Any rational assessment of Saint-Saëns’s career must proclaim it a success on every front that mattered: as composer, pianist and even writer. But it was not without its setbacks. While one critic felt that his performances as a ten-year-old of Mozart’s B flat concerto, K238, and Beethoven’s third piano concerto showed him to be ‘one of those high intelligences that are epoch-making’, another criticized his 1852 Ode à Sainte Cécile as lacking ‘a young man’s desire to create a personality for himself’: to which he might have replied that either you have a personality or you don’t, and that desire has nothing to do with it. A further blot on his record (if it was such) was his failure to win the Prix de Rome, which would have entitled him, had he wished, to partake of the ‘dîners des pris de rhum’ (‘dinners for those hooked on rum’) regularly celebrated by other talented non-winners such as Chabrier, Messager, Fauré and d’Indy.

Whether the 1856 F major symphony he called Urbs Roma had anything to do with this failure is a moot point. A further mystery surrounds the identity of the conductor of the first performance in Paris on 15 February 1857: was it Jules Pasdeloup, or was it the composer? What we do know is that Saint-Saëns wrote it for a competition held by the Société Sainte Cécile of Bordeaux, which he won, and that ‘Urbs Roma’ was the anonymous pseudonym the judges required to ensure fair play. He had not yet been to Rome when he wrote the piece, leading commentators to opine that the work might in some general sense describe either grandeur, or dissolution, or whatever the word ‘Rome’ can be taken to imply. One last irrefutable fact is that he never promoted the work or published it (this finally happened in 1974), so we may assume that it was not a piece he was proud of—which is not to say that it lacks interest for us, both as a marker for the future and indeed for its own several virtues.

Grandeur is certainly the word to describe the opening, which would have had the extra benefit of showing the judges that he took the competition seriously. Lyrical passages offer contrast, but undue repetition may make us think of Stravinsky’s comment on listening to Bruckner’s symphonies that he was ‘mentally turning pages way ahead of the actual place’. The development section follows precedent in starting with a surprise chord (of D flat major) and the ensuing fragmentation of ideas is deft but rather predictable, while the mature Saint-Saëns would never have allowed the unintentional surprise of the final paragraph where the music seems to be heading for D major, before being finally wrenched round into F. The deliberately unsophisticated dance of the second movement is full of delightful touches, including trills and the decorations in thirds that had been around since Monteverdi.

Grandeur returns in the third movement, dubbed by one commentator ‘a funeral march for the death of an empire’. The work’s basic tonality of F gave Saint-Saëns the opportunity of embracing F minor, with all that key’s traditional colouring of dark and melancholy pomp. Again, youthful prolixity makes the movement less successful than it might have been and the persistent chromatic slides do not convince. After this, we really need something bracing. Instead we are given a smooth poco allegretto theme and seven variations. If they make an unsatisfactory ending to the work, in themselves they contain much that is charming and, in the 5/4 metre of the sixth variation, quite bold. The fifth variation in F minor looks back to the third movement, while the final one, with its scurrying scales, contains some of the most imaginative writing of Saint-Saëns’s whole career—such a pity that it would suit a ballet better than this symphony!

The unsteady nature of his inspiration in this symphony may possibly reflect the form’s status in mid-nineteenth-century France, where it was seen as an essentially Teutonic product: Édouard Lalo’s letters are full of anxiety that the public have come to regard him as a ‘symphonist’, that is, a purveyor of seriousness and boredom. Given this situation, it is surprising that in the 1850s Saint-Saëns should have written no fewer than five symphonies (his D major one of 1859 is still unpublished), with only the two 1855 examples by Gounod as contemporaries; but perhaps this was the nearest he came to ‘creating a personality for himself’? The Symphony in A minor, which he designated No 2, of 1858-9, may justifiably have been the one in which he felt he had succeeded in his lifelong aim of reconciling inspiration and structure. It is by any standards an outright winner, and with it he deserted the symphonic form until 1886.

