Whilst rummaging through a few old papers, I recently had occasion to find the programme of my first solo recital as a harpsichordist. I was three months short of nineteen and in my second year at university. Amidst pieces by Froberger, Bach and Sweelinck I included a piece by John Mundy, Goe from my Window, and another one by William Byrd, The Carman’s Whistle, both from the first volume of the Fitzwilliam Virginal Book which my teacher Elaine Thornburgh kept in the harpsichord studio on the second floor of the department. I probably did not play these pieces—or anything—particularly well (some might say not much has changed) but I do remember choosing to play them because I was fascinated by the intense power of a music I didn’t quite understand. It was around this time that my late mentor George Houle posed a serious question whilst we took one of our periodic walks in the Stanford foothills: would a culture that produced Shakespeare have produced merely second- or third-rate music?

Since then, I have included more and more pieces from the Fitzwilliam Virginal Book and contemporaneous collections and manuscripts into my programmes, slowly absorbing what I could about the art, literature and history surrounding these virtuosic, mysterious works. Later on I had the great privilege to work with two harpsichordists—Peter Watchorn and Zuzana Růžičková—who opened my eyes and ears to the indescribable profundity of a repertoire which I increasingly came to feel I was born to play. That is to say, I continue playing this music beyond intellectual reasons, as my visceral reaction to a hexachord fantasy, for instance, causes me to shake so intensely in my very being that I actually need to play it—indeed, I need to somehow ‘get it out’ of me—in order to function as a human being.

The history of what we now call the ‘virginalists’ is beyond the scope of this essay. People are usually disappointed when I explain to them that the term ‘virginals’ is simply the sixteenth- and seventeenth-century English word for a harpsichord, rather than some sort of clever commentary on the sexual (non-)history of its female players. Some people call these composers the ‘English’ virginalists, ignoring the possible Welsh identity of at least two of the genre’s most distinguished practitioners—John Bull and Thomas Tomkins—and the influence of this style in the Netherlands and, by extension, in northern Germany. By that token, I would also define Sweelinck and even Scheidt as virginalists, but the tradition remains essentially British.

The fantasias of Farnaby (track 5) and Bull (track 17), and Byrd’s hexachord fantasy (track 11) attest to the earliest influences on the virginalist style, specifically from the improvised counterpoint of cathedral organ music. Indeed, Byrd’s fantasy on the rising and falling hexachord (to my mind, his masterpiece) is equally effective on the organ, though the other two pieces embody the sort of textures and ambiguously moody ‘stream of consciousness’ which the harpsichord excels at expressing. Earlier still is the anonymous set of variations on the Romanesca (track 19), found in the so-called ‘Dublin Virginal Manuscript’ from about 1570. There is little in the broken-chord formulae and naive melodies of either this piece or the even less substantial Scottish jig (track 12) to presage the glories of Byrd’s collection of pieces for Lady Nevell, copied barely a generation later in 1591. The tradition of the old Renaissance harmonic patterns is still alive in Byrd’s collection, however: the ninth pavan-and-galliard pair (tracks 6 & 7) is based on the passamezzo antico, another dance of Italian origins that was known in England by the curious misnomer of the ‘passing measures’. But Byrd does not confine himself to the note-churning and chordal variations of tavern guitarists; rather he spins a web of magic so incandescent that there is energy emitting from every passing dissonance, every new motif, every unleashed torrent of semiquavers, before returning to the quiet repose of the ancient, noble dance.

The ‘chromatic’ pavan and galliard of John Bull (tracks 9 & 10) is even more fantastical, delving into realms of consciousness which lie too deep for rational speculation, like Spenser’s Garden of Adonis: ‘Infinite shapes of creatures there are bred, And uncouth formes which none yet ever knew.’ In at least one source this pair is referred to as ‘Queen Elizabeth’s’, in tribute to Bull’s patroness and protector. In the last few bars of the third strain, the sustained high notes in the soprano might suggest funeral bells. At least I’ve always heard it that way.

If Byrd is the Bach of the virginalists, then Bull is their Schumann—earnest, by turns melancholic and manic, and fascinated with other worlds. Tomkins is their Debussy, perhaps, pushing the limits of technique to call forth previously unknown colours from the harpsichord. His massive song-variations on the somewhat mysterious ballad Barafostus Dreame (track 1) represents the apex of the variation genre as practised by Elizabethan and Jacobean composers, in whose hands the harpsichord becomes an instrument with essentially orchestral possibilities. As with the other variation sets in this album, one gets the sense that perhaps the composer’s strong delineation between each variation may be a mirror of the different verses of the text. How this might apply to Farnaby’s variations on Wooddy-Cock (track 14) is anyone’s guess, since this is a dance tune which obviously has no words. On the other hand, the anonymous elaboration on Dowland’s famous Can she excuse my wrongs? (track 2) has no reason to impress with technical tricks; the original song (also known as ‘The Earl of Essex, his galliard’) is so perfect in its Classical grace and beauty that there is little one can do to adapt it for the harpsichord. It should not go unnoticed, incidentally, that the third strain of the galliard quotes the folk song Shall I walk the woods so wild?—hence the proximity of this track to Gibbons’ variation set on the same tune (track 4). The mysterious and the pastoral also meet in the curious variations on The leaves bee greene (track 18) by William Inglot, the organist of Norwich and Hereford cathedrals who left precious little to posterity. The quiet power of this little piece builds in intensity with each repetition of the ancient tune which is also known as ‘Browning’.

I should probably admit at this point that this entire recording project is an anachronistic monstrosity, which presents the music outside the context of the living tradition of dance and declamation of prose and poetry which would have been part of the daily lives of those who played and listened to these works. Farnaby’s variations on Wooddy-Cock traverse a wide range of emotions and experiences, from melancholy through rage to wistful humour. The experience of dancing the original jig tune in a country pub somewhere in the south of England, in between swigs from a pint of ale, is unlikely to carry the same emotional connotations. Those connotations may very well be contrived by players and listeners used to the life-redeeming strains of the fantasies and fugues of Bach or the impromptus of Schubert. Perhaps it’s all just a bit of fun, as Queen Elizabeth I herself supposedly said, ‘to eschew melancholy’.

