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Guillaume de Machaut (c1300-1377)

The single rose

The Orlando Consort Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: July 2018
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by David Hinitt
Release date: September 2019
Total duration: 56 minutes 42 seconds

Cover artwork: The lover with the rose in his hand, from Le Roman de la Rose (French School, c1480).
De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

The rose as symbol of both the beloved and of love itself: the ‘fleur des fleurs’ of the Roman de la Rose is paid due homage by The Orlando Consort in this latest instalment of their essential series.


‘David Fallows called them a ‘dream team’, Fabrice Fitch described their fourth Machaut album in this series as ‘one bullseye after another’ and it will come as little surprise that now I’m about to lace them with more compliments. I love a big recording project planned with superb scholarship, lively programming and consistent performances, and this Machaut series on Hyperion has it all’ (Gramophone)

‘That evergreen theme of courtly love inspires in Machaut extraordinary harmonies and beautiful, primitive counterpoint. The singers combine pin-sharp tuning and gentle phrasing in this seductive collection’ (BBC Music Magazine)

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Lyrics by the fourteenth-century composer and poet Guillaume de Machaut are rife with both symbolism and references to other works. The rose is perhaps one of the most beloved icons of deep love and this was in no small part due to the popularity of Le Roman de la Rose, a medieval narrative poem originally written around 1230 by Guillaume de Lorris and continued a generation later by Jean de Meun. This poem held great sway over literary imagination for the coming two centuries, influencing the works of Chaucer and sparking the proto-feminist outrage of Christine de Pizan for some of its more outrageous pronouncements on women.

De Lorris’s allegorical tale concerns the narrator’s discovery of a beautiful walled garden inhabited by personifications of such qualities as Beauty, Fair Welcome, Pleasure and Sweet Looks. While he enjoys the garden’s delight, he happens upon the fountain of Narcissus and espies the reflection of a rose bush. Seeking out the rose bush, he is shot by the arrows of the God of Love and falls utterly in love with one of its tender, young buds. However, in his attempt to woo the bud and steal a kiss, the guardians of the roses become angered and fortify the bush against his amorous advances. De Lorris’s allegory for courtly love ends thus, with the lover separated from his Rose by a barricaded tower. Whether de Lorris intended to leave off at this point is unclear, but de Meun clearly felt this was unsatisfactory and continued the tale in his own more bawdy and political style. Increasing the original poem’s length fivefold, de Meun’s journey to the Rose weaves in commentary on such topics as religious hypocrisy, philosophy, ethics and even optics. Finally, the lover battles his way into the tower and achieves physical union with the object of his desire.

Machaut’s lyrics offer multiple references to the Rose and where we do not find direct tribute to de Lorris and de Meun’s floral beloved, we sense that we inhabit a universe that is always in the shadow of the single rose that sparked such devotion in the narrator. This might be through clever reshaping of the Rose’s words and ideas, the use of a locus amoenus similar to de Lorris and de Meun’s, or manipulation of the tropes of courtly love in a manner evocative of the poem. Machaut’s early narrative, the Dit dou Vergier, is highly derivative of the Rose, while later and more sophisticated works, such as his judgement poems, continue the homage through imagery and subtle reference.

Merci vous pri (Rondeau 3) typifies the courtly love topos of the relationship between male lover and adored lady in which man is at the mercy of woman. The limiting structure of the rondeau format exposes Machaut’s creativity with word-painting. Throughout he begs his lady using predominantly descending musical phrases, yet emphasizes the feared rise in the price of joy with a twisting upward phrase. The text plays on the double meaning of ‘dear’ that was similarly homophonous in the Middle French. Another rondeau that recalls the themes of the Rose, Certes, mon oueil (Rondeau 15) portrays the experience of falling instantly in love upon seeing a lady who is ‘the flower of flowers’. The extravagant and passionate melismas might suggest a lover so captivated by the first sight of his lady that time appears to slow. Virelai 13, Quant je sui mis au retour, expresses the joy of being in love’s service. This piece is structurally more simplistic than most virelais, which, combined with its conjunct melodic motion, conveys the purity of the desire to serve the lady ‘without intending / Any foolishness or shame’. The text of De tout sui si confortee (Virelai 32) also expresses unceasing happiness and is similarly set to music that moves predominantly in steps. The female protagonist of the lyric goes so far as to say she will even die cheerful, yet her jubilance is also a studied resilience: she resolves to remain in good spirits while her beloved is far away.