It is dedicated to the conductor Jules Pasdeloup who gave the first Paris performance on 25 March 1860, following the world premiere in Leipzig on 20 February 1859. Pasdeloup was a tough character who dominated Parisian concert halls for at least twenty years and had no qualms about turning down music by important (or self-important) composers, and he may have seen it as a compliment to his taste that, after a short prelude, this symphony starts with a fugue on the same material, Saint-Saëns recording that many of the audience were scandalized by such a ‘learnèd’ innovation. The theme itself is also bold in its juxtaposition of tonic and dominant outlines and the whole movement swings along with marvellous élan. The tiny second movement is a miracle of simplicity, its opening tune unfolding over a single bass note, and Stephen Studd catches its character nicely in his description of it as ‘a brief glimpse of an imagined past, of [his] great-aunt Charlotte as a little girl among the perfumed elegance of an eighteenth-century drawing room, intuitively perceived across two generations’. Unlike the funeral march of Urbs Roma, it leaves us wanting more.

The third movement returns to the boisterous, unsophisticated mood of the second movement of Urbs Roma, though the syncopation in the central section would test any village band to the utmost. The fragmentation of ideas is now full of ingenious twists and the four-bar phrases are excitingly disrupted. In the vivacious finale, Saint-Saëns reveals his extraordinary ability, on his day, to make the simplest things interesting. Here it’s descending scales that become instruments of pure joy—Haydn seen through the prism of Gounod and, no less, of Mendelssohn who peeps through in a sudden break in activity and in the ensuing two, cool woodwind chords, straight out of A Midsummer Night’s Dream. Truly we may say of this symphony, as Dr Johnson did of Thomas Gray’s Elegy in a Country Churchyard: ‘Had he written often thus, it had been vain to blame, and useless to praise him.’

Usually Saint-Saëns is credited with introducing the symphonic poem into France but, as Stephen Studd has pointed out, some of Berlioz’s music essentially falls into this category, as does Franck’s Ce qu’on entend sur la montagne of 1848, based, like Liszt’s symphonic poem of the same title and date, on the poem by Victor Hugo. But certainly Saint-Saëns was the first French composer to use the form more than incidentally. The first two works so called, Le rouet d’Omphale and Phaéton of 1871 and 1873, and the last, La jeunesse d’Hercule of 1877, stick respectably to Greek legend, and we may regard them as models for ‘developing a taste for instrumental music’ as envisioned by the recently founded Société nationale de musique, in which Saint-Saëns was an important player. But, as we know from the The carnival of the animals, he also had his quirky side and his third symphonic poem abandoned Classical myth for Romantic horror. In 1873 he wrote the song Danse macabre on a poem by Henri Cazalis but, as most singers were finding it too difficult, decided in 1874 to rework the material for orchestra. The result caused widespread consternation: not merely the deformed Dies irae plainsong (another borrowing from Berlioz) but that horrible screeching from solo violin? And a xylophone? Not to mention the hypnotic repetitions (would Boléro have been written without them?). Those who knew the song were aware that in the churchyard the skeleton of the countess danced with that of the cart-driver—this with memories of the Paris Commune all too vivid. Could such populist and, it had to be faced, memorable music count as ‘serious’? Thirty years later, Debussy, smarting under his colleague's dismissal of Prélude à l’après-midi d’un faune as containing no music in the strict sense of the term, wrote of the piece: ‘M. Saint-Saëns won’t hold it against me if I dare to say that there he gave hope of being a very great composer.’ Saint-Saëns did not, so far as we are aware, respond. But knowing Debussy as he did, he probably recognized that this was the most he would ever get out of him by way of a compliment. And indeed it was not entirely without value …

Roger Nichols © 2019

Si l’on cherche à évaluer rationnellement la carrière de Saint-Saëns, force est de constater qu’elle fut un succès sur tous les fronts importants: comme compositeur, pianiste et même écrivain. Mais ce ne fut pas sans déconvenues. Alors qu’un critique estimait que ses exécutions, à l’âge de dix ans, du concerto en si bémol majeur, K238, de Mozart et du concerto pour piano nº 3 de Beethoven faisaient de lui «l’une de ces hautes intelligences qui font époque», un autre reprochait à son Ode à Sainte Cécile de 1852 d’être dépourvue du «désir d’un jeune homme de forger une personnalité qui lui soit propre»: ce à quoi il aurait pu répondre que soit vous avez une personnalité soit vous n’en avez pas, et que le désir n’a rien à y voir. Une autre ombre à son tableau (si tant est que c’en fut une) fut son échec au Prix de Rome, qui l’aurait autorisé, s’il l’avait voulu, à prendre part aux «dîners des pris de rhum» régulièrement célébrés par d’autres candidats talentueux non couronnés comme Chabrier, Messager, Fauré et d’Indy.