In any case, moralistic speculations which limit the possibilities of timeless music are, in my view, a waste of my time as a player and a waste of your time as a listener. The truth is that this music moves me—indeed, redeems me—as almost nothing else does. In its cross-relations and polyrhythms, the paces of ancient dances and the odd allusion to half-forgotten chapel anthems, I hear the creativity of an era and a people who produced Shakespeare and Donne and John Dee and Sir Thomas More, people who prayed in the morning and read Aristotle in the afternoon and bought tickets to bear-baiting in the evening. In the open fifths and wayward angularity of Tomkins and Bull I hear the West-Country adventurers who risked everything to explore (and exploit) new worlds. In the non sequiturs and bizarre turns of Farnaby I see the streets of the old square mile of London where he plied his trade; and in the granite columns of Byrd, surely the master of them all, I see the white-hot fire of a genius so intense that it almost reinvents every genre it touches.

In a misguided effort to popularize history we often prattle on about the ‘relevance’ of historical figures and draw specious similarities between them and ourselves, but the truth is that people of the past were fascinating because they were different. So we will really never know what they heard in this music, nor what effect the composers intended to have on their peers who bothered to listen. On the other hand, it is insufficient to say that we should merely depend on the internal evidence of the scores themselves, since the meaning contained therein is so inextricable from the world which created it.

It may very well be that with time and further reflection I shall be afforded the chance to objectively determine that every last decision I’ve made in this recording has been flat-out wrong, but I should still think it worthwhile to have conversed with the music rather than to have accepted a one-way monologue. And in that afterlife, I probably shall continue searching for that which moves me beyond words in even one bar of this music. But Sir Thomas Browne said this much better than I can:

Our hard entrance into the World, our miserable going out of it, our sicknesses, disturbances, and sad Rencounters in it, do clamorously tell us we come not into the World to run a Race of Delight, but to perform the sober Acts and serious purposes of Man—which to omit were foully to miscarry in the advantage of humanity, to play away an uniterable Life, and to have lived in vain. Forget not the capital end, and frustrate not the opportunity of once Living. Dream not any kind of Metempsychosis or transanimation, but into thine own body, and that after a long time, and then also unto wail or bliss, according to thy first and fundamental Life. Upon a curricula in this World depends a long course of the next, and upon a narrow Scene here an endless expansion hereafter. In vain some think to have an end of their Beings with their Lives. Things cannot get out of their natures, or be or not be in despite of their constitutions. Rational existences in Heaven perish not at all, and but partially on Earth—that which is thus once will in some way be always—the first living human Soul is still alive, and all Adam hath found no Period.

Mahan Esfahani © 2018

En fouillant dans de vieux papiers, j’ai récemment découvert le programme de mon premier récital de clavecin. J’avais presque dix-neuf ans (à trois mois près) et je passais ma deuxième année à l’université. Parmi des pièces de Froberger, Bach et Sweelinck, j’ai présenté un morceau de John Mundy, Goe from my Window, et un autre de William Byrd, The Carman’s Whistle, tous deux tirés du premier volume du Fitzwilliam Virginal Book que mon professeur Elaine Thornburgh conservait dans le studio de clavecin au deuxième étage du département. Sans doute n’ai-je pas très bien joué ces morceaux—ni quoi que ce soit—(certains diront peut-être que pas grand-chose n’a changé depuis), mais je me souviens avoir choisi de les jouer parce que j’étais fasciné par la puissance intense d’une musique que je ne comprenais pas tout à fait. C’est à peu près à cette époque que mon regretté mentor George Houle posa une question sérieuse au cours d’une de nos marches périodiques dans les collines de Stanford: une culture ayant produit Shakespeare aurait-elle pu ne produire que de la musique de deuxième ou troisième ordre?

Depuis lors, j’ai inscrit à mes programmes de plus en plus de pièces du Fitzwilliam Virginal Book et de recueils et manuscrits contemporains, m’imprégnant lentement autant que possible de l’art, de la littérature et de l’histoire qui entourent ces mystérieuses œuvres virtuoses. Par la suite, j’ai eu le grand privilège de travailler avec deux clavecinistes—Peter Watchorn et Zuzana Růžičková—qui m’ont ouvert les yeux et les oreilles sur l’indescriptible profondeur d’un répertoire à propos duquel j’ai compris progressivement que j’étais né pour le jouer. Autrement dit, je continue à jouer cette musique sans raison intellectuelle, car ma réaction viscérale à une fantaisie sur l’hexacorde, par exemple, ébranle tellement mon être que j’ai vraiment besoin de la jouer—en fait, j’ai besoin de la «chasser» de mon esprit d’une manière ou d’une autre—afin de fonctionner comme un être humain.

L’histoire de ce que nous appelons aujourd’hui les «virginalistes» sort du cadre de cet essai. Les gens sont généralement déçus lorsque je leur explique que le terme «virginals» n’est que le mot anglais utilisé aux XVIe et XVIIe siècles pour désigner un clavecin, plutôt qu’une sorte de commentaire ingénieux sur l’histoire (ou la non histoire) sexuelle des instrumentistes féminines qui le pratiquaient. Certains appellent ces compositeurs les virginalistes «anglais», ignorant la possible identité galloise d’au moins deux des praticiens les plus éminents du genre—John Bull et Thomas Tomkins—et l’influence de ce style aux Pays-Bas et, par extension, en Allemagne du Nord. Et donc, je définirais aussi Sweelinck et même Scheidt comme des virginalistes, mais la tradition reste essentiellement britannique.

