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Guillaume de Machaut (c1300-1377)

Fortune's Child

The Orlando Consort Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Label: Hyperion
Recording details: April 2016
Parish Church of St John the Baptist, Loughton, Essex, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by David Hinitt
Release date: May 2018
Total duration: 60 minutes 39 seconds

Cover artwork: The Wheel of Fortune from The Book of the Queen, vol 1 (c1410-c1414) by Christine de Pizan
Harley 4431 ƒ129r, British Library, London / © British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images

The fourteen songs on this album chart the miseries and ecstasies of love, as Machaut depicts the suffering of the lover turned on Fortune’s wheel. Quisquis amat taliter, volvitur in rota …


‘As with previous volumes, the programming of this series is deeply impressive … the Orlandos project and enunciate Machaut’s French so well that one rarely reaches for the printed text. As to the vocal quality, the Orlandos’ house style is flexible enough to accommodate a full-throated approach, as in the polytextual pieces, where the individual voices seem to compete for attention’ (Gramophone)

‘As we have come to expect with this group, the performances are eminently professional and poised. The duet Riches d'amour is marvellously tuned and lithe, and several of the solo pieces … are sung with purity and precision’ (BBC Music Magazine)

‘It goes without saying that the performances of the Orlando Consort here easily maintain the high performance standards of the previous instalments … over the last three or four years I feel blessed to have become acquainted with these superb Hyperion recordings of Machaut—it has been well worth the effort’ (MusicWeb International)» More

‘The performers respond with unfailing commitment; the singing is distinctive throughout, and makes an especially rewarding experience … excellent recorded sound, and a comprehensive booklet note, with texts and translations, come as standard’ (Classical Source)» More

'I due rondeaux e le quattro ballades presenti in questo disco sono piccoli trattati poetici sulle virtù e sulle pene dell’amor cortese, di cui Machaut è stato uno dei più raffinati cantori, e con il quale l’Orlando Consort è entrato oramai in profonda e perfetta sintonia' (Giornale della Musica, Italy)

'Notevole è l’interpretazione del The Orlando Consort, ensemble britannico composto da quattro voci maschili: il controtenore Matthew Venner, i tenori Mark Dobell e Angus Smith e il baritono Donald Greig. Specialiste del repertorio medievale al quale hanno dedicato decine di registrazioni di grande livello, le limpide voci del quartetto si uniscono in un equilibrato impasto sonoro che ripropone in maniera assolutamente convincente un repertorio di grande fascino, con un’interpretazione all’altezza della grande arte di Guillaume de Machaut' (MedioEvo, Italy)» More

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The figure of fickle Lady Fortune was familiar in medieval poetry and art. She could be portrayed as a blindfolded woman, turning her mechanical wheel that raised mortals up to power and wealth or cast them down to poverty and despair. In other depictions, her dual nature was embodied in her very physicality: half young, half old; half black, half white; one side in fine raiment, the other dressed in rags. Her actions were indiscriminate, no person was so high or so low that they could not be affected by her machinations, and there were no means by which to appeal for mercy. Guillaume de Machaut (c1300-1377), the pre-eminent composer of the fourteenth century, was well aware of the power of Fortune as a literary trope. His narrative poem Le Remede de Fortune was the story of a young man instructed by Lady Hope in how to withstand the vicissitudes of Fortune. Hope’s ‘remedy’ for Fortune is to give the narrator a stronger sense of self, for while Fortune may strip him at her whim of wealth, friends, and love, she cannot take away the strength of character he has fostered within.

Machaut drew on many sources in his portrayal of Fortune. One famous rendition of this allegorized mistress of fate can be found in Le Roman de Fauvel, of which Machaut was certainly aware, having modelled some of his lais after the interpolated songs in that narrative. In the tale, which satirizes the French court of the early 1300s, the character Fauvel, an upstart donkey who has become king of France thanks to Fortune’s manoeuvres, attempts to woo her so that he can be ever at the top of her wheel (he is unsuccessful, but is given her handmaiden, Vainglory, to marry instead). But perhaps the greatest influence upon Machaut in this regard is Boethius’ De consolatione philosophiae (‘The Consolation of Philosophy’). Written in the sixth century, the Consolation relates a conversation between the imprisoned Boethius and the allegorical figure of Lady Philosophy. She counsels the prisoner that true good is that which can be found within one’s own mind. The riches and glory of the world are transitory since they are subject to Fortune, but Fortune cannot touch one’s inner resolve or happiness.

Machaut’s use of Boethius transplanted the Roman philosopher’s ideology from the literal prison cell to the metaphorical prison cell of the tortured lover. A lighter, courtlier version of Boethius, Machaut drew on his thinking to turn romantic love into a rarefied and spiritual experience in which the lover should not hope for physical satisfaction. Rather, she or he should gain strength from the experience of loving someone, and appreciate the intangible effects of the soul’s ennoblement.

Thus, the fourteen songs on this album represent the many different experiences of a lover as she or he encounters the vagaries of Fortune’s wheel: from the unbridled joy of Gais et jolis in which the lover nears the end of a separation from his lady, to the abject despondency of Riches d’amour in which the lover laments ‘Quant ma dame me het et je l’aour’(‘Since my lady hates me and I adore her’). Nowhere, for Machaut, were Fortune’s machinations more keenly felt than in the realm of love, and the songs here represent the highs and lows, the spiritual and physical pain, and the lover’s wavering belief in his ability to endure them.