While the Rose may ultimately culminate with fulfilment, medieval lyrics do not often portray contentment in romance, and the great joy that love can bring is frequently shown in contrast to the physical and mental pain it engenders. ‘Ravis’ can mean smitten and enraptured, but also has connotations of being weakened or being robbed. Je sui aussi com cils (Ballade 20) is the song of one depleted by the ravages of love. The B sections of the music contain uncharacteristic general pauses that seem to reflect the lover’s struggles with despair. Of all the tracks here, De toutes flours (Ballade 31) exemplifies Machaut’s fascination with Rose imagery. In this instance, he envisages a garden ravaged by cruel Lady Fortune with only a single rose surviving. The lover fears that this rose, an allegory for his love, will also be taken by the machinations of deceptive and false Lady Fortune. While Fortune is agnostic to good and bad, handing out joy and misery arbitrarily, he refuses to believe his lady’s goodness could have been bestowed by Fortune—this was a gift of Nature. The musical setting here is a four-voice version found in a single manuscript. Whether the additional triplum is supposed to be performed with the existing contratenor or was intended as an alternative is a matter of debate; nonetheless, the four-voice version seems to capture the complexity of both Fortune’s caprice and the lover’s mood.

Se je souspir parfondement (Virelai 30) is in fact a thinly veiled confession. If the lover sighs, or weeps when he is alone, it is on account of his deep love for his lady. While the ‘if’ clause presents a hypothetical situation, it becomes clear very quickly that this is no mere speculation, but a declaration of love that is tender yet tormented. Rhythmically, the music captures the dichotomy between the lover’s inner grief and outward self-portrayal by the lack of synchronicity between the voice parts.

Polytextuality was more usually reserved for the motet, with only a handful of medieval ballades written in this style. Machaut wrote only three, including De triste cuer / Quant vrais amans / Certes, je di (Ballade 29). The complexity of a multi-text setting, however, is ideal for conveying the multivalent nature of love. The setting of ballade 29 invites repeated listening and reading of the texts, for the three voices express different viewpoints on love and musical composition: the first-person experience of the sorrowing composer who cannot write a joyful song, a commentary on the fate of one suffering unrequited love who cannot compose as well as a happy lover, and the alternative view that sadness in fact enhances compositional ability. The busy, continuous movement of text and music can make it hard for the listener to distinguish at first the different lines, thus perfectly encapsulating the competition between different perspectives.

Love can be contradictory in many ways for the medieval lover—in Se ma dame m’a guerpi (Virelai 6) the lover finds himself rejected in favour of another. Nonetheless, he must accept her decision and remain faithful, as obedience to the lady is the highest goal of the courtly lover. This sentiment would be familiar to a fourteenth-century audience not only because the rules of courtly love were standard fare for entertainment, but also because Machaut deliberately quotes a refrain that appears in a pastourelle and two motets.

The notion of repenting of loving is one explored in the Rose. The God of Love demands that he be properly served, and this can mean no change of heart or baulking at the traumas experienced in his service: one must be joyful even where love is unrequited. In Se d’amer me repentoie (Virelai&nsbp;20) Machaut expresses precisely these sentiments from the female point of view. The lady here extends the idea a step further than de Lorris’s Love: she would be acting not only against love, but against her own nature if she were to repent of loving. Repetitions of alternating notes give the listener a sense of the assuredness of affection: the lover is secure in the constancy of her own feelings. A similar notion of maintaining love is found in Loyauté vueil tous jours (Virelai 2). Love causes the lover great anguish but he determines to serve his noble lady wholeheartedly. The opening line is deliberately grammatically confusing: is the lover deciding to maintain continual loyalty, or is the allegorical figure of Loyalty exalting him to serve the lady? This ambiguity of agency highlights an issue of free will in love: is the lover making conscious choices or being driven by factors beyond his control?

Lady Fortune, the fickle goddess who blindly turns her wheel to shape our fate, was a prominent figure in both the Rose and Machaut’s works. In Qui es promesses de Fortune / Ha! Fortune, trop sui mis loing / Et non est qui adjuvat (Motet 8) Machaut rails against Fortune in greater depth than he could in De toutes flours. In the Rose, the lover is advised on the fickle nature of Fortune by the characters Reason and Friend. Reason in particular gives lengthy counsel on distrusting any gift of Fortune. The triplum of motet 8 provides a complementary perspective to that of Reason, while the motetus depicts the first-person experience of someone devasted by Fortune’s blind impulses.