Les fantaisies de Farnaby (plage 5) et Bull (plage 17), et la fantaisie sur l’hexacorde (plage 11) de Byrd attestent d’influences antérieures sur le style des virginalistes, spécifiquement du contrepoint improvisé de la musique d’orgue de cathédrale. En fait, la fantaisie de Byrd sur l’hexacorde ascendant et descendant (à mon avis, son chef-d’œuvre) fait tout autant d’effet à l’orgue, mais les deux autres pièces incarnent le genre de textures et de «monologue intérieur» morose et ambigu que le clavecin traduit à merveille. Encore plus anciennes, les variations sur la Romanesca (plage 19) trouvées dans le manuscrit dit le «Dublin Virginal Manuscript» datent de 1570 environ. Il n’y a pas grand-chose dans les formules en accords brisés et les mélodies naïves de cette pièce ou de la gigue écossaise (plage 12) encore moins substantielle qui présage les splendeurs des recueils de pièces que Byrd composa pour Lady Nevell, copiées à peine une génération plus tard, en 1591. Cependant, la tradition des anciens schémas harmoniques de la Renaissance est encore préservée dans le recueil de Byrd: la neuvième paire de pavane et gaillarde (plages 6 & 7) est basée sur le passamezzo antico, autre danse d’origine italienne connue en Angleterre sous l’appellation curieuse et impropre de «passing measures»; mais Byrd ne se contente pas de faire tourbillonner les notes et de procéder par variations harmoniques comme les guitaristes de taverne, car il tisse un tissu magique à l’énergie rayonnante qui se dégage de chaque dissonance éphémère, de chaque nouveau motif, de chaque moment où il déverse un torrent de doubles croches avant de revenir à la calme tranquillité de la noble danse ancienne.

La pavane et gaillarde «chromatique» de John Bull (plages 9 & 10) est encore plus fantastique. À l’instar du Jardin d’Adonis de Spenser, elle prend sa source dans des sphères trop profondes de la conscience pour permettre à son propos une spéculation raisonnée: «Toutes sortes de silhouettes y croissent, ainsi que des formes grossières inconnues jusqu’alors.» Dans une source au moins, cette paire est mentionnée comme «celle de la reine Elisabeth», en hommage à la mécène et protectrice de Bull. Dans les dernières mesures de la troisième partie, les notes aiguës soutenues à la voix de soprano pourraient faire penser à des cloches funèbres. En tout cas, je les ai toujours entendues comme ça.

Si Byrd est le Bach des virginalistes, alors Bull est leur Schumann—sérieux, tour à tour mélancolique et maniaque, fasciné par d’autres univers. Tomkins est leur Debussy peut-être, qui repousse les limites de la technique pour tirer du clavecin des couleurs jusqu’alors inconnues. Ses massives variations mélodiques sur l’assez mystérieuse ballade Barafostus Dreame (plage 1) représentent le sommet du genre de la variation tel qu’il était pratiqué par les compositeurs élisabéthains et jacobéens, aux mains desquels le clavecin devient un instrument aux possibilités essentiellement orchestrales. Comme pour les autres variations enregistrées dans cet album, on a l’impression que la forte délimitation entre chaque variation reflète peut-être les différents vers du texte. Comment cela s’applique-t-il aux variations de Farnaby sur Wooddy-Cock (plage 14)? À chacun de le deviner, car c’est un air de danse qui, évidemment, ne comporte aucune parole. D’autre part, l’élaboration anonyme sur le célèbre Can she excuse my wrongs? de Dowland (plage 2) n’a aucune raison d’impressionner par ses particularités techniques; le chant original (également connu sous le titre «Le Comte d’Essex, sa gaillarde») est tellement parfait dans sa grâce et sa beauté classiques qu’on ne peut pas faire grand-chose pour l’adapter au clavecin. Il ne devrait pas passer inaperçu, soit dit en passant, que la troisième partie de la gaillarde cite la chanson traditionnelle Shall I walk the woods so wild?—d’où la juxtaposition de cette plage avec les variations sur le même air de Gibbons (plage 4). Le mystérieux et le pastoral se retrouvent aussi dans les curieuses variations sur The leaves bee greene (plage 18) de William Inglot, l’organiste des cathédrales de Norwich et d’Hereford qui laissa fort peu d’œuvres à la postérité. La puissance calme de cette petite pièce gagne en intensité à chaque répétition d’un air ancien également connu sous le nom de «Browning».

À ce stade, je devrais probablement admettre que l’intégralité de ce projet d’enregistrement est une monstruosité d’anachronisme, qui isole la musique du contexte de tradition vivante de danse et de déclamation de la prose et de la poésie qui devait faire partie de la vie quotidienne de ceux qui interprétaient et écoutaient ces œuvres. Les variations sur Wooddy-Cock de Farnaby traversent un large éventail d’émotions et d’expériences, de la mélancolie à un humour nostalgique. Il est peu probable que le fait de danser sur un air de gigue original dans un pub campagnard quelque part dans le sud de l’Angleterre, entre de grandes gorgées d’une pinte de bière, ait les mêmes connotations émotionnelles. Mais ces connotations pourraient être le fait d’interprètes et auditeurs habitués aux sonorités divines et salvatrices des fantaisies et fugues de Bach ou des impromptus de Schubert. Peut-être n’est-ce qu’un moment d’amusement, comme l’aurait dit elle-même la reine Elisabeth, «pour fuir la mélancolie».

En tout cas, les spéculations moralisatrices qui réduisent le pouvoir de la musique intemporelle sont, à mon avis, une perte de temps, le mien en tant qu’instrumentiste et le vôtre en tant qu’auditeur. La vérité c’est que cette musique m’émeut comme pratiquement rien d’autre—en fait, elle me sauve. Dans ses fausses relations et sa polyrythmie, les rythmes de danses anciennes et la surprenante allusion à des hymnes de chapelle à moitié oubliés, j’entends la créativité d’une époque et d’un peuple qui ont produit Shakespeare, Donne, John Dee et Sir Thomas More, des gens qui priaient le matin, lisaient Aristote l’après-midi et achetaient des billets pour assister à des combats d’ours et de chiens le soir. Dans les quintes ouvertes et le caractère anguleux rebelle de Tomkins et de Bull, j’entends les aventuriers du Sud-Ouest de l’Angleterre qui risquèrent tout pour explorer (et exploiter) de nouveaux mondes. Dans les illogismes et les tournures bizarres de Farnaby, je vois les rues de l’ancien cœur financier de Londres où il exerçait son métier; et dans les colonnes de granit de Byrd, sûrement leur maître à tous, je vois le feu incandescent d’un génie si intense qu’il réinvente presque tous les genres qu’il aborde.