Gais et jolis (Ballade 35)is perhaps one of Machaut’s most overtly joyful ballades, as he declares ‘Si qu’il n’est maus, tristesse, ne dolour / Qui de mon cuer peust joie mouvoir’ (‘And so there is no ill, sadness, or misery / That could shift my heart from joy’). Uplifting in its sentiment, the musical phrasing mirrors this with most phrases ending in an upward melodic trajectory. Darker in tone both musically and textually, Dous amis, oy mon complaint (Ballade 6) tells of the distress of unrequited love. In this anguished ballade, we are presented with the physical as well as the emotional symptoms of love: the lady flushes and her strength wanes. The music reflects these pains through twisting melismas. Striking a balance between the previous two tracks, the virelai Dame, je vueil endurer (Virelai 9) demonstrates a Boethian acceptance of love’s pain in return for the honour of serving the lady. Yet, while the words denote balance, the music destabilizes this with an intricate rhythmic setting of those words, and, in the pedes (the melodic statement after the refrain), the melody which climbs in pitch throughout the first part of the musical statement takes only half the time to descend to the opening pitch. So while the text implies equilibrium, the music hints at the difficulties in maintaining it.

The first motet on this recording is in fact the last one Machaut wrote in Middle French, and the last one to be dedicated to the subject of fin’amors (courtly love). Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne sui mie (Motet 20) is thought by some to have been written for his patron, Bonne of Luxembourg, who died in 1349 (whether of plague or murdered by her husband for an alleged affair is still unclear). The unusual use of ‘Amen’ at the end of an ostensibly secular motet may indicate that this was written as a memorial benediction for her, although it could equally be seen as raising the exultation of the lady to a quasi-religious level. It is generally thought that Machaut’s first complete-works manuscript, BnF fr. 1586, was created for Bonne, and the Remede de Fortune in particular evokes her court and its activities in detail and splendour. While writing to entertain Bonne and her entourage would have been part of Machaut’s duties at court, both the Remede and this motet seem to display a genuine affection for his patroness.

Outwardly a heartfelt declaration of love and commitment, the rondeau Douce dame, tant com vivray (Rondeau 20) also hints at the immanent pain of love ‘Car mis en vos laz mon vivre ay’ (‘For I’ve bound my life over to you’). The theme of pain is picked up more overtly in the virelai Dou mal qui m’a longuement (Virelai 8), in which the protagonist compares love to a sickness, but one that he willingly and gratefully endures. The beautiful simplicity of the melody, which frequently moves by step, does not evoke pain, but rather the joyful acceptance of suffering for a lady who is truly worthy. Comment puet on miex ses maus dire (Rondeau 11) is a rondeau which, like Dous amis and Dou mal qui m’a longuement, captures the physicality of love’s pains. This short text also explores the emotional struggle faced in deciding whether or not to declare one’s love: should the lover admit his feelings and risk rejection? The rich, busy texture of the music recalls the conflict expressed by the text, whose refrain is a question.

The exuberant melismas of Dame, vostre dous viaire (Virelai 17) transmit the joy of this virelai, whose text relates the unreserved happiness of the lover in serving his lady. Machaut frequently revisits the idea of the heart as an entity that can take up spiritual residence in the object of his affection, and this virelai is one such lyric. The heart is drawn to the lady by her gaze and is infused with such longing that it can go nowhere else. By contrast, Hé! Mors! / Fine Amour / Quare non sum mortuus (Motet 3) is a cry of pain. Lamenting the death of the beloved, the motet is founded on a tenor whose liturgical source is the Historia of Job, which in turn is taken from chapters 3, 6 and 9 of the book of Job. These passages of the Bible depict Job fearing the wrath of the Lord and pondering the purpose of his existence in a world of suffering. The upper lines of this motet also contemplate the pain of living, but lay the blame for suffering at the door of the allegorical figures of Death, True Love, and Fortune. Drawing also on citations from Marian songs and trouvère lyrics, Hé! Mors! / Fine Amour / Quare is rich in its intertextuality, and would have evoked for medieval listeners a complex set of emotional resonances.

In Dame, mon cuer enportez (Virelai 32) we once again encounter the idea of the lover’s heart being given to the lady for her safe keeping, while the lover creates for himself a mental depiction of the lady to carry with him. This reflects themes found in Machaut’s narrative dits Le Livre dou Voir Dit (‘The Book of the True Tale’) and Le Confort d’Ami (‘Comfort for a Friend’). In both these tales Machaut writes of grafting his heart onto the lady, while at the same time creating an image of her in his heart. The grafted heart and mental imagery are intended to sustain the lovers even when they cannot be near. This idea is developed to such an extent that it could be argued that for Machaut this internal representation becomes more important than the represented beloved: what better way to weather Fortune’s mutability than to fashion an inner world that the goddess cannot touch? Nevertheless, in this virelai, the lover laments that the lady’s departure will slay him.

Aside from Hé! Mors! / Fine Amour / Quare, Riches d’amour (Ballade 5) is perhaps the most plaintive track here. The lover finds himself without anything that might give him joy, since his lady hates him. He finds no cure for his love and no hope of mercy. Yet there is a Boethian twist in the third stanza: the lover accepts that if it is the will of Love that he die, he will do so gladly. Repetitions of short descending phrases in the music suggest sighs of resignation.

