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Manuel Cardoso (1566-1650)

Requiem, Lamentations, Magnificat & motets

Cupertinos, Luís Toscano (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: September 2016
Basílica do Bom Jesus, Braga, Portugal
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Dave Rowell
Release date: January 2019
Total duration: 69 minutes 25 seconds

Cover artwork: Cordeiro Pascal (Paschal Lamb, c1660-1670) by Josefa de Óbidos (c1630-1684)
Museu de Évora, Portugal / akg-images / Oronoz

Manuel Cardoso’s extant works comprise five volumes of sacred choral music, published in Lisbon in the first half of the seventeenth century. Luís Toscano and Cupertinos here reveal a selection of the very finest.


‘[Cardoso's] Requiem is a compelling work, especially when sung with this degree of commitment. It’s a quality that shines throughout the recording. The selection of motets is very satisfying … this is the first recording by Cupertinos for Hyperion and it is a pleasure to have a Portuguese ensemble tackle its native repertory’ (Gramophone)

‘Dubbed 'the national team of Portuguese polyphony', Cupertinos' debut disc showcases their fellow countryman Manuel Cardoso (1566-1650). Beautifully sung by unaccompanied voices, this programme of devotional music is built around the contemplative Requiem’ (BBC Music Magazine)

‘Anyone interested in golden age Portuguese polyphony will find much to appreciate here, not just in these well-focused performances but in Toscano’s notes’ (BBC Record Review)

‘The performers here are the Portuguese choir Cupertinos under their regular music director Luís Toscano. They are a new name on Hyperion’s roster of artists and I, for one look forward to future recordings, as they invest this repertoire with a tangible Iberian flavour which results in a sound that is simultaneously airy and sun-drenched … Cardoso’s four-part Requiem is a real find. The various solo cantors from Cupertinos who commence each section seem to surf the airwaves of the Basílica's marvellous acoustic. The essence of this work seems to incorporate a softer focus, which yields expressive dividends from this particular choir. It is a rare delight to hear a group whose blend, if anything, favours the higher voices … a fine debut from this Portuguese group’ (MusicWeb International)» More

Sitivit anima mea brings the most rewards and … its poise and commitment do much to convey Cardoso’s superb artistry’ (Classical Source)

„Das Ensemble Cupertinos unter Luís Toscano widmet sich vornehmlich dem Erbe portugiesischer Musik des 16. und 17. Jahrhunderts und legt hier eine äußerst sensible Interpretation der Werke Cardosos vor … Fazit: Eine willkommene Aufnahme mit einem auf der europäischen Musiklandkarte selten vertretenen Komponisten“ (Chorzeit, Germany)» More

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The empire of Portugal reached its zenith in the middle of the sixteenth century. Over the preceding hundred years, under the rule of Manuel I and João III, its seafaring explorers had established a network of colonies and trading posts across four continents. This maritime dominance brought goods, peoples and cultures back to Europe to feed a burgeoning cosmopolitan society. This carried through into the arts, as the powerful and wealthy dynasties of Europe competed for the prestige of bringing the finest artists and musicians into the employ of their private courts. The new demand for musicians, coupled with the advent of music printing, gave rise to a network of centres for publishing and patronage, attracting musicians from across the continent, and thus bringing an unprecedented influx and exchange of influential music, ideas and musicians from Renaissance Europe to the Iberian peninsula.

When Philip II of Spain, from the house of Habsburg, inherited the Portuguese crown in 1580, it heralded the beginning of the Idade de Ouro—a ‘golden age’ for Portuguese music, marked by the emergence of a group of first-rate composers such as Pedro de Cristo (c1550-1618), Duarte Lôbo (c1565-1646), Filipe de Magalhães (c1571-1652) and Manuel Cardoso (1566-1650).

Baptized in Fronteira, Cardoso studied music as a choirboy at the prestigious Évora Cathedral before moving to Lisbon in 1588 to join the Carmelite order as organist and mestre de capela at the Convento do Carmo, a position he held for six decades. Cardoso was praised throughout his lifetime for his devoutness and musical ability, integrating old and new elements to create a highly individual and expressive style. This is most apparent in his devotional music, which sets some of the most dramatic texts within the liturgy. His surviving oeuvre consists of five volumes of unaccompanied sacred choral music which were published in Lisbon between 1613 and 1648.

The first, the Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus, is a collection of settings of the Magnificat (or Canticle of Mary), which comes at the heart of the daily Office of Vespers. As was common practice for the era, verses intoned to the plainchant psalm tone alternate with verses of polyphony; each of the eight psalm tones is given a four-voice and a five-voice setting. The Magnificat secundi toni on this recording is an alternatim setting with the even verses set to plainchant and the odd verses in four-part polyphony—with the exception of the verse beginning ‘Et misericordia’, where the texture reduces to three voices, as was tradition. Cardoso also uses the second tone as the basis for his polyphonic invention, setting the chant melody as a long-note cantus firmus in the upper two voices, a structural foundation to be elaborated upon by the lower parts.