Dans une tentative peu judicieuse pour vulgariser l’histoire, nous parlons souvent à n’en plus finir de «l’importance» des personnages historiques et nous faisons des rapprochements spécieux entre eux et nous-mêmes, mais en vérité les gens du passé étaient fascinants parce qu’ils étaient différents. Nous ne saurons donc vraiment jamais ce qu’ils entendaient dans cette musique, ni quel effet les compositeurs voulaient produire sur leurs pairs qui prenaient la peine de les écouter. D’autre part, il ne suffit pas de dire qu’il nous faut simplement nous reposer sur les éléments internes des partitions, car la signification de leur contenu est indissociable du monde qui l’a créée.

Il serait très possible qu’avec le temps et en y réfléchissant davantage, j’en arrive à déterminer objectivement que chaque choix ultime de cet enregistrement a été vraiment mauvais; mais je penserai encore que c’est une bonne chose d’avoir conversé avec la musique et non d’avoir accepté un monologue à sens unique. Et dans cette vie future, je continuerai sans doute à chercher ce qui m’émeut au-delà des mots même dans la moindre mesure de cette musique. Mais Sir Thomas Browne le dit beaucoup mieux que moi:

Le monde, notre difficulté à y entrer, la misère éprouvée à le quitter, nos maladies, nos malaises, les tristes rencontres que nous y avons faites nous montrent impérieusement que l’atteindre ne prélude en rien à une course de plaisir mais bien plutôt à agir en humains sobres et sérieux—sauf à vouloir sottement agir au détriment de l’humanité, gâcher notre unique existence et avoir vécu en vain. N’oublie, ni l’issue fatale, ni l’unicité de l’occasion qui t’est donnée de vivre. Ne fantasme aucune sorte de Métempsychose ni de réincarnation. Essaie, à la longue, de gémir ou de te réjouir dans ton corps de vivre ta vie première et fondamentale. Ton avenir dépend pour beaucoup de ce que tu auras fait ici-bas. Des détails peuvent avoir des conséquences éternelles. D’aucuns pensent à tort que la fin de leur Vie est aussi la fin de leur Existence. Les choses ne peuvent, ni échapper à leur essence, ni être ou ne pas être envers et contre leur nature. Les existences rationnelles, en partie mortelles sur la Terre, ne périssent pas au Ciel. Ce qui a existé existera toujours. L’âme du premier être humain est toujours de ce monde. Adam est de tous les âges.

Mahan Esfahani © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Als ich kürzlich meine alten Unterlagen durchstöberte, stieß ich auf das Programmheft meines ersten Soloabends als Cembalist. Der fand drei Monate vor meinem 19. Geburtstag und in meinem zweiten Studienjahr statt. Neben Werken von Froberger, Bach und Sweelinck hatte ich ein Stück von John Mundy, Goe from my Window, und eins von William Byrd, The Carman’s Whistle, in das Programm genommen, die beide aus dem ersten Band des Fitzwilliam Virginal Book stammen, welches meine Lehrerin Elaine Thornburgh im Cembalo-Studio in der zweiten Etage des Instituts aufbewahrte. Wahrscheinlich spielte ich diese Stücke—und auch die anderen—nicht besonders gut (manche würden wohl sagen, dass sich da nicht viel geändert hat), aber ich erinnere mich lebhaft daran, dass ich sie auswählte, weil ich von der intensiven Wirkungskraft einer Musik, die ich nicht ganz verstand, fasziniert war. Um dieselbe Zeit stellte mein kürzlich verstorbener Mentor George Houle auf einem unserer Spaziergänge durch die Landschaft in Stanford eine ernste Frage: Kann eine Kultur, aus der ein Shakespeare hervorgegangen ist, lediglich zweit- oder drittrangige Musiker hervorgebracht haben?

Seitdem habe ich immer wieder und immer mehr Stücke aus dem Fitzwilliam Virginal Book sowie anderen zeitgenössischen Sammlungen und Manuskripten in meine Programme aufgenommen und mich allmählich und so weit wie möglich über die Kunst, Literatur und Geschichte, die diese virtuosen und geheimnisvollen Werke umgeben, informiert. Später wurde mir die Ehre zuteil, mit zwei Cembalisten—Peter Watchorn und Zuzana Růžičková—zusammen zu arbeiten, die mir die Augen und Ohren für die unbeschreibliche Tiefgründigkeit eines Repertoires geöffnet haben, in dem ich mich zunehmend zu Hause fühle. Das soll heißen, dass ich diese Musik nicht allein aus intellektuellen Gründen spiele, da meine unwillkürliche Reaktion beispielsweise auf eine Hexachord-Fantasie derart intensiv ist, dass ich das Stück einfach spielen muss (fast, um mich davon zu „befreien“), um als Mensch zu funktionieren.

Die Geschichte der „Virginalisten“, wie sie heutzutage bezeichnet werden, übersteigt den Rahmen dieses Essays um Einiges. Das Wort „Virginal“ ist die englische Bezeichnung des 16. und 17. Jahrhunderts für Cembalo. Manchmal ist in Bezug auf diese Komponisten von den „englischen“ Virginalisten die Rede, wobei jedoch mindestens zwei der bedeutendsten Vertreter—John Bull und Thomas Tomkins—möglicherweise aus Wales stammten. Zudem erstreckte sich das Einflussgebiet dieses Stils bis in die Niederlande und nach Norddeutschland. Damit würde ich Sweelinck und sogar Scheidt ebenfalls als Virginalisten bezeichnen, auch wenn die Tradition in erster Linie aus Großbritannien stammt.