The motet Helas! pour quoy virent / Corde mesto / Libera me (Motet 12) is replete with direct and indirect references to Fortune’s cruelty. In the uppermost line, the triplum, the lover laments ever having laid eyes on his lady, because he is now so out of her favour. The middle line, the motetus, is in Latin, making this a bilingual motet (unusual for Machaut). The motetus has three stanzas, of which the first could be read as a complaint of love, the second bemoans Fortune’s heedless machinations, while the third ponders heavenly salvation: it is a transition from the grips of passion to a calmer, more philosophical stance. The tenor, founded on the melody of a lenten responsory taken from Genesis 32: 11, suggests a route to succour through scripture. Yet, when we examine the scriptural passages, these may well indicate that Machaut doubted that philosophical detachment could truly be achieved. Jacob’s story in Genesis is both eventful and materially grounded; he is an equivocal figure who at times cheated others and was cheated himself, and this arguably does not reflect the Boethian stillness putatively sought in the motetus. The tenor is often regarded as the sacred centre of a motet, offering religious certainty to counterbalance the worldlier upper lines, yet Machaut’s use of the turbulent Jacob implies that he doubted the possibility of finding true peace in the realm of human emotion.

Puis que ma dolour agree (Virelai 7) is another virelai that explores the contradiction inherent in the pain of love. Love, when unrewarded, is undoubtedly distressing, yet there is a sweetness to be found in loving someone of great worth. Seemingly Boethian in its attempts to withstand the agonies of romantic attachment, this virelai nonetheless ends with the hope that the lover will receive mercy. Honte, paour, doubtance (Ballade 25) differs from the other tracks here in that it details the ideal behaviour of the courtly lady. The ballade exhorts moderation and modest deportment. The purpose of this warning is revealed in the final stanza: even in the most refined young person love can induce them to exceed sense and measure. This is exemplified in the music by unexpected harmonic turns. Once again, Machaut urges the restraint that Boethius espoused, but without fully renouncing the life of sensual pleasure.

Machaut is truly Fortune’s child. He rails against her and yet cannot help but return to her repeatedly throughout his works. Did he ultimately reach for an orderly philosophical solution in the manner of Boethius? While Boethius’ writings were a theme woven throughout Machaut’s works, he dwelt in the world of courtly love, where the struggles of desire were a constant. Perhaps Machaut was accepting that he could never fully attain Boethius’ philosophical position, or indicating that in the world in which he plied his poetic and musical trade, such resolution or closure was either unachievable or ultimately even undesirable.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2018

Le personnage de l’imprévisible Dame Fortune était bien connu dans la poésie et l’art du Moyen-Âge. Elle pouvait prendre l’aspect d’une femme aux yeux bandés, tournant sa roue mécanique qui élève les mortels jusqu’au pouvoir et à la richesse ou les fait tomber dans la pauvreté et le désespoir. Dans d’autres représentations, sa double nature s’incarnait dans son aspect physique: mi-jeune, mi-vieille; mi-noire, mi-blanche; un côté revêtu de beaux vêtements, l’autre de haillons. Elle agissait sans discernement, personne n’était trop haut placé ou trop modeste pour pouvoir échapper à ses manœuvres et il n’y avait aucun moyen de faire appel à sa clémence. Guillaume de Machaut (vers 1300-1377), l’éminent compositeur du XIVe siècle, n’ignorait pas l’importance du trope littéraire que représentait Fortune. Son poème narratif Le Remede de Fortune est l’histoire d’un jeune homme à qui Dame Espérance indique comment faire pour résister aux vicissitudes de Fortune. Le «remède» d’Espérance consiste à donner au narrateur un sens plus fort de lui-même, car si Fortune peut le dépouiller sur un coup de tête de ses richesses, de ses amis et de son amour, elle ne peut lui enlever la force de caractère qu’il a entretenue.

Machaut a puisé dans de nombreuses sources pour son portrait de Fortune. On peut trouver une interprétation célèbre de cette maîtresse allégorisée du destin dans Le Roman de Fauvel, que Machaut connaissait certainement, certains de ses lais étant modelés sur des mélodies insérées dans ce texte. Dans le récit qui fait la satire de la cour de France du début des années 1300, le personnage de Fauvel, un âne arriviste devenu roi de France grâce aux manœuvres de Fortune, tente de la courtiser afin de pouvoir être toujours au sommet de sa roue (il échoue, et reçoit, à la place, en mariage la servante de Fortune, Vaine Gloire). Mais, la plus grande influence exercée sur Machaut à cet égard est peut-être De consolatione philosophiae («Consolation de philosophie») de Boèce. Écrite au VIe siècle, la Consolation relate une conversation entre Boèce emprisonné et le personnage allégorique de Dame Philosophie qui donne un conseil au prisonnier: le véritable bien est celui que l’on peut trouver au sein de son propre esprit. Les richesses et la gloire du monde sont passagères car elles dépendent de Fortune, mais Fortune ne peut toucher la détermination intérieure ou le bonheur de quelqu’un.

L’usage de Boèce que fit Machaut transplanta l’idéologie du philosophe romain de la cellule littérale de la prison à la prison métaphorique de l’amant torturé. Une version plus légère et plus courtoise de Boèce, Machaut s’inspira de sa pensée pour transformer l’amour romantique en une expérience rare et spirituelle dans laquelle l’amante ou l’amant ne doit pas espérer de satisfaction physique. Elle ou il doit plutôt tirer de la force de l’expérience consistant à aimer quelqu’un, et apprécier les effets impalpables de l’anoblissement de l’âme.