In Cardoso’s second book, the Missae quaternis, quinis, et sex vocibus. Liber primus from 1625, he integrates two of the most prominent stylistic influences in Renaissance church music: the parody Mass and Giovanni Pierluigi da Palestrina. It contains five Mass settings which use motets by Palestrina as the model for polyphonic elaboration—‘parodying’ these gems of Renaissance polyphony, which Cardoso had doubtless studied, as a tribute to the Italian master. The volume bears a dedication to Cardoso’s patron the Duke of Braganza, who would later become João IV of Portugal when the country regained independence from Spain in 1640 (King João was himself a capable musician and composer). Also included within this book is the six-voice motet Sitivit anima mea, one of Cardoso’s best-known and most widely performed works. Alongside the dedication to the future king, the text longing for freedom and anticipating the coming of the Saviour invites interpretation as one of many more or less veiled calls for Portuguese independence which permeate the music of the Idade de Ouro.

The majority of the pieces on this recording are preserved in the Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, published in 1648 and again dedicated to King João IV, by then in the eighth year of his reign. It is in these works that Cardoso leaves the clearest fingerprints of his personal style, often choosing to use uncommon texts with highly dramatic or descriptive passages, placing great emphasis on the relationship between the music and its text. In the book’s dedication, Cardoso attests to its status as the model of his compositional style, saying: ‘I must confess that this book, being the child of my old age, is dearest to me.’

Tua est potentia, the second piece in the Livro de varios motetes, features an unusual and rich six-voice texture, with doubled soprano and bass parts. Its text, not attached to a particular feast within the liturgical calendar, affirms the power of God; according to the then-universally acknowledged doctrine of the divine right of kings, it was by this power alone that the monarch received their authority. It thus seems likely that Cardoso chose to set this text as a celebration of Portugal’s newly reclaimed independence, and as a further paean to his ruler, friend and patron.

The book is organized around the Christian year, with the motets ordered according to the liturgical festivals from which their texts are drawn, beginning with Advent and progressing through Lent to the music for Holy Week and Easter. At less than three minutes each, the motets for the four Sundays of Advent are miniature gems, offering a concise musical exegesis on their biblical texts with frequent and striking musical depictions of poetic features: in Amen dico vobis, ‘non transibunt’ (‘will not pass away’) is portrayed by solid, block-chord declamation; at the end of Cum audisset Johannes, the three lower voices hold their final chord on the word ‘exspectamus’ (‘we await’) as they wait for the soprano’s final note; the abrupt shift in mood in Ipse est qui post me takes us from joyous anticipation of the coming of the Saviour to humble supplication at ‘non sum dignus’ (‘I am not worthy’); the filling-in of the valleys and the levelling of the hills in Omnis vallis is reflected in the melodic contour of all four parts, which rises and falls to depict the landscape of the text both in the sound and also in the visual appearance of the music on the page.

The Advent motets are followed by Quid hic statis?, a longer five-voice motet for Septuagesima Sunday (the ninth Sunday before Easter and the third before Ash Wednesday, so marking the beginning of the period leading up to Lent). Setting a text based on the parable of the workers in the vineyard, it uses long initial note-values and a succession of thematic repetitions to evoke the indolent atmosphere of the idle workers in the marketplace, which cedes to a suggestion of positive toil, as all are promised fair recompense for their work.

Domine, tu mihi lavas pedes? Is a setting of the Antiphon for the ceremony of the washing of the feet in Holy Week, taken from John’s account of the Last Supper. Its structure is much more complex, and its message more cryptic, than the other motets on this recording. The rich and prolonged contrapuntal setting of the dialogue between Peter and Jesus contrasts with the brief homophonic interludes from the biblical narrator. Jesus’ response to Peter’s initial question begins with the alto alone, while the three upper voices relate Peter’s restrained and reverent response.

Cardoso’s compositions for the Maundy Thursday service of Tenebrae are perhaps the most expressive and dramatic pieces in this programme. The declamatory, almost entirely homophonic word-setting and introspective monodic verses of the two Responsories, In monte Oliveti and Tristis est anima mea, create a solemn, stripped-back atmosphere to reflect upon the serene anguish of Christ accepting his fate. Coming between the two Responsories within the Tenebrae service, and even more dramatic and mournful, is the Lamentation. This monumental six-voice setting of the second lesson at Matins on Maundy Thursday elaborates upon the Hebrew letters which precede each verse of the Lamentations of Jeremiah (Vau and Zain, the sixth and seventh letters of the Hebrew alphabet). These prefatory passages are perhaps intended to evoke the grandeur of Jerusalem before its destruction, while Cardoso’s sensitive text-setting comes to the fore in the verses, as they describe the distress, despair and anguish at the city’s fall.

The final section of the Livro de varios motetes is dedicated to music for the liturgies for the dead, in keeping with Iberian traditions of the time which placed great importance on services to commemorate the deceased: in all, around fifteen Requiem Masses by various composers active in Portugal between 1550 and 1650 are preserved. The Missa pro defunctis presented here is Cardoso’s four-voice version from the Livro de varios motetes, a smaller-scale setting than his better-known Requiem for six voices from the Liber primus Missarum of 1625. In both Mass settings the cantus firmus (presented in long notes in the upper voice) is fundamental to the structure of the piece, as was standard practice for Iberian composers of the period. A mood of contemplative stillness prevails, beginning with the confident supplication of the Introit, the dignified tread of the Kyrie written entirely in white notes (minims or longer), and the melancholic serenity of the Gradual. The vivacity of the Offertorium again cedes to the solemn homophony of the Sanctus and Benedictus and the Agnus Dei, and the glowing assertiveness of the Communio brings the Mass to a consoling conclusion.

