização recorrente dos motivos patentes na sua secção Alleluia, aqui explorados com recurso às mais ousadas técnicas contrapontísticas. Cada uma das distintas secções da Missa—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei—principia, invariavelmente, com laboriosos tratamentos do marcante motivo inicial do motete, combinados com novos motivos da lavra do próprio Duarte Lobo. Esta combinação garante um forte carácter unitário ao longo de toda a Missa, conferindo-lhe, em simultâneo, uma pontilhada sensação de novidade e surpresa, como é o caso do inesperado bequadro na primeira iteração do motivo no início do Benedictus. A meticulosa mestria de Lobo é, também, particularmente notória no Christe II e no Kyrie II, onde conjuga o motivo inicial do motete com um dos motivos do seu Alleluia, ou na secção “Domine Deus … Domine Fili unigenite” do Gloria, onde podemos ouvir o mesmo Alleluia reutilizado quase na íntegra, com a mera introdução de pequenas alterações.

Em suma, em ambas as Missas aqui tratadas é notório que, de um modo geral, Duarte Lobo seguiu muitos dos preceitos estruturais recomendados por teóricos coetâneos que, como Pietro Cerone (1566-1625) no Livro XII do seu tratado El melopeo y maestro (Nápoles, 1613), procuraram codificar alguns dos procedimentos mais utilizados na maneira de compor uma Missa a partir de um determinado motete ou madrigal. No entanto, Lobo ousou extravasar aquela codificação e explorou, de forma amiúde surpreendente, o vasto campo de possibilidades e combinações contrapontísticas, revelando uma notável capacidade de manipulação e uma excepcional arte de transformar o material musical retirado de cada um dos motetes de Francisco Guerrero a que recorreu.

A par destas duas Missas, provenientes do Liber missarum de 1621, são também aqui gravados pela primeira vez os oito Responsórios de Natal a 4vv, da colecção Opuscula, publicada em 1602. Os Opuscula compreendem um corpus de repertório destinado essencialmente ao Natal, reunindo dois ciclos de oito Responsórios para as Matinas de Natal (um a 4vv e outro a 8vv), bem como uma Missa para a Noite de Natal a 8vv. Contempla ainda quatro Antífonas Marianas, três a 8vv e uma—Salve regina—a 11vv. Este conjunto de obras, originalmente publicado em oito livros de partes separadas, chegou-nos incompleto, não tendo sido, até ao momento, encontrado o pequeno livro correspondente à parte de tenor I. Encarando esta frustrante lacuna como um repto, com o propósito último de resgatar do silêncio este extraordinário repertório e tornar possível a sua interpretação musical hodierna, procedeu-se à reconstrução, historicamente informada, da mencionada voz de tenor em falta.

Concretizada como um dos primeiros resultados tangíveis deste labor, a recente publicação em edição moderna (Duarte Lobo; José Abreu (edição crítica, 2013): ‘Opuscula (1602): Responsórios de Natal, 4vv’, em Série Mundos e Fundos, vol. 1, Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra) dos oito Responsórios de Natal a 4vv foi realizada a partir dos exemplares identificados dos livros de partes separadas, hoje dispersos por três distintos arquivos—Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Arquivo da Catedral de Valladolid e Biblioteca Pública de Évora. O processo de reconstrução do tenor procurou apoiar-se no aprofundado conhecimento da linguagem polifónica nas suas vertentes teórica e prática—em particular, na leitura cuidada e exaustiva do repertório ibérico do período em causa—e, acima de tudo, no estudo pormenorizado da escrita de Duarte Lobo. Pretendeu-se, deste modo, obter a máxima afinidade com o estilo utilizado pelo compositor nestes Responsórios, procurando adoptar soluções técnicas e estilísticas neles identificadas. Contudo, se temos passagens em que, por imperativos inerentes aos preceitos do contraponto, as soluções possíveis para a reconstrução são limitadas e bem circunscritas, é igualmente verdade que nos deparamos com outros momentos onde existem múltiplas opções viáveis e musicalmente consequentes. Graças a um desafiador e estimulante trabalho de equipa, com uma aberta e aturada partilha de experiências, estas opções foram sendo testadas e sufragadas em ensaios e concertos ao longo de vários anos, culminando na afinação final de inúmeras decisões adoptadas, cujo registo sonoro é aqui disponibilizado pela primeira vez.