Ainsi, les quatorze chansons enregistrées dans cet album représentent les nombreuses expériences différentes d’une amante ou d’un amant lorsqu’elle ou il se heurte aux caprices de la roue de Fortune: de la joie non contenue de Gais et jolis où l’amant approche de la fin d’une séparation de sa dame, au découragement lamentable de Riches d’amour où l’amant déplore: «Quant ma dame me het et je l’aour» («Quand ma dame me hait et je l’adore»). Pour Machaut, nulle part les manœuvres de Fortune n’étaient plus profondément ressenties qu’au royaume de l’amour, et les chansons représentent ici les hauts et les bas, la douleur spirituelle et physique, ainsi que la confiance vacillante de l’amant en sa capacité à les endurer.

Gais et jolis (Ballade 35) est peut-être l’une des ballades les plus résolument joyeuses de Machaut, quand il déclare «Si qu’il n’est maus, tristesse, ne dolour / Qui de mon cuer peust joie mouvoir» («Il n’est maux, tristesse, ni douleur / qui de mon cœur peut changer ma joie»). Réchauffant le cœur dans son sentiment, le phrasé musical en est le reflet, la plupart des phrases s’achevant dans une trajectoire melodique ascendante. De ton plus sombre musicalement et au niveau du texte, Dous amis, oy mon complaint (Ballade 6) raconte la détresse de l’amour sans retour. Dans cette ballade angoissée nous sont présentés les symptômes physiques et émotionnels de l’amour: la dame rougit et sa force décline. La musique reflète ces souffrances par le biais de mélismes sinueux. Trouvant le juste milieu entre les deux plages précédentes, le virelai Dame, je vueil endurer (Virelai 9) montre une acceptation boécienne de la souffrance de l’amour en échange de l’honneur de servir la dame. Pourtant, si les mots dénotent l’équilibre, la musique le déstabilise avec une mise en musique rythmée et complexe de ces mots et, dans le pedes (l’exposition mélodique après le refrain), la mélodie qui monte en tessiture tout au long de la première partie de l’exposition musicale descend deux fois plus vite pour rejoindre la tessiture initiale. Donc, si le texte implique l’équilibre, la musique fait allusion à des difficultés pour le conserver.

Le premier motet de cet enregistrement est en fait le dernier que Machaut écrivit en moyen français et le dernier qui traite du fin’amors (l’amour courtois). On pense que Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne sui mie (Motet 20), fut écrit pour sa protectrice, Bonne de Luxembourg, qui mourut en 1349 (de la peste ou assassinée par son mari pour une liaison présumée, on ne sait pas très bien). L’emploi inhabituel du mot «Amen» à la fin d’un motet apparemment profane peut indiquer qu’il fut écrit comme une bénédiction à sa mémoire. D’une manière générale, on pense que le premier manuscrit de l’intégrale des œuvres de Machaut, BnF fr. 1586, fut créé pour Bonne, et le Remede de Fortune en particulier évoque sa cour et ses activités en détail et avec magnificence. Si le fait d’écrire pour divertir Bonne et son entourage faisait partie des fonctions de cour de Machaut, le Remede et ce motet semblent tous deux révéler une sincère affection pour sa protectrice.

Le rondeau Douce dame, tant com vivray (Rondeau 20), en apparence une déclaration sincère d’amour et d’engagement, fait aussi allusion au mal d’amour immanent «Car mis en vos laz mon vivre ay» («Car j’ai uni ma vie à vous»). Le thème de la douleur est repris plus ouvertement dans le virelai Dou mal qui m’a longuement (Virelai 8), où le protagoniste compare l’amour à une maladie, mais une maladie qu’il endure volontiers et avec reconnaissance. La magnifique simplicité de la mélodie, qui avance souvent pas à pas, n’évoque pas la douleur, mais plutôt l’acceptation joyeuse de souffrir pour une dame qui en est vraiment digne. Comment puet on miex ses maus dire (Rondeau 11) est un rondeau qui, comme Dous amis et Dou mal qui m’a longuement, rend l’aspect physique du mal d’amour. Cette courte pièce explore aussi le combat émotionnel auquel on est confronté quand il faut décider si l’on va ou non déclarer son amour: l’amoureux doit-il reconnaître ses sentiments et risquer d’être rejeté? La texture riche et chargée de la musique rappelle le conflit exprimé par le texte, dont le refrain est une question.

Les mélismes exubérants de Dame, vostre dous viaire (Virelai 17) transmettent la joie de ce virelai, dont le texte raconte le bonheur sans réserve de l’amoureux servant sa dame. Machaut revisite souvent l’idée du cœur comme une entité qui peut élire domicile sur le plan spirituel dans l’objet de son affection, et ce virelai est l’un de ces poèmes lyriques. Le cœur est attiré vers la dame par son regard et un si grand désir lui est insufflé qu’il ne peut aller nulle part ailleurs. En revanche, Hé! Mors! / Fine Amour / Quare non sum mortuus (Motet 3) est un cri de douleur. Pleurant la mort de la bien-aimée, ce motet est basé sur un ténor dont la source liturgique est l’Histoire de Job, tirée à son tour des chapitres 3, 6 et 9 du Livre de Job. Ces passages de la Bible dépeignent Job craignant la colère du Seigneur et méditant sur le but de son existence dans un monde de souffrances. Les parties supérieures de ce motet réfléchissent aussi sur la douleur de vivre, mais attribuent la responsabilité de ces souffrances aux figures allégoriques de la Mort, du Véritable Amour et de la Fortune. S’inspirant aussi de citations de chants mariaux et de poèmes de trouvères, Hé! Mors! / Fine Amour / Quare est d’une riche intertextualité, et devait évoquer pour les auditeurs du Moyen-Âge un ensemble complexe de résonances émotionnelles.