On peut contester le fait que la symphonie en fa majeur de 1856, qu’il appela Urbs Roma, ait eu quelque chose à voir avec cet échec. Un autre mystère entoure l’identité du chef d’orchestre qui dirigea la première exécution à Paris, le 15 février 1857: était-ce Jules Pasdeloup ou bien le compositeur? Ce que l’on sait, c’est que Saint-Saëns l’écrivit pour un concours qu’il remporta, organisé par la Société Sainte Cécile de Bordeaux, et que «Urbs Roma» était le titre anonyme que les membres du jury exigeaient pour faire respecter les règles du jeu. Il n’était pas encore allé à Rome lorsqu’il écrivit cette pièce, ce qui incita certains commentateurs à faire remarquer que l’œuvre pourrait dans un sens général décrire soit la grandeur, soit la dissolution, ou tout ce que le mot «Rome» peut laisser entendre. Dernier fait irréfutable, il ne fit jamais la promotion de cette œuvre et la laissa inédite (elle ne fut publiée qu’en 1974); on peut donc supposer qu’il n’en était pas fier—ce qui ne veut pas dire qu’elle manque d’intérêt pour nous, à la fois comme jalon par rapport à ce qu’il a écrit par la suite et en fait pour ses nombreuses qualités intrinsèques.

«Grandeur» est certainement le mot qui convient pour décrire le début, qui dut avoir l’avantage supplémentaire de montrer aux membres du jury qu’il prenait ce concours au sérieux. Des passages lyriques offrent un contraste, mais des répétitions excessives font penser à la remarque de Stravinski à l’écoute des symphonies de Bruckner: il «tournait des pages mentalement beaucoup plus loin que l’endroit réel». Le développement respecte la tradition en commençant par un accord surprise (de ré bémol majeur) et la fragmentation d’idées qui s’ensuit est habile mais assez prévisible, alors que le Saint-Saëns de la maturité ne se serait jamais permis la surprise involontaire que provoque le dernier paragraphe où la musique semble prendre la direction de ré majeur, avant de basculer brusquement en fa majeur. La danse du deuxième mouvement, d’une simplicité délibérée, regorge de touches charmantes, notamment les trilles et les décorations en tierces très utilisées depuis Monteverdi.

La grandeur revient dans le troisième mouvement, qu’un commentateur qualifia de «marche funèbre pour la mort d’un empire». La tonalité fondamentale de fa majeur donne à Saint-Saëns l’occasion de s’aventurer en fa mineur, avec toutes les couleurs traditionnelles de noir et de pompe mélancolique propres à cette tonalité. Une fois encore, la faconde de la jeunesse rend ce mouvement moins réussi qu’il n’aurait pu l’être et les glissements chromatiques persistants ne sont pas convaincants. Après ce passage, on aurait vraiment besoin de quelque chose de vivifiant. Mais à la place, c’est un thème délicat qui survient, poco allegretto avec sept variations. Si elles constituent une fin peu satisfaisante à cette œuvre, elles recèlent en elles-mêmes beaucoup de choses charmantes et, dans la métrique à 5/4 de la sixième variation, très audacieuses. La cinquième variation en fa mineur est un rappel du troisième mouvement, alors que la dernière, avec ses gammes précipitées, contient l’un des passages les plus imaginatifs de toute la carrière de Saint-Saëns—ce qui est vraiment dommage c’est qu’il conviendrait mieux à un ballet qu’à cette symphonie!

La nature instable de son inspiration dans cette symphonie reflète peut-être le statut de cette forme dans la France du milieu du XIXe siècle, où elle était considérée comme un produit essentiellement germanique: les lettres d’Édouard Lalo sont pleine d’anxiété à ce sujet; il craignait que le public en soit venu à le considérer comme un «symphoniste», c’est-à-dire un pourvoyeur de sérieux et d’ennui. Dans un tel contexte, il est surprenant que Saint-Saëns ait écrit au moins cinq symphonies dans les années 1850 (celle en ré majeur de 1859 est encore inédite), avec juste deux exemples contemporains en 1855, les deux symphonies de Gounod; mais peut-être est-ce ce qu’il trouva de mieux pour «se forger une personnalité qui lui soit propre»? La Symphonie en la mineur, à laquelle il donna le nº 2 (1858-59), pourrait être à juste titre celle dans laquelle il pensait avoir réussi à atteindre l’objectif de toute sa vie: concilier inspiration et structure. C’est, à tout point de vue, une réussite incontestée et, avec elle, il abandonna la forme symphonique jusqu’en 1886.