Die Fantasien von Farnaby (Track 5) und Bull (Track 17) sowie Byrds Hexachord-Fantasie (Track 11) belegen die frühesten Einflüsse auf den Virginalisten-Stil, insbesondere von den kontrapunktischen Orgel-Improvisationen der Kathedralmusik. Byrds Fantasie über den aufsteigenden und abfallenden Hexachord (meiner Meinung nach sein Meisterwerk) ist tatsächlich auf der Orgel ebenso wirkungsvoll, obwohl die anderen beiden Stücke jene Strukturen und einen mehrdeutig-launischen Bewusstseinsstrom verkörpern, die auf dem Cembalo hervorragend dargestellt werden können. Noch älter sind die Variationen eines Anonymus über die Romanesca (Track 19), die sich in dem sogenannten „Dublin Virginal Manuskript“ von etwa 1570 finden. In den Arpeggio-Formeln und naiven Melodien dieses Stücks und in der noch seichteren schottischen Jig (Track 12) kündigt sich mitnichten die Pracht der Byrd’schen Sammlung für Lady Nevell an, die 1591, kaum eine Generation später, kopiert wurde. Allerdings findet sich die Tradition der alten Harmoniemuster der Renaissance noch in den Stücken Byrds: der neunten Pavane und Galliarde (Track 6 & 7) liegt ein Passamezzo antico zugrunde—ebenfalls ein ursprünglich italienischer Tanz, dessen Name im Englischen zu „passing measures“ verballhornt wurde—, doch beschränkt Byrd sich nicht auf das Töne-Zwirbeln und die akkordischen Variationen von Kneipen-Gitarristen, sondern er spinnt vielmehr ein zauberhaftes Netz glühender Energie, das bei jeder Durchgangsdissonanz, jedem neuen Motiv, jedem Sechzehntelstrom schillert, bevor er zu der Ruhe des alten und erhabenen Tanzes zurückkehrt.

Die „chromatische“ Pavane und Galliarde von John Bull (Track 9 & 10) ist sogar noch fantastischer gestaltet und taucht tief in das Bewusstsein ein, so tief, dass darüber nicht mehr rational spekuliert werden kann, gemäß der folgenden Passage aus Spensers Garden of Adonis: „Endlose kreatürliche Gestalten werden dort erzeugt, und wunderliche Formen, die niemand bisher kannte.“ In mindestens einer Quelle wird dieses Werkpaar als „Queen Elizabeth“ gewidmet bezeichnet: Bulls Förderin und Schutzherrin. In den letzten Takten des dritten melodischen Strangs könnten die ausgehaltenen hohen Töne im Sopranregister Totenglocken andeuten—so habe ich sie jedenfalls immer interpretiert.

Wenn Byrd der Bach der Virgnialisten ist, dann ist Bull ihr Schumann—ernst, wechselweise melancholisch und manisch, und fasziniert von anderen Welten. Tomkins ist vielleicht ihr Debussy, der die technischen Grenzen ausdehnt, um dem Cembalo bis dahin ungehörte Klangfarben zu entlocken. Sein riesiger Variationenzyklus über die recht geheimnisumwobene Ballade Barafostus Dreame (Track 1) stellt den Höhepunkt der Variationskunst der elisabethanischen und jakobinischen Komponisten dar; in ihren Händen wird das Cembalo zu einem Instrument von nahezu orchestralen Möglichkeiten. Ebenso wie bei den anderen hier vorliegenden Variationswerken stellt sich der Eindruck ein, dass die klare Abgrenzung des Komponisten zwischen den Variationen sich nach den unterschiedlichen Versen des Texts richtet. Im Falle der Variationen über Wooddy-Cock (Track 14) von Farnaby ist dies freilich weniger nachvollziehbar, da es sich hierbei um eine Tanzmelodie handelt, die also keinen Text hat. Die Ausarbeitung eines Anonymus des berühmten Can she excuse my wrongs? (Track 2) von Dowland hingegen muss nicht mit technischen Tricks Eindruck schinden; das Original (auch unter dem Titel „The Earl of Essex, his galliard“ bekannt) ist ein so perfekt gestaltetes, klassisch-anmutiges und wunderschönes Lied, dass es sich für das Cembalo kaum ändern lässt. Dabei sollte man nicht unter den Tisch fallen lassen, dass der dritte melodische Strang der Galliarde das Volkslied Shall I walk the woods so wild? zitiert—daher die Gegenüberstellung dieses Tracks mit Gibbons’ Variationen über dieselbe Melodie (Track 4). In den eigentümlichen Variationen über The leaves bee greene (Track 18) von William Inglot, der Organist der Kathedralen von Norwich und Hereford, von dem heute nur sehr wenig überliefert ist, treffen wiederum das Geheimnisvolle und das Pastorale aufeinander. Die stille Kraft dieses kleinen Stücks wird mit jeder Wiederholung der alten Melodie, die auch als „Browning“ bekannt ist, intensiver.

An dieser Stelle sollte ich wohl zugeben, dass dieses gesamte Aufnahmeprojekt eine anachronistische Monstrosität ist, welche die Musik außerhalb des Kontexts einer lebendigen Tradition des Tanzes und der Textdeklamation präsentiert, die zum täglichen Leben der Menschen gehörte, die diese Stücke spielten oder anhörten. Farnabys Variationen über Wooddy-Cock durchschreiten eine riesige Bandbreite von Emotionen und Erfahrungen, von Melancholie über Zorn bis hin zu wehmütigem Humor. Die Erfahrung, in einer ländlichen Kneipe in Südengland zu der ursprünglichen Jig-Melodie zu tanzen und zwischendurch Ale zu trinken, wird wohl nicht dieselben emotionalen Konnotationen haben. Jene Konnotationen können durchaus von Interpreten und Hörern erfunden sein, die an die befreienden Melodien der Fantasien und Fugen von Bach oder der Impromptus von Schubert gewöhnt sind. Vielleicht ist es alles einfach nur ein bisschen Spaß, „um die Melancholie zu vermeiden“, wie Königin Elisabeth I. es angeblich selbst ausdrückte.