Dans Dame, mon cuer enportez (Virelai 32), on retrouve à nouveau l’idée selon laquelle le cœur de l’amoureux est donné à la dame pour la sauvegarde de celle-ci, alors que l’amoureux crée pour lui-même une représentation mentale de la dame à emporter avec lui. C’est le reflet des thèmes que l’on trouve dans les dits narratifs de Machaut Le Livre dou Voir Dit et Le Confort d’Ami. Dans ces deux récits, Machaut parle de greffer son cœur sur la dame, tout en créant une image d’elle dans son cœur. Le cœur greffé et l’imagerie mentale sont destinés à soutenir les amants même lorsqu’ils ne peuvent pas être près l’un de l’autre. Cette idée est poussée à un tel point qu’on peut se demander si, pour Machaut, cette représentation intérieure ne devient pas plus importante que la bien-aimée représentée. Mais quelle meilleure façon de surmonter la mutabilité de Fortune que de façonner un monde intérieur inaccessible à la déesse? Néanmoins, dans ce virelai, l’amoureux se plaint que le départ de la dame le fera périr.

En dehors de Hé! Mors! / Fine Amour / Quare, Riches d’amour (Ballade 5) est peut-être la plage la plus plaintive de cet album. L’amoureux se trouve dépourvu de tout ce qui pourrait lui procurer de la joie, car sa dame le déteste. Il ne trouve pas de remède pour son amour et aucun espoir de clémence. Pourtant, il y a un rebondissement boécien dans la troisième strophe: l’amoureux accepte que s’il doit mourir pour respecter la volonté de l’Amour, il le fera volontiers. Des répétitions de courtes phrases descendantes dans la musique évoquent des soupirs de résignation.

Le motet Helas! pour quoy virent / Corde mesto / Libera me (Motet 12) regorge de références directes et indirectes à la cruauté de Fortune. Dans la partie la plus élevée, le triplum, l’amoureux se plaint de n’avoir jamais vu sa dame, car il n’est plus dans ses bonnes grâces. La partie médiane, le motetus, est en latin, ce qui en fait un motet bilingue inhabituel chez Machaut. Le motetus comporte trois strophes, dont la première pourrait se lire comme une plainte d’amour, la deuxième déplore les machinations irréfléchies de Fortune, alors que la troisième considère le salut divin: c’est une transition de l’emprise de la passion vers une position philosophique plus sereine. Le ténor, basé sur la mélodie d’un répons de carême emprunté à la Genèse 32:11, suggère un itinéraire de secours par l’intermédiaire des écritures. Pourtant, quand on examine les passages bibliques, ceux-ci pourraient bien laisser entendre que Machaut doutait de pouvoir accéder vraiment au détachement philosophique. L’histoire de Jacob dans la Genèse est à la fois riche en événements et fondée matériellement; c’est un personnage équivoque qui trompait parfois les autres et était lui-même trompé, ce qui ne reflète pas vraiment le calme boécien supposément recherché dans le motetus. Le ténor est souvent considéré comme le centre sacré d’un motet, offrant la certitude religieuse pour contrebalancer les parties supérieures plus terrestres, mais l’utilisation que fait Machaut du turbulent Jacob montre qu’il doutait de la possibilité de trouver une paix véritable au royaume de l’émotion humaine.

Puis que ma dolour agree (Virelai 7) est un autre virelai qui explore la contradiction inhérente au mal d’amour. L’amour, quand il n’est pas récompensé, est indubitablement affligeant, mais il y a une certaine douceur à aimer quelqu’un de grande valeur. Apparemment boécien dans sa tentative de résister aux angoisses de l’attachement romantique, ce virelai s’achève néanmoins avec l’espoir que l’amoureux recevra le pardon. Honte, paour, doubtance (Ballade 25) diffère de toutes les autres plages présentées ici car il détaille le comportement idéal de la dame courtoise. Cette ballade exhorte à la modération et à une conduite modeste. Le but de cet avertissement est révélé dans la strophe finale: même chez une jeune personne très raffinée, l’amour peut inciter à dépasser le bon sens et la mesure. Ceci est illustré dans la musique par des tournures harmoniques inattendues. Une fois encore, Machaut préconise la retenue qu’embrassa Boèce, mais sans totalement renoncer à la vie du plaisir sensuel.