Machaut’s motets were predominantly in Middle French and focused on courtly love, using the sacred citations of the tenor lines to provide additional allegorical insight. However, a few of his motets were in Latin with predominantly spiritual themes, for while Machaut worked for noble patrons such as John, King of Bohemia, he was also in receipt of a benefice at the cathedral of Reims, and ended his life as a canon there. Nevertheless, the sacred and secular worlds were not so separate as they are today, and we can recognize tropes that operated in both settings. Though Fons totius Superbie / O Livoris feritas / Fera pessima (Motet 9) ostensibly takes us from the realm of courtly love to contemplate the sins of pride and envy, these negative traits are also vilified in narratives such as the Rose: Envy is personified on the outer walls of the Garden of Delight as part of a frieze representing attributes that are excluded. Pride is one of the God of Love’s quiver of five negative arrows and he also warns the lover to keep himself from pride. In the motet, however, the lady who can rescue us from torment is the Blessed Virgin Mary. Unlike most of Machaut’s motets, motet 9 has an introitus—the triplum line begins alone. As Anne Walters Robertson notes, this represents the voice of pride, alone and unchallenged. This is in stark contrast to the ending of the motet which longs for the joy of salvation. Bone pastor Guillerme / Bone pastor, qui pastores / Bone pastor (Motet 18) also reminds us that Machaut had a concurrent ecclesiastical career. This motet was likely written as a paean to Guillaume de Trie on his nomination as Archbishop of Reims in 1324. Such a composition allowed Machaut to ingratiate himself with the Archbishop and articulate the qualities ideal for a member of the clergy; in other words it was a musical job application that would aid him in securing a benefice in the future. At some point the peripatetic lifestyle of the courtly clerk would become too strenuous, and composers such as Machaut would need to turn their attention from creating art to worship earthly ladies to revering the ultimate rose, who gave birth to Christ.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2019

Les poèmes du compositeur et poète du XIVe siècle Guillaume de Machaut abondent à la fois en symbolisme et en références à d’autres œuvres. La rose est peut-être l’un des symboles les plus chers de l’amour profond et on peut l’attribuer en grande partie au Roman de la Rose, poème narratif médiéval écrit à l’origine vers 1230 par Guillaume de Lorris, puis repris et complété une génération plus tard par Jean de Meun. Ce poème exerça une influence considérable sur l’imagination littéraire au cours des deux siècles suivants, notamment sur les œuvres de Chaucer, et provoqua l’indignation proto-féministe de Christine de Pizan en raison de ses déclarations outrancières sur les femmes.

Le récit allégorique de Lorris traite de la découverte par le narrateur d’un magnifique jardin clos habité par des personnifications de qualités comme Beauté, Bel Accueil, Plaisir et Doux Regard. Alors qu’il apprécie les délices du jardin, il trouve par hasard la fontaine de Narcisse et aperçoit un buisson de roses. En allant s’adresser à ce buisson, il est frappé par les flèches du Dieu de l’Amour et tombe totalement amoureux de l’un de ses tendres et jeunes boutons. Toutefois, alors qu’il tente de courtiser le bouton de Rose et de lui voler un baiser, les gardiens des roses se mettent en colère et fortifient le rosier contre ses avances amoureuses. L’allégorie de l’amour courtois de Guillaume de Lorris se termine ainsi, avec l’amoureux séparé de sa rose par une tour barricadée. On ignore si Guillaume de Lorris voulait s’arrêter là, mais Jean de Meun considéra manifestement que ce n’était pas satisfaisant et il poursuivit le récit dans son propre style plus grivois et politique. Multipliant pas cinq la longueur du poème, son cheminement vers la Rose tisse un commentaire sur des sujets comme l’hypocrisie religieuse, la philosophie, l’éthique et même l’optique. Pour finir, l’amant se fraye un chemin pour entrer dans la tour et parvient à l’union physique avec l’objet de son désir.

Le poème lyrique de Machaut présente de multiples références au Roman de la Rose et là où l’on ne trouve pas d’hommage direct à la bien-aimée de Lorris et Meun, on a le sentiment de vivre dans un univers qui est toujours dans l’ombre de la seule rose qui suscita une telle dévotion chez le narrateur. Il y parvient par une habile réorganisation des paroles et des idées du Roman de la Rose, par l’utilisation d’un locus amoenus identique à celui de Lorris et Meun, ou par la manipulation des tropes de l’amour courtois d’une manière qui évoque le poème. Le premier récit de Machaut, le Dit dou Vergier, est fortement tributaire du Roman de la Rose, alors que des œuvres ultérieures plus sophistiquées, comme ses poèmes de jugement, poursuivent l’hommage au travers de l’imagerie et de références subtiles.

Merci vous pri (Rondeau 3) illustre parfaitement les scénarios des relations entre l’amant et la dame adorée de l’amour courtois où l’homme est à la merci de la femme. La structure restrictive du format du rondeau montre la créativité de Machaut en matière de peinture des mots. Du début à la fin, il implore sa dame en utilisant des phrases musicales essentiellement descendantes, mais insiste sur la hausse redoutée du prix de la joie par une phrase sinueuse ascendante. Le texte joue sur le double sens de «chiere» qui était homophone en moyen français. Un autre rondeau qui rappelle les thèmes du Roman de la Rose, Certes, mon oueil (Rondeau 15) évoque l’expérience consistant à tomber instantanément amoureux à la vue d’une dame qui est «la fleur des fleurs». Les mélismes somptueux et passionnés pourraient faire penser à un amant tellement fasciné par sa dame la première fois qu’il la voit que le temps semble ralentir. Le virelai 13, Quant je sui mis au retour, exprime la joie d’être au service de l’amour. Sur le plan structurel, cette pièce est plus simpliste que la plupart des virelais; combinée au mouvement mélodique conjoint, elle traduit la pureté du désir de servir la dame «sans folour, / Penser ne diffame». Le texte de De tout sui si confortee (Virelai 32) exprime également un bonheur ininterrompu et est illustré de la même façon par une musique qui avance principalement par étapes. La protagoniste du poème va jusqu’à dire qu’elle mourra même joyeuse, mais sa jubilation est aussi une résilience étudiée: elle décide de rester gaie alors que son bien-aimé est au loin.

