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Sir John Tavener (1944-2013)

No longer mourn for me & other works for cello

Steven Isserlis (cello) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Label: Hyperion
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Mark Brown
Engineered by Simon Eadon
Release date: November 2020
Total duration: 71 minutes 57 seconds

Cover artwork: Photograph of John Tavener by Joanna Bergin

An important release which again demonstrates Steven Isserlis’s deep commitment to the music of John Tavener. The realization of the album is movingly detailed in a booklet note which provides an eloquent counterpoint and commentary to the performances.


‘This beautifully recorded disc is enriched enormously by Steven Isserlis’s very personal booklet notes—it is very important to have this kind of testimony, and makes of this release a genuinely historical document as well as a vibrant new contribution to the Tavener discography’ (Gramophone)

‘These are among Tavener’s most powerful works. They are magnificently performed … a deeply moving disc’ (BBC Music Magazine)» More

‘I found this performance [of Preces and Responses] highly effective, beautifully played and recorded. The stories in the notes are touching; the interwoven history of the cellist, the composer and the music is well told. The performance of The death of Ivan Ilyich (from Tolstoy's story) is pungently delivered by bass Matthew Rose, and Mahámátar takes the form of a chant for cello over which a Sufi singer improvises a hymn of praise. The whole thing makes a moving tribute to John Tavener from one of his special champions’ (BBC Record Review)

‘At once tough and inspiring, the cellist Steven Isserlis’s tribute to John Tavener, No Longer Mourn for Me, combines various musical forces, giving a chance to hear Tavener in his many creative guises … a highlight is the mantra Mahámátar (2000), in which chant is overlaid with an improvised hymn of praise: Tavener at his most eclectic and ethereal’ (The Guardian)» More

‘Cellist Steven Isserlis frames this personal, moving tribute to his friend Sir John Tavener with his own eight-cello arrangements of two choral works, the title piece and Preces and Responses, Tavener’s final opus. In between there’s the mantra-like Mahámátar—a mesmerising contribution from Sufi singer Abi Sampa—and two dramatic late works, The Death of Ivan Ilyich and Popule meus. Isserlis’s burnished playing, ably supported by a shrunken Philharmonia Orchestra under conductor Omer Meir Wellber, weaves its usual irresistible spell’ (The Sunday Times)

‘An overwhelming, emotionally accessible triumph [Mahámátar] … premiered just a few days after Tavener’s death, [No longer mourn for me] is a sublime work of tenderness and beauty and it concludes what will surely become a classic album by Isserlis and his gifted team, an essential part of this extraordinary canon of spiritual work’ (Morning Star)

‘Steven Isserlis ends his booklet notes with a ‘hope that this recording as a whole will serve not just as a fitting memorial to John, but also as a catharsis for all of us whose lives were touched by this extraordinary man.’ Well, I would say ‘job done’ to all concerned, especially to the performers for creating such an extraordinary and moving account of every work here, but also to the recording engineers for capturing everything with clarity and empathy to make this a very impressive and memorable release indeed’ (MusicWeb International)» More
This recording could hardly have been a more personal project. Not long after the first performances of The death of Ivan Ilyich and the present version of Mahámátar at an all-Tavener concert at the Manchester International Festival in 2013, I called John to tell him that I’d spoken to Hyperion Records, and that we were keen to record both pieces. I remember being surprised, and touched, by how happy John seemed to be about the idea; after all, his music was scarcely under-performed at that point. But in fact, his perennial insecurity had been exacerbated by terrible health problems following his major heart attack in 2007; it had taken him a long time to get back to composing, and he was anxious about the quality and accessibility of the pieces written immediately after that time. As I hope this recording demonstrates, he needn’t have worried—his last works are among the most powerfully beautiful he ever composed. Furthermore, he was spreading his compositional wings in new and sometimes unexpected directions. Having passed through a long period of writing pieces almost exclusively influenced by the music of the Orthodox Church, he had become far more open to other religions and cultures. Indeed, this album consists of an extraordinary mixture of inspirations: from the Anglican Cathedral tradition through Tolstoy (incorporating elements of Russian Orthodoxy) to Catholicism, Islam, and finally Shakespeare.

The journey from having declared our aim of recording the two pieces performed at the Manchester concert to the actual recording of this album was, however, a long one. After the arrival of the shattering news of John’s death in late 2013 (not long after that phone conversation), we were doubly determined to get it done. But questions remained: Ivan Ilyich and Mahámátar would between them take around 42 minutes, so we’d need a substantial body of other works to fill up the album—and John hadn’t written anything else for cello in his last period. Then, after we solved that problem by deciding to include the arrangements of the Preces and Responses and No longer mourn for me, as well as Popule meus, the challenge was to muster the forces for an album requiring the participation of eight cellos, a bass-baritone, a Sufi singer, a boys’ choir, an orchestra and of course a conductor. So I am very grateful to all those who made this recording finally possible—and who allowed me to fulfil my promise to a man whom I miss to this day.

Preces and Responses
Originally written for a cappella choir and first performed around six months after John’s death by Wells Cathedral Choir conducted by Matthew Owens, the Preces and Responses seem to have been John’s last completed work. Preces—the plural of the Latin for ‘prayer’, ‘prex’—are short petitions that are used at morning and evening prayer in the Anglican Church, the priest’s supplications taken up and amplified by the choir as the Responses. (‘O Lord, open thou our lips’, chants the priest at the opening; ‘And our mouth shall show forth thy praise’, responds the choir.) John was apparently reluctant to write something for a church from which he felt quite distant, especially since he was all too conscious at this point that his time left for composing was extremely limited; but in the end I think he produced music as touching as any he had ever written—particularly in the central section (from 3'15), a deeply tender setting of The Lord’s Prayer.

The personal story: This, I am aware, is a strange tale, and one that some will dismiss as pure invention. Normally I would agree with them—I’m no great believer in dreams (unlike John, who claimed to have dreamed several of his works); but all I can say is that it happened this way, whether or not it was all mere coincidence. Immediately after John’s death, I dreamed about him surprisingly often. One night—and as far as I remember I have not dreamed about him since—he appeared, extremely vividly, and said to me: ‘I want you to arrange my last completed work.’ ‘So not the Dante piece?’, my dream-self asked. (Before he died, John had completed much of a setting of a passage from Inferno which deals with Dante’s farewell to Beatrice; I hope that one day it sees the light of day.) ‘No, not the Dante piece; my last completed piece’, he replied firmly. Unusually for me, when I woke up I remembered the dream perfectly; it had made such an impression that I called Maryanna, John’s widow, and told her about it. ‘What was his last completed work?’, I asked. She laughed. ‘It’s actually called It is finished’, she replied. ‘But it wouldn’t work for cello.’ Oh well, I thought; it was only a dream. But a few days later I happened to be meeting with James Rushton, John’s publisher, and told him the story. He also laughed, but then became thoughtful. ‘No, actually—there was one piece he completed after that. It’s called Preces and Responses—and I think it might just work. I’m going to send it to you.’ He duly did so; I looked at it and thought immediately: ‘Perfect for eight cellos!’ And so, I hope you’ll agree, it is. John’s cello-writing was always extremely vocal, so it felt as if there was no contradiction in making this arrangement, in which the first cello takes the part of the priest before joining the other seven for the fervent Responses.