Luís Toscano © 2018
English: José Gabriel Flores

L’Empire portugais atteignit son apogée au milieu du XVIe siècle. Au cours des cent précédentes années, sous le règne de Manuel Ier et de João III, ses explorateurs marins avaient établi un réseau de colonies et de comptoirs dans quatre continents. Cette domination maritime ramena en Europe des marchandises, des hommes et des cultures qui alimentèrent une société cosmopolite en plein essor. Celle-ci soutint les arts, car les puissantes et riches dynasties européennes étaient en concurrence pour le prestige de faire venir les meilleurs artistes et musiciens et les employer dans leurs cours privées. Cette nouvelle demande de musiciens, liée à l’apparition de la musique imprimée, donna naissance à un réseau de centres d’édition et de patronage, attirant les musiciens d’un bout à l’autre du continent et apportant ainsi un flot et un échange sans précédent de musique, d’idées et de musiciens influents de l’Europe de la Renaissance à la péninsule ibérique.

Lorsque Philippe II d’Espagne, de la maison des Habsbourg, hérita de la couronne du Portugal en 1580, ce fut le début de l’Idade de Ouro—un «âge d’or» de la musique portugaise marqué par l’émergence d’un groupe d’excellents compositeurs comme Pedro de Cristo (vers 1550-1618), Duarte Lôbo (vers 1565-1646), Filipe de Magalhães (vers 1571-1652) et Manuel Cardoso (1566-1650).

Baptisé à Fronteira, Cardoso étudia la musique comme jeune choriste à la prestigieuse cathédrale d’Évora avant de partir pour Lisbonne en 1588 où il entra chez les carmélites comme organiste et mestre de capela au Convento do Carmo, poste qu’il occupa pendant soixante ans. Cardoso fut loué toute sa vie durant pour sa dévotion et ses compétences musicales, intégrant des éléments anciens et nouveaux pour créer un style très personnel et expressif. Ceci ressort particulièrement dans sa musique de dévotion qui illustre certains des textes les plus dramatiques de la liturgie. Les œuvres de Cardoso qui nous sont parvenues comprennent cinq volumes de musique chorale sacrée sans accompagnement qui furent publiés à Lisbonne entre 1613 et 1648.

Le premier, le Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus est un recueil de Magnificat (ou Cantique de Marie), la pièce au cœur de l’office quotidien des Vêpres. Comme c’était courant à cette époque, les versets entonnés sur le ton psalmodique du plain-chant alternent avec des versets de polyphonie; chacun des huit tons psalmodiques se voit confier une musique à quatre voix et à cinq voix. Dans cet enregistrement, le Magnificat secundi toni est une mise en musique alternatim avec les versets pairs en plain-chant et les versets impairs en polyphonie à quatre voix, à l’exception du verset commençant par «Et misericordia», où la texture passe à trois voix, comme c’était la tradition. Cardoso utilise aussi le deuxième ton comme base de son invention polyphonique, mettant en musique la mélodie du chant comme un cantus firmus en longues aux deux voix supérieures, un fondement structurel sur lequel les parties inférieures s’étendent.

Dans le deuxième livre de Cardoso, les Missae quaternis, quinis, et sex vocibus. Liber primus de 1625, il intègre deux influences stylistiques très importantes dans la musique religieuse de la Renaissance: la messe parodie et Giovanni Pierluigi da Palestrina. Ce livre contient cinq messes qui utilisent des motets de Palestrina comme modèle pour l’élaboration polyphonique—«parodiant» ces joyaux de polyphonie de la Renaissance, que Cardoso avait sans doute étudiés, comme un hommage au maître italien. Le volume porte une dédicace au mécène de Cardoso, le duc de Bragance, qui allait devenir João IV du Portugal lorsque le pays recouvra son indépendance vis-à-vis de l’Espagne en 1640 (et qui était lui-même un musicien et compositeur compétent). Dans ce livre figure aussi le motet à six voix Sitivit anima mea, l’une des œuvres les plus célèbres et les plus souvent exécutées de Cardoso. À côté de la dédicace au futur roi, le texte rêvant de liberté et anticipant la venue du Sauveur peut être interprété comme l’un des nombreux appels plus ou moins voilés à l’indépendance portugaise qui imprègnent la musique de l’Idade de Ouro.

La majorité des pièces enregistrées ici sont conservées dans le Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas publié en 1648 et dédié une fois encore au roi João IV, alors dans sa huitième année de règne. C’est dans ces œuvres que Cardoso laisse la marque la plus claire de son style personnel, choisissant souvent d’utiliser des textes rares avec des passages très dramatiques ou descriptifs, en insistant beaucoup sur les relations entre la musique et son texte. Dans la dédicace du livre, Cardoso s’affirme comme le modèle du style de composition qu’il a créé, en disant: «Je confesse que ce livre, étant l’enfant de ma vieillesse, m’est plus cher.»