Si Le Roman de la Rose peut mener finalement à l’exaucement, les poèmes lyriques médiévaux ne traduisent pas souvent la satisfaction amoureuse, et la grande joie que l’amour peut procurer est souvent présentée en contraste avec la douleur physique et mentale qu’il engendre. «Ravis» peut signifier fou d’amour et enchanté, mais a aussi des connotations de faiblesse ou de vol. Je sui aussi com cils (Ballade 20) est le chant de quelqu’un qui est affaibli par les ravages de l’amour. Les sections B de la musique contiennent des pauses générales peu habituelles qui semblent refléter les luttes de l’amant avec le désespoir. De toutes les plages de cet album, De toutes flours (Ballade 31) illustre la fascination de Machaut pour l’imagerie du Roman de la Rose. Dans ce cas, il imagine un jardin ravagé par la cruelle Dame Fortune avec juste une seule rose qui survit. L’amant craint que cette rose, une allégorie de son amour, soit aussi prise par les machinations de la trompeuse et fausse Dame Fortune. Fortune ne croit pas au bien et au mal, prodiguant arbitrairement joie et souffrance, et il refuse de croire que la bonté de sa dame ait pu être octroyée par Fortune—ce fut un don de la Nature. Ici la mise en musique est une version à quatre voix trouvée dans un seul manuscrit. Que le triplum supplémentaire soit supposé être chanté avec le contre-ténor existant, ou qu’il ait été conçu comme une alternative, il y a là matière à discussion; néanmoins, la version à quatre voix semble saisir la complexité du caprice de Fortune comme de l’humeur de l’amant.

Se je souspir parfondement (Virelai 30) est en fait une confession à peine voilée. Si l’amant soupire ou pleure lorsqu’il est seul, c’est à cause de son amour profond pour sa dame. Alors que la clause «si» traduit une situation hypothétique, il devient vite évident que ce n’est pas une spéculation, mais une déclaration d’amour, tendre mais tourmentée. Sur le plan rythmique, la musique rend la dichotomie entre la peine intérieure de l’amant et son autoportrait apparent par le manque de synchronisme entre les parties vocales.

La polytextualité était plus généralement réservée au motet, avec juste une poignée de ballades médiévales écrites dans ce style. Machaut n’en écrivit que trois, dont De triste cuer / Quant vrais amans / Certes, je di (Ballade 29). Toutefois, la complexité d’une mise en musique polytextuelle est idéale pour traduire la nature polyvalente de l’amour. La ballade 29 incite à des écoutes et lectures répétées des textes, car les trois voix expriment des points de vue différents sur l’amour et la composition musicale: l’expérience du compositeur lui-même accablé de chagrin qui ne peut écrire un chant joyeux, un commentaire sur le destin de celui qui, souffrant d’un amour non partagé, ne peut composer aussi bien qu’un amant heureux, et l’autre point de vue selon lequel la tristesse augmente la capacité à composer. En raison du mouvement continu et animé du texte et de la musique, l’auditeur peut avoir du mal, au début, à distinguer les différentes lignes, qui intègrent parfaitement la rivalité entre les différentes perspectives.

L’amour peut être contradictoire à bien des égards pour l’amant du Moyen-Âge—dans Se ma dame m’a guerpi (Virelai 6) il se trouve rejeté en faveur d’un autre. Néanmoins, il doit accepter sa décision et rester fidèle, car la soumission à la dame est l’objectif le plus noble de l’amant dans l’amour courtois. Les auditeurs du XIVe siècle devaient connaître ce sentiment, non seulement parce que les règles de l’amour courtois figuraient régulièrement au programme des divertissements, mais parce que Machaut cite délibérément un refrain qui apparaît dans une pastourelle et deux motets.