The death of Ivan Ilyich
John had always loved Tolstoy’s story The death of Ivan Ilyich, and had long had in mind the idea of setting it to music. With the libretto honed and shaped by John’s wife Maryanna, this work was written for the Manchester International Festival in 2013. It premiered there in July, performed by bass-baritone Jonathan Lemalu, me, and the BBC Philharmonic Orchestra, conducted by Tecwyn Evans, as part of a concert devoted entirely to John’s music. John wrote the following note:

The death of Ivan Ilyich—a monodrama for bass-baritone, solo cello, two trombones, percussion and strings—came to me after a long illness. It was one of the first major works that I composed after that time, as though Tolstoy himself was waking me from a long creative sleep.
The text is taken from one of Tolstoy’s last and greatest novels. The story of a dying man’s excruciating physical pain and his emotional and spiritual crisis is composed architecturally in an intense and terse manner. A glimpse of light occurs towards the end of the piece, after Ivan Ilyich has examined his miserable life. The work ends with an instrumental Apotheosis. JT

Ivan Ilyich is an extraordinary piece in every way. The demands on the vocalist—involving a range extending from almost impossibly low notes to a high falsetto—are remarkable, while the solo cello, shadowing the singer almost throughout the piece, seems to represent Ivan’s subconscious. The work is a powerful statement, undisguisedly autobiographical. John struggled with extreme pain in his last years—he described it (typically) as ‘a sort of ecstasy’—and he had always been obsessed with the idea of death. Perhaps he conceived Ivan Ilyich as a last testament. But there was more …

The personal story: The story behind Ivan is an extremely personal one for me. For some time before John’s heart attack, I’m afraid that I had hardly been speaking to him. We’d had a quarrel (nothing to do with music), and I was feeling highly offended. But then a friend called to tell me that John was very ill—at death’s door, in fact. All offence forgotten (of course), I immediately called his home in Dorset, where his older daughter Theodora answered. Nervously, I asked how John was. ‘He had a bad heart attack; but he’s getting better’, she replied reassuringly. Soon afterwards, I got hold of Maryanna, and arranged to visit John in hospital. This was a bad time in my life too, because at that point my wife Pauline was undergoing chemotherapy. One afternoon, I went with Pauline to Harley Street for the session, and then went around the corner to meet Maryanna and then to see John. Having been soothed by Theodora’s news, I was expecting to find him weak, perhaps, but basically unchanged. The reality was far more shocking. The skeleton I saw lying there, tubes protruding everywhere, a hole in his throat, was a ghastly shadow of the John I knew. I spoke to him; his eyes opened and he saw me. He couldn’t make any sound, but his hand stole towards mine, grabbed it and held it. It was an indelible moment.

I remember thinking, as I left the hospital in a state of numbness, that Pauline at that point looked the picture of health by comparison. But John, thanks to Maryanna’s miraculous care, fought back; alas, Pauline could not, and died in 2010. John had of course identified with her in their concurrent illnesses, and was deeply affected by her death. He kept saying that he wanted to write something in her memory; but he had been quiet on the subject for some time, until one day I received a mysterious message from both Taveners, asking me to meet them in town. We got together for tea, and John explained that, until then, he hadn’t found a subject worthy of Pauline’s memory; but now he had: The death of Ivan Ilyich. And so the work came into being—a heartfelt memorial.

Despite the sad associations of its inception, however, the rehearsals and first performance of Ivan were hugely enjoyable. Jonathan Lemalu and I went to our first rehearsal with John at the school of his younger daughter, Sofia (the Taveners were there for an end-of-term event, and the school lent us their music room). It was a glorious summer day; arriving to the sight of John lying on the grass with his family, I was struck by how much (having been, I think it’s fair to say, a rather grouchy father during his daughters’ early years) he now belonged to them—rather like Ivan Ilyich at the end of the story. Jonathan plied us all with rather too many glasses of Pimm’s before we made our somewhat unsteady way to the music room (John’s progress was particularly shaky, since he had to get there on a wheelchair, rather erratically driven by his seven-year-old son, Orlando). But once the music started, the years rolled back, and it was like returning to the first time John and I had ever worked together, on The protecting veil. John sat at the piano, playing occasionally, making some suggestions, taking others from Jonathan and me, and the piece came to life. He needed quite a bit of reassurance before he could be certain that we really loved the piece, but eventually he believed us. A few days later we reconvened in Manchester, with full forces, and the memorable experience reached its apotheosis.

John described Mahámátar as a mantra. The cello states and re-states a two-part chant, over which the singer improvises a hymn of praise (so in a way, the version on this recording is also by Abi Sampa). The original was composed to accompany a film about pilgrims, directed by Werner Herzog, to whom Mahámátar is dedicated.

Mahámátar is written for oriental or middle-eastern female voice, distant boys’ voices (in a vast acoustic), tubular bells and muted strings … The music is an invocation to the Great Mother Mahámátar in Sanskrit, and to the Theotóke (God-bearer) in Greek. JT

The first performance of this version was given during the same Manchester International Festival concert at which Ivan Ilyich premiered. The singer was the Pakistani legend Abida Parveen (one of Abi Sampa’s great inspirations), the choir a specially formed ensemble of Manchester female voices from different cultures (MIF Sacred Sounds Women’s Choir), and again the BBC Philharmonic conducted by Tecwyn Evans—and I made an unscheduled appearance …

The personal story: I travelled with my partner Joanna to Manchester a couple of days before the concert, and from there went on to the BBC Centre at Salford (some way from the centre of Manchester) for the first commitment of the trip: a joint interview with John for the BBC. We arrived to find a distinctly gloomy-looking John waiting for us with furrowed brow. ‘It’s a disaster’, he announced without preamble. ‘The singer won’t sing the part I’ve written—she doesn’t read music. And the rehearsal’s in a few minutes.’ I asked him what he was going to do. ‘I don’t know—maybe the melody can be played on a cor anglais, and she can improvise over it’, he replied miserably. Without thinking, I jumped in: ‘Might it work on the cello?’, I asked. He brightened up: ‘Would you try?’ I said I would—but then remembered: ‘Oh no—I can’t. My cello’s in Manchester!’ His face fell. We thought again—maybe I could borrow a cello from a member of the orchestra? But then: ‘Do you have the voice part?’, I asked. ‘No—I think she threw it away.’ After the interview—somewhat nerve-racking in itself, because we had to enter a little Tardis-like box, from which we could hear the BBC interviewer, but she couldn’t hear us; it took some nifty twiddling of the dials from Joanna to sort out the problem just a few seconds before we were on air—we went and explained the idea to the orchestra management, and to Abida Parveen’s manager. The orchestra duly arranged for me to borrow an instrument from a kindly cellist, and Abida’s manager put the idea to her, while we looked on. I was somewhat unnerved by Abida shaking her head firmly throughout the conversation, but was assured that that meant ‘yes’. So, with me reading from the tiny part on the full score—luckily I’d just got a new pair of contact lenses!—and Joanna swiftly turning pages, we tried it out. It was my first experience of its kind—fascinating. I never exchanged a word with Abida—no verbal language in common—but we communicated musically; I felt that we ‘talked’ more each time we played it through. And with the backing of the wonderful inter-faith choir, it became an experience we would never forget.

Poignantly, the post-concert party—at which John and I talked with some lovely ladies from the choir till 1:30am—would be the last time I ever saw him. I’m glad I had no idea it was to be so; it would have made it impossible to say goodbye. At least my final memories of him are happy ones, at an occasion that was a triumph for him. Joanna, who is (among other things) a photographer, took several pictures of him that weekend. John was delighted with them. ‘I look alive!’, he exulted.

Popule meus
Written shortly before John’s heart attack, Popule meus was first performed on 6 February 2010, by cellist Yuri Hooker and the Winnipeg Symphony Orchestra, conducted by Alexander Mickelthwate. It was commissioned by the Magnum Opus project, an organization that brings together several different orchestras to perform the works it commissions.