Tua est potentia, la deuxième pièce du Livro de varios motetes, présente une texture à six voix inhabituelle et riche, avec des parties doublées de soprano et de basse. Son texte, qui n’est pas lié à une fête particulière du calendrier liturgique, affirme la puissance de Dieu; selon la doctrine du droit divin des rois universellement reconnue à l’époque, c’était de cette puissance seule que le monarque recevait son autorité. Il semble ainsi probable que Cardoso ait choisi de mettre en musique ce texte pour célébrer l’indépendance que venait de reconquérir le Portugal et comme hymne à son souverain, João IV.

Ce livre est organisé autour de l’année chrétienne, avec les motets classés dans l’ordre des fêtes liturgiques don’t sont tirés leurs textes, en commençant par l’Avent pour passer par le Carême et arriver à la musique de la Semaine Sainte et de Pâques. D’une durée inférieure à trois minutes chacun, les motets pour les quatre dimanches de l’Avent sont des joyaux miniatures, offrant une exégèse musicale concise sur leurs textes bibliques avec de fréquentes et frappantes représentations musicales d’éléments poétiques: dans Amen dico vobis, «non transibunt» («ne passeront pas») est représenté par une déclamation solide et homorythmique; à la fin de Cum audisset Johannes, les trois voix inférieures tiennent leur accord final sur le mot «exspectamus» («attendons») en attendant la dernière note de soprano; le changement d’atmosphère brutal qui survient dans Ipse est qui post me, de l’attente joyeuse de la venue du Sauveur à l’humble supplication sur «non sum dignus» («je ne suis pas digne»); le comblement des vallées et le nivellement des collines dans Omnis vallis qui se reflète dans le contour mélodique des quatre parties, qui montent puis descendent (et inversement) pour dépeindre le paysage du texte tant du point de vue sonore que sur le plan visuel telle qu’apparaît la musique sur la page.

Les motets de l’Avent sont suivis de Quid hic statis?, un motet plus long à cinq voix pour le dimanche de la Septuagésime (le neuvième dimanche avant Pâques et le troisième avant le Mercredi des Cendres, qui marque le début de la période menant au Carême). Mettant en musique un texte basé sur la parabole des ouvriers de la vigne, il utilise des valeurs de notes initiales longues et une succession de répétitions thématiques pour évoquer l’atmosphère indolente des ouvriers paresseux sur la place du marché, qui cède à une proposition de labeur concret, quand il reçoivent tous une promesse de rémunération équitable pour leur travail.

Domine, tu mihi lavas pedes? met en musique l’antienne pour la cérémonie du lavement des pieds dans la Semaine Sainte, selon le récit de la Dernière Cène dans l’évangile selon saint Jean. Sa structure est beaucoup plus complexe et son message plus sibyllin que les autres motets de cet enregistrement. La mise en musique contrapuntique riche et prolongée du dialogue entre Pierre et Jésus contraste avec les courts interludes homophoniques du narrateur biblique. La réponse de Jésus à la question initiale de Pierre commence par l’alto seul, alors que les trois voix supérieures racontent la réponse mesurée et déférente de Pierre.

Les compositions de Cardoso pour le service des Ténèbres du Jeudi Saint sont peut-être les pièces les plus expressives et dramatiques de ce programme. La mise en musique des mots, déclamatoire et presque entièrement homophonique, et les versets monodiques introspectifs des deux Répons, In monte Oliveti et Tristis est anima mea, créent une atmosphère solennelle et dépouillée qui souligne l’angoisse sereine du Christ acceptant son destin. La Lamentation se situe entre les deux répons au sein de l’office des Ténèbres; elle est encore plus dramatique et mélancolique. Cette monumentale musique à six voix de la deuxième leçon des Matines du Jeudi Saint s’étend sur les lettres en hébreu qui précèdent chaque verset des Lamentations de Jérémie (Vau et Zain, la sixième et la septième lettre de l’alphabet hébraïque). Ces passages préliminaires sont peut-être destinés à évoquer la grandeur de Jérusalem avant sa destruction, tandis que la sensibilité de la mise en musique du texte de Cardoso ressort dans les versets, quand ils décrivent la détresse, le désespoir et l’angoisse à la chute de la ville.

La section finale du Livro de varios motetes est consacrée à la musique pour les liturgies des défunts, conformément aux traditions ibériques de l’époque qui accordaient beaucoup d’importance aux offices commémorant les défunts: en tout, environ quinze messes de Requiem de divers compositeurs en activité au Portugal entre 1550 et 1650 sont conservées dans les archives portugaises. La Missa pro defunctis présentée ici est la version à quatre voix de Cardoso du Livro de varios motetes, une messe à échelle plus réduite que son très célèbre Requiem à six voix du Liber primus Missarum de 1625. Dans les deux messes, le cantus firmus (présenté en longues notes à la voix supérieure) est fondamental à la structure de la pièce, pratique courante pour les compositeurs ibériques de cette époque. Une atmosphère de calme contemplatif domine, commençant par la supplication confiante de l’Introït, suivi du Kyrie qui se déroule avec dignité dans une écriture entièrement en notes blanches (blanches ou plus longues), et du Graduel à la sérénité mélancolique. La vivacité de l’Offertoire cède une fois encore à l’homophonie solennelle du Sanctus et du Benedictus puis de l’Agnus Dei, et l’assurance rayonnante de la Communion amène la messe à une conclusion consolante.