La notion consistant à se repentir d’aimer est explorée dans Le Roman de la Rose. Le Dieu de l’Amour exige d’être bien servi et cela peut signifier la constance du cœur ou l’absence de dérobade aux traumatismes éprouvés à son service: il faut être joyeux même si l’amour n’est pas partagé. Dans Se d’amer me repentoie (Virelai 20) Machaut exprime précisément ces sentiments du point de vue de la femme. La dame du virelai 20 pousse cette idée plus loin qu’Amour de Lorris: elle agirait non seulement contre l’amour, mais contre sa propre nature si elle devait se repentir d’aimer. Des répétitions de notes en alternance donnent à l’auditeur le sentiment de l’assurance de l’affection; l’amante est sûre de la constance de ses propres sentiments. On trouve une notion analogue de la préservation de l’amour dans Loyauté vueil tous jours (Virelai 2). L’amour cause une grande détresse à l’amant, mais amène à servir sans réserve sa noble dame. Le premier vers est volontairement déroutant sur le plan grammatical: l’amant décide-t-il de toujours rester loyal ou est-ce le personnage allégorique de Loyauté qui l’exalte à servir la dame? Cette ambiguïté de l’intervenant souligne la question du libre arbitre en amour: l’amant fait-il des choix conscients ou dictés par des facteurs indépendants de sa volonté?

Dame Fortune, la déesse imprévisible qui fait tourner sa roue à l’aveuglette pour façonner notre destin, était un personnage important dans Le Roman de la Rose comme dans les œuvres de Machaut. Dans le motet Qui es promesses de Fortune / Ha! Fortune, trop sui mis loing / Et non est qui adjuvat (Motet 8) Machaut s’insurge davantage contre Fortune qu’il n’a pu le faire dans De toutes flours. Dans Le Roman de la Rose, l’amant est informé de la nature imprévisible de Fortune par les personnages Raison et Ami. Raison en particulier recommande longuement de se méfier de tout cadeau de Fortune. Le triplum du motet 8 offre une perspective complémentaire à celle de Raison, alors que le motet dépeint l’expérience personnelle de quelqu’un dévasté par les impulsions aveugles de Fortune.

Les motets de Machaut étaient essentiellement écrits en moyen français et portaient surtout sur l’amour courtois, en utilisant les citations sacrées des lignes de ténor pour donner un aperçu allégorique supplémentaire. Toutefois, certains de ses motets étaient écrits en latin avec des thèmes principalement spirituels car, si Machaut travailla pour de nobles mécènes comme Jean, roi de Bohème, il avait aussi reçu un bénéfice à la cathédrale de Reims, où il fut chanoine à la fin de sa vie. Néanmoins, les univers sacré et profane n’étaient pas aussi séparés qu’ils le sont de nos jours, et l’on peut reconnaître des tropes qui fonctionnaient dans les deux cadres. Si Fons totius Superbie / O Livoris feritas / Fera pessima (Motet 9) nous emmène apparemment du royaume de l’amour courtois à la réflexion sur les péchés d’orgueil et d’envie, ces traits de caractère négatifs sont aussi diffamés dans des récits comme Le Roman de la Rose: l’Envie est personnifiée sur les murs extérieurs du Jardin des délices comme une partie d’une frise représentant les attributs qui en sont exclus. L’Orgueil est l’un des carquois de cinq flèches négatives du Dieu de l’Amour et il conseille à l’amant de se garder de l’orgueil. Mais, dans le motet, la dame qui peut nous délivrer du tourment est la Sainte Vierge Marie. Contrairement à la plupart des motets de Machaut, le motet 9 a un introitus—la ligne du triplum commence seule. Comme le note Anne Walters Robertson, elle représente la voix de l’orgueil, seule et incontestée. C’est tout à l’opposé de la fin du motet qui rêve de la joie du salut. Bone pastor Guillerme / Bone pastor, qui pastores / Bone pastor (Motet 18) nous rappelle aussi que Machaut menait parallèlement une carrière ecclésiastique. Ce motet fut probablement écrit comme péan à Guillaume de Trie pour sa nomination comme archevêque de Reims en 1324. Une telle composition, qui permettait à Machaut de s’attirer les bonnes grâces de l’archevêque, exprime les qualités idéales pour un membre du clergé; autrement dit, c’était une candidature musicale qui allait l’aider à obtenir plus tard un bénéfice. À un certain moment, le mode de vie mouvementé de l’ecclésiastique courtois allait devenir trop chargé, et des compositeurs comme Machaut allaient devoir détourner leur attention de la création artistique rendant hommage à des dames de ce monde pour révérer la rose suprême qui donna naissance au Christ.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Die Dichtung Guillaume de Machauts, des großen Komponisten und Dichters des 14. Jahrhunderts, stecken voller Symbole und Anspielungen auf andere Texte. Die Rose ist vielleicht das beliebteste Sinnbild tiefempfundener Liebe. Das verdankte sie wohl nicht zuletzt dem berühmten Roman de la Rose, einer mittelalterlichen Erzähldichtung, verfasst um 1230 von Guillaume de Lorris und eine Generation später fortgeführt von Jean de Meun. Dieses Werk beherrschte die literarische Fantasie der folgenden zwei Jahrhunderte, es beeinflusste noch das Schaffen Chaucers und löste mit seinen teilweise hanebüchenen Aussagen über Frauen den frühfeministischen Zorn etwa Christine de Pizans aus.

De Lorris’ allegorische Erzählung handelt davon, dass der Erzähler einen wunderschönen, von einer Mauer umfassten Garten entdeckt, in dem er die Personifikationen von Tugenden wie Schönheit, Freundliche Aufnahme, Freude und Lieblichkeit antrifft. Während er sich in den Annehmlichkeiten des Gartens ergeht, findet er den Brunnen des Narziss und erblickt darin das Spiegelbild eines Rosenbusches. Er sucht diesen, wird dabei von den Pfeilen Amors getroffen und verfällt einer der zarten Rosenknospen. Als er jedoch versucht, sie zu umwerben und einen Kuss zu erhaschen, bringt er die Wächter der Rosen gegen sich auf, und sie errichten eine Mauer um den Rosenbusch gegen seine Avancen. Lorris’ Allegorie auf die höfische Liebe endet damit, dass ein Wehrturm den Liebenden von der Rose trennt. Wir wissen nicht, ob es de Lorris dabei belassen wollte; de Meun jedoch war mit dem Ende offensichtlich nicht zufrieden und setzte die Geschichte fort—in einem derberen, politischen Stil. Er erweiterte den Roman um das Vierfache und schilderte den Weg zur Rose, wobei er Kommentare zu religiöser Heuchelei, Philosophie, Ethik und sogar zum Sehvermögen einflocht. Am Ende erkämpft sich der Liebende Zugang zum Turm und zur körperlichen Vereinigung mit der Ersehnten.

Die Dichtung Machauts enthält vielfältige Anspielungen auf die Rose, und wo er ihr florales Sinnbild nicht direkt anspricht, spüren wir, dass wir uns in jener Welt im Schatten der einzigen Rose bewegen, die den Erzähler so entflammte. Das geschieht durch das geschickte Anverwandeln ihrer Worte und Vorstellungen, die Erschaffung eines locus amoenus wie bei de Lorris und de Meun oder auch durch die Verwendung der üblichen Sprachbilder höfischer Liebe in einer Weise, die auf den Roman verweist. Eine frühe Erzählung Machauts, Dit dou Vergier, ist dem Roman de la Rose stark verpflichtet; spätere, subtilere Werken, etwa die Verserzählung Le jugement dou Roy de Navarre, verschieben die Hommage auf Metaphern und untergründige Anspielungen.

Merci vous pri (Rondeau Nr. 3) folgt jenem Topos der höfischen Liebe, nach dem die Beziehung zwischen männlichem Liebhaber und angebeteter Dame dadurch gekennzeichnet ist, dass sich der Mann der Gnade der Frau ausliefert. Innerhalb der Grenzen der Rondeau-Form zeigt sich, wie originell Machaut mit Sprachbildern umzugehen weiß. Im Flehen zur Dame benutzt er durchweg absteigende musikalische Phrasen, wo er jedoch fürchtet, dass der Preis der Freude zu hoch wird, eine sich aufwärts windende Phrase. Der Text spielt mit der Doppeldeutigkeit des Wortes „teuer“, die im Mittelfranzösischen ebenso funktioniert wie im Englischen (und Deutschen). Ein anderes Rondeau, das mit den Themen des Rosenromans spielt, ist Rondeau 15, Certes, mon oueil: Hier verfällt der Sprecher augenblicklich einer Dame, welche die „Blume aller Blumen“ ist. Die extravaganten, leidenschaftlichen Melismen könnten gemeint sein als Darstellung eines Liebenden, der so hingerissen ist vom ersten Anblick der Geliebten, dass die Zeit stillzustehen scheint. Das Virelai 13, Quant je sui mis au retour, drückt die Freude am Minnedienst aus. Der Aufbau des Stücks ist einfacher als üblich; in Verbindung mit dem stufenweisen Verlauf der Gesangslinie stellt sich darin die Reinheit des Sehnens nach dem Dienst an der Dame dar, „ohne alle Narrheit oder Schande“. Auch der Text des Virelai 32, De tout sui si confortee, drückt fortwährende Freude aus, und auch hier verläuft die Musik hauptsächlich stufenweise. Das weibliche Ich dieser Verse sagt gar, es würde auch in Freuden sterben; doch liegt in ihrem Jubel auch ein bewusstes Ausharren: sie ist entschlossen, nicht zu verzweifeln, auch wenn ihr Geliebter ferne ist.

Der Rosenroman endet in der Erfüllung. Mittelalterliche Dichtung jedoch hat nur selten das Liebesglück zum Gegenstand, und die große Freude des Liebens steht darin oft im Gegensatz zur körperlichen und seelischen Pein, die sie verursacht. „Ravis“ kann sowohl „hingerissen“ bedeuten als auch „geschwächt“ oder „beraubt“. Die Ballade 20, Je sui aussi com cils, ist das Lied eines, dessen Dasein durch die Liebe verwüstet wurde. Der B-Teil des Stücks enthält untypisch lange Pausen, die wohl den Kampf des Liebenden gegen die Verzweiflung widerspiegeln. Das schönste Beispiel für Machauts Faszination von der Bilderwelt des Rosenromans ist die Ballade 31, De toutes flours. Hier malt er sich einen Garten aus, den die grausame Dame Fortuna verheert und in dem nur eine einzige Rose überlebt hat. Der Liebende fürchtet, dass auch diese Rose, Sinnbild seiner Liebe, den Intrigen der trügerischen Fortuna zum Opfer fällt. Während diese sich nicht um Gut oder Böse schert und Freude und Leid nach Gutdünken austeilt, verweigert er sich dem Gedanken, die Tugendhaftigkeit seiner Dame könne ein bloßes Zufallsprodukt sein statt einer Naturgabe. Hier erklingt eine vierstimmige Version, die in einem einzigen Manuskript erhalten blieb. Man kann darüber streiten, ob das zusätzliche Triplum mit dem Contratenor mitgehen sollte oder als Alternativstimme gemeint war; die Vierstimmigkeit jedoch erfasst sehr schön das Ineinander von Schicksalslaune und Empfindungen des Liebenden.

Das Virelai 30, Se je souspir parfondement, ist in Wirklichkeit ein kaum verschleiertes Geständnis. Ob nun der Liebende seufzt oder in der Einsamkeit Tränen vergießt, es liegt an der tiefen Liebe zu seiner Dame. Zwar weist das „Wenn“ (Se) auf eine hypothetische Situation hin, doch wird sehr bald klar, dass es sich hier nicht um bloße Spekulation handelt, sondern um eine Liebeserklärung voller Zärtlichkeit und Qual zugleich. Rhythmisch erfasst das Stück den Gegensatz zwischen dem inneren Leid und der Selbstdarstellung des Liebenden in der verweigerten Synchronizität der Stimmverläufe.

Polytextualität war üblicherweise auf die Motette beschränkt; nur eine Handvoll mittelalterlicher Balladen macht davon Gebrauch. Zu den dreien, die Machaut komponierte, zählt die Ballade 29, De triste cuer / Quant vrais amans / Certes, je di. Die Komplexität eines Satzes, der mehrere Texte verwendet, spiegelt jedoch die mehrdeutige Natur der Liebe ideal wider. Die Ballade 29 lädt dazu ein, sie wiederholt zu hören und dabei den Text zu verfolgen, denn die drei Stimmen bringen unterschiedliche Sichtweisen auf die Liebe und das Komponieren zum Ausdruck: die Erfahrung eines betrübten Komponisten, der kein freudiges Lied schreiben kann, einen Kommentar auf das Schicksal eines, der das Schicksal unerwiderter Liebe erleidet und nicht so gut komponieren kann wie ein glücklich Liebender sowie die gegenteilige Ansicht, das Unglück fördere die musikalische Schöpferkraft. Die unausgesetzte Bewegtheit von Text und Musik erschwert dem Hörer das Verfolgen der unterschiedlichen Linien—und erfasst gerade darin perfekt den Wettstreit der unterschiedlichen Standpunkte.

Der mittelalterliche Liebende kann die Liebe auf vielfach widersprüchliche Weise erfahren—im Virelai 6, Se ma dame m’a guerpi, erfährt der Liebende Zurückweisung zugunsten eines anderen. Trotzdem muss er die Entscheidung der Angebeteten akzeptieren und ihr treu bleiben, denn das höchste Ziel des Minnenden ist der Gehorsam gegen die Dame. Dem Publikum des 14. Jahrhunderts dürfte diese Haltung vertraut gewesen sein; denn nicht nur waren die Regeln der höfischen Liebe der übliche Bezugspunkt der Kunst: Machaut zitiert bewusst einen Refrain, der auch in einer Pastourelle und zwei Motetten auftaucht.