Estilisticamente, os oito Responsórios a 4vv denotam muitos traços comuns entre eles. Desde logo, evidenciam uma constante variedade e uma permanente exploração de diversos tipos de contraste, potenciada pela estrutura seccionada inerente a este género musical. Em traços gerais, podemos considerar que o Responsório assenta em duas partes principais—o Responso e o Verso. A sua execução obedece à seguinte ordem: inicia-se com o Responso, seguido pelo Verso, a que se sucede a repetição da última parte do Responso—designada por Repetendum ou Presa, que funciona como uma espécie de refrão. Esta sequência (Responso–Verso–Presa) é adoptada nos Responsórios 2, 4, 5 e 7. Os Responsórios 3, 6 e 8 acrescentam-lhe a parte inicial da doxologia (“Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto”) e uma iteração adicional da Presa (Responso–Verso–Presa–Gloria–Presa), tornando-se assim um pouco mais longos. No primeiro Responsório, é igualmente cantado o “Gloria Patri”, seguindo-se não apenas a Presa, mas a repetição integral do Responso (Responso–Verso–Presa–Gloria–Responso).

Decorrente desta organização interna dos oito Responsórios, um peculiar e consistente contraste é, desde logo, assegurado pela invariável alternância entre secções a 4vv (Responso e Presa) e a 3vv (Verso e Gloria). As frequentes mudanças de mensuração binária e ternária, a alternância entre uma escrita imitativa e homofónica, o uso amplo de valores curtos ou as múltiplas secções silábicas são outros dos principais elementos a que Duarte Lobo recorre, conferindo a estes Responsórios um carácter animado, pleno de contrastes e múltiplos efeitos expressivos.

Em linha com as mais relevantes orientações associadas à Música Europeia deste período, todos estes elementos/recursos estão intimamente relacionados com o texto de cada Responsório. Cada frase do texto é geralmente dividida em pequenos segmentos—com frequência, apenas uma palavra—que recebem um tratamento musical distintivo, procurando obter efeitos retórico-musicais directamente vinculados ao significado da palavra ou frase que lhes é subjacente. A este propósito, e a título meramente exemplificativo, são paradigmáticos a doce e quase palpável descrição dos céus “desfazendo-se em mel'” no Responsório 2 (Hodie nobis de caelo); o atordoante e enigmático motivo inicial do Responsório 4 (O magnum mysterium), com inusitados saltos de 8ª ascendente no bassus e no superius; ou a luminosidade solene dos primeiros compassos do Responsório 8 (Verbum caro), plasmando e conferindo densidade ao “verbo que se fez carne”.

Uma das quatro Antífonas Marianas da mesma publicação de 1602, Alma redemptoris mater a 8vv foi concebida a partir da conhecida melodia de cantochão homónima, destinada ao período litúrgico do Advento. Apesar da sua relativa concisão, é um exemplo eloquente do grande à-vontade de Duarte Lobo no manuseamento da policoralidade. Após uma secção inicial longa para o primeiro coro, de reconhecimento à mãe do redentor, segue-se um diálogo entre os dois coros, em que o carácter de urgência, explanado na exortação “socorre este povo que cai mas cuida em se erguer” (“succurre cadenti surgere qui curat populo”), é obtido por uma intensificação rítmica—com síncopas e figuras cada vez menores—e textural, fazendo-se ouvir pela primeira vez o tutti. A partir deste ponto, sucedem-se momentos de louvor à virgem, em que se tira partido da alternância entre os dois coros e entre pontos de imitação e segmentos homofónicos, que proporcionam uma maior clareza e inteligibilidade do texto. Esta breve pérola engendrada por Lobo culmina com a máxima massa sonora, novamente em jeito de súplica a Maria, enfatizada pela repetição do texto, para que se compadeça dos pecadores (“peccatorum miserere”).

Luís Toscano & José Abreu © 2020

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