Luís Toscano © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts stand das Königreich Portugal in seinem Zenit. Über hundert Jahre hinweg hatten seine Entdecker und Seefahrer unter der Herrschaft Manuel I. und João III. ein Netz von Kolonien und Handelsniederlassungen errichtet, das vier Kontinente umspannte. Durch diese Herrschaft zur See kamen Güter, Menschen und Kulturen nach Europa und brachten eine kosmopolitische Gesellschaft zur Blüte. Das wirkte sich auch auf die Künste aus, denn die mächtigen und reichen Herrschergeschlechter Europas wetteiferten um die bedeutendsten Künstler. Musiker waren begehrt; das Aufkommen des Notendrucks brachte ein europaweites Verleger- und Mäzenatentum hervor. Das wiederum zog Musiker des gesamten Kontinents an und sorgte für einen nie dagewesenen Zustrom und Austausch von Musik, Ideen und Musikern aus dem Europa der Renaissance auf die iberische Halbinsel.

Als der Habsburger Philipp II. Von Spanien 1580 die portugiesische Krone erbte, brach das Idade de Ouro an, das „goldene Zeitalter“ der portugiesischen Musik, für das Komponisten wie Pedro de Cristo (um 1550-1618), Duarte Lôbo (um 1565-1646), Filipe de Magalhães (um 1571-1652) und Manuel Cardoso (1566-1650) standen.

Cardoso wurde in Fronteira getauft und studierte Musik als Chorknabe an der berühmten Kathedrale von Évora. 1588 ging er nach Lissabon, um dem Karmeliterorden im Convento de Carmo als Organist und mestre de capela beizutreten; er blieb es über sechs Jahrzehnte. Zu seinen Lebzeiten wurde er für seine Demut und musikalische Meisterschaft gerühmt; er verband alte und neue Stilelemente zu einem sehr persönlichen und ausdrucksstarken Stil. Am deutlichsten ist das in seiner Andachtsmusik erlebbar, deren Texte zu den dramatischsten der Liturgie zählen. Von seinem Werk sind fünf Bände mit geistlicher A-cappella-Musik erhalten, die in Lissabon zwischen 1613 und 1648 erschienen.

Der erste Band, Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus, versammelt Kompositionen des Magnificat, des Lobgesangs der Maria, die im Zentrum der täglichen Vesper standen. Damals war es üblich, dass Verse im einstimmigen Psalmton mit polyphonen Versen alternierten; zu jedem der acht Psalmtöne gibt es einen vier- und einen fünfstimmigen Chorsatz. Im hier aufgenommenen Magnificat secundi toni erklingen alternatim die geradzahligen Verse einstimmig, die ungeradzahligen im vierstimmigen polyphonen Satz; eine Ausnahme ist der Vers „Et misericordia“, der traditionell dreistimmig gehalten wurde. Cardoso benutzt den zweiten Psalmton auch als Grundlage seines polyphonen Satzes: Der Cantus firmus erklingt in langen Noten in den beiden Oberstimmen; auf dieser Grundlage werden die Unterstimmen entwickelt.

In seinem zweiten Buch, Missae quaternis, quinis, et sex vocibus. Liber primus von 1625 greift Cardoso auf zwei der beherrschendsten Züge der geistlichen Musik der Renaissance zurück: auf die Parodiemesse und Giovanni Pierluigi da Palestrina. Der Band enthält fünf Messen, deren polyphonem Satz Palestrina-Motetten zugrunde liegen—die „Parodie“ als Hommage an die hohe Kunst der Renaissance-Polyphonie, die Cardoso zweifellos eingehend studiert hatte, und ihren italienischen Meister. Gewidmet ist der Band dem Herzog von Braganza, Cardosos Gönner, der als João IV. Den Thron besteigen sollte, nachdem Portugal 1640 von Spanien unabhängig geworden war (und der selber ein guter Musiker und Komponist war). Das Buch enthält auch die sechsstimmige Motette Sitivit anima mea, eines der bekanntesten und meistaufgeführten Werke Cardosos. Das im Text ausgedrückte Verlangen nach Freiheit und die Vorfreude auf die Wiederkehr des Heilands, zusammen mit der Widmung an den künftigen König, lassen das Werk als einen der zahlreichen mehr oder weniger verschlüsselten Rufe nach Unabhängigkeit Portugals erschienen, die das gesamte Idade de Ouro durchziehen.