Popule meus is a meditation on the Judaic and Christian text, ‘O my people, what have I done to you?’, but it is also a Universalist contemplation of the wholesale rejection of God by modern man … In this work the solo cello is the All-Compassionate One, while the timpani represent man in his vain and pointless rejection. Although the solo cello and strings, and the timpani, share the same material (four ideas are gradually revealed, and they revolve four times during the piece), the timpani music is violent and becomes increasingly frenzied and contracted, while the cello and strings remain still and serene. JT

The personal story: One of the orchestras involved in the Magnum Opus commission was the Nashville Symphony, with whom I was going to perform the Elgar concerto in the 2010/11 season. They asked me to add Popule meus to the programme, and I agreed to learn it. By this time, John, having spent well over a year in hospital, was back at home, albeit in extremely fragile health. Some months before the Nashville performances, I happened to be staying in Dorset with my son Gabriel (who had always got on particularly well with Theodora and Sofia), and the Tavener family came to visit. Rather tentatively, I asked John if I could play Popule meus to him. He agreed, and we had our first musical session since his illness. It was such a relief to witness him coming back to artistic life, telling me what he’d had in mind when he wrote the piece, advising me on certain passages.

Despite this joy, I have to admit that I had reservations about the work as I learned it; but it was not until the recording session that Maryanna told me, to my surprise, that John had had similar feelings about the piece! As I worked hard on it before the session, however, Popule meus started to feel more and more convincing; and by the time we came to record it, I was seduced by the primitive power, the violent contrasts and the calm beauty of the music. Again, John need not have worried.

No longer mourn for me
This work is taken from John’s set of Three Shakespeare Sonnets, written for the South Iceland Chamber Choir—great favourites of John’s—and was first performed by them in Iceland in May 2013.

This set of Three Shakespeare Sonnets was one of the first works that I composed after serious illness in 2007. I wanted to pay tribute to my wife, Maryanna, who nursed me back to some degree of health, so I turned to the Shakespeare Sonnets and was delighted to find that they brought forth music once again, after having been silent for so long. JT

The personal story: The UK premiere took place on 15 November 2013, just three days after John’s death. I couldn’t bear to go, but listened on the radio a few days later, and (with perhaps slightly inappropriate practicality) immediately thought of arranging this, the last of the three sonnets, for cellos—as a tribute to both John and Maryanna. As I said to the latter after the first performance of the arrangement, the message of the title of the sonnet at least (the actual words are quite bitter) is clearly meant for her; but perhaps it was intended for all his friends. Indeed, I hope that this recording as a whole will serve not just as a fitting memorial to John, but also as something of a catharsis for all of us whose lives were touched by this extraordinary man.

Steven Isserlis © 2020

Cet enregistrement aurait pu difficilement être un projet plus personnel. Peu après la première exécution de The death of Ivan Ilyich («La mort d’Ivan Ilitch») et de la présente version de Mahámátar lors d’un concert entièrement consacré à Tavener au Festival international de Manchester en 2013, j’ai téléphoné à John pour lui dire que j’avais parlé à Hyperion Records et qu’ils tenaient à enregistrer les deux œuvres. Je me souviens avoir été surpris et touché de constater à quel point John était heureux de cette nouvelle; après tout, sa musique était souvent jouée à ce moment-là. Mais en fait, sa perpétuelle inquiétude avait été exacerbée par ses terribles problèmes de santé après sa grave crise cardiaque en 2007; il avait mis très longtemps à se remettre à composer et s’inquiétait de la qualité et de l’accessibilité des œuvres écrites juste après cette époque. Comme le montrera, je l’espère, cet enregistrement, il n’aurait pas dû se faire du souci—ses dernières œuvres comptent parmi les plus magnifiques qu’il ait jamais composées. En outre, son horizon en matière de composition s’élargissait dans de nouvelles directions, parfois inattendues. Après une longue période au cours de laquelle il avait écrit des œuvres presque exclusivement influencées par la musique de l’Église orthodoxe, il était devenu beaucoup plus ouvert à d’autres religions et cultures. En fait, cet album se compose d’un extraordinaire mélange d’inspirations: de la tradition des cathédrales anglicanes en passant par Tolstoï (en incluant des éléments de l’orthodoxie russe) au catholicisme, à l’islam et finalement à Shakespeare.

Néanmoins, le parcours entre la présentation du projet consistant à enregistrer les deux œuvres jouées au concert de Manchester et l’enregistrement réel de cet album fut long. Après la nouvelle bouleversante de la mort de John à la fin de l’année 2013 (peu après cette conversation téléphonique), nous étions deux fois plus déterminés à le mener à bien. Mais des questions restaient en suspens: Ivan Ilyich et Mahámátar allaient prendre environ 42 minutes; il nous fallait donc une quantité substantielle d’autres œuvres pour compléter cet album—et John n’avait rien écrit d’autre pour violoncelle au cours de sa dernière période. Ensuite, après avoir résolu ce problème en décidant d’inclure les arrangements des Preces and Responses et de No longer mourn for me, ainsi que Popule meus, le défi consistait à rassembler l’effectif pour un album: huit violoncelles, un baryton basse, une chanteuse soufie, un chœur de jeunes garçons, un orchestre et bien sûr un chef d’orchestre. Je suis donc très reconnaissant envers tous ceux qui ont finalement permis la réalisation de cet enregistrement—et grâce auxquels j’ai pu tenir la promesse faite à un homme qui me manque encore aujourd’hui.

Preces and Responses
Écrits à l’origine pour un chœur a cappella et créés environ six mois après la mort de John par le Chœur de la cathédrale de Wells, sous la direction de Matthew Owens, les Preces and Responses semblent être la dernière œuvre que John ait achevée. Preces—le pluriel du mot latin «prex», signifiant «prière»—sont de courtes suppliques utilisées à la prière du matin et à la prière du soir dans l’Église anglicane, les suppliques du prêtre reprises et amplifiées par le chœur comme les Répons. («O Lord, open thou our lips» [«Ô Seigneur, ouvre nos lèvres»], que chante le prêtre au début; «And our mouth shall show forth thy praise» [«Et ma bouche annoncera ta louange»], répond le chœur.) John était apparemment peu disposé à écrire quelque chose pour une église dont il se sentait très éloigné, surtout parce qu’il était alors trop conscient que le temps qui lui restait pour composer était extrêmement limité; mais en fin de compte, je pense qu’il produisit une musique aussi touchante que toutes celles qu’il avait déjà écrites—en particulier dans la section centrale (à partir de 3'15), un très tendre Notre Père.

L’anecdote personnelle: J’en ai conscience, il s’agit d’une étrange histoire à laquelle certains refuseront de croire, la qualifiant de pure invention. En temps normal, je leur donnerais raison—je ne crois pas trop aux rêves (contrairement à John, qui affirmait avoir rêvé plusieurs de ses œuvres), mais tout ce que je peux dire c’est que c’est arrivé ainsi, qu’il s’agisse ou non d’une pure coïncidence. Juste après la mort de John, j’ai très souvent rêvé de lui, ce qui peut paraître étonnant. Une nuit—et, autant qu’il m’en souvienne, je n’ai plus rêvé de lui depuis lors—il m’est apparu de façon très nette et m’a dit: «Je veux que tu arranges pour violoncelle ma dernière œuvre achevée.» «Donc pas la pièce de Dante?» me suis-je demandé dans mon rêve (avant de mourir, John avait presque fini de mettre en musique un passage de l’Inferno qui traite des adieux de Dante à Béatrice; j’espère qu’un jour il sera publié). «Non, pas la pièce de Dante; ma dernière pièce achevée», répondit-il d’un ton ferme. Chose rare, lorsque je me suis réveillé, je me souvenais parfaitement de ce rêve; il m’avait tellement impressionné que j’ai appelé Maryanna, la veuve de John, et le lui ai raconté. «Quelle était sa dernière œuvre achevée?», lui ai-je demandé. Elle a ri et m’a répondu: «En fait, elle s’intitule It is finished (“C’est terminé”). Mais ça n’irait pas au violoncelle.» Eh bien, me suis-je dit; ce n’était qu’un rêve. Mais quelques jours plus tard, il se trouve que j’ai rencontré James Rushton, l’éditeur de John, et je lui ai raconté l’histoire. Lui aussi a ri, puis il est devenu pensif. «Non, à vrai dire—il y a une œuvre qu’il a terminée après celle-là. Elle s’intitule Preces and Responses—et je pense que ça pourrait peut-être marcher. Je vais vous l’envoyer.» C’est ce qu’il fit; je l’ai examinée et j’ai tout de suite pensé: «Parfait pour huit violoncelles!» Et j’espère que vous serez d’accord. L’écriture pour violoncelle de John était toujours très vocale et il semblait donc qu’il n’y avait aucune contradiction à faire cet arrangement, où le premier violoncelle prend la partie du prêtre avant de se joindre aux sept autres pour les Répons fervents.

The death of Ivan Ilyich
John avait toujours aimé le roman de Tolstoï La mort d’Ivan Ilitch et avait longtemps pensé à le mettre en musique. Sur un texte choisi par Maryanna, la femme de John, cette œuvre fut écrite pour le Festival international de Manchester de 2013. Elle y fut créée en juillet par le baryton-basse Jonathan Lemalu, moi-même et l’Orchestre philharmonique de la BBC sous la direction de Tecwyn Evans, dans le cadre d’un concert entièrement consacré à la musique de John. Ce dernier écrivit la note suivante:

The death of Ivan Ilyich—un monodrame pour baryton-basse, violoncelle solo, deux trombones, percussion et cordes—m’est venu après une longue maladie. C’est l’une des premières œuvres majeures que j’ai composées après cette époque, comme si Tolstoï lui-même me réveillait d’un long sommeil créatif.
Le texte est tiré de l’un des derniers et plus grands romans de Tolstoï. L’histoire de la douleur physique insoutenable d’un mourant et de sa crise émotionnelle et spirituelle est composée du point de vue architectural d’une manière intense et laconique. Un peu d’espoir survient à la fin de la pièce, après qu’Ivan Ilitch ait passé en revue sa misérable vie. L’œuvre s’achève sur une apothéose instrumentale. JT

Ivan Ilyich est une œuvre extraordinaire à tout point de vue. Ce qu’elle exige du chanteur—notamment une tessiture allant de notes graves presque impossibles à chanter jusqu’à un falsetto aigu—est remarquable, alors que le violoncelle solo, prenant en filature le chanteur d’un bout à l’autre de l’œuvre ou presque, semble représenter le subconscient d’Ivan. Cette pièce est une déclaration saisissante, indubitablement autobiographique. John a souffert de douleurs extrêmes au cours des dernières années de sa vie—il en parlait (comme à son habitude) comme d’«une sorte d’extase»—et il avait toujours été obsédé par l’idée de la mort. Il conçut peut-être Ivan Ilyich comme un dernier testament. Mais il y avait quelque chose d’autre …

L’anecdote personnelle: L’histoire d’Ivan m’est très personnelle. Pendant quelque temps avant la crise cardiaque de John, je regrette de ne lui avoir guère adressé la parole. Nous nous étions disputés (rien à voir avec la musique) et je me sentais profondément offensé. Mais ensuite un ami m’a téléphoné pour me dire que John était très malade—à l’article de la mort, en fait. Toute offense oubliée (bien sûr), j’ai immédiatement appelé chez lui dans le Dorset, où sa fille aînée Theodora a répondu. Nerveusement, je lui ai demandé comment allait John. «Il a eu une mauvaise crise cardiaque; mais il commence à aller mieux», m’a-t-elle répondu sur un ton rassurant. Peu après, j’ai réussi à joindre Maryanna et je me suis arrangé pour rendre visite à John à l’hôpital. C’était aussi une période difficile de ma vie, car ma femme Pauline était alors en plein traitement de chimiothérapie. Un après-midi, je l’ai accompagnée à Harley Street pour sa séance, puis j’ai tourné au coin de la rue à la rencontre de Maryanna pour aller voir John. Rassuré par les nouvelles de Theodora, je m’attendais à le trouver affaibli, peut-être, mais dans l’ensemble inchangé. La réalité était bien plus dramatique. Le squelette que j’ai vu gisant là, avec des tubes qui sortaient de partout, un trou dans la gorge, c’était une ombre horrible du John que je connaissais. Je lui ai parlé; il a ouvert les yeux et m’a vu. Il ne pouvait produire aucun son, mais sa main s’est approchée de la mienne, l’a saisie et gardée dans la sienne. Ce fut un moment impérissable.

Je me souviens avoir pensé, en quittant l’hôpital dans un état de torpeur, que Pauline était éclatante de santé en comparaison. Mais, grâce aux soins miraculeux de Maryanna, John se remit; Pauline, malheureusement, n’y parvint pas et mourut en 2010. John s’était bien sûr identifié à elle dans leurs maladies simultanées et il fut profondément affecté par sa mort. Il n’arrêtait pas de dire qu’il voulait écrire quelque chose à sa mémoire; mais il travaillait déjà sur ce sujet depuis quelque temps, jusqu’à ce qu’un jour je reçoive un mystérieux message des deux Tavener, me demandant de les retrouver en ville. Nous avons pris le thé ensemble et John m’a expliqué que, jusqu’alors, il n’avait pas trouvé de sujet digne de la mémoire de Pauline; mais maintenant il en avait un: The death of Ivan Ilyich. C’est ainsi que l’œuvre vit le jour—une œuvre commémorative venant du fond du cœur.

Toutefois, malgré la gravité de ses origines, les répétitions et la première exécution d’Ivan ont été très agréables. Jonathan Lemalu et moi-même sommes allés répéter avec John à l’école de sa fille cadette, Sofia (les Tavener y étaient pour un événement de fin de trimestre, et l’école nous avait prêté sa salle de musique). C’était une merveilleuse journée d’été; en arrivant, à la vue de John couché dans l’herbe avec sa famille, j’ai été frappé de constater combien il leur appartenait maintenant (après avoir été, je crois qu’il est juste de le dire, un père assez grognon quand ses filles étaient petites)—un peu comme Ivan Ilitch à la fin de l’histoire. Jonathan nous a servi à tous beaucoup trop de verres de Pimm’s avant que nous nous dirigions de manière assez chancelante vers la salle de musique (la progression de John était particulièrement hésitante, car il devait s’y rendre en fauteuil roulant, poussé de manière plutôt imprévisible par son fils de sept ans, Orlando). Mais une fois la musique lancée, nous nous sommes retrouvés plusieurs années en arrière et on avait l’impression d’être revenus à la première fois où John et moi avions travaillé ensemble, sur The protecting veil. John s’est assis au piano, jouant de temps à autre, faisant quelques suggestions, en retenant d’autres que Jonathan et moi lui proposions, et l’œuvre a pris vie. Il avait besoin d’être rassuré avant d’être sûr que nous aimions vraiment cette pièce, mais finalement il nous a cru. Quelques jours plus tard, nous nous sommes réunis à nouveau à Manchester, avec tout l’effectif, et l’expérience mémorable a atteint son apothéose.

John qualifiait Mahámátar de mantra. Le violoncelle expose et réexpose un chant à deux parties, sur lequel la chanteuse improvise un hymne de louange (donc, d’une certaine façon, la version enregistrée ici est aussi d’Abi Sampa). L’original a été composé pour accompagner un film sur des pèlerins, réalisé par Werner Herzog, à qui est dédié Mahámátar.

Mahámátar est écrit pour une voix de femme orientale ou moyen-orientale, des voix de jeunes garçons dans le lointain (dans une vaste acoustique), cloches tubulaires et cordes en sourdine … La musique est une invocation à la Grande Mère, Mahámátar en sanscrit, et au Theotóke (Dieu-porteur) en grec. JT

La première exécution de cette version eut lieu au cours du même concert du Festival international de Manchester au cours duquel fut créé Ivan Ilyich. La chanteuse était la légende pakistanaise Abida Parveen (l’une des grandes sources d’inspiration d’Abi Sampa), le chœur un ensemble spécialement formé de voix de femmes de Manchester émanant de différentes cultures (MIF Sacred Sounds Women’s Choir) et à nouveau l’orchestre philharmonique de la BBC, sous la direction de Tecwyn Evans—et j’ai fait une apparition qui n’était pas prévue …

L’anecdote personnelle: Je me suis rendu à Manchester avec ma compagne Joanna quelques jours avant le concert, et de là nous sommes allés au BBC Centre de Salford (assez loin de Manchester) pour le premier engagement du voyage: une interview conjointe avec John pour la BBC. À notre arrivée, nous avons trouvé un John particulièrement sombre, qui nous attendait le front plissé. «C’est un désastre», a-t-il annoncé sans préambule. «La chanteuse ne chantera pas la partie que j’ai écrite—elle ne sait pas déchiffrer la musique. Et la répétition a lieu dans quelques minutes.» Je lui ai demandé ce qu’il allait faire. «Je ne sais pas—le cor anglais peut peut-être jouer la mélodie, et elle pourra improviser par dessus», a-t-il répondu d’un ton malheureux. Sans réfléchir, je suis intervenu: «Est-ce que ça pourrait fonctionner au violoncelle?», ai-je demandé. Son visage s’est éclairé: «Tu veux essayer?» J’ai dit oui—mais ensuite je me suis souvenu: «Oh non—je ne peux pas. Mon violoncelle est à Manchester!» Il s’est décomposé. Nous nous sommes repenchés sur la question—peut-être pourrais-je emprunter un violoncelle à un membre de l’orchestre? Mais alors: «As-tu la partie vocale?», ai-je demandé. «Non—je crois qu’elle l’a jetée.» Après l’interview—assez angoissante, car nous devions entrer dans une sorte de boîte de Tardis où nous pouvions entendre l’intervieweuse de la BBC, mais elle ne pouvait nous entendre; il a fallu que Joanna tripote habilement les boutons pour régler le problème juste quelques secondes avant de passer sur les ondes—nous sommes allés voir la direction de l’orchestre et lui avons soumis cette idée, ainsi qu’au directeur artistique d’Abida Parveen. L’orchestre a fait le nécessaire pour que j’emprunte un instrument à un sympathique violoncelliste, et le directeur d’Abida lui a soumis l’idée tandis que nous le regardions faire. J’étais un peu décontenancé par Abida qui hochait fermement la tête d’un bout à l’autre de la conversation, mais j’ai été rassuré en comprenant que cela voulait dire «oui». Donc, pendant que je lisais la minuscule partie sur la grande partition—heureusement, je venais d’avoir une nouvelle paire de lentilles de contact!—Joanna tournait rapidement les pages et nous avons fait un essai. Ce fut ma première expérience du genre—fascinant. Je n’ai jamais échangé un seul mot avec Abida—aucun langage verbal en commun—mais nous communiquions musicalement; j’avais l’impression que nous «parlions» davantage chaque fois que nous le jouions. Et avec le soutien du merveilleux chœur interconfessionnel, c’est devenu une expérience que nous n’étions pas prêts d’oublier.

D’une manière émouvante, c’est au cours de la réception qui a suivi le concert—où John et moi avons parlé avec de jolies dames du chœur jusqu’à une heure trente du matin—que je l’ai vu pour la dernière fois. Je suis heureux de ne pas l’avoir su le moins du monde; il aurait alors été impossible de se dire au revoir. Au moins, mes derniers souvenirs le concernant sont des souvenirs heureux, dans une circonstance qui fut pour lui un triomphe. Joanna, qui est (entre autres choses) photographe, prit plusieurs photos de lui ce week-end. John en fut enchanté. «J’ai l’air vivant!», exulta-t-il.

Popule meus
Écrit peu avant la crise cardiaque de John, Popule meus fut créé le 6 février 2010, par le violoncelliste Yuri Hooker et l’Orchestre symphonique de Winnipeg, sous la direction d’Alexander Mickelthwate. C’était une commande du projet Magnum Opus, une organisation qui réunit plusieurs orchestres différents pour jouer les œuvres qu’elle commande.

Popule meus est une méditation sur le texte judaïque et chrétien, «Ô mon peuple, que t’ai-je fait?», mais c’est aussi une réflexion universaliste sur le rejet total de Dieu par l’homme moderne … Dans cette œuvre, le violoncelle solo est le Tout Miséricordieux, alors que les timbales représentent l’homme dans son refus vain et absurde. Bien que le violoncelle solo et les cordes, ainsi que les timbales, partagent le même matériel (quatre idées sont peu à peu révélées, et elles tournent quatre fois au cours de cette œuvre), la musique des timbales est violente et devient de plus en plus déchaînée et crispée, alors que le violoncelle et les cordes restent calmes et sereins. JT

L’anecdote personnelle: L’un des orchestre impliqués dans la commande du Magnum Opus était l’Orchestre symphonique de Nashville, avec lequel j’allais jouer le concerto d’Elgar au cours de la saison 2010/11. Ils m’ont demandé d’ajouter Popule meus au programme et j’ai accepté de l’apprendre. À cette époque, John, après avoir passé plus d’un an à l’hôpital, était rentré chez lui, malgré une santé extrêmement fragile. Quelques mois avant les concerts de Nashville, je me trouvais dans le Dorset avec mon fils Gabriel (il s’était toujours très bien entendu avec Theodora et Sofia), et la famille Tavener est venue nous rendre visite. D’une manière assez hésitante, j’ai demandé à John si je pouvais lui jouer Popule meus. Il a accepté—et nous avons eu notre première séance musicale depuis sa maladie. Ce fut un grand soulagement de le voir revenir à la vie artistique, me racontant ce qu’il avait en tête lorsqu’il avait écrit cette pièce et me donnant des conseils sur certains passages.

Malgré cette joie, je dois admettre que j’avais émis des réserves au sujet de cette œuvre lorsque je l’ai apprise; mais c’est seulement lors de la séance d’enregistrement que Maryanna m’a dit, à ma grande surprise, que John avait eu les mêmes doutes à propos de cette pièce! Toutefois, en la travaillant à fond avant de l’enregistrer, Popule meus a commencé à être de plus en plus convaincante; et lorsqu’on en est venu à l’enregistrer, j’ai été séduit par la puissance primitive, les contrastes violents et la beauté calme de la musique. Une fois encore, John n’aurait pas dû s’inquiéter.

No longer mourn for me
Cette œuvre est tirée d’un recueil de musique que John a écrit sur Trois sonnets de Shakespeare pour le Chœur de chambre d’Islande du Sud—que John aimait particulièrement—qui les créa en Islande en mai 2013.

Ce recueil de Trois sonnets de Shakespeare est l’une des premières œuvres que j’ai composées après avoir été gravement malade en 2007. Je voulais rendre hommage à ma femme, Maryanna, à qui je dois d’avoir à peu près retrouvé la santé; je me suis donc tourné vers les Sonnets de Shakespeare et j’ai été ravi de trouver qu’ils faisaient jaillir la musique à nouveau, après avoir été si longtemps silencieux. JT

L’anecdote personnelle: La création au Royaume-Uni a eu lieu le 15 novembre 2013, juste trois jours après la mort de John. Je ne me suis pas senti la force d’y aller, mais je l’ai écouté à la radio quelques jours plus tard et (peut-être avec un côté pratique légèrement déplacé) j’ai immédiatement pensé à arranger ce sonnet, le dernier des trois, pour des violoncelles—comme un hommage à la fois à John et à Maryanna. Comme je l’ai dit à cette dernière après la première exécution de l’arrangement, le message du titre de ce sonnet au moins (les paroles employées sont très amères) lui est nettement destiné; mais c’était peut-être pour tous les amis de John. En fait, j’espère que l’ensemble de cet enregistrement sera non seulement en hommage à la mémoire de John, mais aussi une sorte de catharsis pour tous ceux d’entre nous dont les vies ont été touchées par cet homme extraordinaire.

Steven Isserlis © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Diese Aufnahme hätte für mich kaum ein persönlicheres Anliegen sein können. Kurz nach den ersten Aufführungen von The death of Ivan Ilyich und der vorliegenden Version von Mahámátar bei einem reinen Tavener-Konzert im Rahmen des Manchester International Festival 2013 rief ich John an, um ihm zu sagen, dass ich mit Hyperion Records gesprochen hätte und dass wir gerne beide Stücke aufnehmen wollten. Ich weiß noch wie überrascht—und gerührt—ich war, dass er sich so sehr darüber freute, schließlich wurde seine Musik zu der Zeit nicht gerade selten aufgeführt. Doch hatte sich seine beständige Unsicherheit aufgrund der furchtbaren Gesundheitsprobleme nach seinem Herzinfarkt 2007 verstärkt und er hatte lange gebraucht, ehe er zum Komponieren zurückfand. Zudem hatte er Bedenken bezüglich der Qualität und der Zugänglichkeit der Stücke, die direkt nach dieser Zeit entstanden waren. Ich hoffe, dass diese Aufnahme zeigt, dass er sich nicht hätte sorgen müssen—seine letzten Werke gehören zu den kraftvollsten und schönsten, die er überhaupt komponiert hat. Zudem breitete er seine kompositorischen Flügel in neue und manchmal unerwartete Richtungen aus. Nachdem er über eine lange Zeit hinweg fast ausschließlich von der Musik der orthodoxen Kirche beeinflusste Werke geschrieben hatte, öffnete er sich nun spürbar auch anderen Religionen und Kulturen. Und dieses Album besteht aus einer außergewöhnlichen Mischung von Inspirationsquellen: von der anglikanischen Kathedralmusik-Tradition über Tolstoi (wobei auch Elemente der russisch-orthodoxen Kirche zu hören sind) zum Katholizismus, dem Islam und schließlich zu Shakespeare.

Von unserem Beschluss, die beiden in Manchester aufgeführten Stücke einzuspielen, bis zur Realisierung dieses Albums war es allerdings ein langer Weg. Nach der niederschmetternden Nachricht von Johns Tod am Ende des Jahres 2013 (nicht lange nach dem Telefongespräch) waren wir doppelt entschlossen, das Projekt durchzuführen. Doch musste noch einiges geklärt werden: Ivan Ilyich und Mahámátar haben zusammengenommen eine Spieldauer von etwa 42 Minuten, so dass wir noch weitere Werke, und zwar von beträchtlicher Länge, benötigten, um das Album zu vervollständigen—und John hatte in seinen letzten Jahren nichts mehr für Cello geschrieben. Dieses Problem lösten wir, indem wir uns für Arrangements der Preces and Responses sowie von No longer mourn for me und Popule meus entschieden. Die nächste Herausforderung bestand darin, die entsprechende Besetzung für die Aufnahme zu engagieren: acht Cellisten, einen Bass-Bariton, eine Sufi-Sängerin, einen Knabenchor, ein Orchester und natürlich einen Dirigenten. Ich bin daher allen denjenigen sehr dankbar, die diese Einspielung schließlich realisiert haben—und mir damit ermöglicht haben, mein Versprechen bei dem Mann einzulösen, der mir bis heute sehr fehlt.

Preces and Responses
Ursprünglich komponiert für A-cappella-Chor und erstmals ein halbes Jahr nach Johns Tod von dem Wells Cathedral Choir unter der Leitung von Matthew Owens aufgeführt, sind die Preces and Responses wohl Johns letztes vollendetes Werk. Preces—der Plural von „prex“, Lateinisch für „Gebet“—sind kurze Bitten, die in der anglikanischen Kirche als Morgen- und Abendgebete verwendet werden; die Gebete des Priesters werden dann vom Chor mit dessen Responsen aufgegriffen und erweitert. („O Herr, öffne du unsere Lippen“, singt der Priester zu Beginn, worauf der Chor antwortet: „Und unser Mund soll deinen Ruhm verkünden“.) John war offensichtlich abgeneigt, etwas für eine Kirche zu schreiben, der er sich nicht nahe fühlte, vor allem weil ihm sehr bewusst war, dass ihm kaum noch Zeit zum Komponieren blieb. Letztendlich schrieb er hiermit aber eines seiner berührendsten Werke—ganz besonders bewegend ist der Mittelteil (ab 3'15), eine äußerst liebevolle Vertonung des Vaterunser.

Der persönliche Hintergrund: Hierbei handelt es sich—dessen bin ich mir völlig bewusst—um eine eigenartige Geschichte, die manche als reine Einbildung abtun werden. Und normalerweise würde ich dem durchaus zustimmen. Ich glaube eigentlich nicht an Träume (im Gegensatz zu John, der behauptete, mehrere seiner Werke geträumt zu haben), doch kann ich dazu nur sagen, dass es so passiert ist, ob es alles nun reiner Zufall war oder nicht. Unmittelbar nach Johns Tod träumte ich überraschend oft von ihm. Einmal—und soweit ich mich erinnern kann, habe ich seitdem nicht mehr von ihm geträumt—erschien er mir, äußerst lebhaft, und sagte: „Ich möchte, dass du mein letztes vollendetes Werk für Cello arrangierst.“ „Also nicht das Dante-Stück?“, fragte ich im Traum. (Kurz vor seinem Tod hatte John den Großteil einer Passage aus Inferno vollendet, das sich mit Dantes Abschied von Beatrice befasst; ich hoffe, dass es einst das Licht der Welt erblicken wird.) „Nein, nicht das Dante-Stück; mein letztes vollendetes Stück“, gab er nachdrücklich zurück. Beim Aufwachen erinnerte ich mich genau an den Traum, was ungewöhnlich für mich ist. Das Ganze hatte einen solchen Eindruck auf mich gemacht, dass ich Maryanna, Johns Witwe, anrief und ihr davon erzählte. „Welches war sein letztes vollendetes Werk?“, fragte ich. Sie lachte. „Es heißt It is finished“, antwortete sie. „Aber es würde sich nicht auf dem Cello spielen lassen.“ Na gut, dachte ich, es war bloß ein Traum. Einige Tage später traf ich mich allerdings zufällig mit James Rushton, Johns Verleger, und erzählte ihm die Geschichte. Er lachte ebenfalls, wurde dann allerdings nachdenklich. „Wenn ich es mir recht überlege, gibt es noch ein Stück, das er danach vollendet hat. Es heißt Preces and Responses—ich glaube, es könnte funktionieren. Ich schicke es dir.“ Und das tat er umgehend; ich guckte es mir an und dachte sofort: „Perfekt für acht Cellos!“ Ich hoffe, dass Sie mir dabei zustimmen. Johns Kompositionen für Cello waren immer sehr vokal, so dass dieses Arrangement nicht widersprüchlich schien, in dem das erste Cello die Partie des Priesters übernimmt, bevor es zusammen mit den sieben anderen die leidenschaftlichen Responsen spielt.

