Though quite unknown to most lovers of classical music, the name Jean Louis Nicodé might just light up an anaemic flame of recognition among some connoisseurs of piano music. Wasn’t it someone of that name who arranged Chopin’s Allegro de concert, Op 46, as a work for piano and orchestra? They would be right. It is Nicodé’s sole, if limited, claim to fame: in 1880, Breitkopf & Härtel published his arrangement for piano and orchestra of the complete first movement of Chopin’s ‘abandoned third piano concerto’ (it was also published earlier in an arrangement for two pianos). In doing so, he increased the work from 280 to 393 bars with the inclusion, after bar 206, of a quasi-development section using transposed passages of Chopin and his own material, and also elaborating the piano writing towards the end. (Others who have made arrangements of the Allegro de concert have been André Messager, Kazimierz Wiłkomirski, the Australian Alan Kogosowski and, most recently, the Austrian pianist Ingolf Wunder.)

The Turco-French pianist Setrak recorded the Chopin-Nicodé Allegro de concert. A handful of Nicodé’s orchestral works have appeared on LP and CD since his Carnival Scenes were recorded back in 1954 by the Leipzig Radio Symphony Orchestra (evidence of a gifted melodist and orchestrator) but this writer has been unable to identify any recordings of Nicodé’s original piano music prior to the present release. Yet from what we hear on this disc and glean through contemporary accounts, it is clear that we are dealing with a considerable musician who, while not an Olympian genius, certainly merits more attention than his current obscurity.

Indeed, J A Fuller Maitland in Masters of German Music (Charles Scribner’s Sons, 1894) devotes a chapter weighing up the merits of four composers who might inherit the mantle of Brahms and Bruch, and continue the German musical hegemony established by Bach and Handel. The four composers considered are a certain Hans Sommer, one Cyrill Kistler, a thirty-year-old composer named Richard Strauss and—Jean Louis Nicodé. As further proof of his status, we encounter Nicodé and Strauss (Nicodé’s junior by some eleven years) in a review of the latter’s tone poem Don Juan written by the renowned critic Eduard Hanslick. He was clearly not an admirer of either composer. ‘The younger generation’, he wrote in 1892, ‘has developed a virtuosity in the creation of sound effects beyond which it is hardly possible to go. Colour is everything, musical thought nothing. What I said about Nicodé’s Das Meer goes double for Richard Strauss: virtuosity in orchestration has become a vampire sapping the creative power of our composers.’ (Das Meer, composed in 1881, was Nicodé’s mammoth seven-movement symphony for orchestra, organ, two soloists and men’s chorus.)

And, yes, despite the French-looking name, Nicodé was German—or, to be strictly accurate, Prussian, for he was born on 12 August 1853 in Jeżyce, near Posen (now Poznań, Poland) which was then the capital of the eponymous Prussian province (it became part of the German Empire with the unification of the German states in 1871). His father was a wealthy man of property and also a good amateur violinist. In 1856, having lost his fortune, he moved the family to Berlin where he was able to make a living as a musician. From the age of eight, Jean Louis had lessons on the violin from his father and on the piano from a school friend. The organist of St Elizabeth Church in Berlin was so impressed with his talent that he taught the boy piano, organ and counterpoint for no fee. In 1869 he entered the Neue Akademie der Tonkunst studying piano with Theodor Kullak, and theory and composition with Richard Würst and Friedrich Kiel (the names of Kullak and Kiel will be familiar to collectors of Hyperion’s ‘Romantic Piano Concerto’ series).

In 1878 he became the accompanist for the famous Belgian soprano Désirée Artôt (remembered today for her brief engagement to Tchaikovsky) and her husband, the Spanish baritone Mariano Padilla, touring through Galicia and Romania. Later that year, aged twenty-five, Nicodé was invited to teach piano at the Royal Conservatory in Dresden and it was here that he began his career as a conductor with the Dresden Gewerbehaus-Kapelle.

After a year in the army reserves (1884), he left the Conservatory to become conductor of the Dresden Philharmonic. On his thirty-fourth birthday he married Fanny Kinnell (1864–1916), the daughter of the British consul, who had come to Dresden for advanced piano instruction.

In 1893, under the sponsorship of Hermann Wolff, Nicodé established his own Nicodé Concerts. Noted for his championship of modern composers, as well as promoting Richard Strauss, Liszt and Wagner, he led the Dresden premiere of Bruckner’s seventh symphony and the German premiere of his eighth. Felix Draeseke, the premiere of whose Symphonia tragica Nicodé conducted in 1895, wrote of his friend: ‘I could never be quite clear regarding his artistic direction. From the outset, he seemed to me to be more conservative than radical and, through his very beautiful Orchestral Variations to declare himself more a moderate progressive than a cacophonist. Yet he has also appreciated Richard Strauss in all his output (and thereby very much horrified me).’