Wie dem auch sei, moralisierende Spekulationen, die die Möglichkeiten zeitloser Musik einschränken, sind, meiner Meinung nach, eine Zeitverschwendung für mich als Interpreten und für Sie als Hörer. In Wirklichkeit kann ich nicht leugnen, dass diese Musik mich bewegt—sogar mich erlöst—wie es fast nichts anderes vermag. In den Querständen und Polyrhythmen, den Schritten der alten Tänze und in manchen Anspielungen auf halbvergessene Kirchen-Anthems höre ich die Kreativität einer Ära und eines Volkes, das Shakespeare und Donne und John Dee und Sir Thomas Morus hervorgebracht hat, Menschen, die morgens beteten, nachmittags Aristoteles lasen und Karten zur abendlichen Bärenhetze kauften. In den leeren Quinten und der eigensinnigen Eckigkeit von Tomkins und Bull höre ich Abenteurer aus Südwestengland, die alles riskierten, um neue Welten zu erforschen (und auszubeuten). In den unlogischen und bizarren Wendungen Farnabys sehe ich die Straßen der alten Londoner Innenstadt, wo er seinem Handwerk nachging, und in den Granit-Säulen Byrds, zweifellos der Meister von allen, sehe ich das weißglühende, intensive Feuer eines Genies, der fast jedes Genre, mit dem er sich auseinandersetzte, neu erfand.

In fehlgeleitetem Bestreben, die Geschichte zu popularisieren, plappern wir oft von der „Relevanz“ historischer Figuren und ziehen fadenscheinige Parallelen zwischen ihnen und uns. In Wahrheit waren die Menschen der Geschichte jedoch faszinierend, weil sie sich von uns unterscheiden. Wir werden nie wirklich wissen können, was sie in dieser Musik hörten, oder was für Reaktionen die Komponisten bei ihren Zeitgenossen hervorrufen wollten, so diese zuhörten. Andererseits reicht es nicht zu sagen, dass wir uns ausschließlich auf die eigentlichen Dokumente, also den Notentext, verlassen sollten, da die darin enthaltene Bedeutung von der Welt, in der sie entstanden, untrennbar ist.

Es ist gut möglich, dass in einiger Zeit und nach weiterer Reflexion ich zu der objektiven Einschätzung komme, dass alle für diese Aufnahme getroffenen Entscheidungen völlig falsch waren, doch meine ich, dass es trotzdem lohnenswert ist, sich mit der Musik auseinandergesetzt anstatt sie als einseitigen Monolog akzeptiert zu haben. Und in jenem Nachleben werde ich wohl auch weiterhin nach dem suchen, was mich über Worte hinweg bewegt, und zwar innerhalb nur eines Taktes dieser Musik. Doch Sir Thomas Browne drückte dies viel besser aus als ich es vermag:

Unser mühevoller Eintritt in die Welt, unser elender Austritt, unsere Krankheiten, Unruhen und traurigen Treffen darin sagen uns laut, dass wir nicht auf die Welt kommen, um an einem Rennen des Vergnügens teilzunehmen, sondern um nüchterne Taten auszuführen und ernsten, menschlichen Zielen nachzugehen—diese zu versäumen bedeutete, die Vorteile der Menschheit fahrlässig zu missachten, ein einzigartiges Leben zu verspielen und umsonst gelebt zu haben. Vergiss nicht das höchste Ende und vereitle nicht die Gelegenheit des einmaligen Lebens. Träume nicht von einer Seelenwanderung, sondern bedenke deinen eigenen Körper, über lange Zeit, sei es unter Jammern oder Glückseligkeit, gemäß deines ersten und fundamentalen Lebens. Von einer kurzen Runde in dieser Welt hängt ein langer Weg in der nächsten ab, und von einer schmalen Szene hier eine endlose Ausdehnung im Jenseits. Manche gehen fälschlich davon aus, dass mit dem Ende ihres Lebens auch ihr Sein zu Ende geht. Die Dinge können ihrer Natur nicht entgehen, noch können sie entgegen ihrer Gestalt sein oder nicht sein. Vernünftige Existenzen kommen im Himmel nicht um, sondern nur teilweise auf Erden—das, was also einmal ist, wird in gewisser Weise immer sein—und die erste lebendige menschliche Seele ist noch immer am Leben, und Adam hat kein Ende gefunden.

Mahan Esfahani © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

A word on instruments and performance practices
The sorts of people for whom this discussion is first and foremost a matter of public virtue-signalling and righteousness to be consumed by their peers should probably move on. Even if a recording of, say, John Bull himself playing his music were to surface, they would find its waywardness at odds with their need for music of the past to be objectively spic-and-span and, more crucially, to sound like what they’ve been told it’s supposed to sound like. This sort of psychosis is fundamentally foreign to my sensibilities and so I will not devote more energy to it than it merits. It really is indifference masquerading as decent sobriety.

To be clear: there is no documentary or physical evidence suggesting that Byrd would have had at his disposal an ‘expressive’ double-manual instrument with three registers (that is, with all three registers at the same pitch). He may have been familiar with two or even three registers with a single-manual instrument; to what extent he would have switched between different registers in the manner of coloration or ‘registration’ is open to discussion, though it is a popular tribal motto amongst harpsichordists to admit as little artistic licence as possible to someone like Byrd. Bull would most certainly have known the great Flemish instruments of the Ruckers dynasty and their imitators during the last period of his career in Antwerp—though yet again, not ‘expressive’ doubles.

Of course, one is free to ask whether new instruments were developed in the seventeenth century and beyond as a response to the needs and demands of the music being written. This is an open question. Having observed that, I state with no hesitation that my reasons for using a harpsichord copied after Fleischer of Hamburg are really very simple: the 8-foot register on the lower manual has a wide range of colours which evoke the sort of sound world of vocal and instrumental music of the period, and I would be lying if I weren’t to admit that the virginals-like quality of the instrument’s registers were an attractive factor. Simply put, I like how it sounds. I could go into a very long discussion of the colours and timbres alluded to in these scores and how I don’t mind using technically ‘inauthentic methods’ to help the listener hear ‘authentic experiences’. Wanda Landowska, incidentally discussing a piece by Byrd, was more to the point on this matter:

Do not expect a scrupulous reading. Nothing in this world could prevent my interpreting the text as I see it, understand it, and feel it. No doubt I would be astounded were I to hear this piece played by an artist of the time of Shakespeare on an instrument of the period. But, believe me, I am not taking advantage of the fact that it can never happen.