The death of Ivan Ilyich
John hatte stets die Tolstoi-Erzählung Der Tod des Iwan Iljitsch geliebt und sich lange mit der Idee getragen, sie zu vertonen. Schließlich wählte Johns Ehefrau Maryanna den Text aus und er schrieb das Werk für das Manchester International Festival 2013. Die Premiere wurde dort im Juli gegeben, und zwar von dem Bass-Bariton Jonathan Lemalu, mir und dem BBC Philharmonic Orchestra. Die Leitung hatte Tecwyn Evans und das Werk erklang im Rahmen eines Konzerts, das ausschließlich der Musik von John gewidmet war. John schrieb den folgenden Kommentar:

The death of Ivan Ilyich—ein Monodrama für Bass-Bariton, Solocello, zwei Posaunen, Schlagwerk und Streicher—kam mir nach langer Krankheit. Es war eins der ersten größeren Werke, die ich nach jener Zeit komponierte, als hätte Tolstoi selbst mich nach einem langen schöpferischen Schlaf geweckt.
Der Text stammt aus einer der letzten und größten Erzählungen Tolstois. Die Geschichte eines sterbenden Manns, der qualvolle körperliche Schmerzen und eine emotionale und spirituelle Krise durchlebt, ist architektonisch angelegt und wird knapp und intensiv wiedergegeben. Am Ende des Stücks, nachdem Iwan Iljitsch sein miserables Leben betrachtet hat, scheint ein Licht auf. Das Stück endet mit einer instrumentalen Apotheose. JT

Ivan Ilyich ist in jeder Hinsicht ein außergewöhnliches Werk. Die Anforderungen an den Sänger—so etwa ein Tonumfang von fast unmöglich tiefen Tönen bis zu einem hohen Falsett—sind bemerkenswert; das Solocello hingegen folgt dem Sänger fast das gesamte Werk hindurch und scheint Iwans Unterbewusstsein darzustellen. Das Werk macht eine gewaltige Aussage und ist unverblümt autobiographisch. In seinen letzten Jahren hatte John mit extremen Schmerzen zu kämpfen—die er (wie für ihn typisch) als „eine Art Ekstase“ beschrieb—und er war immer von der Idee des Todes besessen gewesen. Vielleicht hatte er Ivan Ilyich als Testament gedacht. Doch es ging noch weiter …

Der persönliche Hintergrund: Die Entstehungsgeschichte des Ivan ist sehr persönlich für mich. Vor seinem Herzinfarkt hatten wir geraume Zeit leider kaum Kontakt gehabt. Wir hatten uns gestritten (nicht über Musik) und ich fühlte mich sehr gekränkt. Doch dann rief ein Freund an um mir mitzuteilen, dass John sehr krank war—todkrank sogar. Daraufhin war natürlich aller Streit vergessen und ich rief sofort bei ihm zuhause in Dorset an, wo seine ältere Tochter Theodora ans Telefon ging. Aufgeregt fragte ich sie, wie es John ginge. „Er hatte einen schlimmen Herzinfarkt, aber es geht ihm schon wieder besser“, antwortete sie beschwichtigend. Bald darauf erreichte ich Maryanna und organisierte einen Krankenhausbesuch bei John. Für mich war das ebenfalls eine schwere Zeit, da meine Frau Pauline Chemotherapie erhielt. Eines Nachmittags fuhr ich mit ihr zu einem Termin in der Harley Street und traf dann Maryanna, um John besuchen zu gehen. Nach dem beruhigenden Gespräch mit Theodora ging ich davon aus, ihn zwar möglicherweise schwach, aber doch sonst unverändert vorzufinden. In Wirklichkeit war es viel schockierender. Das Skelett, das ich dort liegen sah, aus dem überall Schläuche heraushingen, und dazu ein Loch in seinem Hals, war ein furchtbarer Schatten des John, den ich kannte. Ich sprach mit ihm, seine Augen öffneten sich und er sah mich. Er konnte keinen Ton herausbringen, aber seine Hand streckte sich meiner entgegen, ergriff sie und hielt sie fest. Es war ein unauslöschlicher Augenblick.

Als ich das Krankenhaus wie betäubt verließ, kam mir Pauline im Vergleich zu John blendend und gesund vor. Dank der wundertätigen Fürsorge Maryannas konnte John gegen seine Krankheit kämpfen; Pauline war das leider nicht möglich und sie starb im Jahr 2010. Aufgrund ihrer gleichzeitigen Erkrankungen hatte John sich natürlich mit ihr identifiziert und war von ihrem Tod zutiefst betroffen. Er sagte immer wieder, dass er etwas zu ihrem Andenken schreiben wolle. Dann äußerte er sich zu dem Thema eine ganze Weile lang gar nicht, bis ich von den beiden Taveners eine rätselhafte Aufforderung erhielt, sie in der Stadt zu treffen. Wir gingen zusammen Tee trinken und John erklärte, dass er bis dahin kein Thema hatte finden können, das Pauline würdig gewesen wäre. Jetzt allerdings war es soweit: The death of Ivan Ilyich entstand und es ist ein tiefempfundenes Gedenkwerk.

Trotz der Schwere seines Beginns waren die Proben und erste Aufführung des Ivan jedoch sehr unterhaltsam. Jonathan Lemalu und ich trafen uns anfangs bei der Schule von Johns jüngerer Tochter Sofia (die Taveners hielten sich dort wegen einer Veranstaltung am Schuljahresende auf und die Schule stellte uns ihren Musiksaal zur Verfügung). Es war ein wunderschöner Sommertag und als ich ankam und John im Kreise seiner Familie im Gras liegen sah, fiel mir auf, wie sehr er (nachdem er, so kann man wohl zurecht behaupten, in der frühen Kindheit seiner beiden Töchter ein eher griesgrämiger Vater gewesen war) nun ihnen gehörte—ähnlich wie Iwan Iljitsch am Ende der Geschichte. Jonathan schenkte uns allen zu viele Gläser Pimm’s ein, bevor wir uns, ein wenig schwankend, zu dem Musiksaal begaben (Johns Vorankommen war besonders wackelig, da er auf einen Rollstuhl angewiesen war, der etwas unberechenbar von seinem siebenjährigen Sohn Orlando geschoben wurde). Als das Musizieren jedoch begann, schraubten sich die Jahre zurück und es war wie eine Rückkehr zu dem ersten Projekt, an dem John und ich miteinander gearbeitet hatten (The protecting veil). John saß am Klavier, spielte gelegentlich, machte einige Vorschläge und nahm andere von Jonathan und mir an, und das Werk wurde lebendig. Er benötigte viel Zuspruch, um sich zu versichern, dass wir das Stück wirklich mochten, schließlich aber glaubte er uns. Einige Tage später kamen wir in Manchester wieder zusammen, diesmal mit der vollen Besetzung, und diese denkwürdige Zusammenarbeit erreichte ihren Höhepunkt.

John bezeichnete Mahámátar als ein Mantra. Das Cello spielt wiederholt einen zweiteiligen Gesang, worüber die Singstimme ein Loblied improvisiert (in gewisser Weise ist die hier vorliegende Version also auch von Abi Sampa). Ursprünglich entstand das Stück für einen Film über Pilger unter der Regie von Werner Herzog, dem Mahámátar auch gewidmet ist.

Mahámátar ist gesetzt für eine orientalische oder nahöstliche Frauenstimme, einen Knaben-Fernchor (in einer riesigen Akustik), Röhrenglocken und gedämpfte Streicher … Die Musik ist eine Anrufung an die Große Mutter Mahámátar auf Sanskrit und an die Theotóke (Gottesgebärerin) auf Griechisch. JT

Die erste Aufführung dieser Version wurde im selben Konzert des Manchester International Festival gegeben, in dem auch Ivan Ilyich uraufgeführt wurde. Die Sängerin war die berühmte Pakistanerin Abida Parveen (ein wichtiges Vorbild für Abi Sampa), der Chor ein extra zusammengestelltes Frauenstimmen-Ensemble aus Manchester aus unterschiedlichen Kulturen (MIF Sacred Sounds Women’s Choir) und wiederum das BBC Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Tecwyn Evans—und ich trat ebenfalls auf, wenn auch außerplanmäßig …

Der persönliche Hintergrund: Ein paar Tage vor dem Konzert fuhr ich mit meiner Partnerin Joanna nach Manchester, und von dort aus zu dem BBC Centre in Salford (was etwas außerhalb von Manchester gelegen ist), um zusammen mit John ein Interview für die BBC zu geben. Wir fanden in Salford einen äußerst düster gestimmten John vor, der uns mit gerunzelter Stirn empfing. „Es ist eine Katastrophe“, erklärte er ohne jede Vorrede. „Die Sängerin singt die Partie nicht, die ich geschrieben habe—sie kann keine Noten lesen. Und die Probe fängt in ein paar Minuten an.“ Ich fragte ihn, was er vorhabe. „Ich weiß nicht—vielleicht kann die Melodie auf einem Englischhorn gespielt werden und sie kann darüber improvisieren“, gab er niedergeschlagen zurück. Ohne weiter nachzudenken platzte ich heraus: „Könnte es mit Cello funktionieren?“ Seine Miene hellte sich auf: „Würdest du es probieren?“ Ich sagte ja—doch dann fiel mir wieder ein: „Ach nein, es geht nicht. Mein Cello ist in Manchester!“ Er guckte wieder enttäuscht. Wir überlegten weiter—vielleicht könnte ich ein Cello von einem der Orchestermusiker ausleihen? Aber dann: „Hast du die Noten für die Singstimme?“, fragte ich. „Nein—ich glaube, sie hat sie weggeworfen.“ Nach dem Interview—das ebenfalls nervenaufreibend war, weil wir in eine Art Box hineingehen mussten, von wo aus wir die BBC-Interviewerin hören konnten, aber nicht umgekehrt; dank Joanna, die schnell einige Einstellungen veränderte, konnte dieses Problem Sekunden, bevor wir auf Sendung gingen, gelöst werden—besprachen wir unseren Vorschlag mit den Managern des Orchesters und von Abida Parveen. Das Orchester arrangierte daraufhin, dass ich ein Instrument von einem netten Cellisten ausleihen konnte und Abidas Manager erklärte ihr unser Vorhaben, während wir zuguckten. Es war etwas entmutigend, dass Abida durch die ganze Unterhaltung hinweg deutlich den Kopf schüttelte, doch versicherte man mir, dass dies „ja“ bedeutete. Wir probierten es also aus; ich musste von der Partitur spielen, d.h. die gedruckte Stimme war winzig—glücklicherweise hatte ich mir kurz zuvor neue Kontaktlinsen besorgt!—und Joanna blätterte mir um, und zwar in gehörigem Tempo. Es war meine erste derartige Erfahrung—faszinierend. Ich wechselte nie auch nur ein Wort mit Abida, da wir keine verbale Sprache miteinander gemein hatten, doch wir kommunizierten über die Musik. Ich hatte das Gefühl, dass wir bei jedem Durchspielen mehr miteinander „sprachen“. Und mit der Unterstützung des wundervollen religionsübergreifenden Chors wurde das Ganze zu einer unvergesslichen Erfahrung.

Schmerzlicherweise war die Party nach dem Konzert—bei der John und ich uns mit mehreren netten Damen des Chors bis 01:30 morgens unterhielten—das letzte Mal, dass ich ihn gesehen habe. Ich bin froh, dass mir das zu dem Zeitpunkt nicht klar war, sonst hätte ich mich nicht von ihm verabschieden können. Wenigstens sind meine letzten Erinnerungen mit ihm fröhlicher Art und der Anlass war ein Triumph für ihn. Joanna, die (unter anderem) Photographin ist, machte an jenem Wochenende mehrere Bilder von ihm. John gefielen sie gut. „Ich sehe lebendig aus!“, triumphierte er.

Popule meus
Popule meus entstand kurz vor Johns Herzinfarkt und wurde am 6. Februar 2010 von dem Cellisten Yuri Hooker und dem Winnipeg Symphony Orchestra unter der Leitung von Alexander Mickelthwate uraufgeführt. Es war ein Auftragswerk für Magnum Opus, eine Organisation, die verschiedene Orchester zusammenbringt, welche dann diese speziell komponierten Werke gemeinsam aufführen.

Popule meus ist eine Meditation über den jüdischen und christlichen Text, „Was hab ich dir getan, mein Volk?“, aber es ist auch eine universalistische Betrachtung der umfassenden Ablehnung Gottes durch den modernen Menschen … In diesem Werk ist das Solocello der Barmherzige, während die Pauke den Menschen in seiner vergeblichen und unnützen Ablehnung repräsentiert. Obwohl das Solocello, die Streicher und auch die Pauke dasselbe Material haben (vier Motive werden allmählich offenbart und sie kreisen viermal durch das Stück), ist die Paukenmusik gewaltsam und wird zunehmend fieberhaft und beschränkt, während das Cello und die Streicher ruhig und heiter bleiben. JT

Der persönliche Hintergrund: Eines der Orchester, die an dem Magnum-Opus-Projekt teilnahmen, war das Nashville Symphony, mit dem ich das Elgar-Cellokonzert in der Saison 2010/11 aufführen sollte. Sie baten mich, Popule meus mit ins Programm zu nehmen und ich erklärte mich bereit, es einzustudieren. Zu diesem Zeitpunkt war John, nachdem er mehr als ein Jahr im Krankenhaus verbracht hatte, wieder zuhause, allerdings war sein Gesundheitszustand äußerst prekär. Einige Monate vor den Konzerten in Nashville war ich zusammen mit meinem Sohn Gabriel (der sich immer besonders gut mit Theodora und Sofia verstanden hatte) in Dorset und die Tavener-Familie kam zu Besuch. Etwas unsicher fragte ich John, ob ich ihm Popule meus vorspielen könne. Er bejahte und wir arbeiteten nach seiner Krankheit erstmals wieder zusammen an Musik. Es war so erleichternd, ihn zur künstlerischen Sphäre zurückkommen zu sehen, als er mir erzählte, was er bei der Komposition des Stücks vorgehabt hatte und mir Ratschläge zu bestimmten Passagen gab.

Trotz dieser Freude muss ich zugeben, dass ich Bedenken bezüglich des Werks hatte, als ich es lernte; bei den Aufnahmen schließlich sagte Maryanna mir, zu meiner großen Überraschung, dass John ähnlich über das Stück gedacht hatte. Als ich mich allerdings auf die Aufnahme vorbereitete und mich intensiv damit auseinandersetzte, fand ich Popule meus zunehmend überzeugend. In der Aufnahme selbst war ich geradezu verführt von der urtümlichen Kraft, den heftigen Gegensätzen und der ruhigen Schönheit der Musik. Auch in diesem Falle hätte John sich keine Sorgen machen müssen.

No longer mourn for me
Dieses Werk stammt aus Johns Zyklus der Three Shakespeare Sonnets, der für den Südisländischen Kammerchor—ein Lieblingsensemble von John—entstanden war und von diesem Ensemble erstmals im Mai 2013 in Island aufgeführt wurde.

Dieser Zyklus von Three Shakespeare Sonnets war eins der ersten Werke, die ich nach einer ernsten Krankheit 2007 komponiert habe. Ich wollte meinen Tribut meiner Frau Maryanna zollen, die mich wieder relativ gesund gepflegt hat. Daher wandte ich mich den Sonetten Shakespeares zu und freute mich, dass sie einmal mehr Musik in mir hervorbrachten, nachdem ich so lange stumm gewesen war. JT

Der persönliche Hintergrund: Die britische Premiere fand am 15. November 2013 statt—nur drei Tage nach Johns Tod. Ich brachte es nicht über mich, zu dem Konzert zu gehen, hörte es mir einige Tage später aber im Radio an und (vielleicht mit etwas unangebrachtem Praktizismus) stellte mir sofort vor, dieses Stück, das letzte der drei Sonette, auf Cellos zu spielen—als Hommage an sowohl John als auch Maryanna. Wie ich zu Maryanna nach der ersten Aufführung dieses Arrangements sagte, ist die Botschaft des Sonetttitels (der eigentliche Text ist recht bitter) offensichtlich an sie gerichtet; doch vielleicht richtet sie sich auch an alle seine Freunde. Es ist zudem meine Hoffnung, dass diese Einspielung als Ganzes nicht nur als passendes Andenken an John dient, sondern auch als eine Art Katharsis für uns alle, deren Leben dieser außergewöhnliche Mann berührt hat.

Steven Isserlis © 2020
Deutsch: Viola Scheffel

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