Die Mehrzahl der Stücke dieser Aufnahme entstammen dem Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, erschienen 1648 und gewidmet dem König João IV., der damals im achten Jahr seiner Herrschaft stand. Es sind diese Werke, in denen Cardosos ureigener Stil am stärksten zum Ausdruck kommt: Gern verwendet er ungewöhnliche Texte mit hochdramatischen oder beschreibenden Passagen und sorgt für ein enges Verhältnis von Musik und Text. In der Widmung des Bandes bezeugt Cardoso dessen Bedeutung als Musterbuch seines Komponierens und schreibt: „Ich muss bekennen, dass dieses Buch, Frucht meines hohen Alters, mit das wertvollste ist.“

Tua est potentia, das zweite Stück im Livro de varios motetes, weist einen ungewöhnlich reichhaltigen sechsstimmigen Satz mit zweifacher Sopran- und Bassstimme auf. Der Text, der sich auf kein bestimmtes Fest des Kirchenjahres bezieht, preist die Macht Gottes. Gemäß der damals herrschenden Doktrin vom Gottesgnadentum der Könige war es diese Macht allein, die dem König sein Herrscherrecht verlieh. Die Annahme liegt nahe, dass Cardoso diesen Text wählte, um die wiedergewonnene Unabhängigkeit Portugals zu feiern und seinem Herrscher, Freund und Gönner noch weiter zu huldigen.

Das Buch folgt dem Kirchenjahr, und die Motetten sind entsprechend den Festen angeordnet, zu denen die vertonten Texte gehören, vom Advent über die vorösterliche Fastenzeit bis zur Karwoche und Ostern. Mit einer Dauer von jeweils unter drei Minuten sind die Motetten zu den vier Adventssonntagen kleine Kostbarkeiten; sie bieten eine knappe Auslegung ihrer biblischen Texte mit häufigen und auffallenden, vom Text angeregten Tonmalereien: Im Amen dico vobis wird „non transibunt“ („wird nicht vergehen“) in festgefügter Homorhythmie dargestellt; am Ende des Cum audisset Johannes bleiben bei „exspectamus“ („wir warten“) die drei Unterstimmen liegen und warten den Schlusston des Sopran ab; das plötzliche Umschlagen des Ausdrucks im Ipse est qui post me, das dem Wechsel von freudiger Erwartung des Heilands zum demütigen „non sum dignus“ („ich bin nicht würdig“) entspricht; das Erhöhen der Täler und Erniedrigen der Berge im Omnis vallis spiegelt sich in der melodischen Kontur aller vier Stimmen, die erst ansteigt und dann absinkt (und umgekehrt), um die Landschaft des Textes abzubilden—nicht nur im Klang, sondern auch im Notenbild.

Den Adventsmotetten folgt Quid hic statis?, eine längere fünfstimmige Motette für den Sonntag Septuagesimae (den neunten Sonntag vor Ostern und dritten vor Aschermittwoch, mit dem der Übergang zur Fastenzeit beginnt). Der Text stammt aus dem Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Der Satz verwendet eingangs lange Notenwerte und eine Folge von Themenwiederholungen, um die müßig auf dem Marktplatz wartenden Arbeiter darzustellen; die Szene weicht der Schilderung fröhlicher Arbeit, als ihnen allen gerechter Lohn versprochen wird.

Die Motette Domine, tu mihi lavas pedes? Verwendet die Antiphon für die Zeremonie der Fußwaschung in der Karwoche aus der Abendmahlserzählung des Johannes. Sie ist weitaus komplexer aufgebaut und schwieriger zu deuten als die übrigen hier aufgenommenen Motetten. Das breit und in reicher Polyphonie ausgesponnene Gespräch zwischen Petrus und Jesus kontrastiert zu den kurzen homophonen Zwischenspielen des biblischen Erzählers. Die Antwort Jesu auf die Frage des Petrus hebt im Alt allein an, während die zurückhaltende, ehrfürchtige Antwort des Petrus in den drei Oberstimmen erklingt.

Die vielleicht ausdrucksstärksten und dramatischsten Sätze dieser Einspielung sind Cardosos Kompositionen für die Tenebrae-Andacht des Gründonnerstags. Die deklamierenden, fast zur Gänze homophon Setzung und die introvertiert-monodischen Verse der beiden Responsorien In monte Oliveti und Tristis est anima mea erzeugen eine feierliche, aufs Wesentliche konzentrierte Atmosphäre, die den abgeklärten Schmerz widerspiegelt, mit dem Jesus seinen Leidensweg annimmt. Zwischen den beiden Responsorien der Tenebrae-Andacht erklingen die Lamentationen, die eine weitere Steigerung von Dramatik und Klageton bedeuten. Diese gewaltigen sechsstimmigen Sätze der zweiten Lesung in der Gründonnerstags-Matutin haben die hebräischen Buchstaben zum Inhalt, die jedem Vers der Klagelieder Jeremiae vorangestellt sind (hier Vau und Zain, der sechste und siebte Buchstabe des hebräischen Alphabets)—Einleitungen, die vielleicht an die Pracht Jerusalems vor seiner Zerstörung gemahnen sollen. Cardosos Kunst der Textdeutung kommt in den Versen zur Geltung, die Schmerz und Verzweiflung über den Untergang der Stadt schildern.