Machaut est vraiment l’enfant de Fortune. Il s’insurge contre elle mais ne peut s’empêcher de revenir sans cesse à elle tout au long de ses œuvres. A-t-il finalement trouvé une solution philosophique rationnelle à la manière de Boèce? Si les écrits de Boèce furent un thème tissé tout au long des œuvres de Machaut, celui-ci demeura dans l’univers de l’amour courtois, où les combats du désir étaient un facteur constant. Machaut acceptait peut-être qu’il ne parviendrait jamais à atteindre totalement la position philosophique de Boèce, ou indiqua-t-il que dans l’univers où il exerçait son métier de poète et de musicien, une telle résolution ou une telle conclusion était soit impossible à atteindre soit, en définitive, même indésirable.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Die Figur der unbeständigen Fortuna ist in der mittelalterlichen Kunst und Dichtung häufig anzutreffen. Oft ist sie mit verbundenen Augen abgebildet, ihr Rad drehend, welches die Menschen zu Macht und Geld erhebt, oder sie in Armut und Verzweiflung hinabsinken lässt. In anderen Darstellungen wird ihre Doppelnatur körperlich abgebildet: die eine Hälfte jung, die andere alt; die eine Hälfte schwarz, die andere weiß; die eine Hälfte wohlgekleidet, die andere in Lumpen. Ihr Handeln ist wahllos—niemand steht so hoch oder so niedrig, dass er ihr entkommt, und es ist unmöglich, um Gnade zu flehen. Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), der herausragende Komponist des 14. Jahrhunderts, war sich der Kraft der Fortuna als literarische Trope durchaus bewusst. Seine Erzähldichtung Le Remede de Fortune schildert die Situation eines jungen Mannes, der von der Hoffnung angeleitet wird, der Wechselhaftigkeit der Fortuna zu widerstehen. Das „Remedium“ der Hoffnung gegen Fortuna besteht darin, das Selbstempfinden des Erzählers zu stärken, denn selbst wenn Fortuna ihm nach Belieben seine Reichtümer, Freunde und Liebe nimmt, so kann sie ihm nicht die innere Charakterstärke abspenstig machen, die er sich aufgebaut hat.

In seiner Darstellung der Fortuna schöpft Machaut aus vielen Quellen. Eine berühmte Interpretation der allegorisierten Schicksalsdame findet sich in dem Roman de Fauvel, den Machaut zweifellos kannte, da einige seiner Lais den Liedern nachempfunden sind, welche in die Dichtung eingefügt sind. In der Erzählung—eine Satire auf den französischen Hof zu Beginn des 14. Jahrhunderts—versucht Fauvel, ein emporgekommener Esel, der dank Fortuna nun der König von Frankreich ist, eben diese zu umwerben, so dass er stets oben auf ihrem Rad bleiben möge (er hat dabei keinen Erfolg und erhält stattdessen die Hand ihres Dienstmädchens Vaine Gloire [eitler Ruhm]). Die wohl wichtigste Quelle für Machauts Remede de Fortune ist jedoch Boethius’ Schrift De consolatione philosophiae („Über den Trost der Philosophie“). Dieses Werk entstand im 6. Jahrhundert und gibt ein Gespräch zwischen dem gefangengehaltenen Boethius und der Philosophie als allegorische Figur wieder. Sie offenbart dem Gefangenen, dass das wahrhaft Gute das ist, was sich im eigenen Geiste findet. Die Reichtümer und Pracht der Welt sind vergänglich, da sie von Fortuna abhängig sind; innere Entschlossenheit oder Zufriedenheit hingegen kann Fortuna nicht angreifen.

Mit seiner Verarbeitung des Boethius übertrug Machaut das Ideengut des römischen Philosophen von der buchstäblichen Gefängniszelle in die metaphorische Gefängniszelle des gequälten Liebenden. Damit schuf Machaut eine leichtere, höfischere Version des Boethius und berief sich auf dessen Gedanken, um romantische Liebe in eine erhabene, vergeistigte Erfahrung zu verwandeln, wobei der oder die Liebende nicht auf physische Befriedigung hoffen sollte. Stattdessen sollte er oder sie aus der Erfahrung der Liebe Kraft ziehen und die immateriellen Effekte der seelischen Erhebung hochschätzen.

Die vierzehn hier eingespielten Lieder repräsentieren die vielen verschiedenen Erlebnisse eines oder einer Liebenden während er bzw. sie den Launen des Lebensrads ausgesetzt ist: von der unbändigen Freude in Gais et jolis, wo der Liebende sich dem Ende einer Trennung von seiner Dame nähert, bis hin zu der jämmerlichen Verzweiflung von Riches d’amour, wo der Liebende sich beklagt: „Quant ma dame me het et je l’aour“ („Da meine Dame mich hasst und ich sie anbete“). Nirgends waren die Intrigen der Fortuna für Machaut fühlbarer als in der Liebe, und die hier vorliegenden Lieder geben die Höhen und Tiefen, den psychischen und physischen Schmerz wieder, sowie die wackelige Überzeugung des Liebenden, all dies aushalten zu können.

Gais et jolis (Ballade 35) ist eine der wohl offenkundig fröhlichsten Balladen Machauts, denn er verkündet: „Si qu’il n’est maus, tristesse, ne dolour / Qui de mon cuer peust joie mouvoir“ („So gibt es keine Missstände, Traurigkeit oder Not / Die die Freude meines Herzens fortbewegen könnten“). Die erbauliche Stimmung wird von der Musik mit Phrasierungen widergespiegelt, die am Ende jeweils aufwärts streben. Sowohl musikalisch als auch inhaltlich dunkler fällt Dous amis, oy mon complaint (Ballade 6) aus, welche von nichterwiderter Liebe handelt. In dieser beklommenen Ballade kommen sowohl die physischen als auch die emotionalen Symptome der Liebe zum Ausdruck: die Dame errötet und ihre Kräfte schwinden. In der Musik werden diese Schmerzen durch sich windende Melismen dargestellt. Das Virelai Dame, je vueil endurer (Virelai 9) stellt sozusagen einen Mittelweg zwischen den beiden vorangegangenen Tracks dar und demonstriert eine von Boethius inspirierte Akzeptanz des Liebesschmerzes in Gegenleistung für die Ehre, der Dame zu dienen. Doch während die Worte Gleichgewicht ausdrücken, wird dies von der Musik durch eine komplexe rhythmische Vertonung eben jener Worte destabilisiert, und im pedes (die Melodie-Passage nach dem Refrain) steigt die Melodie zunächst empor, braucht dann aber nur halb so lang, um wieder zur Ausgangstonlage zurückzukehren. Während der Text also ein Äquilibrium andeutet, verweist die Musik auf die Schwierigkeiten, dies beizubehalten.