He formed the Nicodé Choir in 1896 in order to perform the larger choral works, including his own magnum opus Gloria, Op 34, completed in 1904. The work is in six movements, written for large orchestra, organ, SATB choir and children’s choir. It is said to occupy a whole evening in performance. This and Das Meer are still awaiting their first commercial recordings.

Having abandoned concerts in 1900, Nicodé retired to Langebrück to devote himself to composition. His final years were marked by the premature death of his wife, financial difficulties, and his own failing health. In 1919 he was made a member of the Berlin Akademie but died the same year on 5 October, aged sixty-six.

Simon Callaghan unveils the Nicodé piano vault with Andenken an Robert Schumann (‘Memories of Robert Schumann’), Op 6, dedicated ‘most respectfully to Frau Dr Clara Schumann’. One wonders what the great lady would have made of this substantial homage to her late husband lasting over half an hour. It is manifestly a sincere compliment—a love letter of sorts—but the music is such a close imitation of Robert Schumann’s unique musical style that it might be heard as pastiche or even parody. Listening blind to the first bar of No 1, for instance, anyone with the slightest knowledge of piano music would instantly identify the composer as Robert Schumann. ‘Extremely lively and marked’ is Nicodé’s instruction to the player (and, by the way, the F sharp / F natural collision in bar 16 [0'20] followed by the B natural / B flat clash in bar 20 are not finger slips, as might be supposed, but played as written!). No 2 (‘Fresh and strongly accented’) might have come out of the pages of Schumann’s Carnaval. At 1'13 and halfway through [3'28] there are sections marked Intermezzo I (‘a little more animated’) and Intermezzo II (moving from three flats to four) to be played ‘more slowly and gloomily’. In No 3 (‘capriciously and determined’) Nicodé has fun, like his role model, with triple time. No 4 (‘slowly, with expression’) has themes that surely Schumann himself would have been proud to own, with its contrasting voices of Florestan and Eusebius. With No 5 (Sehr langsam—‘very slowly’) we move into Schumann’s tragic twilight years which, after an impassioned middle section, subside into the final bars with the touching marking ‘like in old times’. The final piece of the set (also the longest) puts one in mind of the Davidsbündlertänze, Schumann’s own Op 6.

As attractive and highly accomplished as Nicodé’s Op 6 may be, it does not give any hint of his own composer voice. For this, despite the traditional form and its almost obligatory concluding fugue, we must turn to the Variations and fugue on an original theme, Op 18. The theme (in D flat) is a beautiful and haunting elegy, which Nicodé marks ‘slowly, solemnly’, followed by the gracefully decorated first three variations: we are already a long way from Schumann and in a world more reminiscent of Moszkowski. The metre changes from four in a bar to 12/8 for the livelier Variation 4, back to common time for Variation 5 and then to 2/4 for the delicate Variation 6. Nicodé moves to the enharmonic minor and a time signature of 6/4 for Variation 7, in which the opening solemn theme is now accompanied by rumbling triplets in the low bass register. The next four highly contrasted variations remain in C sharp minor (the first three of these also in 6/4). A brief adagio passage bridges to the fugue in the tonic major, which Nicodé characterizes as ‘proud and strong’. The subject is a variation of the first four bars of the original theme. It is thoroughly and expertly worked in a movement that lasts almost as long as the eleven variations combined, and includes a powerful statement of the subject in half time. These turbulent pages are brought to a climax and, after a long fermata, a spacious treatment of the original theme brings the work to a quiet and consoling conclusion. Nicodé dedicated his Op 18 to the great pianist and composer Anton Rubinstein.

It is Rubinstein who is most readily called to mind in the first of Nicodé’s ten poems entitled Ein Liebesleben (‘A life of love’), Op 22. Using a similar pattern to that used in the third variation of Op 18, ‘Erste Begegnung’ (‘First meeting’) is a second cousin not so far removed to Rubinstein’s celebrated Romance in E flat, Op 44 No 1. Other composers flit in and out of the succeeding numbers without ever dropping into a definable pastiche of any kind, until one realizes that these hints of Schumann, Schubert, Mendelssohn, Chopin and Rubinstein are what characterize Nicodé’s musical voice. The Schumannesque titles speak for themselves: No 2 is ‘Song of longing’, No 3 translates as ‘Tête à tête’, No 4 is ‘Happiness’, No 5 ‘Restless love’, No 6 ‘Repentance’, No 7 ‘Loss’, No 8 ‘Remembrance’, No 9 ‘Lonely’ and finally No 10 ‘Dreaming and awakening’.