Of course, the harpsichord or virginals are but single solutions to the performance of this music, much of which would have been played on the early clavichord and organ. In that sense, what I offer is not a definitive reading (in any case a non-existent concept) but rather one solution amongst many. I would not want the idea that one must be historically informed to impinge on the infinite range of interpretations possible for a piece of music. It should be obvious from the above comments that I encourage my pianist colleagues in particular to explore this repertoire. It would sound fantastic on their instrument, and it would expose it to more listeners, which is really more important than anything else.

Since I started playing this music some fifteen years ago, I have had the honour of learning much from various colleagues and scholars about keyboard fingerings of the period. Following some initial hesitation I came to realize how much of an impact early fingerings have on the overall expressive content of a performance and the rhetorical nature of the execution of passaggi and divisions as ornaments to larger melodic structures. As with all great music, I’m learning to continue asking questions and being open to the hard-won discoveries in our field. In ‘transmuting archaeology into art’ (Ralph Kirkpatrick’s words, not mine), however, there is a distinction between the expressive function of period techniques and a persistent limping along in twos and threes so that one’s virtuous fingerings may be heard to the exception of the music itself. I hope that I have succeeded in drawing your ears to the latter.

Mahan Esfahani © 2018

Un mot sur les instruments et les pratiques instrumentales
Ceux pour qui cette réflexion consiste avant tout à faire montre de vertu envers le public et de droiture à l’égard de leurs pairs devraient probablement passer leur chemin. Supposons qu’un enregistrement, disons de John Bull jouant sa propre musique, fasse surface, ils considèreraient comme tombant sous le sens son obstination à s’opposer à leur envie de musique ancienne. Ils entendraient, plus crucialement, ce qu’on leur a dit qu’ils devaient entendre. Cette sorte de psychose étant aux antipodes de ma sensibilité, je ne lui consacrerai que le peu d’énergie qu’elle mérite. Tout ceci se résume à de l’indifférence travestie en décente sobriété.

Soyons clair: il n’existe aucune preuve documentaire ou physique indiquant que Byrd ait disposé d’un instrument «expressif» à double clavier avec trois registres (c’est-à-dire, doté de trois registres de même tessiture). Il se peut qu’il ait disposé d’un instrument à un seul clavier à deux ou même trois registres; on peut discuter de la manière dont il faisait alterner les différents registres en termes de coloration ou de «registration», mais tous les clavecinistes s’accordent à n’admettre qu’aussi peu de liberté artistique que possible à quelqu’un comme Byrd. Bull a certainement connu les grands instruments flamands de la dynastie Ruckers et de leurs imitateurs au cours de la dernière partie de sa carrière à Anvers—mais une fois encore pas de doubles claviers «expressifs».

Bien sûr, on est libre de se demander si les nouveaux instruments construits au XVIIe siècle et plus tard l’ont été pour répondre aux besoins et aux demandes de la musique qui était écrite. Cette question reste en suspens. Pour y avoir réfléchi, j’affirme sans hésiter que les raisons qui m’ont conduit à utiliser une copie d’un clavecin Fleischer de Hambourg sont en réalité très simples: le registre de 8 pieds au clavier inférieur possède une large gamme de couleurs qui évoquent le genre d’univers sonore de la musique vocale et instrumentale de l’époque et je mentirais si je refusais d’admettre que le côté virginal des registres de cet instrument furent un facteur attrayant. Bref, j’aime comment il sonne. Je pourrais m’étendre longuement sur les couleurs et les timbres auxquels il est fait allusion dans ces partitions et affirmer qu’il m’est égal d’utiliser des «méthodes peu authentiques» sur le plan technique pour aider l’auditeur à vivre des «expériences authentiques». Soit dit en passant, à propos d’un morceau de Byrd, Wanda Landowska entra ainsi dans le vif du sujet:

N’attendez pas une interprétation scrupuleuse. Rien dans ce monde ne pourrait m’empêcher d’interpréter le texte tel que je le vois, le comprend et le ressens. Je serais sans aucun doute très étonnée si j’entendais jouer cette pièce par un artiste de l’époque de Shakespeare sur un instrument de l’époque. Mais, croyez-moi, je ne profite pas du fait que cela ne pourra jamais se produire.

Bien sûr, le clavecin ou le virginal ne sont que les seules possibilités pour exécuter cette musique, don’t une grande partie a dû être jouée sur l’ancien clavicorde et l’orgue. En ce sens, ce que je propose n’est pas une interprétation de référence (en tout cas un concept inexistant) mais plutôt une solution parmi tant d’autres. Je réfute l’idée selon laquelle il faut être historiquement informé pour empiéter sur la gamme infinie de possibilités d’interprétations qu’offre un morceau de musique. Les commentaires que je viens de faire doivent montrer à l’évidence que j’encourage mes collègues pianistes, en particulier, à explorer ce répertoire. Il doit être magnifique sur leur instrument et cela le révèlerait à davantage d’auditeurs, ce qui importe en fait plus que tout.

Depuis que j’ai commencé à jouer cette musique il y a une quinzaine d’années, j’ai eu l’honneur d’apprendre beaucoup de choses de la part de divers collègues et érudits sur les doigtés des instruments à clavier de l’époque. Après avoir tout d’abord hésité, j’en suis venu à réaliser à quel point les doigtés anciens exercent un impact sur le contenu expressif d’une exécution et sur la nature rhétorique de l’exécution de passaggi et divisions comme ornements de structures mélodiques plus larges. Comme pour toute grande musique, je continue à m’interroger et à être attentif aux découvertes durement acquises dans notre domaine. Toutefois, «en transmuant l’archéologie en art» (les mots de Kirkpatrick, pas les miens), il y a une différence entre la fonction expressive des techniques d’époque et un ballottement incessant toutes les deux ou trois notes pour bien mettre en valeur les doigtés soi-disant vertueux et les faire entendre au détriment de la musique elle-même. J’espère avoir réussi à attirer votre oreille sur cette dernière.