Die erste Motette der vorliegenden Aufnahme ist tatsächlich die letzte, die Machaut auf Mittelfranzösisch schrieb, und auch die letzte, die sich mit dem Thema der höfischen Liebe befasst. Manche gehen davon aus, dass Trop plus est bele / Biauté paree de valour / Je ne sui mie (Motette 20) für seine Mäzenin, Jutta von Luxemburg, entstand, die 1349 starb (ob sie der Pest erlag oder aufgrund einer angeblichen Affäre von ihrem Ehemann ermordet wurde, ist nach wie vor unklar). Der ungewöhnliche Einsatz des „Amen“ am Ende einer vordergründig weltlichen Motette ein Hinweis dafür sein könne, dass dieses Werk als weihendes Andenken für sie komponiert wurde. Es wird weithin vermutet, dass das erste Manuskript der sämtlichen Werke Machauts, BnF fr. 1586, für Jutta entstanden war, und dass insbesondere das Remede de Fortune sich in vielen Einzelheiten auf ihren Hof in seiner ganzen Pracht und dessen Aktivitäten bezieht. Zwar gehörte es zu Machauts Pflichten bei Hofe, Jutta und ihr Gefolge mit seinen Werken zu unterhalten, doch scheinen sowohl das Remede als auch diese Motette eine wirkliche Zuneigung für seine Mäzenin auszudrücken.

Nach außen hin eine tiefempfundene, hingebungsvolle Liebeserklärung, spielt das Rondeau Douce dame, tant com vivray (Rondeau 20) auch auf den der Liebe immanenten Schmerz an: „Car mis en vos laz mon vivre ay“ („Denn ich habe mein Leben an Euch gebunden“). Das Thema des Schmerzes kommt in dem Virelai Dou mal qui m’a longuement (Virelai 8) noch deutlicher zur Sprache, wo der Protagonist die Liebe mit einer Krankheit vergleicht, die er gleichwohl willens und dankbar erträgt. Die wunderschöne Schlichtheit der Melodie, die sich zumeist schrittweise bewegt, stellt keinen Schmerz dar, sondern die heitere Akzeptanz des Leidens für eine äußerst würdige Dame. Comment puet on miex ses maus dire (Rondeau 11) ist ein Rondeau, das, ebenso wie Dous amis und Dou mal qui m’a longuement, die Körperlichkeit des Liebeskummers einfängt. Dieses kurze Stück setzt sich zudem mit dem emotionalen Ringen bezüglich einer Liebeserklärung auseinander—sollte der Liebende zu seinen Gefühlen stehen und eine Zurückweisung riskieren, oder wäre es ratsamer, davon abzulassen? Die vielfältige und abwechslungsreiche Struktur der Musik spiegelt den vom Text ausgedrückten Konflikt wider, dessen Refrain eine Frage ist.

Die überschwänglichen Melismen in Dame, vostre dous viaire (Virelai 17) vermitteln die Freude dieses Virelai, dessen Text das uneingeschränkte Glück des Liebenden wiedergibt, der seiner Dame dient. Machaut kommt häufig auf das Bild zurück, dass das Herz als Wesen sich in dem Objekt seiner Zuneigung niederlassen kann, und der Text dieses Stücks ist ein Beispiel dafür. Das Herz fühlt sich aufgrund ihres Blicks zu der Dame hingezogen und ist von derartiger Sehnsucht erfüllt, dass es nirgendwo anders sein kann. Hé! Mors! / Fine Amour / Quare non sum mortuus (Motette 3) hingegen ist ein Schmerzensschrei. Diese Motette, in der der Tod der Geliebten beklagt wird, ist auf einem Tenor errichtet, dessen liturgische Quelle das Buch Hiob (Kapitel 3, 6 und 9) ist. Diese Bibelpassagen beschreiben Hiobs Furcht vor dem Zorn Gottes und sein Hinterfragen des Sinns seines Lebens in einer Welt des Leidens. Die Oberstimmen dieser Motette sinnieren ebenfalls über die Qualen des Lebens nach, schreiben allerdings die Schuld für das Leiden den allegorischen Figuren Tod, Wahre Liebe und Fortuna zu. Zudem wird aus marianischen Liedern und Trouvère-Texten zitiert: Hé! Mors! / Fine Amour / Quare weist ein hohes Maß an Intertextualität auf und wird bei den Zuhörern des Mittelalters sicherlich komplexe seelische Reaktionen hervorgerufen haben.

In Dame, mon cuer enportez (Virelai 32) begegnen wir wiederum dem Konzept, dass das Herz des Liebenden der Dame zur Verwahrung gegeben wird, während der Liebende sich ein gedankliches Bild der Dame erstellt, welches er mit sich trägt. Dieses reflektiert Themen, die sich in Machauts narrativen Werken Le Livre dou Voir Dit („Das Buch von der wahren Dichtung“) und Le Confort d’Ami („Der Trost des Freundes“) finden. In beiden diesen Geschichten schreibt Machaut davon, dass er sein Herz der Dame überträgt und gleichzeitig ein Bildnis von ihr in seinem Herz erstellt—das soll den Liebenden als Trost dienen, wenn sie sich nicht sehen können. Dieses Konzept wird derart ausgearbeitet, dass man die These aufstellen könnte, dass für Machaut die innere Darstellung fast wichtiger war als die tatsächliche Geliebte. Doch wie lässt sich die Launenhaftigkeit der Fortuna besser überstehen, als mit einer inneren Welt, zu der die Göttin keinen Zutritt hat? Nichtsdestotrotz beklagt sich der Liebende in diesem Virelai, dass das Scheiden von der Dame ihn umbringen wird.