Listening to these appealing little sketches—indeed, to the whole of this revelatory programme—lends a measure of credence to J A Fuller Maitland’s appraisal of Nicodé mentioned above and which ends thus: ‘It may be surmised that the best of his numerous pianoforte works will ultimately take a higher position than anything he has written for the orchestra. In these he shows himself completely master of the instrument, and they have that delightful peculiarity (to pianists) of sounding far more difficult than they are—a peculiarity which distinguishes the music of many authors who are primarily virtuosi, or who, by choice or accident, are mainly writers for one instrument.’

Jeremy Nicholas © 2019

Même s’il est très mal connu de la plupart des amateurs de musique classique, le nom de Jean Louis Nicodé pourrait juste allumer une toute petite flamme de reconnaissance chez certains connaisseurs de musique pour piano. L’auteur d’un arrangement pour piano et orchestre de l’Allegro de concert, op.46, de Chopin ne portait-il pas ce nom? Ils auraient raison. Nicodé ne doit sa notoriété, même si elle est modeste, qu’à cette réalisation: en 1880, Breitkopf & Härtel publia son arrangement pour piano et orchestre du premier mouvement complet du «troisième concerto pour piano abandonné» de Chopin (il avait aussi déjà été publié dans un arrangement pour deux pianos). Ce faisant, il fit passer l’œuvre de 280 à 393 mesures en ajoutant, après la mesure 206, une sorte de développement qui utilise des passages transposés de Chopin et du matériel dont il est lui-même l’auteur, ainsi qu’en élaborant l’écriture pianistique vers la fin (parmi les autres compositeurs qui firent des arrangements de cet Allegro de concert figurent André Messager, Kazimierz Wiłkomirski, l’Australien Alan Kogosowski et, à une date plus récente, le pianiste autrichien Ingolf Wunder).

Cet Allegro de concert de Chopin-Nicodé a été enregistré par le pianiste turco-français Setrak. Quelques œuvres pour orchestre de Nicodé ont été gravées en 33 tours et en CD depuis que ses Scènes de carnaval ont été enregistrées en 1954 par l’Orchestre symphonique de la Radio de Leipzig (mettant en évidence un talent de mélodiste et d’orchestrateur), mais l’auteur de cette note n’a pas pu identifier le moindre enregistrement de musique pour piano originale de Nicodé antérieur au présent CD. Pourtant, d’après ce que l’on entend dans ce disque et ce qu’on glane dans les comptes rendus contemporains, il ressort clairement qu’il s’agit d’un musicien important qui, sans être un génie de l’Olympe, mérite certainement davantage d’attention que son anonymat actuel.

En fait, dans Masters of German Music (Charles Scribner’s Sons, 1894), J A Fuller Maitland consacre un chapitre à l’évaluation des mérites de quatre compositeurs qui pourraient être les dignes héritiers de Brahms et de Bruch, et perpétuer l’hégémonie musicale allemande établie par Bach et Haendel. Les quatre compositeurs en question sont un certain Hans Sommer, un Cyrill Kistler, un compositeur de trente ans nommé Richard Strauss et—Jean Louis Nicodé. Autre preuve de son importance, Nicodé et Strauss (de onze ans son cadet) sont mentionnés dans une critique du poème symphonique Don Juan de ce dernier due au célèbre critique Eduard Hanslick, qui n’admirait manifestement pas ces deux compositeurs. «La jeune génération», écrivait-il en 1892, «a développé une virtuosité dans la création d’effets sonores qu’il serait difficile de dépasser. La couleur est tout, la pensée musicale rien. Ce que j’ai dit à propos de Das Meer de Nicodé est encore plus vrai quand il s’agit de Richard Strauss: la virtuosité dans l’orchestration est devenue un vampire sapant la puissance créatrice de nos compositeurs.» (Das Meer, composé en 1881, est une gigantesque symphonie en sept mouvements pour orchestre, orgue, deux solistes et chœur d’hommes de Nicodé.)

Eh oui, malgré son nom à consonance française, Nicodé était allemand—ou, pour être précis, prussien, car il était né le 12 août 1853, à Jeżyce, près de Posen (aujourd’hui Poznań, en Pologne), alors la capitale de la province prussienne éponyme (elle fut intégrée à l’Empire germanique lors de l’unification des États allemands en 1871). Son père était riche, il avait du bien et était aussi un bon violoniste amateur. En 1856, ayant perdu sa fortune, il s’installa avec sa famille à Berlin où il put gagner sa vie comme musicien. À partir de l’âge de huit ans, Jean Louis prit des leçons de violon avec son père et de piano avec un ami d’école. L’organiste de l’église Sainte Elisabeth de Berlin fut si impressionné par son talent qu’il lui enseigna gratuitement le piano, l’orgue et le contrepoint. En 1869, il entra à la Neue Akademie der Tonkunst où il travailla le piano avec Theodor Kullak, la théorie et la composition avec Richard Würst et Friedrich Kiel (les noms de Kullak et Kiel ne seront pas inconnus des collectionneurs de la série «Le Concerto romantique pour piano» d’Hyperion).