Mahan Esfahani © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Eine Bemerkung über Instrumente und Aufführungspraktiken
Diejenigen, die diese Diskussion in erster Linie als öffentliche Zurschaustellung ihrer Tugendhaftigkeit und Rechtschaffenheit verstehen, die von ihren Kollegen konsumiert werden soll, diejenigen brauchen wohl nicht weiterzulesen. Selbst wenn eine Aufnahme mit, sagen wir, John Bull auftauchen sollte, auf der er mit seinen eigenen Werken zu hören wäre, so würden sie in ihrem Bedürfnis nach blitzblanker Musik und, noch wichtiger, in ihrem angelernten Musikverständnis seinen Eigensinn als störend empfinden. Diese Art von Psychose ist meinem Empfinden völlig fremd, weshalb ich darauf nicht mehr Energie verwenden will, als sie verdient. In Wirklichkeit handelt es sich dabei nämlich um Gleichgültigkeit, die Sittsamkeit vortäuscht.

Um es klar auszudrücken: Es gibt weder urkundliche noch konkrete Hinweise darauf, dass Byrd ein „expressives“ doppelmanualiges Instrument mit drei Registern (d.h. alle drei Register in derselben Tonlage) zur Verfügung gestanden hätte. Er mag einmanualige Instrumente mit zwei oder sogar drei Registern gespielt haben; inwiefern er jedoch zwischen den verschiedenen Registern gewechselt (im Sinne von Farbgestaltung oder „Registrierung“) haben mag, ist diskutierbar, obwohl es unter Cembalisten ein beliebtes Stammesmotto ist, jemandem wie Byrd so wenig künstlerische Freiheit zuzugestehen wie möglich. Bull kannte sicherlich die großen flämischen Instrumente der Ruckers-Dynastie und ihrer Nachahmer während der letzten Phase seiner Karriere in Antwerpen—jedoch auch er wird mit „expressiven“ doppelmanualigen Instrumenten nicht vertraut gewesen sein.

Natürlich kann man die Frage stellen, ob im 17. Jahrhundert und später neue Instrumente entwickelt wurden, um den Anforderungen und Bedürfnissen der zeitgenössischen Musik gerecht zu werden. Es ist dies eine offene Frage. Nachdem ich darauf eingegangen bin, erkläre ich ohne Zögern, dass meine Gründe, ein Cembalo nach dem Hamburger Cembalobauer Fleischer zu spielen, wirklich sehr einfach sind: das Achtfuß-Register des tieferen Manuals hat eine breite Klangfarbenpalette, die der Klangwelt der Vokal- und Instrumentalmusik der Zeit nahe ist, und ich würde lügen, gäbe ich nicht zu, dass die virginalartige Eigenschaft der Register des Instruments ein reizvoller Faktor sind. Einfach gesagt: Mir gefällt der Klang. Ich könnte die Klangfarben und Timbres, auf die in diesen Stücken angespielt werden, ausführlich besprechen, wie auch den Punkt, dass es mir nichts ausmacht, technisch „nicht authentische“ Methoden zu verwenden, um dem Publikum „authentische Hörerlebnisse“ zu vermitteln. Wanda Landowska brachte diesen Sachverhalt noch besser auf den Punkt, interessanterweise als sie sich zu einem Stück von Byrd äußerte:

Erwarten Sie nicht eine gewissenhafte Auslegung. Nichts in der Welt kann mich daran hindern, den Text so zu interpretieren, wie ich ihn sehe, verstehe und fühle. Zweifellos wäre ich verblüfft, wenn ich das Stück von einem Künstler der Zeit Shakespeares auf einem Instrument jener Zeit gespielt hörte. Doch glauben Sie mir, ich ziehe keinen Nutzen aus der Tatsache, dass dies nie passieren kann.

Natürlich sind das Cembalo oder Virginal nicht mehr als mögliche Lösungen für das Aufführen dieser Musik, die größtenteils auf frühen Clavichorden und auf der Orgel gespielt wurde. In diesem Sinne biete ich keine definitive Interpretation (was ohnehin als Konzept unmöglich ist), sondern eher eine Lösung unter vielen. Die Idee, dass man historisch informiert vorgehen muss, wäre mir bei der unendlichen Interpretationspalette eines Musikstücks zuwider. Es geht hoffentlich aus meinen Ausführungen hervor, dass ich besonders meine Pianisten-Kollegen dazu ermutige, sich mit diesem Repertoire auseinanderzusetzen. Es würde auf ihrem Instrument fantastisch klingen und es würde so einer größeren Hörerschaft vorgestellt, was wirklich wichtiger ist als alles andere.

Seitdem ich vor etwa 15 Jahren damit begann, diese Musik zu spielen, habe ich die Ehre gehabt, viel von verschiedenen Kollegen und Forschern über die Fingersätze auf Tasteninstrumenten jener Zeit zu lernen. Nach anfänglichem Zögern wurde mir klar, wie sehr diese frühen Fingersätze den gesamten expressiven Inhalt einer Darbietung und die rhetorische Eigenschaft der Ausführung von Passaggi und Verzierungen als Ornamente größerer melodischer Strukturen beeinflussten. Wie bei jeder großer Musik lerne ich, weiterhin Fragen zu stellen und hart erkämpften Entdeckungen auf unserem Feld gegenüber offen zu sein. Bei der „Verwandlung von Archäologie in Kunst“ (wie Ralph Kirkpatrick es ausdrückte) jedoch besteht ein Unterschied zwischen der expressiven Funktion historischer Techniken und einem hartnäckigen Hinken in Zweier- und Dreiergruppen, so dass die vortrefflich erlernten Fingersätze zu hören seien, wenn auch nicht die Musik selbst. Ich hoffe, dass es mir gelungen ist, die Aufmerksamkeit auf Letztere zu lenken.

Mahan Esfahani © 2018
Deutsch: Viola Scheffel