Der Rosenroman behandelt auch den Gedanken, dass man Liebe bereut. Der Liebesgott fordert den ihm gebührenden Dienst, auch wenn das bedeutet, dass man seine Liebe nicht aufgeben oder sich gegen die Verwundungen sträuben darf, die dieser Dienst mit sich bringt—man muss ihn freudig leisten, selbst wenn die Liebe unerwidert bleibt. Im Virelai 20, Se d’amer me repentoie, schildert Machaut genau diese Gefühle aus weiblicher Perspektive. Die Dame in diesem Virelai geht noch einen Schritt weiter als die Angebetete im Rosenroman: Würde sie ihre Liebe bereuen, dann würde sie nicht nur gegen die Liebe handeln, sondern gegen ihr eigenes Wesen. Die wiederholten Wechselnoten vermitteln dem Hörer, wie sicher die Dame sich der Beständigkeit ihrer Zuneigung ist. Ähnlich ist die Vorstellung von ausdauernder Liebe im Virelai 2, Loyauté vueil tous jours. Die Liebe verursacht dem Liebenden schwere Pein; gleichwohl ist er entschlossen, seiner Dame von ganzem Herzen zu dienen. Die erste Zeile ist grammatisch bewusst uneindeutig gehalten: Entschließt der Liebende sich zu beständiger Treue, oder ist es die Treue als allegorische Figur, die ihn dazu bringt, seiner Dame zu dienen? Dass es nicht ganz klar ist, wer hier handelt, bringt die Spannung zwischen Liebe und freiem Willen zum Vorschein: Trifft der Liebende eine bewusste Wahl oder wird er von Kräften getrieben, denen er ausgeliefert ist?

Die Dame Fortuna, launische Gottheit, die blindlings ihr Rad dreht und damit unser Schicksal lenkt, spielt sowohl im Rosenroman als auch in Machauts Werken eine wichtige Rolle. In der Motette 8, Qui es promesses de Fortune / Ha! Fortune, trop sui mis loing / Et non est qui adjuvat, behandelt Machaut das Aufbegehren gegen Fortuna tiefsinniger als in De toutes flours. Im Rosenroman warnen die Figuren Vernunft und Freund den Liebenden vor den Launen der Fortuna; besonders Vernunft rät ihm ausführlich, sich vor jedem Geschenk der Fortuna zu hüten. Das Triplum in Motette 8 nimmt einen der Vernunft entgegengesetzten Blickwinkel ein, während der Motetus aus der Ich-Perspektive die Erfahrung eines Liebenden schildert, den der blinde Mutwille der Fortuna zerstört hat.

Die Motetten Machauts sind hauptsächlich in Mittelfranzösisch geschrieben und behandeln die höfische Liebe, wobei die geistlichen Zitate im Tenor den allegorischen Gehalt vertiefen. Einige seiner Motetten jedoch sind auf Latein gehalten und haben Geistliches zum Inhalt, denn Machaut arbeitete zwar für adelige Mäzene wie Johann, König von Böhmen, genoss jedoch auch eine Pfründe an der Kathedrale von Reims, wo er im Rang eines Chorherren starb. Trotzdem wurden Geistliches und Weltliches damals nicht als so grundsätzlich voneinander getrennt gedacht wie heute, und es lassen sich Motive erkennen, die für beide Welten Gültigkeit haben. Die Motette 9, Fons totius Superbie / O Livoris feritas / Fera pessima, bringt uns zwar auf den ersten Blick aus der Sphäre der höfischen Liebe zur Meditation über die Todsünden Stolz und Neid; doch werden diese negativen Charakterzüge auch im Rosenroman verurteilt. Der personifizierte Neid wird auf der Mauer des Gartens der Freuden als eine jener Eigenschaften dargestellt, denen der Zugang verwehrt ist; Stolz ist einer der fünf „bösen“ Pfeile im Köcher des Liebesgottes, und dieser selber warnt den Liebenden vorm Stolz. Die Dame jedoch, die uns in der Motette 9 von der Qual errettet, ist die Jungfrau Maria. Im Gegensatz zu fast allen übrigen Motteten Machauts hat Motette 9 einen Introitus: Das Triplum beginnt allein. Anne Walters Robertson weist darauf hin, dass es die alleinige, unangefochtene Stimme des Stolzes darstelle. In deutlichem Gegensatz dazu steht der Schluss der Motette, der von der Sehnsucht nach den Freuden der Erlösung spricht. Motette 18, Bone pastor Guillerme / Bone pastor, qui pastores / Bone pastor, erinnert ebenfalls daran, dass Machaut auch eine geistliche Laufbahn eingeschlagen hatte. Wahrscheinlich entstand sie als Ehrengabe an Guillaume de Trie, der 1324 als Erzbischof von Reims eingesetzt wurde. Ein solches Werk gab Machaut Gelegenheit, sich den Bischof zu verpflichten und das Idealbild eines Geistlichen zu entwerfen; anders gesagt, er konnte sich damit um eine künftige Pfründe bewerben. Das Wanderleben eines Höflings würde irgendwann zu anstrengend werden, und dann müsste ein Komponist wie Machaut seine Aufmerksamkeit abwenden von einem Kunstschaffen, das der Verehrung weltlicher Damen diente—hin zum Dienst an der Rose aller Rosen, der Mutter Jesu.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel

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