Neben Hé! Mors! / Fine Amour / Quare ist Riches d’amour (Ballade 5) die vielleicht schwermütigste hier eingespielte Nummer. Der Liebende hat nichts, was ihn aufheitern könnt, da seine Dame ihn hasst. Er findet kein Heilmittel für seine Liebe und keine Hoffnung auf Gnade. Doch findet in der dritten Strophe eine Wendung à la Boethius statt: der Liebende akzeptiert, dass wenn es der Wille der Liebe ist, dass er sterben möge, er dies mit Freuden tut. Mit kurzen, abwärts gerichteten musikalischen Phrasen werden resignierte Seufzer angedeutet.

Die Motette Helas! pour quoy virent / Corde mesto / Libera me (Motette 12) ist voller direkter und indirekter Hinweise auf die Grausamkeit der Fortuna. In der Oberstimme, dem Triplum, bereut der Liebende es, seine Dame je angesehen zu haben, da er jetzt in derartiger Ungnade ist. Die Mittelstimme, der Motetus, ist in lateinischer Sprache komponiert, so dass es sich hierbei um eine ungewöhnliche zweisprachige Motette Machauts handelt. Der Motetus hat drei Strophen; die erste könnte als Liebesklage verstanden werden, die zweite beklagt die rücksichtslosen Intrigen der Fortuna und die dritte sinnt über himmlische Erlösung nach—es ist dies ein Übergang von den Fesseln der Leidenschaft hin zu einer ruhigeren, philosophischen Haltung. Der Tenor, dem ein Responsorium der Fastenzeit (aus 1. Mose 32, 11) zugrunde liegt, deutet Beistand durch die Bibel an. Wenn man jedoch die Bibelpassagen näher untersucht, so könnte man durchaus zu dem Schluss kommen, dass Machaut die Realisierbarkeit einer philosophischen Distanz anzweifelte. Die Geschichte des Jakob im ersten Buch Mose ist sowohl bewegt als auch bodenständig; er ist eine mehrdeutige Figur, der zuweilen andere beschwindelte, aber auch selbst betrogen wurde, und das entspricht wohl nicht der von Boethius angeratenen Ruhe, die angeblich von dem Motetus angestrebt wird. Der Tenor wird oft als geistliches Zentrum einer Motette betrachtet, welches religiöse Gewissheit bietet und damit den meist weltlichen Oberstimmen als Gegengewicht dient, doch zeigt Machauts Einsatz des turbulenten Jakob eher, dass er die Möglichkeit, innerhalb der menschlichen Gefühlswelt wahren Frieden zu finden, anzweifelte.

Puis que ma dolour agree (Virelai 7) ist ein weiteres Virelai, wo die mit dem Liebeskummer einhergehenden Widersprüche untersucht werden. Die Liebe, wenn sie unerwidert bleibt, ist zweifellos erschütternd, doch findet sich auch eine bestimmte Süße darin, eine Person von großer Geltung zu lieben. Zwar scheint sich dieses Virelai nach Boethius zu richten, indem es den Qualen der romantischen Verbindung standhalten zu sucht, doch endet es gleichwohl in der Hoffnung, dass die Geliebte Gnade walten lassen wird. Honte, paour, doubtance (Ballade 25) unterscheidet sich insofern von den anderen hier eingespielten Werken, als dass hier das ideale Verhalten einer höfischen Dame genau beschrieben wird. Die Ballade ermahnt zur Mäßigung und zum bescheidenen Verhalten. Sinn und Zweck dieser Ermahnung werden in der letzten Strophe deutlich: selbst der kultivierteste junge Mensch kann durch die Liebe dazu verführt werden, Verstand und Maß zu überschreiten. Dies wird musikalisch durch mehrere unerwartete harmonische Wendungen dargestellt. Auch hier rät Machaut die von Boethius befürwortete Zurückhaltung dringend an, kann jedoch dem Leben der Sinnesfreuden nicht völlig abschwören.

Machaut ist wirklich ein Kind der Fortuna. Er wettert gegen sie, kann aber nicht umhin, mehrfach zu ihr in seinen Werken zurückzukehren. Strebte er letztendlich eine systematische, philosophische Lösung im Sinne Boethius’ an? Während die Schriften des Boethius sich wie ein Thema durch Machauts Oeuvre ziehen, lebte dieser in der Welt der höfischen Liebe, wo das Ringen mit dem Verlangen eine Konstante war. Vielleicht akzeptierte Machaut, dass er Boethius’ philosophische Haltung niemals völlig würde erreichen können, oder er wies darauf hin, dass in jener Welt, in der er sein poetisches und musikalisches Handwerk ausübte, ein derartiger Vorsatz, beziehungsweise eine derartige Enthaltsamkeit, entweder unerreichbar oder letztendlich sogar unerwünscht sei.

Tamsyn Mahoney-Steel © 2018
Deutsch: Viola Scheffel

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