Elle est dédiée au chef d’orchestre Jules Pasdeloup qui en donna la première exécution parisienne le 25 mars 1860, après la création mondiale à Leipzig, le 20 février 1859. Pasdeloup avait un caractère bien trempé; il régna sur les salles de concert parisiennes pendant au moins vingt ans et il n’avait aucun scrupule à rejeter la musique de compositeurs importants (ou imbus d’eux-mêmes); peut-être prit-il pour un hommage à son goût le fait que cette symphonie commence, après un court prélude, par une fugue sur le même matériel. Saint-Saëns notera que beaucoup d’auditeurs furent scandalisés par une innovation aussi «savante». Le thème lui-même est aussi audacieux dans sa juxtaposition d’idées à la tonique et à la dominante et l’ensemble du mouvement se déroule avec un bel élan. Le tout petit deuxième mouvement est un miracle de simplicité, son thème initial se déroulant sur une seule note à la basse, et Stephen Studd saisit bien son caractère en le décrivant comme «un bref coup d’œil à un passé imaginaire, de [sa] grand-tante Charlotte lorsqu’elle était une petite fille dans l’élégance parfumée d’un salon du XVIIIe siècle, perçu intuitivement deux générations plus tard». Contrairement à la marche funèbre d’Urbs Roma, il nous laisse sur notre faim.

Le troisième mouvement revient à l’atmosphère turbulente et sans la moindre sophistication du deuxième mouvement d’Urbs Roma, mais les syncopes de la section centrale mettraient à rude épreuve n’importe quelle fanfare villageoise. La fragmentation des idées est pleine de rebondissements ingénieux et les carrures de quatre mesures sont brisées de façon passionnante. Dans le finale plein de vivacité, Saint-Saëns révèle son extraordinaire aptitude à rendre intéressantes les choses les plus simples. Ici, ce sont des gammes descendantes qui deviennent des instruments de joie pure—Haydn vu à travers le prisme de Gounod, mais aussi de Mendelssohn qui montre le bout de son nez avec une rupture soudaine d’activité et les deux accords calmes des bois qui suivent, issus en ligne directe du Songe d’une nuit d’été. On peut vraiment dire à propos de cette symphonie, comme le fit le Dr Johnson en parlant de l’Elegy in a Country Churchyard («Élégie écrite dans un cimetière de campagne») de Thomas Gray: «S’il avait souvent écrit ainsi, il aurait été vain de le blâmer et inutile de faire son éloge.»

Saint-Saëns passe généralement pour avoir introduit le poème symphonique en France mais, comme l’a souligné Stephen Studd, certaines pages de Berlioz relèvent en fait de cette catégorie, tout comme Ce qu’on entend sur la montagne (1848) de Franck, basé sur le poème de Victor Hugo de même que le poème symphonique éponyme de Liszt (1848 également). Mais Saint-Saëns fut certainement le premier compositeur français à utiliser cette forme plus qu’incidemment. Les deux premières œuvres qui relèvent de cet intitulé, Le rouet d’Omphale et Phaéton (1871 et 1873), ainsi que la dernière, La jeunesse d’Hercule (1877), restent fidèles à la légende grecque; nous pouvons les considérer comme des modèles pour «développer le goût de la musique instrumentale», selon les canons de la Société nationale de musique qui venait d’être fondée et dont Saint-Saëns fut un acteur important. Mais, comme nous le montre son Carnaval des animaux, il avait aussi un côté excentrique et son troisième poème symphonique abandonne le mythe classique pour l’effroi romantique. En 1873, il écrivit la mélodie Danse macabre sur un poème d’Henri Cazalis mais, comme la plupart des chanteurs la trouvaient trop difficile, il décida en 1874 de retravailler son matériel pour en faire une nouvelle version pour orchestre. Le résultat suscita la consternation générale: non seulement le plain-chant du Dies irae (autre emprunt à Berlioz) y est déformé, mais que dire de ces horribles grincements du violon solo? Et du xylophone? Sans parler des répétitions hypnotiques (le Boléro aurait-il vu le jour sans elles?). Ceux qui connaissaient la mélodie savaient que, au cimetière, le squelette de la comtesse dansait avec celui du charron—tout ceci avec des souvenirs très vifs de la Commune de Paris. Une musique aussi populiste et, il fallait se rendre à l’évidence, facile à mémoriser, pouvait-elle être considérée comme «sérieuse»? Trente ans plus tard, piqué au vif par le refus de son collègue de prendre en considération le Prélude à l’après-midi d’un faune au motif que cette œuvre ne contenait pas de musique au sens strict du terme, Debussy écrivit à propos de cette pièce: «M. Saint-Saëns ne m’en voudra pas si j’ose dire qu’il donnait là l’espoir d’un très grand musicien.» À notre connaissance, Saint-Saëns ne répondit pas. Mais connaissant Debussy comme il le connaissait, il reconnut sans doute que c’était ce qu’il pourrait obtenir de mieux de sa part en guise de compliment. Et d’ailleurs, ce n’était pas tout à fait dénué d’intérêt …

Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Jede rationale Bewertung von Camille Saint-Saëns’ Karriere muss darauf hinauslaufen, dass sie in allen wichtigen Aspekten—als Komponist, als Pianist und sogar als Autor—erfolgreich war. Doch erlitt er natürlich auch Rückschläge. Während ein Kritiker, nachdem er den Zehnjährigen Mozarts Klavierkonzert B-Dur, KV238, und Beethovens Drittes Klavierkonzert hatte spielen hören, prophezeite, dass er von jener „hohen Intelligenz“ sei, „die Epoche machen“ würde, tadelte ein anderer die Ode à Sainte Cécile von 1852, da ihr das „jugendliche Verlangen“ fehle, „eine eigene Persönlichkeit zu schaffen“—es hätte ihm ähnlich gesehen, darauf zurückzugeben, dass man entweder Persönlichkeit besitze oder nicht, und dass Verlangen damit nichts zu tun habe. Ein weiterer „Makel“ in seiner Biographie bestand darin, dass es ihm nicht gelungen war, den Prix de Rome zu gewinnen—damit hätte er, je nach Bedarf, an den „dîners des pris de rhum“ („Abendessen der vom Rum Begeisterten“) teilnehmen können, die regelmäßig von anderen talentierten nicht-Preisträgern wie Chabrier, Messager, Fauré und d’Indy veranstaltet wurden.

Ob der Beiname seiner F-Dur-Sinfonie von 1856, Urbs Roma, etwas damit zu tun hatte, ist ein Streitpunkt. Ebenfalls unklar ist die Identität des Dirigenten der Pariser Uraufführung am 15. Februar 1857—es ist nicht bekannt, ob es sich dabei um Jules Pasdeloup oder den Komponisten selbst handelte. Dokumentiert hingegen ist, dass Saint-Saëns das Werk für einen von der Société Sainte Cécile in Bordeaux veranstalteten Wettbewerb komponiert hatte, den er gewann, und dass „Urbs Roma“ das anonyme Pseudonym war, welches die Juroren benötigten, um eine gerechte Bewertung zu gewährleisten. Als er das Stück schrieb, hatte er Rom noch nicht besucht, was zu Spekulationen geführt hat, dass das Werk entweder Pracht im allgemeineren Sinn darstelle, oder auch Verfall, beziehungsweise was das Wort „Rom“ sonst noch andeuten könne. Eine letzte—unwiderlegbare—Tatsache ist, dass er das Werk nie veröffentlichte (es kam letztendlich erst 1974 heraus) und auch keine Werbung dafür machte, so dass man wohl annehmen darf, dass er nicht sonderlich stolz darauf war—was nicht heißen soll, dass wir es ignorieren sollten: sowohl als Wegweiser für die Zukunft als auch aufgrund mehrerer ihm inhärenter Meriten ist es von Interesse.

Das Wort Pracht ist durchaus eine passende Beschreibung für den Beginn, und zudem zeigte er den Juroren damit, dass er den Wettbewerb ernst nahm. Mit lyrischen Passagen sorgt er für Kontrast, übermäßig viele Wiederholungen rufen möglicherweise Strawinskys Kommentar in Erinnerung, der beim Hören von Bruckner-Sinfonien „in Gedanken mehrere Seiten nach vorn“ blätterte. In der Durchführung folgt Saint-Saëns der erprobten Praxis, einen Überraschungsakkord (Des-Dur) an den Anfang zu stellen. Die sich anschließende Fragmentierung von Motiven wird geschickt durchgeführt, ist jedoch nicht sonderlich originell; in seiner Reifeperiode hätte Saint-Saëns die ungewollte Überraschung der Schlusspassage, in der die Musik D-Dur anzusteuern scheint, schließlich jedoch nach F gezerrt wird, niemals zugelassen. Der absichtlich simple Tanz im zweiten Satz weist eine ganze Reihe reizvoller Stilmittel auf, wie etwa Triller und Verzierungen in Terzen, die seit Monteverdi gang und gäbe waren.