Der letzte Teil des Livro de varios motetes ist der Musik zur Totenliturgie vorbehalten. Damit stand es in der damaligen iberischen Tradition, die den Andachten zum Totengedenken große Bedeutung beimaß; aus der Zeit zwischen 1550 und 1650 haben sich in portugiesischen Archiven nicht weniger als fünfzehn Requiem-Messen verschiedener Meister erhalten. Cardosos hier aufgenommene Missa pro defunctis ist die vierstimmige Fassung aus dem Livro de varios motetes, ein weniger aufwendiger Satz als jener bekannte für sechs Stimmen aus dem Liber primus Missarum von 1625. Beide Messen beruhen in ihrem Aufbau auf dem Cantus firmus, der in langen Notenwerten in der Oberstimme erklingt, wie es unter iberischen Komponisten jener Zeit üblich war. Es herrscht der Eindruck kontemplativer Ruhe: in der vertrauensvollen Anrufung des Introitus, dem würdevollen Schreiten des Kyrie, das durchweg in weißen Noten (Ganzen, Doppelganzen und längeren Werten) gesetzt ist, und der melancholischen Gelassenheit des Graduale. Die Lebhaftigkeit des Offertoriums weicht wiederum der feierlichen Homophonie von Sanctus, Benedictus und Agnus Dei; die glühende Glaubenssicherheit der Communio bringt die Messe zu ihrem tröstlichen Abschluss.

Luís Toscano © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel

Em meados do século XVI, Portugal alcançava o apogeu de uma das eras de maior projecção no ambiente geopolítico internacional. Durante os reinados de D. Manuel I (1495-1521) e D. João III (1521-1557), a aventura da expansão marítima, iniciada mais de um século antes, havia atingido um esplendor sem precedentes. Neste período, o império português abrangia domínios territoriais e entrepostos comerciais em quatro continentes, alimentados por intensos e constantes intercâmbios com os mais distintos povos e culturas, que contribuíam para um cada vez maior cosmopolitismo europeu. Este reflectia-se, desde logo, nas diversas manifestações artísticas. As mais poderosas e abastadas famílias europeias procuravam ostentar obras dos mais conceituados pintores e escultores e digladiavam-se para assegurar os serviços dos músicos de maior renome. O permanente contacto entre músicos das mais variadas nacionalidades decorrente desta realidade, a par de um acentuado e irreversível desenvolvimento da imprensa musical, resultou numa crescente interpenetração de influências musicais por todo o continente europeu.

O subsequente abrandamento do ímpeto político e comercial de Portugal, decorrente da crise dinástica e consequente união, em 1580, à coroa de Espanha, sob a figura de Felipe II da casa de Habsburgo, testemunhou um curioso contraponto no plano musical, com a emergência de uma linhagem de compositores lusos de primeira grandeza—encabeçados por Pedro de Cristo (c1550-1618), Duarte Lôbo (c1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) ou Filipe de Magalhães (c1571-1652)—num período que viria a ser internacionalmente aclamado como a “Idade de Ouro” da música portuguesa. Nesta linhagem, cuja extensa obra é, a espaços, perpassada por apelos mais ou menos velados à independência (apenas concretizada em 1640, com a aclamação de D. João IV), Manuel Cardoso ocupa um lugar de inegável relevo. Baptizado em Fronteira, localidade a escassas dezenas de quilómetros da cidade de Évora, a 11 de Dezembro de 1566, iniciou os seus estudos musicais em meados da década de 1570 no Collegio dos Moços do Coro da Sé de Évora—um dos mais profícuos centros de formação musical da época—, onde terá sido discípulo de Manuel Mendes (1547-1605). Em 1588, ingressou no Convento do Carmo, em Lisboa, onde se veio a tornar organista e Mestre de capela, cargo que ocupou durante seis décadas. Ainda em vida, as alusões elogiosas dos seus contemporâneos relativamente à sua intensa devoção e ao seu excepcional talento musical eram uma constante. Cardoso soube integrar estas características num estilo de composição particularmente expressivo, em que privilegiava alguns dos textos litúrgicos de maior carga dramática.

A extraordinária notoriedade de Manuel Cardoso ficou indelevelmente plasmada nos cinco volumes de obras sacras que editou em Lisboa, entre 1613 e 1648. O Magnificat secundi toni, aqui apresentado em alternatim com os versos ímpares a quatro vozes (exceptuando a habitual redução para três vozes do quinto verso, “Et misericordia”) e os pares em cantochão, pertence ao primeiro daqueles volumes, Cantica Beatae Mariae Virginis, quaternis et quinis vocibus. Aqui, Cardoso engendra versões polifónicas do Cântico de Maria—a partir do Evangelho segundo São Lucas e parte integrante do ofício de Vésperas—em todos os tons salmódicos. Na presente versão, a melodia do segundo tom é bem evidente, estruturando a textura polifónica com notas longas, mormente nas duas vozes superiores, durante toda a obra.

O segundo volume publicado por Cardoso, Missae quaternis, quinis, et sex vocibus. Liber primus, de 1625, é, em grande medida, uma homenagem a Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594): todas as cinco missas paródia nele incluídas são baseadas em motetes deste nome cimeiro da música europeia quinhentista. O Liber primus contém ainda Sitivit anima mea a seis vozes, indubitavelmente uma das obras mais conhecidas e interpretadas de Manuel Cardoso. A ânsia pela liberdade e pela vinda do Salvador expressa no texto deste motete, engenhosamente respigado a partir do Livro dos Salmos, a par da dedicação de todo o volume a D. João, que viria a ser coroado Rei de Portugal quinze anos mais tarde e de quem Cardoso era amigo próximo, poderá permitir vincular esta obra à supracitada dinâmica de pendor independentista.