En 1878, il devint l’accompagnateur de la célèbre soprano belge Désirée Artôt (dont on se souvient encore aujourd’hui pour sa courte liaison avec Tchaïkovski) et de son mari, le baryton espagnol Mariano Padilla, avec lesquels il fit des tournées en Galice et en Roumanie. Plus tard au cours de la même année, Nicodé, qui avait alors vingt-cinq ans, fut invité à enseigner le piano au Conservatoire royal de Dresde et c’est là qu’il commença sa carrière de chef d’orchestre avec la Dresden Gewerbehaus-Kapelle.

Après un an dans la réserve de l’armée de terre (1884), il quitta le conservatoire pour diriger l’Orchestre philharmonique de Dresde. Le jour de ses trente-quatre ans, il épousa Fanny Kinnell (1864–1916), fille du consul britannique, qui était venue à Dresde perfectionner sa formation pianistique.

En 1893, parrainé par Hermann Wolff, Nicodé créa ses propres Concerts Nicodé. Réputé pour son engagement en faveur des compositeurs modernes et pour avoir assuré la promotion de Richard Strauss, Liszt et Wagner, il dirigea la première exécution à Dresde de la Symphonie no 7 de Bruckner et la création allemande de sa huitième symphonie. Felix Draeseke, dont Nicodé dirigea la création de la Symphonia tragica en 1895, écrivit à propos de son ami: «Je ne pourrais jamais être tout à fait clair en ce qui concerne son orientation artistique. D’emblée, il m’a semblé plus conservateur que radical et, dans ses magnifiques Variations pour orchestre, davantage progressiste modéré que cacophoniste. Pourtant, il a aussi apprécié l’ensemble de l’œuvre de Richard Strauss (ce qui n’a fait que m’horrifier).»

Il forma le Chœur Nicodé en 1896 pour interpréter de grandes œuvres chorales, notamment son œuvre maîtresse, le Gloria, op.34, achevé en 1904. Cette œuvre en six mouvements est écrite pour grand orchestre, orgue, chœur mixte (SATB) et chœur d’enfants. Son exécution passe pour occuper toute une soirée. Ce Gloria et Das Meer attendent toujours leurs premiers enregistrements commerciaux.

Ayant cessé de donner des concerts en 1900, Nicodé se retira à Langebrück pour se consacrer à la composition. Les dernières années de sa vie furent marquées par la mort prématurée de sa femme, des difficultés financières et un mauvais état de santé. En 1919, il fut nommé membre de l’Akademie de Berlin, mais mourut la même année, le 5 octobre, à l’âge de soixante-six ans.

Simon Callaghan dévoile le «caveau pianistique» de Nicodé avec Andenken an Robert Schumann («Souvenirs de Robert Schumann»), op.6, dédié «avec le plus grand respect à Frau Dr Clara Schumann». On se demande ce que cette grande dame a pu faire de ce substantiel hommage à feu son époux qui dure plus d’une demi-heure. Il s’agit manifestement d’un compliment sincère—une lettre d’amour si l’on peut dire—mais la musique est une imitation tellement proche du style musical unique de Robert Schumann qu’on pourrait l’entendre comme un pastiche ou même une parodie. En écoutant à l’aveugle la première mesure du no 1, par exemple, quiconque connaît un tant soit peu la musique pour piano identifiera d’emblée le compositeur comme étant Robert Schumann. Nicodé demande à l’instrumentiste «très animé et marqué» (au passage, il faut signaler que la collision fa dièse / fa naturel à la mesure 16 [0'20], ainsi que le conflit suivant si naturel / si bémol à la mesure 20 ne sont pas des fausses notes de la part du pianiste, comme on pourrait le supposer, mais la réalité de ce qui est écrit!). Le no 2 («plein d’entrain et fortement accentué») pourrait être tiré du Carnaval de Schumann. À 1'13 et au milieu [3'28] se trouvent des sections marquées Intermezzo I («un peu plus animé») et Intermezzo II (passant de trois bémols à quatre) qu’il faut jouer «plus lentement et d’un air lugubre». Dans le no 3 («capricieux et fermement décidé»), Nicodé s’amuse comme son modèle, avec le rythme ternaire. Dans le no 4 («lentement, avec expression»), il y a des thèmes que Schumann lui-même aurait sûrement été fier d’avoir trouvés, avec les voix contrastées de Florestan et d’Eusebius. Avec le no 5 (Sehr langsam—«très lentement»), on entre dans les années tragiques du crépuscule de la vie de Schumann qui, après une section centrale passionnée, s’apaise au cours des dernières mesures avec la touchante indication «comme au bon vieux temps». Le dernière pièce du recueil (la plus longue) fait penser aux Davidsbündlertänze, le propre op.6 de Schumann.