Im dritten Satz, der einst als „Trauermarsch zum Untergang eines Imperiums“ bezeichnet wurde, kehrt die Pracht zurück. Die Grundtonart F gab Saint-Saëns Gelegenheit, sich mit f-Moll auseinanderzusetzen und von der traditionell dunklen Färbung und dem melancholischen Glanz dieser Tonart Gebrauch zu machen. Auch dieser Satz fällt aufgrund jugendlicher Weitschweifigkeit weniger erfolgreich aus als er hätte sein können und die beständigen chromatischen Schleifer sind nicht überzeugend. Hierauf wäre etwas Belebendes angebracht. Stattdessen folgt ein geschmeidiges Poco allegretto-Thema mit sieben Variationen. Zwar wird das Werk so auf nicht ganz befriedigende Weise zu Ende gebracht, doch enthalten die Variationen selbst viele entzückende Wendungen und das Metrum der sechsten Variation, 5/4, ist recht kühn. Die fünfte Variation in f-Moll bezieht sich auf den dritten Satz, während die letzte Variation, mit huschenden Tonleitern, zu den phantasievollsten Stücken überhaupt von Saint-Saëns zählt—nur schade, dass es besser in ein Ballett passen würde als in diese Sinfonie!

Der unbeständige Charakter der Inspiration zu dieser Sinfonie spiegelt möglicherweise den Status des Genres in Frankreich zur Mitte des 19. Jahrhunderts wider, als es im Wesentlichen als deutsches Erzeugnis betrachtet wurde. Die Briefe von Édouard Lalo etwa sind voller Angst, dass die Öffentlichkeit ihn womöglich als „Sinfonisten“ betrachte, also als Vermittler von Ernsthaftigkeit und Langeweile. Angesichts dieser Situation ist es überraschend, dass Saint-Saëns in den 1850er Jahren nicht weniger als fünf Sinfonien komponierte (die Sinfonie in D-Dur aus dem Jahr 1859 ist nach wie vor unveröffentlicht), während von seinen Kollegen in der Zeit nur zwei von Gounod (1855) beigesteuert wurden. Vielleicht kam er so dem „Schaffen einer eigenen Persönlichkeit“ am nächsten? Die Sinfonie in a-Moll, die er als Nr. 2 bezeichnete und die 1858–59 entstand, war möglicherweise diejenige, von der er berechtigterweise meinte, sein lebenslanges Ziel, Inspiration und Struktur zusammenzubringen, erreicht zu haben. Egal, welche Maßstäbe man anlegt, es handelt sich hierbei um einen vollen Erfolg, und mit ihm verließ er die sinfonische Form bis zum Jahr 1886.

Die Sinfonie ist dem Dirigenten Jules Pasdeloup gewidmet, der am 25. März 1860 die erste Pariser Aufführung leitete, nachdem die Welturaufführung am 20. Februar 1859 in Leipzig stattgefunden hatte. Pasdeloup war eine unduldsame Persönlichkeit, die die Pariser Konzertsäle gut zwanzig Jahre lang dominierte und nicht davor zurückscheute, Musik von wichtigen (oder wichtigtuerischen) Komponisten abzulehnen. Er mag es als Kompliment an seinen Geschmack verstanden haben, dass die Sinfonie nach einem kurzen Vorspiel mit einer Fuge über dasselbe Material beginnt, wobei Saint-Saëns festhielt, dass sich ein großer Teil des Publikums über eine solche „gebildete“ Innovation empört gezeigt hatte. Das Thema selbst ist mit seiner Gegenüberstellung von Tonika und Dominante, jeweils in angedeuteter Form, recht kühn gehalten und der gesamte Satz ist schwungvoll und sprüht vor Elan. Der winzige zweite Satz ist ein Wunder der Einfachheit; die Eröffnungsmelodie entfaltet sich über einem einzelnen Basston und Stephen Studd erfasst ihren Charakter genau, wenn er sie beschreibt als „einen flüchtigen Blick auf eine imaginierte Vergangenheit—seine Großtante Charlotte als kleines Mädchen inmitten der parfümierten Eleganz eines Salons des 18. Jahrhunderts, wie er über zwei Generationen hinweg intuitiv wahrgenommen wurde“. Anders als beim Trauermarsch in Urbs Roma wünscht man sich hier, die Musik würde weitergehen.