Também dedicado a D. João, então já soberano português, o Livro de varios motetes, officio da semana santa e outras cousas, de 1648 terá sido o volume predilecto de Manuel Cardoso. Ele próprio o verbaliza na dedicatória ao monarca e amigo: “Confesso que a este livro, por ser filho da velhice, quero mais.” Concebido com base numa estrutura que acompanha o Ano Litúrgico e apresentando, sempre que possível, selecções literárias fora do usual, terá sido aqui que Cardoso deixou mais fortemente vincada a sua identidade composicional, privilegiando uma íntima relação entre palavra e música. Desde logo, a segunda obra do Livro de varios motetes, Tua est potentia a seis vozes, poder-se-á ainda associar ao contexto da recém-conquistada independência de Portugal, num paralelismo entre a reafirmação do poder Divino e do poder do Rei. Este é musicalmente marcado por uma estrutura geralmente densa, sublinhada pela incomum distribuição de vozes: SSATBB.

Os quatro motetes para os Domingos do Advento são, por seu turno, pequenas jóias em termos de ilustração musical (e até visual) do texto poético. Pormenores como a solidez homorrítmica de “non transibunt” (“não passarão”) em Amen dico vobis, a espera das três vozes inferiores pelo “exspectamus” (“esperamos”) final do soprano em Cum audisset Johannes, a quase súbita passagem da jovial energia ao humilde recato em Ipse est qui post me ou o contraste entre o enchimento dos vales e o abaixamento dos montes em Omnis vallis impressionam até pela brevidade com que são expostos—pouco mais de três minutos cada. Mais extenso do que estes, o motete para o Domingo da Septuagésima, Quid hic statis? a cinco vozes, recorre a valores iniciais longos e sucessivas repetições temáticas para moldar o ambiente de ociosidade inerente ao ponto de partida da parábola a que alude o texto, em contraste com a actividade positiva do final, em que se promete a cada um o que for justo.

A antífona Domine, tu mihi lavas pedes?, integrada no cerimonial de lava-pés da Semana Santa, com base nos relatos de João sobre a Última Ceia, apresenta uma mensagem mais críptica e uma estrutura mais complexa que os exemplos anteriores. Aqui, ressalta o contraste entre a brevidade homofónica da intervenção do narrador e a delongada riqueza contrapontística do diálogo entre Jesus e Pedro, com particular destaque para o extático início da intervenção de Cristo a cargo da solitária voz de alto e para o carácter contido e quase reverente implícito na redução da textura para três vozes agudas na resposta de Pedro.

Concebidos igualmente para a Semana Santa, neste caso para o Ofício de Trevas de Quinta-feira Santa, os dois responsórios In monte Oliveti e Tristis est anima mea constituem dois dos momentos mais expressivos deste alinhamento. Com efeito, o ambiente despojadamente hierático decorrente do estilo declamatório e das suaves progressões harmónicas de ambos os responsórios, sublimados nos introspectivos versos monódicos, põe em destaque a profunda mas serena angústia de Cristo ao acolher o seu destino. Integradas, em termos de enquadramento litúrgico, entre estes dois responsórios, as Lamentações a seis vozes aqui interpretadas, correspondentes à segunda Lição de Quinta-feira Santa, será porventura uma das obras de Manuel Cardoso com uma carga dramática mais pungente. Recorrendo a uma textura a seis partes, a monumentalidade subjacente a esta obra, exuberantemente explorada na sexta e sétima letras do alfabeto hebraico—Vau e Zain—que antecedem cada um dos versículos, poderá estar vinculada a uma ilustração da grandiosidade de Jerusalém antes da sua destruição. Emoções aqui presentes como a aflição, o desespero e a angústia são objecto de um tratamento musical verdadeiramente pictórico.

A Missa pro defunctis a quatro vozes de Cardoso insere-se no coetâneo contexto de enorme relevância atribuída, na Península Ibérica, às celebrações de defuntos. A título ilustrativo, considerando apenas o período entre 1550 e 1650, subsiste nos arquivos portugueses cerca de uma dezena e meia de Missas de Requiem de compositores então activos em Portugal. À semelhança da mais conhecida versão a seis vozes do mesmo autor, publicada no seu Liber primus Missarum de 1625, e no esteio de uma prática tipicamente ibérica, o cantus firmus em valores longos, na maioria dos casos entregue à voz mais aguda, assume um papel absolutamente estruturante. Ao longo da obra, a placidez mais ou menos contemplativa de secções como o Sanctus, o Agnus Dei ou mesmo o Kyrie—integralmente concebido com recurso a figuras brancas—e a serenidade melancólica do Gradual contrastam com a súplica confiante do Introitus, a luminosidade assertiva do Communio ou a vivacidade quase marcial do Offertorium.

Luís Toscano © 2019

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