Aussi attrayant et accompli que puisse être l’op.6 de Nicodé, il ne donne pas la moindre idée de la personnalité du compositeur. Pour ce faire, malgré sa forme traditionnelle et sa fugue conclusive presque de rigueur, il faut se tourner vers les Variations et fugue sur un thème original, op.18. Le thème (en ré bémol majeur) est une élégie magnifique et lancinante, que Nicodé marque «lentement, solennellement», suivie des trois premières variations décorées avec grâce: on est déjà loin de Schumann et dans un univers qui rappelle davantage Moszkowski. La métrique change, passant d’une mesure à quatre temps à une mesure à 12/8 dans la Variation 4 plus animée pour revenir à quatre temps dans la Variation 5, puis à 2/4 dans la délicate Variation 6. Nicodé passe au mineur enharmonique et à un chiffrage à 6/4 pour la Variation 7, où le thème initial solennel est maintenant accompagné d’un grondement de triolets dans le registre très grave. Les quatre variations suivantes, très contrastées, restent en ut dièse mineur (les trois premières de celles-ci également à 6/4). Un court passage adagio fait un pont avec la fugue à la tonique majeure que Nicodé qualifie de «fière et forte». Le sujet est une variante des quatre premières mesures du thème original. Il est travaillé de manière minutieuse et experte dans un mouvement qui dure presque aussi longtemps que l’ensemble des onze variations et comporte une puissante exposition du sujet à 42. Ces pages turbulentes convergent vers un sommet et après un long point d’orgue, un traitement ample du thème original mène cette œuvre à une conclusion calme et consolante. Nicodé dédia son op.18 au grand pianiste et compositeur Anton Rubinstein.

C’est Rubinstein qui vient le plus spontanément à l’esprit dans le premier des dix poèmes de Nicodé intitulé Ein Liebesleben («Une vie d’amour»), op.22. Sur un modèle analogue à celui qu’il utilise dans la troisième variation de l’op.18, «Erste Begegnung» («Première rencontre») est une petite cousine pas tellement éloignée de la célèbre Romance en mi bémol majeur, op.44 no 1, de Rubinstein. D’autres compositeurs vont et viennent avec légèreté dans les numéros suivants sans jamais tomber dans un pastiche définissable d’aucune sorte, jusqu’à ce qu’on comprenne que ces touches de Schumann, Schubert, Mendelssohn, Chopin et Rubinstein sont ce qui caractérise la signature musicale de Nicodé. Les titres schumanniens parlent d’eux-mêmes: le no 2 est un «Chant de nostalgie», le no 3 un «Tête à tête», le no 4 s’intitule «Bonheur», le no 5 «Inquiétude, doute», le no 6 «Remord», le no 7 «Disparition», le no 8 «Souvenir», le no 9 «Seul» et pour finir le no 10 «Rêve et éveil».

L’écoute de ces charmantes petites esquisses—en fait, de tout ce programme révélateur—donne une certaine crédibilité à l’appréciation critique de J A Fuller Maitland citée plus haut à propos de Nicodé et qui se termine ainsi: «On peut supposer que les meilleures de ses nombreuses œuvres pour piano finiront par occuper une place plus élevée que tout ce qu’il a écrit pour l’orchestre. Dans ces pièces, il se montre totalement maître de l’instrument et elles présentent cette délicieuse spécificité (pour les pianistes) d’avoir l’air bien plus difficiles qu’elles ne le sont en réalité—spécificité qui distingue beaucoup de créateurs qui sont avant tout virtuoses ou qui, par choix ou par accident, sont surtout créateurs pour un instrument.»

Jeremy Nicholas © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Obwohl er den meisten Hörern klassischer Musik unbekannt sein dürfte, geht bei dem Namen Jean Louis Nicodé möglicherweise bei einigen Klaviermusik-Liebhabern ein schwaches Licht der Wiedererkennung auf. War da nicht jemand mit diesem Namen, der das Allegro de concert op. 46 von Chopin für Klavier und Orchester eingerichtet hat? Genau der war es—mit diesem einen Arrangement errang er Berühmtheit, die freilich begrenzt war: 1880 kam bei Breitkopf & Härtel seine Bearbeitung des gesamten ersten Satzes von Chopins „verworfenem dritten Klavierkonzert“ für Klavier und Orchester heraus (zuvor war es in einer Version für zwei Klaviere veröffentlicht worden). Dabei hatte er nach Takt 206 einen durchführungsartigen Teil bestehend aus transponierten Passagen Chopins und eigenem Material eingefügt, was den Satz von 280 auf 393 Takte erweiterte, und auch den Klavierpart gegen Ende hin ausgeschmückt. (Weitere Arrangements des Allegro de concert sind von André Messager, Kazimierz Wiłkomirski, dem Australier Alan Kogosowski und, in jüngster Zeit, von dem österreichischen Pianisten Ingolf Wunder angefertigt worden.)

Der französische Pianist Setrak spielte jene Nicodé-Version des Chopin’schen Allegro de concert ein. Ansonsten sind seit der Veröffentlichung von Nicodés Faschingsbildern (in denen er sich als begabter Melodiker und Orchestrierer erweist) im Jahr 1954 mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig nur eine Handvoll seiner Orchesterwerke auf LP und CD erschienen und der Autor hat keine bisherigen Einspielungen der Klavierwerke Nicodés entdecken können. Der vorliegenden Aufnahme und zeitgenössischen Berichten jedoch ist eindeutig zu entnehmen, dass er ein beachtenswerter Musiker war, der zwar vielleicht kein olympisches Genie war, aber doch mehr Aufmerksamkeit verdient hat als ihm momentan zuteil wird.

In der Tat geht John Alexander Fuller Maitland in einem Kapitel seines Buches Masters of German Music von 1894 auf die Vorzüge von vier Komponisten ein, die die Nachfolge von Brahms und Bruch antreten und damit die von Bach und Händel begründete deutsche Hegemonie in der Musik fortführen könnten. Bei jenen vier Komponisten handelt es sich um einen gewissen Hans Sommer, einen Cyrill Kistler, einen 30-jährigen Komponisten namens Richard Strauss sowie—Jean Louis Nicodé. Zudem begegnen wir Nicodé und Strauss (der 11 Jahre jünger war als Nicodé) in einer Rezension der Tondichtung Don Juan von Strauss, die der renommierte Kritiker Eduard Hanslick verfasst hatte. Offensichtlich bewunderte dieser weder den einen noch den anderen Komponisten. „[Die junge] Generation von Tonpoeten“, schrieb er 1892, „[hat] sich eine Virtuosität in Klangeffekten erworben, die kaum mehr zu überbieten ist. Die Farbe ist ihnen alles, der musikalische Gedanke nichts. Was ich gelegentlich des ,Meeres‘ von Nicodé ausgesprochen, gilt noch viel mehr von Richard Strauß: Die Virtuosität im Orchestrieren ist heute ein Vampyr geworden, welcher der schöpferischen Kraft unserer Tondichter das Blut aussaugt.“ (Das Meer, komponiert 1881, war Nicodés siebensätzige Mammut-Sinfonie für Orchester, Orgel, zwei Solisten und Männerchor.)

Nicodé entstammte einer deutschen Hugenottenfamilie und wurde am 12. August 1853 in Jersitz bei Posen (heute Jeżyce / Poznań in Polen) geboren, das damals die Hauptstadt der gleichnamigen preußischen Provinz war, welche ab 1871 zum Deutschen Reich gehörte. Sein Vater war ein reicher Gutsbesitzer und zudem ein talentierter Amateurgeiger. 1856 verlor er jedoch seinen Besitz und zog mit seiner Familie nach Berlin, wo er den Lebensunterhalt als Musiker bestreiten konnte. Ab dem Alter von acht Jahren erhielt Jean Louis Geigenunterricht von seinem Vater und Klavierunterricht von einem Schulfreund. Der Organist der St. Elisabeth-Kirche in Berlin war von dem Talent des Jungen derart beeindruckt, dass er ihm umsonst Klavier-, Orgel- und Kontrapunkt-Unterricht erteilte. 1869 wurde Nicodé Schüler der Neuen Akademie der Tonkunst, wo er Klavier bei Theodor Kullak und Musiktheorie und Komposition bei Richard Würst und Friedrich Kiel studierte (die Namen Kullak und Kiel dürften Sammlern der Hyperion-Aufnahmereihe Das romantische Klavierkonzert bekannt sein).

1878 wurde er der Klavierbegleiter der berühmten belgischen Sopranistin Désirée Artôt (die heutzutage aufgrund ihrer kurzzeitigen Verlobung mit Tschaikowsky bekannt ist) und ihres Ehemanns, dem spanischen Bariton Mariano Padilla, mit denen er sich auf Konzertreisen durch Galizien und Rumänien begab. Später in demselben Jahr, im Alter von 25 Jahren, erhielt Nicodé einen Ruf an das Königliche Konservatorium in Dresden als Klavierlehrer, und dort begann er auch seine Dirigierkarriere als Leiter der Dresdner Gewerbehaus-Kapelle.

Nach einem Jahr als Reservist (1884) verließ er das Konservatorium, um als Dirigent die Leitung der Philharmonischen Konzerte zu übernehmen. An seinem 34. Geburtstag heiratete er Fanny Kinnell (1864–1916), die Tochter des britischen Konsuls, die nach Dresden gekommen war, um Klavierunterricht auf fortgeschrittenem Niveau zu nehmen.

1893 gründete Nicodé mit der Unterstützung von Hermann Wolff die sogenannten Nicodé-Konzerte. Er setzte sich besonders für moderne Komponisten ein, nahm Richard Strauss, Liszt und Wagner ins Programm und leitete die Dresdner Premiere der siebten Sinfonie von Bruckner, sowie die deutsche Premiere der achten Sinfonie desselben Komponisten. Felix Draeseke, dessen Symphonia tragica Nicodé 1895 dirigiert hatte, schrieb über seinen Freund, dass er sich seiner künstlerischen Richtung nie ganz sicher war, obwohl er ihn eher konservativ als radikal einschätzte und seine wunderschönen Orchester-Variationen ihn ebenso eher als moderaten Progressiven denn als Kakophoniker präsentierten. Doch schätze Nicodé auch Richard Strauss, was ihn, Draeseke, entsetze. 1896 rief er den Nicodé-Chor ins Leben, um die größeren Chorwerke aufführen zu können, darunter auch sein eigenes opus magnum, das Gloria op. 34, welches er 1904 fertigstellte. Es hat sechs Sätze, ist für großes Orchester, Orgel, SATB-Chor und Kinderchor angelegt und soll ein abendfüllendes Werk sein. Kommerzielle Erstaufnahmen dieses Gloria und von seinem Werk Das Meer stehen noch aus.

Im Jahr 1900 wandte Nicodé sich vom Konzertleben ab und zog sich nach Langebrück zurück, um sich dem Komponieren zu widmen. Seine letzten Jahre waren gezeichnet von dem vorzeitigen Tod seiner Frau, finanziellen Schwierigkeiten und seiner eigenen angeschlagenen Gesundheit. 1919 wurde er zum Mitglied der Berliner Akademie der Künste ernannt, doch starb er im selben Jahr am 5. Oktober, im Alter von 66 Jahren.

Simon Callaghan enthüllt Nicodés Klavier-Schatzkammer mit den Sechs Phantasiestücken: Andenken an Robert Schumann, op. 6, die „Frau Dr. Clara Schumann hochachtungsvoll zugeeignet“ sind. Man fragt sich, wie die große Musikerin diese beträchtliche Huldigung an ihren verstorbenen Ehegatten (mit einer Dauer von über einer halben Stunde) wohl verstand. Es handelt sich offenkundig um ein aufrichtiges Kompliment—eine Art Liebesbrief—, doch ist die Musik eine so starke Imitation des charakteristischen Stils Robert Schumanns, dass diese Stücke als Pasticcio oder sogar als Parodie interpretiert werden könnten. Selbst mit nur flüchtigen Kenntnissen des Klavierrepertoires würde man beim „Blindhören“ beispielsweise des ersten Takts der ersten Nummer sofort auf Robert Schumann als Komponisten tippen. Nicodés Spielanweisung lautet „Äusserst lebhaft und markirt“ (und übrigens sind die Kollisionen von Fis und F in Takt 16 [0'20] sowie H und B in Takt 20 keine Ausrutscher, wie man annehmen könnte, sondern gespielt wie notiert!). Nr. 2 („Frisch und kräftig, sehr markirt“) könnte aus Schumanns Carnaval stammen. Bei 1'13 und in der Mitte des Stücks [3'28] sind Passagen, die als Intermezzo I („Ein klein Wenig belebter“) und Intermezzo II (das von drei b-Vorzeichen zu vier wechselt) bezeichnet sind, wobei die Letztere „Sehr gehalten und düster“ zu spielen ist. In Nr. 3 („Capriciös und entschlossen“) vergnügt Nicodé sich, wie sein Vorbild, mit dem Dreierrhythmus. Nr. 4 („Langsam, mit Ausdruck“) hat Themen, auf die Schumann sicher stolz gewesen wäre, hätte er sie komponiert—es kommen hier kontrastierende Stimmen wie die von Florestan und Eusebius zum Zug. Mit Nr. 5 („Sehr langsam“) bewegen wir uns in die tragischen Dämmerjahre Schumanns, die nach einem leidenschaftlichen Mittelteil in die Schlusstakte mit der anrührenden Anweisung „wie früher“ überschrieben sind. Das letzte (und längste) Stück dieser Sammlung ruft Schumanns Davidsbündlertänze op. 6 in Erinnerung.

So reizvoll und versiert Nicodés op. 6 sein mag, seine eigene Stimme als Komponist ist hier nicht hörbar. Um diese zu erleben, wenden wir uns—trotz traditioneller Form und fast obligatorischer Schlussfuge—seinem Opus 18 zu: Variationen und Fuge über ein Originalthema. Das Thema (in Des-Dur) ist eine wunderschöne, eindringliche Elegie, die Nicodé mit „Langsam, feierlich“ bezeichnet, worauf die ersten drei elegant verzierten Variationen folgen: hiermit sind wir weit von Schumann entfernt und befinden uns in einer Welt, die eher an Moszkowski erinnert. In der lebhaften vierten Variation wechselt der Rhythmus von 4/4 nach 12/8, in der fünften zurück zum Viervierteltakt und dann in einen 2/4-Takt in der zarten sechsten Variation. Beim Übergang in die siebte Variation findet ein enharmonischer Wechsel nach Moll statt und der Rhythmus geht in 6/4 über, wobei das feierliche Eröffnungsthema nun von grummelnden Triolen in tiefer Basslage begleitet wird. Die folgenden vier, äußerst unterschiedlichen Variationen bleiben in cis-Moll (und die erste drei davon steht ebenfalls in 6/4). Eine kurze Adagio-Passage leitet in die Fuge in der Durtonika hinein, die Nicodé als „Stolz u. kräftig“ bezeichnet. Das Thema ist eine Variation der ersten vier Takte des ursprünglichen Themas. Es wird gründlich und fachmännisch in einen Satz eingearbeitet, der fast ebenso lang ist wie die elf Variationen zusammengenommen, und es erklingt eine kraftvolle Version des Themas im halben Tempo. Die Musik wird zusehends turbulent und erreicht einen Höhepunkt; nach einer langen Fermate wird mit einer ausgedehnten Version des Originalthemas der Satz zu einem ruhigen und tröstlichen Schluss geführt. Nicodé widmete sein op. 18 dem großen Pianisten und Komponisten Anton Rubinstein.

An Rubinstein denkt man auch am ehesten bei der ersten der zehn „Poësieen“ Nicodés mit dem Titel Ein Liebesleben, op. 22. Die „Erste Begegnung“ weist nicht nur eine ähnliche Anlage wie die dritte Variation von op. 18 auf, sondern auch deutliche Parallelen zu Rubinsteins gefeierter Romanze in Es-Dur, op. 44 Nr. 1. Durch die folgenden Nummern geistern diverse Komponisten, ohne dass sich jedoch dabei ein bestimmbares Pasticcio ergeben würde—bis man realisiert, dass es eben jene Anklänge an Schumann, Schubert, Mendelssohn, Chopin und Rubinstein sind, die die musikalische Stimme Nicodés ausmachen. Die Schumannesken Titel sprechen für sich selbst: „Lied der Sehnsucht“ (Nr. 2), „Zwiegespräch“ (Nr. 3), „Glücklich“ (Nr. 4), „Unruhe Zweifel“ (Nr. 5), „Reue“ (Nr. 6), „Verlust“ (Nr. 7), „Erinnerung“ (Nr. 8), „Einsam“ (Nr. 9) und schließlich „Traum und Erwachen“ (Nr. 10).

Wenn man diese ansprechenden kleinen Skizzen und auch das übrige hier vorliegende, aufschlussreiche Programm anhört, so kann man die oben zitierte Einschätzung Nicodés durch J A Fuller Maitland durchaus nachvollziehen, die folgendermaßen endet: „Es ist zu vermuten, dass die besten seiner zahlreichen Werke für Pianoforte letztendlich eine höhere Position einnehmen werden als jedes Orchesterwerk aus seiner Feder. Er tritt in ihnen als vollkommener Meister des Instruments hervor und sie besitzen die reizvolle Eigenart (für Pianisten), weitaus schwieriger zu klingen als sie es sind—eine Eigenart, mit denen sie sich von der Musik vieler Komponisten abheben, die in erster Linie Virtuosen sind oder die, absichtlich oder unabsichtlich, hauptsächlich für ein Instrument schreiben.“

Jeremy Nicholas © 2019
Deutsch: Viola Scheffel