Der dritte Satz kehrt zu der ausgelassenen, rustikal-einfachen Stimmung des zweiten Satzes von Urbs Roma zurück, obwohl die Synkopen des Mittelteils jede Dorfkapelle auf eine harte Probe stellen würden. Die Fragmentierung der Motive ist hier voller genialer Wendungen und die viertaktigen Phrasen werden in spannender Weise gestört. In dem lebhaften Finale offenbart Saint-Saëns sein außerordentliches Talent, etwas sehr Schlichtes interessant zu gestalten. Hier sind es abwärts gerichtete Tonleitern, die pure Freude vermitteln—Haydn durch ein Gounod’sches Prisma und kein Geringerer als Mendelssohn, der sommernachtstraumartig in einer plötzlichen Pause und bei zwei kühlen Holzbläser-Akkorden hereinschaut. Diese Sinfonie kann ebenso beurteilt werden, wie Dr. Johnson sich über die Elegy in a Country Churchyard von Thomas Gray äußerte: „Hätte er oft in dieser Weise geschrieben, so wäre es vergeblich gewesen, ihn zu tadeln, und zwecklos, ihn zu loben.“

Oft wird die Einführung der sinfonischen Dichtung in Frankreich Saint-Saëns zugeschrieben, doch Stephen Studd hat darauf hingewiesen, dass verschiedene Werke von Berlioz in diese Kategorie fallen, ebenso wie Ce qu’on entend sur la montagne (1848) von Franck, welches, wie auch Liszts sinfonische Dichtung desselben Titels und Datums, auf dem entsprechenden Gedicht von Victor Hugo basiert. Es stimmt jedoch, dass Saint-Saëns der erste französische Komponist war, der die Form vorsätzlich und gezielt einsetzte. Die ersten beiden derartigen Werke, Le rouet d’Omphale (1871) und Phaéton (1873), sowie das letzte, La jeunesse d’Hercule (1877) sind respektvoll an der griechischen Mythologie orientiert und könnten als Vorbilder dafür gedient haben, gemäß den Zielen der kurz zuvor gegründeten Société nationale de musique, in der Saint-Saëns tonangebend war, „einen Sinn für Instrumentalmusik zu entwickeln“. Wie wir jedoch aus dem Karneval der Tiere wissen, besaß Saint-Saëns durchaus auch einen Sinn für das Skurrile und in seiner dritten sinfonischen Dichtung tauschte er die klassische Mythologie gegen romantischen Horror ein. 1873 hatte er das Lied Danse macabre über ein Gedicht von Henri Cazalis komponiert, da jedoch die meisten Sänger es zu schwierig fanden, überarbeitete er das Material ein Jahr später für Orchester. Das Ergebnis sorgte weithin für Fassungslosigkeit—nicht nur eine verzerrte Dies-irae-Sequenz (eine weitere Anleihe bei Berlioz), sondern auch furchtbares Kreischen von der Solovioline? Außerdem ein Xylophon? Und ganz zu schweigen von den die hypnotischen Wiederholungen (hätte der Boléro ohne sie entstehen können?). Diejenigen, die das Lied kannten, wussten, dass das Skelett der Gräfin mit dem Skelett des Wagenmachers tanzt, und in Verbindung mit Erinnerungen an die Pariser Kommune wurde das Ganze zu intensiv. Konnte eine derart populistische und, wenn man ehrlich war, einprägsame Musik als „ernst“ durchgehen? Dreißig Jahre später schrieb Debussy, der unter der Kritik seines Kollegen litt, dass das Prélude à l’après-midi d’un faune keine Musik im strengen Sinne enthalte, über das Stück: „Herr Saint-Saëns wird es mir nicht übel nehmen, wenn ich es wage zu sagen, dass er damit großes musikalisches Talent durchscheinen ließ.“ Soweit man weiß, reagierte Saint-Saëns darauf nicht. Da er Debussy jedoch kannte, war ihm wohl klar, dass er von ihm ein größeres Kompliment nicht erwarten konnte. Und tatsächlich war es nicht ganz ohne Wert …

Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel